Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)

[p. 95]

• David Sylvester
• Gesprek met Francis Bacon^* (1966)
Vertaling: J.F. Vogelaar

F.B. Ik heb de indruk dat al het werk dat me ooit beviel het resultaat is geweest van een toevalligheid waar ik op door kon gaan. Omdat ik daardoor iets dat ik te pakken probeerde te krijgen opeens heel anders zag. En ik kon het vervolgens gaan uitwerken en proberen iets te maken dat niet illustratief was.

D.S. Ik denk dat er drie manieren zijn waarop het toeval een rol kan spelen. De ene is wanneer je je ergert over wat je gemaakt hebt en er zomaar wat met een lap of een borstel overheen veegt. Een andere manier wanneer je ongeduldig aan het schilderen bent en uit kwaadheid strepen (marks) trekt dwars door wat je geschilderd hebt. Een derde manier is wanneer je verstrooid bent bij het schilderen en je aandacht afdwaalt.

F.B. Of wanneer je dronken bent. Natuurlijk, alle drie, of alle vier manieren kunnen in het spel zijn; het kan, het kan ook niet. Meestal spelen ze, uiteraard, geen rol.

D.S. Zijn dit dan niet zo ongeveer alle manieren, of bestaat er nog een ander soort toeval?

F.B. Dat zijn ze wel, ja. Maar ik denk dat je, net zo als in de abstrakte schilderkunst, op het doek onwillekeurige tekens kunt aanbrengen die misschien heel wat diepgaandere manieren aanduiden waarop je het ding dat je obsedeert te pakken kunt krijgen. Als bij mij ooit iets loopt, loopt dat vanaf het moment dat ik bewust niet weet wat ik aan het doen ben. Ik heb vaak gemerkt dat als ik het beeld eksakter probeerde te volgen, in die zin dat het illustratiever zou worden, en het buitengewoon banaal werd en ik het dan uit louter ergernis en wanhoop volledig verknoeide, omdat ik volstrekt niet wist wat voor verfstrepen ik in het beeld aan het zetten was, ik plotseling ontdek dat het ding meer in de buurt komt van mijn instinktieve reaktie op het beeld dat ik probeer te vangen. Het gaat er voor mij om of ik in staat ben een val te zetten waarmee je het ding op zijn meest vitale punt te pakken kunt krijgen.

D.S. Waar denk je aan op zo'n moment? Hoe ga je het bewust ingrijpen uit de weg?

F.B. Op dat moment denk ik er alleen maar aan hoe hopeloos en onmogelijk het is, dat ding af te maken. En terwijl ik die verfstrepen aanbreng, zonder te weten wat ze zullen aanrichten, ontstaat er plotseling iets dat je instinktief aangrijpt als het ding dat je voorlopig kunt gaan uitwerken.

D.S. Heb je er iets aan als je bij het schilderen het een en ander drinkt?

F.B. Dat is moeilijk te zeggen. Ik heb niet veel dingen gemaakt als ik veel gedronken had, niet meer dan een of twee dingen. Ik heb de Crucifixion* in 1962 gemaakt toen ik een dag of veertien dronken was. Soms ontspant het je, maar ook denk ik dat het andere gebieden afstompt. Het maakt je vrijer, maar aan de andere kant stompt het je oordeel af over wat je uiteindelijk overhoudt. Ik geloof eigenlijk niet dat drank en drugs me helpen. Andere mensen hebben er misschien iets aan, mij helpen ze echt niet.

D.S. Met andere woorden, je hebt het wel over het belang van het toeval, maar een zekere helderheid wil je niet kwijtraken. Al te veel wil je nou ook weer niet aan het toeval overlaten, is het niet?

F.B. Ik wil een heel geordend beeld, maar ik wil dat het door toeval tot stand komt.

D.S. Maar je bent puriteins genoeg om het toeval niet al te veel kans te geven.

F.B. Ik zou de dingen best gemakkelijk willen laten verlopen, maar het toe val heb je niet zelf in de hand. Dat is het punt. Als je het namelijk wel kon sturen, zou je alleen maar een ander soort illustratie krijgen.^*

* Voor een deel is dit de tekst van een televisieinterview van mei 1966, afgedrukt in de catalogus voor een tentoonstelling in de Marlborough New London Gallery maart-april 1967. Verder is gebruik gemaakt van een uitgebreidere versie, te vinden in: L'art de l'impossible. Entretiens avec David Sylvester, 2 dln., Genève (Editions Albert Skira), 1976.
Wat de vertaling betreft dient op twee eigenaardigheden te worden gewezen. Het woord image gebruikt Bacon in verschillende betekenissen, zowel voor schilderijen, van hem zelf en van anderen, als voor het doek dat hij onderhanden heeft, foto's, onderwerpen die hij in zijn hoofd of voor zich heeft, en zelfs voor een geheel van vormen. Mark heeft vaak de betekenis van vorm die op het doek wordt aangebracht, lijn, teken, penseelstreek, verfvlek, veeg enz.

* zie afbeelding 15.

[p. 96]

1

[p. 97]

2

D.S. Ben je je bewust van het moment waarop je merkt dat je vrij komt en het ding je meeneemt? F.B. Wel, heel vaak gaan er van de onwillekeurige tekens veel intensere impulsen uit dan van andere. En op zulke momenten voel je dat er iets kan gaan gebeuren.

D.S. Dat voel je op het moment zelf dat je die streken aanbrengt?

F.B. Nee, de streken zijn gezet en je bekijkt die hele zaak als een soort diagram. En binnen dat diagram zie je de mogelijkheden voor allerlei soorten dingen wortel schieten. Dat is iets moeilijks, ik druk het niet goed uit... Maar kijk, als je bijvoorbeeld denkt aan een portret, heb je misschien op een gegeven moment de mond een bepaalde plaats gegeven, maar opeens zie je door dat diagram dat de mond dwars over het gezicht kan lopen. En in zekere zin zou je in een portret graag een Sahara willen laten verschijnen-het zo goed gelijkend maken, dat het de uitgestrektheid van de Sahara lijkt te omvatten. D.S. Dat is een kwestie van het verenigen van tegenstellingen, veronderstel ik. Maken dat iets tegelijk twee tegengestelde dingen is.

F.B. Is het niet eerder dat je wilt dat iets zo konkreet mogelijk is en tegelijkertijd uitermate suggestief is en diepe lagen van het gevoel ontsluit die niets te maken hebben met de simpele afbeelding van het objekt dat je wilde maken? Is dat niet bij alle kunst het geval?

D.S. Wat ik zo moeilijk te begrijpen vind, is hoe de streken van het penseel en de beweging van de verf zelf op het doek ons zo direkt kunnen aanspreken. F.B. Neem nu bijvoorbeeld het grote zelfportret van Rembrandt uit Aix-en-Provence. Wanneer je goed kijkt zul je zien dat er bijna geen oogkassen zijn, dat het bijna volledig anti-illustratief is. Ik denk dat dit raadselachtige feit wordt veroorzaakt doordat het beeld bestaat uit niet-rationele penseelstreken. En het niet-rationele van een teken is geen kwestie van willen. Dat is de reden waarom altijd het toeval tussenbeide moet komen, want zodra je weet wat er gedaan moet worden, maak je alleen maar weer een ander soort afbeelding. Maar wat soms kan gebeuren, zoals gebeurd is bij dit zelfportret van Rembrandt, is dat er een stolling plaatsvindt van niet-illustratieve penseelstreken die dit

[p. 98]

geweldige beeld hebben opgeleverd. Maar natuurlijk is het alleen maar ten dele toevallig. Aan dat alles ligt de grote sensibiliteit van Rembrandt ten grondslag, waardoor hij in staat was wel op de ene irrationele verfstreep door te gaan en de andere te laten schieten.

Een van de redenen waarom ik niet van abstrakte schilderkunst houd of waarom ze mij niet interesseert, is dat ik denk dat schilderen een tweeledig iets is en dat de abstrakte schilderkunst uitsluitend een estetiese aangelegenheid is. Ze houdt zich alleen maar echt bezig met de schoonheid van haar vormen en patronen. We weten dat er bij de meeste mensen, en bij kunstenaars in het bijzonder, uitgebreide gebieden van ongedisciplineerde emoties bestaan, en ik denk dat de abstrakte kunstenaars geloven dat ze met de tekens die ze maken alle soorten emoties vangen. Maar ik denk dat als die op zo'n manier gevangen worden, ze te zwak zijn om iets over te dragen.

Ik denk dat grote kunst door en door geordend is. Zelfs als die orde heel veel instinktieve en toevallige elementen bevat, denk ik nochtans dat die voortkomen uit een verlangen naar ordening en de behoefte om een reëel feit op een krachtdadige manier naar het zenuwstelsel terug te voeren. Waarom zijn er, na de grote kunstenaars, toch altijd weer mensen die iets nieuws proberen?

Toch alleen maar omdat van generatie op generatie, via hetgeen de grote kunstenaars hebben gedaan, de instinkten veranderen. En omdat de instinkten veranderen ontstaat er een vernieuwing van het gevoel voor de manier waarop ik dat ding nog eens kan over-maken, duidelijker, eksakter, krachtiger. Kijk, ik geloof dat kunst iets registreert, ik denk dat kunst een vorm van verslaggeving is, en ik denk dat er in de abstrakte kunst, omdat er geen reportage is, niets anders aanwezig is dan de estetiek van de schilder en zijn paar gevoelsbelevingen. Er is nooit enige spanning in, omdat ze er alleen maar op uit is een mooi schilderij te maken.

D.S. Je vindt niet dat ze gevoelens kan overbrengen?

F.B. Ik denk dat ze heel verwaterde lyriese gevoelens kan overbrengen, ik denk namelijk dat iedere vorm dat kan. Maar ik denk niet dat ze echt gevoel

in meer toegespitste zin kan overbrengen.

D.S. Waarmee je meer gespecificeerde en meer gerichte gevoelens bedoelt?

F.B. Ja.

D.S. Goed, je zegt dat abstrakte kunst geen spanning kent. Maar denk je niet dat bepaalde verwachtingen die de kijker heeft van kunst door kontakt met een abstrakt schilderij verstoord kunnen worden, zodat er een aanzienlijke spanning kan ontstaan? F.B. Ik acht het mogelijk dat iemand die naar een abstrakt schilderij kijkt er zelfs dieper in kan doordringen, maar dat kan iedereen wanneer het gaat om een ongedisciplineerde emotie, want wie houdt uiteindelijk meer van een ongelukkige liefdesgeschiedenis of ziekte dan de toeschouwer? Hij kan doordringen tot zulke zaken en het gevoel hebben dat hij er deel aan heeft en aan iets meedoet. Maar daar gaat het in de kunst helemaal niet om. Waar jij het nu over hebt is, of de toeschouwers aan het spel kunnen deelnemen. Ik denk dat de abstrakte kunst in dat opzicht toegankelijker is, omdat de toeschouwers iets gemakkelijkers krijgen aangeboden, waarvoor ze geen moeite hoeven te doen.

D.S. Je hebt onlangs een min of meer abstrakt schilderij van Henri Michaux aangeschaft. Waarom heb je dat gekocht?

F.B. Wel, in de eerste plaats denk ik niet dat het abstrakt is. Ik denk dat Michaux een heel, heel intelligent en bewust iemand is, die zich eksakt rekenschap geeft van de situatie waarin hij verkeert. En ik denk dat hij het beste tachistiese werk of vrije schilderwerk heeft gemaakt dat er bestaat. In dat genre vind ik hem stukken beter dan Jackson Pollock.

D.S. Kun je dat uitleggen?

F.B. Ik heb die indruk omdat het reëler is; er gaat veel meer suggestie van uit. Omdat al met al dit werk, en de meeste van zijn schilderijen, er steeds over gaan hoe je het over-maken van het menselijk beeld kunt uitstellen, door middel van een penseelstreek die niets te maken heeft met een afbeeldend teken, maar je toch altijd terugbrengt bij het menselijk beeld-een menselijk beeld dat zichzelf meestal moeizaam door diep omgeploegde velden of zoiets voortsleept en zeult. Niettemin hebben die werken betrekking op die beelden die bewegen en vallen

[p. 99]

3

[p. 100]

enzovoort.

D.S. Word je wel eens even sterk getroffen door het zien van een stilleven of een landschap van een groot schilder als door het zien van schilderijen van het menselijk beeld? Raakt een stilleven of landschap van Cézanne je even sterk als een portret of een naakt van Cézanne?

F.B. Nee dat is niet het geval, hoewel ik denk dat de landschappen van Cézanne over het algemeen heel wat beter zijn dan zijn menselijke figuren. Ik denk dat er een of twee schilderijen met menselijke figuren zijn die schitterend zijn, maar in het algemeen vind ik de landschappen beter.

D.S. Toch zeggen de figuren je meer.

F.B. Ja, dat is waar.

D.S. Wat heeft je ertoe gebracht om op een gegeven moment een aantal landschappen te schilderen? F.B. Het lukte me niet om mensen te schilderen. D.S. En had je het gevoel dat het maar voor korte tijd zou zijn?

F.B. Ik weet niet goed wat ik in die tijd voelde. Al met al hoop je altijd iets te kunnen doen dat meer in de buurt komt van wat je instinktief wilt. Maar landschappen interesseren me inderdaad veel minder. Ik denk dat kunst betekent: geobsedeerd worden door het leven, en per slot van rekening hebben onze grootste obsessies, omdat we nu eenmaal menselijke wezens zijn, met onszelf te maken. Inde tweede plaats misschien met dieren, en ten slotte met landschappen.

D.S. In feite houd je vast aan de traditionele hiërarchie van onderwerpen, volgens welke historiese schilderijen - het schilderen van mytologiese en religieuze onderwerpen-voorop komt en vervolgens portretten en dan pas landschappen en stillevens. F.B. Ik zou de volgorde willen omdraaien. Op dit moment zijn de dingen zo moeilijk dat ik geneigd ben te zeggen dat de portretten het eerst komen. D.S. Eigenlijk heb je erg weinig schilderijen gemaakt met meerdere figuren. Koncentreer je je op een afzonderlijke figuur omdat je dat moeilijker vindt?

F.B. Ik denk dat zogauw er meerdere figuren in het spel zijn, je meteen met het anekdotiese aspekt van de relatie tussen figuren te maken krijgt. En dat brengt meteen een soort vertelling op gang. Ik hoop

altijd dat ik in staat ben een groot aantal figuren te schilderen zonder een verhaal te vertellen.

D.S. Zoals Cézanne doet in zijn Baigneuses?

F.B. Inderdaad, hij doet dat.

D.S. Nog maar pas geleden heb je een schilderij gemaakt dat de mensen als een verhaal hebben uitgelegd. Het was een Crucifixion^* (1965), een drieluik, en daarop was rechts een figuur die een swastika om zijn arm droeg. Nu dachten sommige mensen dat hiermee een Nazi bedoeld was, en anderen dachten weer dat hij leek op een figuur uit het toneelstuk van Genet, Le Balcon, die zich verkleed heeft als Nazi. Daar heb je dus een voorbeeld hoe mensen iets interpreteren als een verhaal. Wat ik zou willen weten is allereerst of iets dergelijks door jou bedoeld is geweest, en in de tweede plaats of dit het soort vertellende interpretatie is waar jij zo'n hekel aan hebt.

F.B. Ik hou daar inderdaad niet van. Het was dus, zou je kunnen zeggen, een stommiteit om daar die swastika te schilderen. Maar ik wilde met een armband de kontinuïteit van de arm onderbreken en er die kleur rood rond de arm aan toevoegen. Je kunt zeggen dat het stom was om dat te doen, maar het gebeurde allemaal om die figuur in beweging te krijgen, er moest beweging in komen, niet op het vlak van zijn interpretatie als afbeelding van een nazi, maar er moest iets loskomen op het vlak van de vorm.

D.S. Maar waarom die swastika?

F.B. Omdat ik in die tijd kleurenfoto's bekeek van Hitler die midden tussen zijn gevolg staat, en al die lui droegen een armband met een swastika erop. D.S. Maar toen je dat schilderde wist je toch zeker wel dat mensen er iets vertellends in zouden zien? Of kwam dat niet in je hoofd op?

F.B. Jawel, ik heb er wel aan gedacht, maar ik heb er verder niet bij stilgestaan.

D.S. Waarom wil je perse geen verhaal vertellen? F.B. Het gaat er niet om dat ik geen verhaal wil vertellen, maar ik zou erg, erg graag doen wat Valé- ry zei-een gevoel teweegbrengen zonder last te hebben van de verveling die de overdracht ervan met zich meebrengt. En zodra een verhaal ontstaat

* zie afbeelding 3.

[p. 101]

overvalt je de verveling.

D.S. Denk je dat zoiets onvermijdelijk gebeurt of dat je niet in staat was je eraan te onttrekken? F.B. Ik denk dat ik me er niet aan heb kunnen onttrekken. Ik weet niet wie daar momenteel wel toe in staat is.

D.S. Heb je de indruk dat het nu moeilijker is om te schilderen dan voorheen?

F.B. Ik denk dat het moeilijker is omdat schilders voorheen een dubbele rol hadden. Ik geloof dat ze van mening waren dat ze iets weergaven, terwijl ze veel meer deden dan weergeven. Ik denk dat nu men beschikt over mechaniese registratiemethoden, zoals film, fotokamera en taperecorder, je inde schilderkunst moet doorstoten naar iets elementairdere en fundamentelers. Omdat op een nivo dat volgens mij oppervlakkiger is, die andere middelen effektiever zijn. Ik heb het niet over film die geknipt en tot allerlei verschillende zaken omgewerkt wordt, maar ik denk aan de direkte fotografie en aan de direkte opname van dingen. Ik denk dat die middelen de illustrerende funktie hebben overgenomen die in het verleden de schilders meenden te moeten waarnemen. En ik denk dat abstrakte schilders zich dit bewust zijn geweest en daarom hebben gezegd: waarom gooien we niet alle afbeeldingen weg en alle soorten van weergave en geven we niet alleen maar vorm en kleureffekten. En logies is dat volledig korrekt. Maar er is niets uitgekomen, omdat het er naar uitziet dat de obsessie door iets in het leven dat je wilt weergeven een veel grotere spanning en opwinding oplevert dan wanneer je eenvoudigweg zegt dat je vrij je fantasie volgt en vorm en kleuren weergeeft.

D.S. Wat is het verschil tussen een illustratieve en een niet-illustratieve vorm?

F.B. Wel, ik denk dat het verschil hierin bestaat dat een illustratieve vorm je via het verstand rechtstreeks vertelt wat de vorm betekent, terwijl een niet-illustratieve vorm inwerkt op het gevoel en je pas langzaam, druppel voor druppel, naar het objekt terugbrengt. Maar waarom dat zo is, weten we niet. Het kan ermee te maken hebben dat feitelijke dingen zelf dubbelzinnig zijn, dat verschijningsvormen niet eenduidig zijn, en dat daarom deze manier om vormen vast te leggen het feitelijke ding dichter

nadert dankzij zijn dubbelzinnige wijze van afbeelden.

D.S. Stel dat je een foto hebt die gemaakt is met een snelle film en die een volkomen onverwacht effekt oplevert en in feite iets heel dubbelzinnigs en opwindends voortbrengt, omdat het beeld het ding is en tegelijk niet is, of omdat je tot je verbazing ziet dat de vorm het ding is-is dat nou een illustratie? F.B. Ik denk van wel. Ik denk dat het een afgeleide illustratie is. Ik denk dat het verschil tussen de direkte registratie door de kamera en wat een kunstenaar doet is, dat je als kunstenaar bij wijze van spreken een valstrik moet zetten waarmee je dat levende ding levend hoopt te vangen. Wanneer kun je het beste een val zetten? Waar en wanneer klapt hij dicht? En dan is er nog iets anders, dat te maken heeft met textuur. Ik denk dat de textuur van een schilderij direkter lijkt dan de textuur van een foto, omdat de textuur van een foto de indruk wekt alsof ze via een illustratief proces het zenuwstelsel bereikt, terwijl de textuur van een schilderij het rechtstreeks lijkt te raken.

D.S. Waarom kom je telkens weer terug op het thema van de kruisiging?

F.B. Misschien is het onbevredigend, maar tot dusver heb ik geen onderwerp gevonden dat mij meer gelegenheid biedt om bepaalde gebieden van het menselijk voelen en handelen te bestrijken.

D.S. Zoals pijn en wreedheid.

F.B. Misschien omdat we in een tijd leven waarin we niet over een eigentijdse mythe beschikken. Of ook wel omdat er in de Europese kunst zoveel schilderijen van de kruisiging bestaan dat het een prachtig geraamte is om alle soorten gevoelens en gewaarwordingen aan op te hangen.

D.S. Natuurlijk, heel veel moderne kunstenaars in alle media hebben, wanneer ze met dit probleem te maken kregen, teruggegrepen op de Griekse mythen. Jij hebt zelf in je schilderij Three studies for figures at the base of the Crucifixion^* niet de traditionele christelijke figuren aan de voet van het kruis geschilderd, maar de Eumeniden. Zijn er andere thema's in de Griekse mythologie die je ooit hebt willen gebruiken?

* zie afbeelding 18.

[p. 102]

F.B. Wel, ik denk dat de Griekse mythologie nog verder van ons afstaat dan het christendom. Een van de dingen in verband met de kruisiging is juist het feit dat de centrale figuur van Christus oprijst zodat hij een in het oog springende en geïsoleerde plaats inneemt, wat vanuit formeel gezichtspunt grotere mogelijkheden biedt dan wanneer je alle verschillende figuren op een en hetzelfde nivo hebt. Het verschil in nivo is voor mij erg belangrijk. D.S. Er zijn heel wat kunstenaars die dood vlees geschilderd hebben. Maar wat jij gedaan hebt is minder gebruikelijk: vaak kombineer je een figuur met dood vlees en schilder je kruisigingen waarin de gekruisigde zelf veranderd is in een doormidden gesneden karkas.

F.B. Natuurlijk, we zijn vlees, we zijn potentiële karkassen. Als ik een slagerij binnenstap verbaas ik me er altijd over, dat ik daar niet hang in plaats van dat beest. Maar de speciale manier waarop ik het vlees gebruik lijkt misschien op de manier waarop je de ruggegraat kunt gebruiken. Omdat we voortdurend afbeeldingen van het menselijk lichaam op röntgenfoto's zien. Dat verandert merkbaar alle manieren waarop je het lichaam kunt behandelen. Je kent ongetwijfeld de erg mooie pasteltekening van Degas in de National Gallery van een vrouw die haar rug afdroogt. Helemaal boven aan de ruggegraat zul je zien dat die bijna door de huid naar buiten steekt, en dat maakt het zo boeiend en geeft er zo'n draai aan, dat je je bewuster wordt van de kwetsbaarheid van de rest van het lichaam dan wanneer Degas de ruggegraat natuurlijk tot aan het begin van de hals had getekend. Hij breekt hem op zo'n manier dat het ding uit het vlees naar buiten lijkt te komen. Of Degas dat nu met opzet heeft gedaan of niet, het schilderij wint erdoor aan kracht, omdat je je plotseling bewust wordt van de ruggegraat en ook van het vlees dat hij gewoonlijk alleen maar schilderde om de botten te bedekken. Zulke dingen zijn volgens mij vast en zeker beinvloed door de röntgenfoto.

D.S. Critici hebben sterk de nadruk gelegd op het gruwelijke element in je werk. Vind je dat overdreven?

F.B. Ik vind dat ze dat aspekt overdreven hebben. Ik heb nooit geprobeerd in mijn werk gruwelijk te

zijn. Je hoeft alleen maar naar de dingen gekeken te hebben en werkelijk over het leven in z'n geheel te hebben nagedacht om vast te kunnen stellen dat ik in niets van wat ik heb kunnen doen die kant van het leven al te sterk benadrukt heb.

D.S. Maar je hebt wel telkens weer de menselijke schreeuw geschilderd.

F.B. Daar is een andere reden voor. In feite wilde ik liever de schreeuw schilderen dan de angst. Ik denk dat als ik werkelijk gedacht had aan wat iemand doet schreeuwen-iets verschrikkelijks dat een schreeuw teweeg brengt de schreeuw die ik heb proberen te schilderen beter geslaagd zou zijn. In feite waren die schreeuwen te abstrakt. Het is bij mij oorspronkelijk hiermee begonnen, dat ik erg onder de indruk was van de bewegingen van de mond en de vorm van de mond en de tanden. Ik houd, zou je kunnen zeggen, van de glans en de kleur die de mond heeft en ik heb altijd in zekere zin gehoopt dat ik in staat zou zijn de mond te schilderen zoals Monet een zonsondergang schilderde. Maar ik ben daar nooit in geslaagd. Maar ik ben ook erg beïnvloed geweest door een film die ik gezien heb nog voordat ik zelfs maar begonnen was met schilderen, Pantserkruiser Potemkin van Eisenstein en de scène op de Odessatrap met dat prachtige shot van de schreeuwende verpleegster. Wat me ook gefascineerd heeft was een boek, dat ik de eerste keer toen ik in Parijs was in een antiquariaat gevonden had, waarin mooie met de hand ingekleurde platen stonden van mondziekten. Ik weet niet of die obsessie door de mond vroeger misschien erg sexueel geladen is geweest-zoals mensen beweren-maar hoe dan ook, ik was in die tijd zeer geobsedeerd door dat beeld.

D.S. Je had dus evengoed geïnteresseerd kunnen zijn in het schilderen van open monden en tanden als je niet de schreeuw had geschilderd?

F.B. Dat had gekund ja.

D.S. Niettemin werd je meegesleept door het schilderen van de menselijke schreeuw.

F.B. Inderdaad. En ik heb altijd de lach willen schilderen, maar het is me nooit gelukt.

D.S. Nu is het zo dat je weliswaar veel kruisingen hebt gemaakt en schilderijen van vleeskarkassen, maar toch geen gruwelijke situaties uitbeeldt. Al-

[p. 103]

4

5

[p. 104]

thans niet in die mate als van je werk beweerd wordt. Aangezien de reaktie van mensen op jouw werk als iets gruwelijks kennelijk niet direkt op het onderwerp is gebaseerd, waarom denk je dat ze wel het gevoel hebben dat het zo is?

F.B. ik heb altijd gehoopt dat ik dingen zo direkt en cru mogelijk zou kunnen overbrengen. Misschien dat als iets direkt wordt overgebracht mensen dat als iets gruwelijks ervaren. Omdat als je iets heel direkt tegen iemand zegt, ze soms beledigd zijn ook al is het gewoon een feit. En omdat mensen de neiging hebben zich beledigd te voelen door feiten of door hetgeen gewoonlijk waarheid wordt genoemd.

D.S. Van de schilderijen van mensen in gesloten ruimten schijnen mensen te denken dat een gevoel van claustrofobie wordt uitgedrukt. Ben je je dat zelf bewust?

F.B. ja, ik ben me dat wel bewust. Maar het punt is dat de meeste van die schilderijen gemaakt zijn van iemand die altijd in een angsttoestand verkeerde. Of dat door die schilderijen wordt overgebracht, weet ik niet. Maar aangezien die man, wiens beeld ik probeerde te vangen, erg neuroties en bijna hysteries was, vermoed ik dat dit in de schilderijen aan de oppervlakte komt.

D.S. Vindje over het algemeen dat je meer geïnteresseerd bent in het schilderen van mensen met wie je persoonlijk te maken hebt gehad?

F.B. Ik weet dat het voor mij onmogelijk zou zijn iemand te schilderen die ik niet ken, omdat het met mijn manier van schilderen, via herinneringen, foto's en al dat soort dingen, voor mij onmogclijk zou zijn een vreemde te schilderen. Dat is waarschijnlijk een grote zwakte, maar zo is het nu eenmaal.

D.S. Kun je vertellen waarom je zo geïnteresseerd bent in foto's?

F.B. Wel, ik geloof dat de indruk die men krijgt van iets dat men ziet voortdurend wordt aangetast door de fotografie en de film. Het gevolg is dat als je naar iets kijkt, je niet alleen direkt iets ziet, maar het ook gefilterd ziet door wat de fotografie en de film het hebben aangedaan. En in 99% van de gevallen vind ik dat de foto's veel interessanter zijn dan een abstrakt of figuratief schilderij. Ze hebben me altijd gefascineerd.

D.S. Weet je wat je daarin speciaal fascineert? Is het de direktheid ervan? De verrassende vormen die zich openbaren? Hun textuur?

F.B. Ik denk dat het de lichte verschuiving is met betrekking tot het objekt, die me veel sterker naar dat objekt terugverwijst. Dank zij de fotografiese afbeelding komt het voor dat ik in het beeld ga ronddwalen en iets ontdek dat volgens mij veel meer de realiteitswaarde ervan uitmaakt dan wat ik zie als ik gewoon naar dat ding kijk. En de foto's zijn niet alleen aanknopingspunten, maar vaak ook ontkoppelaars van ideeën.

D.S. Ik veronderstel dat je heel vaak gebruik hebt gemaakt van foto's van Muybridge.

F.B. Ja inderdaad, dat is een poging geweest om de menselijke beweging vast te leggen-een dictionaire als het ware. En het feit dat ik series schilder heeft er misschien mee te maken dat ik die boeken van Muybridge heb bekeken waarin de fasen van de beweging getoond worden in afzonderlijke foto's. Er is een boek geweest dat me erg beïnvloed heeft. Het heet Positioning in Radiography en het bevat een aantal foto's van de posities die het lichaam moet innemen wanneer het geröntgend wordt, alsook de röntgenfoto's zelf.

D.S. Desondanks vindt die invloed gewoonlijk langs een omweg plaats. Zo kijkje bijvoorbeeld onder het schilderen vaak naar een foto van iets heel anders dan wat je aan het schilderen bent.

F.B. Je hebt ergens verteld dat terwijl je voor een portret poseerde dat ik van je wilde maken, ik alsmaar foto's van wilde dieren zat te bekijken.

D.S. Ja, ik heb dat nooit helemaal kunnen begrijpen!

F.B. Wel, een beeld kan in hoge mate suggestief zijn als het gerelateerd wordt aan een ander beeld. Ik had in die tijd het idee dat de textuur veel kompakter hoorde te zijn en dat dus de textuur van bijvoorbeeld de huid van een nijlpaard me behulpzaam kon zijn bij het nadenken over de textuur van de menselijke huid.

D.S. Je hebt het beeld uit Potemkin gebruikt als een vaste ondergrond. Hetzelfde heb je gedaan met Innocentus X van Velasquez, uitsluitend door middel van foto's en reprodukties. En je hebt gewerkt naar reprodukties van andere schilderijen van oude

[p. 105]

meesters. Is er een groot verschil tussen werken naar de foto van een schilderij en naar de foto van een reëel ding?

F.B. Ja, in het geval van een schilderij heb je het gemakkelijker, omdat het probleem al is opgelost. Maar het probleem dat ik me stel is een heel ander probleem. Ik geloof niet dat ooit een van de dingen, die ik naar voorbeeld van andere schilderijen heb gemaakt, echt gelukt is.

D.S. Zelfs geen enkele versie van de Paus van Velasquez?

F.B. Ik heb altijd gedacht dat het een van de grootste schilderijen is die er op de wereld bestaan en omdat ik er gek op was heb ik er gebruik van gemaakt. En ik heb geprobeerd, overigens zonder enig sukses, er bepaalde opnames van te maken gedeformeerde transkripties. Ik heb er spijt van, ik denk namelijk dat ze erg onnozel zijn.

D.S. Je hebt er spijt van?

F.B. Ik heb er inderdaad spijt van, want ik denk dat dit ding iets absoluuts was dat gemaakt was en dat er niets aan toegevoegd kon worden.

D.S. Ben je nu opgehouden ze te schilderen?

F.B. Ik ben ermee opgehouden.

D.S. Onder de foto's die je verspreid door het atelier hebt liggen zijn enige reprodukties van je eigen schilderijen. Kijkje er wel eens naar wanneer je aan het werk bent?

F.B. Ja, ik doe dat heel vaak. Ik heb bijvoorbeeld gebruik proberen te maken van een beeld dat ik rond 1952 heb gemaakt. Ik heb geprobeerd het zodanig in een spiegel te maken dat de figuur voor zijn eigen beeld gehurkt zit. Dat is niet gelukt, maar heel vaak merk ik dat ik naar foto's kan werken van schilderijen die ik jaren tevoren gemaakt heb en die heel suggestief zijn geworden.

D.S. Ik zou nu van je willen weten of je voorliefde voor foto's ook betekent dat je van reprodukties als zodanig houdt. Ik bedoel te zeggen dat ik altijd het vermoeden heb gehad dat je meer gestimuleerd wordt door het zien van reprodukties van Velasquez of Rembrandt dan door het kijken naar de originele schilderijen.

F.B. Wel, het spreekt vanzelf dat het gemakkelijker is ze in je eigen huis te verzamelen dan op reis te gaan naar de National Gallery, niettemin ga ik er

[p. 106]

vaak naar kijken in het museum omdat ik ze in kleur wil zien. Maar als ik hier overal om me heen Rembrandts zou hebben, zou ik niet naar de National Gallery gaan.

D.S. Zou jc deze kamer vol Rembrandts willen hebben hangen?

F.B. Ja. Er zijn weinig schilderijen die ik graag zou willen hebben, maar Rembrandt zou ik graag hebben.

D.S. Maar toen je ten slotte naar Rome bent gegaan, heb je van die gelegenheid geen gebruik gemaakt om de Innocentus X te zien, hoewel je er, geloof ik, wel twee maanden gebleven bent.

F.B. Ik ben er niet heen geweest, nee. Ik voelde me in die tijd buitengewoon ongelukkig. En hoewel ik een afkeer van kerken heb, heb ik het grootste deel van mijn tijd in de Sint Pieter doorgebracht, zomaar om er wat rond te lopen. Maar een andere reden is, denk ik, waarschijnlijk geweest dat ik bang was om Velasquez in het echt te zien na al mijn manipulaties met hem. Ik durfde niet naar dat prachtige schilderij te gaan kijken en daarbij te moeten denken aan de idiote dingen die ik naar aanleiding daarvan had gemaakt.

D.S. Mijn vermoeden is dus kennelijk ongegrond. Je hebt, neem ik aan, de voorkeur gegeven aan foto's boven de originelen omdat ze wellicht minder expliciet en meer suggestief zijn.

F.B. Inderdaad, mijn foto's zijn nogal toegetakeld door mensen die erover heen lopen en ze verkreukelen en zo meer. En dat geeft een beeld van bijvoorbeeld Rembrandt iets extra's dat niet van Rembrandt is.

D.S. Tot nu toe hadden we het over jouw manier om naar foto's te werken die al bestonden en die je hebt uitgekozen. En daar zaten enkele oude afdrukken bij die je gebruikt hebt bij het maken van het portret van een van je kennissen. Maar de laatste jaren heb je, geloof ik, als je van plan was iemands portret te maken de neiging gehad om speciaal een stel foto's te laten maken.

F.B. Dat klopt. Zelfs als het om vrienden ging die kwamen poseren heb ik foto's voor een portret laten nemen, omdat ik veel liever naar foto's werk dan naar henzelf. Inderdaad kon ik niet naar foto's het portret maken van iemand die ik niet kende.

Maar als ik ze ken en tegelijkertijd foto's van hen heb, vind ik het gemakkelijker zo te werken dan dat ze werkelijk aanwezig zijn in m'n atelier. Ik denk dat als het beeld er is, in levende lijve aanwezig, ik niet zo gemakkelijk van het model zou kunnen afwijken. Dat komt misschien alleen door mijn eigen psychiese instelling. Maar het hindert me minder portretten te schilderen naar het geheugen en naar foto's dan mensen reëel voor me te hebben zitten. D.S. Je wilt liever alleen zijn?

F.B. Volledig alleen. Met mijn herinneringen aan hen.

D.S. Komt dat omdat de herinnering interessanter is of omdat hun aanwezigheid je stoort?

F.B. Wat ik wil doen is het ding vervormen en de gelijkenis opheffen, maar door het te vervormen probeer ik te komen tot een transkriptie van de uiterlijke verschijning.

9

[p. 107]

7

8

[p. 108]

10