Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)
(1980)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 75]
| |
Jean-Clarence Lambert •
| |
[pagina 76]
| |
gebracht. Omstreeks 1950, 1951 nam een jonge winkelbediende, wiens beroep geen toekomst bood, zo goed en zo kwaad als het ging zijn intrek in het tweede of derde sous-terrain van een van die huizen, in de ruimten waar bij constant gehouden temperatuur de gruyèrekazen lagen te rijpen, om zich te wagen aan het vertalen van de gedichten van Octavio Paz, wiens eerste bundel, Libertad bajo palabra, hem in handen was gevallen. Vijfentwintig jaar later zijn diezelfde vertalingen voorgedragen in het grote auditorium van het Centre Pompidou. Ik was die winkelbediende die, in plaats van zich bezig te houden met het kazen, waarvoor hij was aangenomen, liever in een blauw kladboekje zat te krabbelen. Op de laatste bladzijden van Los hijos del limo geeft Paz een beschrijving van het proces gedurende hetwelk het gedicht zijn literaire specificiteit heeft verloren: ‘De romantiek vermengde de genres. Het symbolisme en de avant-garde bewerkstelligden de vervloeiing van proza en poëzie. De resultaten waren wonderbare monsters, van het gedicht in proza van Rimbaud tot het verbale epos van Joyce. De vermenging en uiteindelijke afschaffing der genres leidde tot de kritiek op het kunstobject en de crisis van het begrip “kunstwerk” zelf’. Dit is een feit van doorslaggevend belang dat steeds in gedachten moet worden gehouden zodra men zich verdiept in de poëzie van nu. Het houdt naar mijn mening verband met de algemene ontwaarding van de moderniteit, de laatste crisis van onze beschaving, een beschaving die overigens altijd al bij de gratie van crises heeft bestaan, hetgeen soms met de term ‘permanente revolutie’ is aangeduid. Persoonlijk vraag ik mij nu, evenals vele anderen, het volgende af: ‘Waartoe poëzie?’ Niet dat ik aarzel, wanneer ik er de noodzaak toe voel, mijn werk in de vorm van de poëzie te gieten, want ik ben er nog altijd van overtuigd dat geen enkele andere literaire vorm beter, gewaagder en dus kostbaarder, moeilijker en dus intenser is dan de poëzie. Echter, wordt zo niet bewerkstelligd dat de kloof, of de isolering, of de vervreemding in zowel de marxistische als de psychiatrische zin van het woord, ernstiger vormen aanneemt? Heeft de poëzie, hier en nu, een plaats en een functie, wanneer zij althans niet eenvoudigweg wordt afgedaan als een literair spelletje, dat qua niveau vergelijkbaar is met kruiswoordpuzzles, scrabble en andere vormen van tijdverdrijf, die ik overigens geenszins te min vind en waarmee ik mij aangenaam kan bezighouden? Teneinde hierover van gedachten te wisselen heb ik mij gewend tot een man die op uiterst scherpzinnige wijze de talrijke aspecten van de franse samenleving weet te doorzien, namelijk Henri Lefèbvre. In mei 1975 zijn aan onze gesprekken radiouitzendingen gewijd geweest (France-Culture), waarin de primaire aspecten van de poëzie onder de loep werden genomen. Hiervan kan onmogelijk een samenvatting gegeven worden. Wel kan men er de neerslag van vinden in het gemeenschappelijke werk Wozu (Le soleil noir, 1978). Ondanks, of misschien wel dankzij de onoverzichtelijkheid die Wozu kenmerkt, kan men zich aan de hand van dit werk een redelijk juist beeld vormen van de huidige activiteit op het gebied van de poëzie in Frankrijk. Wozu herneemt, in de vorm van een onderzoek, de vraag die Hölderlin in de zevende strofe van Brot und Wein stelt: ‘Wozu Dichter in dürftiger Zeit?’ In dit meer dan 300 bladzijden tellende boek vindt men 150 antwoorden in geschreven of plastische vorm, van René Char tot Kenneth White, van Jean Pierre Faye tot Michel Leiris, van Gérard Durozoi tot Denis Roche, | |
[pagina 77]
| |
Allen Ginsberg en Peter Handke. Deze antwoorden variëren van het weloverwogen discours tot het gedicht, van de meest extreme vorm van loochening (Samuel Beckett: ‘Wozu? Je n'en ai pas la moindre idée. Pardonnez-moi’) tot de spot (Joyce Mansour: ‘A quoi bon avoir un clitoris d'ivoire sans horizon à l'écoute?’). Bij lezing en herlezing van Wozu en van andere recente publicaties, zoals nummer 3/4 van Revue d'Esthétique, dat de titel draagt Il y a des poètes partout (collection 10/18, 1975), is het mij duidelijk geworden dat bij de publicerende dichters globaal drie houdingen kunnen worden onderscheiden; voorwaarde daarbij is echter dat aandacht wordt besteed aan elk geval afzonderlijk, dat het te algemene karakter van deze driedeling wel naar voren móet doen komen, aangezien de genoemde houdingen al te grove vereenvoudigingen zijn. Om kort te gaan constateer ik (of ben ik bijzonder gevoelig voor) drie poëtische domeinen, die duidelijk belangrijker zijn dan andere, namelijk de burgeroorlog, het labyrint en de woestijn. Wij hebben hier niet te maken met thematische configuraties, maar met metaforische transposities van wat naar mijn idee de ontologische waarheid van de betrokken dichters is, en wel in de betekenis volgens Nietzsche die stuit op het ellendige redmiddel van de taal: ‘Toen Thales de door hem opgevatte idee van de eenheid van het zijn heeft willen verwoorden, heeft hij over water gesproken’. De burgeroorlog, het labyrint en de woestijn vertegenwoordigen ook drie houdingen van de dichter met betrekking tot de taal in haar drievoudige sociologische, literaire en linguistische vorm (of gebruik). Het zijn problematische houdingen: de moderne poëzie (sinds Un coup de dés) gaat er namelijk zwaar onder gebukt dat zij zich niet op harmonische wijze kan ontplooien zonder aan haar eigen gegrondheid te twijfelen. (Dit lijkt echter evenzeer te gelden voor iedere kunstzinnige bezigheid, zoals muziek, schilderkunst, enzovoort). In haar verscheurdheid tussen de twee uitersten van enerzijds de schreeuw (Artaud) an anderzijds het kille hermetisme (Mallarmé), stelt de poëzie, gekweld door onzekerheid, zich eindeloos ter discussie. Het andere discours betwistend, betwist zij zichzelf. De laatste gelukkige dichter is waarschijnlijk St-John Perse geweest, wiens werk even ver van ons afstaat als dat van Homerus; de voorkeur gaat niet naar hem, maar naar Georges Bataille uit, wiens mystieke materialisme lyrisch het zuiverst tot uitdrukking komt in een boek getiteld La haine de la poésie. De burgeroorlog vind ik het treffendst verwoord bij Bernard Noel, die hem heeft doorleefd met een intensiteit die somtijds de grens van het toelaatbare overschrijdt: zes jaar lang heeft hij niet geschreven. Nu hij de pen weer ter hand heeft genomen en op literair gebied een bijzonder grote activiteit aan de dag legt, is hij een van de zeer weinige dichters van wie werk in een pocketuitgave is verschenen (Extraits du corps, collection 10/18). Voor Bernard Noel valt de continuïteit tussen de taal en het geleefde weg: ‘Sedert mijn vroegste jeugd’, aldus Noel in het belangwekkende nawoord van Château de Cène, ‘is er reden te over tot verontwaardiging: de oorlog, de deportatie (...) zoveel moorden (...) Zij tarten iedere beschrijving. Zij kunnen in geen enkele taal verwoord worden, omdat wij in een burgerlijke wereld leven waar het vocabulaire van de verontwaardiging uitsluitend van morele aard is. En deze moraal nu is de oorzaak van moord en oorlog. Hoe kan de taal die wij spreken tegen zichzelf gericht worden, wanneer wij 
Bernard Noël
| |
[pagina 78]
| |
tot de ontdekking komen dat wij door onze eigen taal worden gecensureerd?’ De poëzie is niet vrij en evenmin vrij is de dichter, die zich ervan bewust is dat hij ‘hongert naar het woord en beslist wil komen tot de macht van het woord’. Bestaat er een uitweg? Voor deze verdoemde der taal zal de verlossing bestaan in het verkrachten der woorden, waarbij ‘de goede smaak moedwillig wordt vertrapt’. Bernard Noel kiest voor deze ‘zwarte onderneming’ de plaats die meer dan enige andere met verboden beladen is: het lichaam. Het lichaam is echter ook ondoorschijnende donkerheid en het beste toneel van de dood. ‘Het effect van het woord lijkt op wat de dood aanricht’, aldus Noel. Moet men, afgaande op een gelijkenis, alles wagen? Zeker, maar om die gelijkenis te tarten... ‘Schrijven om de woorden te misvormen en om mijn lichaam uit te leveren of te verlossen’. De burgeroorlog van Bernard Noel is de burgeroorlog van de wanhoop en van het witte afgrijzen. In dit opzicht spant het uitzinnige verhaal van Château de Cène onbetwist de kroon; het is een lang prozagedicht dat Noel in januari 1969 in opperste inspiratie heeft geschreven en dat hem het bijzondere voorrecht opleverde gerechtelijk vervolgd te worden, niet omdat de woorden erin geweld aangedaan werd, maar op grond van schending van de goede zeden. André Laude (Comme une blessure rapprochée du soleil, uitgegeven bij La pensée sauvage in 1979) kent al evenmin vrede. Zijn ‘subjectief geweld’ ontvouwt zich overeenkomstig die machtige, romantische, immer herrijzende retoriek, op grond waarvan hij verwant is aan de Beat-dichters. Terwijl Bernard Noel de onvolkomenheden van de taal aan het licht doet komen, blijft Laude er niet bij stilstaan: ‘Je me fous de savoir si les esthètes, les branleurs du verbe / auront ou n'auront pas la nausée / en lisant ces paroles absolument sincères qui ne cherchent pas l'absolu (...) parce que j'ai rage d'un vers terrestre / quand la figure humaine hurle dans les caves /de la réalité’. (Letterlijke nederlandse vertaling: ‘Het kan me niets schelen of de estheten, de woordenwegers / wel of niet zullen walgen / wanneer zij deze volstrekt oprechte woorden lezen die niet op zoek zijn naar het absolute (...) omdat ik hartstochtelijk behoefte heb aan een aardse versregel / wanneer de mens brult in de holen / van de werkelijkheid’). In zijn enthousiasme, woede of terneergeslagenheid - alle drie elementen van een opstand die zich in alle felheid tegen het leven van alledag richt - laat Laude zich meeslepen door die primordiale bedwelming van het ongeluk, te zijn geboren. Tegenpool van Laude is Pierre Tilman (On n'a pas eu d'été, Limage, 1979): hij blijft namelijk volstrekt onbewogen ofschoon ook hij op bruuske wijze in aanraking is gekomen met het ‘Vreemde Grote Object’. Hij is de miglior fabbro van deze generatie van de zuivere deceptie, waarvan ‘de toepassing op de kunst en op het leven’, zo luidt een manifest (Bailly/Buin/Sautreau/Velter, collection 10/18, 1973) ‘tot doel zou hebben de aandacht niet meer op het werkelijke of het denkbeeldige, maar op de keerzijde van het werkelijke te vestigen’. De oorlog van Tilman is al bij voorbaat verloren, zelfs al kan hij zich er niet van weerhouden oorlog te blijven voeren: ‘Réseau de communications qui ne communiquent pas / cloisons, cloisonnements / la langue est un chiffon usé / qui s'effiloche par-ci / qui s'effiloche par-là / Nous collectionnons l'inutilité des explications (...) On parle pour faire taire le silence’ (letterlijke nederlandse vertaling: ‘Netwerk van verbindingen waartussen geen contact mogelijk is / scheidslijnen, afbakeningen / de taal is een oud vod / met rafels hier / en | |
[pagina 79]
| |
rafels daar / Wij verzamelen de zinloosheid der verklaringen (...) Wij spreken om de stilte het zwijgen op te leggen’). Wat overblijft is het lichaam, de laatste bewoonbare plaats, een hels of magisch eiland dat Tilman observeert met het registrerende oog van een filmcamera. ‘Je me retrouve finalement très rarement dans cette position / de foetus silencieux (...) devant une feuille de papier / à dramatiser/ à culpabiliser (...) je préfère les dérapages contrôlés / mes fondations d'irresponsabilité / mes apprentissages de rien’ (‘Uiteindelijk verkeer ik slechts uiterst zelden weer in die toestand / van foetus, stil en in zichzelf gekeerd (...) voor een vel papier / om te dramatiseren / om een schuldgevoel te wekken (...) ik prefereer de gecontroleerde slip / mijn grondslagen van onverantwoordelijkheid / mijn lessen in niets’). Aan de hand van duidelijke en afgemeten zinnen als deze geeft Tilman ons te verstaan dat het eventuele einde van de burgeroorlog voort zal komen uit afkeer, vermoeidheid, realisme en overvoering. Een eeuw na Rimbaud is ‘verandering van het leven’ de verkiezingsslogan van een politieke partij geworden (namelijk van de socialistische partij van Mitterand!).
Onder het lemma labyrint zou ik enkele dichters willen rangschikken die de taal in haar dynamiek opvatten als een systeem dat in het uiterste geval in zichzelf en voor zichzelf kan functioneren en dat gedwongen moet worden. Het labyrint als mythische configuratie vind ik overigens psychisch het doeltreffendst en tevens zie ik het, uit conceptueel oogpunt, als een van de sleutels van de tijd waarin wij leven. Ik heb aan dit onderwerp in verschillende werken vrij uitgebreid aandacht besteed (Les armes parlantes, 1976; Labyrinthes et dédales du monde, in samenwerking met J. Bord, 1977, enzovoort). 
Pierre Tilman
Ik zou sterk geneigd zijn de stamboom der ‘labyrintiërs’ - voor zover het althans de franse cultuur betreft - terug te laten gaan tot Mallarmé met zijn Un coup de dés en De Saussure, die in zijn Cours de linguistique de aandacht vestigt op de tweeledigheid van het taalteken, tot uiting komend in de ‘signifié’ en in de ‘signifiant’. Deze twee-eenheid is gedurende de laatste jaren ten prooi gevallen aan splijtingen van elke hoedanigheid, die zelfs tot schizofrenie konden leiden (Artaud in het laatste stadium van zijn leven als een Hölderlin van de moderne tijd). Het is een situatie die zich geenszins alleen in de poëzie voordoet: een onlangs verschenen panorama van de muziek sinds 1945 (Révolutions musicales, van D. en J.Y. Bosseur, uitgegeven bij Le Sycomore, 1979) begint namelijk met de volgende woorden: ‘Uitbarsting, het verdwijnen van de vaste oriëntatiepunten, het onontwarbaar dooreenlopen van de hoofdlijnen... de huidige versnippering toont aan dat er sprake is van een crisis die de gevaren van stilstand doet wijken en bewerkstelligt dat de muzikale geest en de betekenis van het luisteren opnieuw ter discussie wordt gesteld, wat een stimulerende invloed heeft’. Mutatis mutandis heeft dit zich ook voorgedaan bij het tijdschrift Tel Quel, waar de fervente voorstanders van poëzie zich steeds onbehaaglijker gingen voelen; en ook bij Change, een naam waarmee zowel een tijdschrift als een gehele stroming worden aangeduid die beide onder de bezielende leiding van Jean Pierre Faye staan. Change wordt gekenmerkt door twee uitersten: enerzijds de zuiver linguistische produktie waarbij iedere vorm van communicatie blijkbaar volstrekt onbelangrijk is, een soort literair autisme dat Kierkegaard lijkt te hebben voorzien 
Jean-Pierre Faye
| |
[pagina 80]
| |
toen hij zei: ‘Mutisme bij uitstek is niet zwijgen, maar spreken’ (zie Change 22); anderzijds een betrokkenheid bij de actualiteit in haar gevoeligste vorm, terwijl daarnaast op gezette tijden - misschien niet geheel zonder een nuance van perversiteit - alle mogelijke kwesties die de gemoederen verdeeld houden aan de orde worden gesteld, van Bloodbaths van Chomsky tot de recente processen van Praag. Wij zitten gevangen in dat ‘geduchte Alles waarvan de taal gewag maakt (...) en dat zich in deze eeuw meester maakt van de lichamen, van de psyche en van de taal’; en het werk van de ‘changistes’ (lett.: veranderingsgezinden), aldus J.P. Faye, bestaat erin ‘de gevarenzones in het raakvlak van taal en werkelijkheid te onderzoeken’. Dit werk in en over het labyrint levert monsters op: de configuraties zijn, of zij nu de vorm aannemen van ficties, gedichten of kritische vertellingen, uiterst vaag. (Monstre is de titel die het tijdschrift aanvankelijk werd toebedacht en tevens de titel van een aan poëzie gewijd nummer, in mei 1975). De dichters van Change hebben blijkbaar de gevoelige dimensies van de taal verloren en van de syntaxis gebruiken zij nog slechts gedeelten, alsof zij zich nog niet van het automatisme hadden kunnen ontdoen. De voornaamste fout van deze ‘verschrikkelijke literaire arbeiders’ is naar mijn idee het feit dat zij zich, op het onverantwoordelijke af, geen enkele beperking weten op te leggen. Op elke bladzijde doen zij de uitgestrektheid van hun labyrint een beetje groter worden. Gevangenen die gevangen nemen. ‘Weten wij waar wij aan toe zijn?’, zo luidt ook de vraag van Michel Deguy, die kans heeft gezien een exclusief en typografisch uitstekend verzorgd blad een gezaghebbende plaats te doen veroveren: PO&SIE. ‘Het doel ervan is om zonder zekerheid het gebied der tegenstrijdigheden te betreden, de beproevingen door te maken die uit de vooruitgang zelf zullen voortkomen, een odyssee die de nodige gevaren en uitzichtloze situaties met zich meebrengt, misschien toevluchtsoorden biedt en vol wisselvalligheden is’. Met Deguy lijken poëtisch denken en filosofisch denken werkelijk gelijkwaardig te worden bij ontstentenis van beide. Niet zonder de hoop dat er ‘iets overeind blijft in het geheim van het anders zijn’. Is het echter voldoende ‘tot het gedicht te zeggen verschijnen opdat er iets verschijnt?’ Deze vraag is als het ware bedoeld voor degenen - zij zijn talrijk door hun publicaties bij Bourgois en Flammarion - die ik de dichters van de impasse of van de wanorde zal noemen, daar zij de taal slechts in een vluchtige toestand kennen. Valère Novarina: ‘Polluer la langue. Lui donner son traitement. Personne ne l'a jamais assez touchée. Pas diviser en scènes, mais en séances de traitement’ (La lutte des morts; letterlijke vertaling: ‘De taal verontreinigen. Haar een behandeling geven. Niemand heeft de taal ooit genoeg aangeraakt. Niet verdelen in scènes, maar in behandelingssessies’). Jean-Pierre Verheggen: le degré zorro de l'écriture, een parodiërende titel die niet alleen aan Barthes doet denken, maar in nog sterkere mate San Antonio, de grote meester van de linguistische politieroman in gedachten roept. Mathieu Bénézet, wiens ‘melodrama’ getiteld L'imitation de Mathieu Bénézet als volgt begint: ‘J'imagine Mallarmé-enfant dans un fauteuil d'osier, vêtu seulement d'un slip blanc, immaculé: la main joue avec le sexe-bébé’ (‘Ik stel mij Mallarmé als klein kind voor, gezeten in een rieten stoel met alleen een smetteloos witte slip aan: zijn hand speelt met zijn kleine geslachtsorgaan’); 800 bladzijden verder eindigt het werk als volgt: ‘Ta voix Baudelaire sublime anus’... (‘Jouw stem Baudelaire su- | |
[pagina 81]
| |
blieme anus’...) Zou de meest konsekwente van deze tot volstrekte radeloosheid vervallen dichters niet Denis Roche zijn? Hij is voortgekomen uit de gelederen van Tel Quel en heeft uiteindelijk de poëzie, die altijd ontoegankelijk voor hem was geweest, afgeschaft verklaard. Hij heeft daar de konsekwenties uit getrokken door gedurende een bepaalde tijd het schrijven te ruilen voor de fotografie, hetgeen betekent dat hij, na zoveel anderen, is gezwicht voor het imperialisme van het visuele (van het schouwspel in de betekenis die Debord eraan geeft), dat tekenend is voor onze samenleving. Onlangs heeft Denis Roche ‘de literaire kunst’ opnieuw vorm willen geven door de schrijfmachine, nu verkozen boven de camera, het predikaat te verlenen van ‘een van de bronnen van de hedendaagse daad van het schrijven’ (Dépôts de savoir ou de technique, 1980). Persoonlijk ben ik niet erg gecharmeerd van deze betaalde vakanties in de hel, deze minitrips door de woestijn en andere vormen waarin de vervreemding wordt geëtaleerd. Bij de aanblik van deze eendagsvliegen (men vindt de boeken maar gedurende een paar maanden in de boekhandel) die zich slechts op een kunstmatig in stand gehouden elite richten (Cf. de demystificerende analyses van Régis Debray), herhaal ik bij mezelf de uitspraak die St-John Perse heeft gedaan nog lang voordat de ecologie haar intrede deed: ‘Een boek betekent de dood van een boom. Zoveel bomen vernietigd, alleen maar om als ondergrond te dienen voor een walgelijke woordenbrij...’ Ik onderschrijf de mening van Kenneth White, wanneer hij in Wozu het volgende zegt: ‘We zouden meer gebaat zijn bij een collectieve, wanhopige Ghost Dance om er eens en voor altijd mee af te rekenen’. En dan moet je nog kunnen dansen. ‘Een literatuur die is vastgelopen? Die, welke nu als tegenpool van mijn werk wordt beschouwd’. Een andere uitlating: ‘We moeten niet langer tegen de puinhopen praten’. De man die deze woorden heeft gesproken behoort niet helemaal tot de ‘nieuwe’ franse poëzie, maar, zoals de kapster van koningin Marie-Antoinette heeft gezegd, ‘nieuw is alleen wat vergeten is geweest’. Is hij vergeten, René Char (want om hem gaat het)? Hij is niet in de mode (en hoe zou hij ook), maar dat neemt niet weg dat hij boek na boek (verzameld in de onlangs uitgebrachte bundel Le nu perdu, Gallimard, 1979) doorgaat met zijn nobele werk van contranegatie. ‘De poëzie’ aldus Char, ‘bestaat in de middelen die het doel heiligen’. Als enige belijdt Char, nu al vijftig jaar lang, een positieve taalethiek. ‘Poëzie wordt toegankelijk halverwege de woestijn en het meer, waar meningsverschillen en vragen, die altijd open zullen blijven, uitgeput de strijd staken’. Daar waar hij 
René Char
is gaan wonen (ver buiten Parijs, in zijn geboortestreek Vaucluse) bestaat geen inflatie. Char staat buiten het labyrint (Dehors is ook de titel van het laatste boek van Jacques Dupin, die immers nauw verwant is met Char). Sterker nog: hij laat juist het tegengestelde van het labyrint zien: in plaats van de sociaal-culturele ondoorgrondelijke duisternis waarin wij strijden en elkaar bestrijden, een poëzie die gericht is ‘tegen de eindeloze verspilling’. Tegen de ontmanteling van de taal ook. Char blijft die bij uitstek metaforische mens, die over het vermogen beschikt de woestijn van de wereld om te vormen tot een poëtisch veld: noch eeuwig, noch tijdelijk. Het ongeschonden gedicht vindt men evenzeer bij Edmond Jabès, in de beide reeksen van tien boeken die hij heeft voltooid, Questions en Ressemblances (uitgegeven bij Gallimard). ‘Ik heb getracht het ongerepte vlak | |
[pagina 82]
| |
van de bladzijde te beschrijven, zoals een nomade zijn woestijn beschrijft; ik heb getracht er mijn werkelijke plaats van te maken, zoals de jood die duizenden jaren geleden van de woestijn van zijn boek zijn woestijn heeft gemaakt; een woestijn waar het gesproken woord, werelds of heilig, menselijk of goddelijk, de stilte heeft gevonden en verstomt, dat wil zeggen: wordt tot het stille woord Gods en tot het laatste woord van de mens’. Het werk van Jabès is waarlijk een uitdaging in de hoogste vorm: zo wordt het ook gezien door Faye en de ‘changistes’, die met betrekking tot het werk van Jabès in min of meer bedekte termen te verstaan geven dat zij de idee van de gerichte tijd van de Geschiedenis verwerpen (Change 22). Jabès: ‘Wij zullen de gelijkenis oproepen (...) tussen het boek dat ontbreekt en het boek van al ons ontbreken’. Het gedicht is een manier van overleven (in de woestijn); ‘de hoop is verbonden met het schrijven’. De dichters van de woestijn, of van de buitennissigheid blijven de poëtische taal hardnekkig kwalificeren. Het gedicht is voor hen een organisatie die tot geen enkele andere herleidbaar is, ook al laten zij, zoals Jacques Dupin, de hoop varen dat het hen een ‘duistere verlossing’ zal brengen. Zij beschikken over verscheidene tijdschriften, waarvan het mooiste Argile is, dat onder de bescherming van Galerie Maeght, waarvan Dupin artistiek leider is, uitgebracht wordt. Dichters die ernstig zijn op het verkrampte af, wier precieuze stijl gekunsteld aandoet: Char mag niet verantwoordelijk gesteld worden voor deze generatie na hem waarvan het literaire karakter g soms zo gewrongen is. In dit opzicht mogen we ons uiterst gelukkig prijzen met de laatste bundel van André Pieyre de Mandiargues, L'ivre oeil (Gallimard, 1979), die er als het ware op soevereine en lichtvoetige wijze de spot mee drijft. Ik zou sterk geneigd zijn om tot de dichters van de woestijn degenen te rekenen die de surrealistische retoriek in ere houden, welke een belangrijke plaats toekent aan het spel van de taal: dans le désert il y a encore place pour les jeux (dat is de titel van een schilderij van Corneille, die mij te binnen schiet). Niet zonder af en toe een verholen alchemistische bijbedoeling, die Breton expliciet heeft verwoord toen hij in zijn laatste grote gedichtencyclus Constellations refereerde aan de ‘taal der vogels’. Wij kunnen het taalspel constateren bij Elie Charles Flamand (La lune feuillée, Belfond, 1968, Vrai Centre, 1977, Jouvence d'un soleil terminal, 1980), die in zijn ceremonieel zover gaat dat hij zelfs gebruik maakt van de vorm van het palindroom en van het anagram; of bij Ghérasim Luca: zijn derde bundel Paralipomènes (Le soleil noir, 1977), die evenzeer door een niet aflatende acrobatiek wordt gekenmerkt, bevestigt hem in de rol die hij gekozen heeft van élu infra-lucide (qui) s'évade aux limbes de l'imbécillité (...) à l'orée d'un point raide et froid / qui vit de la sève de l'Idee vide (letterlijke vertaling: infra-lucide uitverkorene (die) ontkomt naar het schemerige grensgebied van de stompzinnigheid (...) aan de rand van een steil en kil punt / levend van de kracht van de lege Idee). De dichters die tot het surrealisme gerekend kunnen worden, leggen zich min of meer gelaten neer bij de ‘inkeer’ van de poëzie, wier bestaan naar de overtuiging van Julien Gracq in zichzelf gerechtvaardigd is, ‘waardoor zij boven iedere kritiek verheven is (...) en zich bovendien buitengewoon slecht leent tot welke vorm van wettiging dan ook’. De poëzie heeft zich genesteld in de woestijn, of in het raadsel van de wereld: zij is zelf een raadsel. Dat wordt duidelijk bij het lezen van het in drie delen verschenen werk (Le soleil noir) | |
[pagina 83]
| |
van de in 1959 overleden Jean-Pierre Duprey, waarop men steeds weer zal terugkomen om erin te verdwalen zoals in een heiligschennend woud;, het blijkt ook uit de ononderbroken metaforisatie van het seksuele leven door Joyce Mansour, wanneer ‘de rede wankelt tussen droom en opstand’ (Faire signe au machiniste, 1977). Het valt niet te ontkennen dat deze boeken alle een zeker genoegen schenken; kan men echter nog spreken van poëtisch genoegen? Van muziek van de woestijn? ‘The mind lives there’, aldus William Carlos Williams in een werk dat juist getiteld is The desert music. ‘I had only my eyes / with which to speak’. ‘Oude’ schijvers van gedichten, zoals Jean Tardieu (Comme ceci, comme cela, 1979) of Jean Rousselot (Les mystères d'Eleusis, 1979) laten het niet afweten en zij zijn overigens juist op hun best; Tranquilles comme dans un poème d'autrefois (Rousselot), Toute défaite est mon triomphe (Tardieu). Met deze dichters is de tijd van de poëzie werkelijk een eindeloos hernieuwd heden.
Hoe zal ik dit korte overzicht, waarvan ik mij de lacunes realiseer, besluiten? In elk geval zal ik hier weergeven wat ik aan het eind van onze gesprekken over het onderwerp Waartoe poëzie? naar voren heb gebracht: ‘Zo poëzie een doel heeft, kan dat doel alleen maar zijn het in praktijk brengen van de waarheid der taal’ (wat een omkering is van de beroemde stelling van Lautréamont; ‘de poëzie heeft tot doel de praktische waarheid’). Maar sindsdien is Roger Caillois overleden en zijn laatste twee boeken, Le champ des signes en Approches de la poésie, hebben door zijn dood een welhaast onbegrensde weerklank - een bijzonder aanzien gekregen. In december 1978 heb ik een lang gesprek gehad met Roger Caillois, kort voordat een even ernstig als onverwacht adergezwel een einde aan zijn leven maakte. Hij werkte toen aan een gegeneraliseerde poëtica, aan een poëtica die betrekking heeft op het universum in zijn geheel, en hij deed dat na alle ideologieën van deze tijd, op het kunstmatige karakter waarvan hij de nadruk legde, verworpen te hebben. ‘Ofwel’, aldus Caillois, ‘men concipieert een ordeloos, onstandvastig en ononderbroken universum dat geheel bestaat uit onmerkbare overgangen die zich aan de waarneming onttrekken; en, noodzakelijkerwijze, een gewaagde, onsamenhangende en onuitsprekelijke poëzie. Ofwel men laat zijn gedachten uitgaan naar een universum dat één, eindig en geordend is en opgebouwd uit een beperkt aantal steeds terugkerende elementen, op de wijze van het periodiek systeem van Mendelejew... En men veronderstelt dat de poëzie, die bij uitstek fragmentair en subjectief van aard is, zeer zonderling en aan omstandigheden gebonden, niettemin constanten bevat die even duurzaam zijn als die welke in de verschillende takken van wetenschap voorkomen en die evenzeer de wetten van het universum aan het licht brengen’. Dat noemde hij zijn analogische weddenschap: een werkelijk duizelingwekkende ontsluiting waar de poëzie voorbij de taal zelf, ‘dat wil zeggen voorbij de woorden die emaneren uit de beschaving, welke haar oorsprong heeft in de geschiedenis en de keerpunten daarin’, een andere waardigheid vindt, ‘want het zou een geringschatting van de poëzie zijn haar uitsluitend op te vatten als een luxe of een fantasie van het menselijk ras alleen’. Wie zal zeggen of onze toekomstige taak niet zal zijn de poëzie een andere samenhang te geven?
maart 1980 |
|
