Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)
(1980)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 47]
| |
Douglas Dunn •
| |
[pagina 48]
| |
De muffe duisternis hamsterde een arsenaal
Aan landbouwgereedschap, gareel, ploegscharen.)
De stijl van dit fragment is weliswaar direct en descriptief, maar de poëzie van het landschap dat Heaney wil weergeven moet in de klanken van de regels tot uitdrukking komen, en moet doorklinken in de suggestie van kracht die uitgaat van dit landbouwgereedschap uit de tijd van vóór de gemechaniseerde agricultuur. In zijn eerste bundel, Death of a Naturalist (Dood van een naturalist, 1966), identificeerde Heaney de dichtkunst met het landbouwwerk en het vakmanschap van zijn eigen vader. Het eerste gedicht uit die bundel eindigt met: Between my finger and my thumb,
The squat pen rests.
I'll dig with it.
(Tussen mijn vinger en mijn duim
Rust de hurkende pen.
Ik zal ermee graven.)
Deze nogal originele belofte geeft Death of a Naturalist het voorkomen van een ontwikkeld soort boerenpoëzie, een definitie die voorbijgaat aan de artificiële elementen in Heaney's gedachtenwereld. Aan de andere kant heeft Heaney's poëzie ook geappelleerd aan wat men een ‘slecht lezerspubliek’ zou kunnen noemen. Net als de poëzie van Ted Hughes komen Heaney's gedichten tegemoet aan een vooral in de grote steden bestaande neiging om te hunkeren naar de vertroostingen die dierlijke afschilderingen van de ruwe natuur voor de beschaafde, ontwortelde mens in pacht heeft. Maar men kan Ted Hughes of Seamus Heaney niet verwijten dat hun poëzie op deze manier misbruikt wordt. Hughes' invloed op Heaney staat buiten kijf. Toch is het werk van Heaney meer plaatsgebonden, meer geworteld in zijn geboorteland Ierland, dan de poëzie van Hughes ‘Engels’ is, althans, vóór de welkome gedetailleerdheid van Hughes' recente bundels Remains of Elmet (Elmets nalatenschap, 1979) en Moortown (Veenstad, 1979). Heaney's nauwgezette kennis van zijn poëtische en politieke oorsprongen, als katholiek in het omstreden Noord-Ierland, zijn kennis kortom van de ierse geschiedenis, maakt hem tot een schrijver die, zij het schoorvoetend, steeds vanuit een bepaald engagement en met een voorgenomen doel voor ogen aan de slag gaat. I am riding to plague again.
Sometimes under a sooty wash
From the grate in the burnt-out gable
I see the needy in a small pow-wow.
What do I say if they wheel out their dead?
I'm cauterized, a black stump of home.
(Weer rijd ik uit om verderf te zaaien.
Soms, onder een op roet lijkende was
Van de haard in de uitgebrande puntgevel,
| |
[pagina 49]
| |
Zie ik een paar armoezaaiers bij elkaar hokken.
Wat moet ik zeggen als zij hun doden naar buiten rijden?
Geblakerd ben ik, een zwart stompje thuis.)
Deze beelden uit Noord-Ierland, en de wanhoop die de dichter daarbij ervaart -‘een zwart stompje thuis’ - getuigen van benarde omstandigheden waarmee engelse dichters zich niet hoeven in te laten. Zijn beroemde gedicht ‘The Tollund Man’ (De man van Tollund) eindigt met de volgende strofe: Out there in Jutland
In the old man-killing parishes
I will feel lost,
Unhappy and at home.
(In de velden van Jutland,
In die oude mensen-dodende parochies
Zal ik mij verloren wanen,
Mistroostig en thuis.)
Juist die nationale en intieme connotaties van dat ‘thuis’ geven aan waarmee Heaney zich verbonden voelt. De laatste jaren is men zich in de britse poëzie merkbaar meer gaan bezighouden met ‘plaats’ en ‘geschiedenis’. Zulke verschillende dichters als Donald Davie en Geoffrey Hill hebben deze thema's met veel verbeeldingskracht uitgediept. Vooral in het geval van Geoffrey Hill speelt deze belangstelling voor ‘plaats’ en ‘geschiedenis’ zich af tegen de achtergrond van een intellectuele herwaardering van zijn religieus bewustzijn. Dit zelfbewust verweven van de dichter met zijn culturele identiteit zoals hij die waarneemt, is daarom geen typisch iers verschijnsel. Het is een thema dat zich ook al in de poëzie uit Schotland en Wales begint te manifesteren - in het werk, bijvoorbeeld, van de jonge schotse dichter Robin Munro, of in de poëzie van Alisdair MacLean. Net als in Ierland is deze poëzie niet noodzakelijkerwijs verbonden met een politiek nationalisme, hoewel geconstateerd kan worden dat zij vaak dezelfde voedingsbodem heeft als die waarop regionale afscheidingsbewegingen tot bloei komen. Het is een poëzie die het risico van de simplificatie niet schuwt, maar de wijze waarop begrippen als ‘plaats’ en ‘geschiedenis’ daarin geïnterpreteerd worden hangt ten zeerste samen met de door de dichter geadopteerde politieke hoofdlijnen. In de britse samenleving betekent dit over het algemeen maatschappelijke afkomst en nationaliteit. In zijn gedicht ‘Freedman’ (Vrijgelatene), uit zijn vierde bundel North (Noord, 1975), bijvoorbeeld, is het heel goed mogelijk dat Heaney voor zichzelf spreekt door de persoon van een vrijgelaten romeinse slaaf, die ‘bekeerd werd tot een’, zoals de historicus R.H. Barrow het uitdrukt, ‘nuttig lid van de samenleving’. Then poetry arrived in that city -
I would abjure all cant and self-pity -
And poetry wiped my brow and sped me.
Now they will say I bite the hand that fed me.
| |
[pagina 50]
| |
(Toen kwam de poëzie aan in die stad -
Alle geteem en zelfbeklag zou ik afzweren -
En de poëzie veegde het zweet van mijn voorhoofd en deed mij sneller voortgaan.
Nu zullen ze zeggen dat ik de hand bijt die mij voedde.)
Elders heb ik dit gevoel omschreven als een ‘grief’ die britse dichters van bescheiden of niet-engelse afkomst bij zichzelf constateren wanneer zij geconfronteerd worden met de op zijn schadelijke en tegelijk geraffineerde klassenstelsel balancerende, dominerende engelse cultuur. Heaney ziet het in een wat universeler kader in zijn gedicht ‘Oysters’ (Oesters): Over the Alps, packed deep in hay and snow,
The Romans hauled their oysters south to Rome:
I saw damp paniers disgorge The frond-lipped, brine-strung Glut of privilege
And was angry that my trust could not repose
In the clear light, like poetry or freedom
Leaning in from the sea. I ate the day
Deliberately, that its tang
Might quicken me all into verb, pure verb
(Over de Alpen, grondig verpakt in hooi en ijs,
Sleepten de Romeinen hun oesters zuidwaarts naar Rome:
Ik zag vochtige manden
Het door palmbladen beschermde, van pekel doortrokken,
Verzadigd privilege uitbraken
En wond mij op dat mijn vertrouwen niet
In helder licht kon rusten, als poëzie of vrijheid
Overhellend vanuit zee. Ik at de dag op,
Opzettelijk, opdat zijn smaak
Mij zou bezielen tot werkwoord, een en al werkwoord.)
Door dit aspect van Heaney's poëzie te benadrukken verduidelijkt men enerzijds wel een deel van zijn motieven, maar veronachtzaamt men tegelijkertijd zijn meer persoonlijke en meer sensuele poëzie. Wat zijn manier van schrijven zo karakteristiek maakt is de curiosa felicitas van zijn dictie, zijn gave om, met of zonder hulp van het metrum, woorden aaneen te lassen in een proces dat nog het best als een muzikale frasering omschreven kan worden. Er schuilt een zekere bekoorlijkheid in veel van zijn gedichten, zoals in ‘Song’ (Lied): There are the mud-flowers of dialect
And the immortelles of perfect pitch
And that moment when the bird sings very close
To the music of what happens.
(Daar zijn de slijkbloemen van het dialect
| |
[pagina 51]
| |
En de immortellen van de volmaakte toonhoogte
En het moment waarop de vogel bijna zingt
Naar de melodie van wat voorvalt.)
Zijn gefascineerdheid met de klank van de taal is iets dat hij associeert met ‘plaats’, met, in het volgende voorbeeld, het geluid van een voortstromende rivier: The tawny guttural music
spells itself: Moyola
its own score and consort,
bedding the locale
in the utterance...
(De geelbruine gutturale muziek
spelt zichzelf: Moyola
z'n eigen partituur en ensemble,
het lokale inbeddend
in de uitspraak...)
Heaney's landgenoot Derek Mahon is op een zelfbewustere manier elegant, evenwichtig en retorisch. Wie zijn eind vorig jaar verschenen Poems 1962-1978 (Gedichten 1962-1978) leest, wordt getroffen door het feit dat Mahon evenzeer geboeid blijkt door de franse poëzie als beïnvloed is door Auden, MacNeice, Lowell en Wallace Stevens. Zijn poëzie beweegt zich in de richting van een andere esthetica dan de ‘ambachtelijkheid’ in Heaney's opzettelijk noordelijke manier van dichten. Mahon stamt uit een ander cultureel milieu dan Heaney: hij is opgegroeid in een protestants gezin in de stad Belfast, een milieu waarvan hij zich later heeft losgemaakt. Zijn besef van ‘plaats’ wordt soms op de stad gefixeerd, maar kristalliseert zich meestal uit in beschrijvingen van een veralgemeende kust met voorgebergten, rotsen, wind en regen, een omgeving die eerder de achtergrond vormt van eenzaamheid en meditatie dan deel uitmaakt van de samenleving. Als Mahon al verwijst naar de ierse zaak, dan is dat met een verbijsterde woede en frustratie, en vervuld van een schaamtegevoel dat tegelijk publiekelijk en intiem is. De geschiedenis als concept schuift hij als iets onbruikbaars en onaangenaams terzijde. Hij beschouwt de geschiedenis als een vergaarbak van tegenstrijdige voorvallen en vijandelijkheden, als een menselijke kunstgreep die, eenmaal in ogenschouw genomen, alleen maar een prolongatie van alle boosaardige vooroordelen en verdeeldheid tot gevolg heeft. Van de thema's die in Mahon's werk een rol spelen noem ik de manier waarop de mensheid de natuur verspilt, en haar onverbeterlijke gave om ‘de ideale maatschappij’ steeds maar uit te stellen. Veel van zijn beste gedichten zijn ontstaan uit zijn deernis voor de nederigste objekten. Een voorbeeld hiervan is het volgende fragment uit ‘The Apotheosis of Tins’ (De apotheose van blikjes): This is the terminal democracy
| |
[pagina 52]
| |
of hatbox and crab,
of hoek and Windowlene.
It is always rush-hour.
If we have learnt one thing from our desertion
by the sour smudge on the horizon,
from the erosion of labels,
it is the value of self-definition.
No one, not even the poet
whose shadow halts above us after
dawn and before dark,
will have our trust.
We resist your patronage, your reflective leisure.
(Dit is het eindpunt van de democratie
van hoededoos en krab,
van stok en Windowlene.Ga naar voetnoot*
Altijd is het spitsuur.
Als we één ding geleerd hebben van ons alleen-zijn
vanwege de zure walm op de horizon,
van de erosie van etiketten,
is het de waarde van zelfbepaling.
Niemand, zelfs niet de dichter
wiens schaduw boven ons stilhoudt
na zonsopgang en voor de avond valt,
zullen wij vertrouwen.
Wij verzetten ons tegen uw patronaat, uw bespiegelende vrijetijd.)
Karakteristiek voor Mahon's antropomorfistische fantasie is dat hij zijn gedicht laat spreken door een op een strand achtergelaten blikje. ‘A Disused Shed in C. Wexford’ (Een in onbruik geraakte loods in County Wexford), dat mijns inziens een van de mooiste gedichten van de laatste tien jaar is, laat zien in welke richting Mahon's gemoed zich beweegt. Een probleem is dat het al tezeer uit de doeken doen van de thema's die in zijn gedichten een rol spelen tot op zekere hoogte het raffinement uit zijn poëzie wegneemt. Dit gezegd hebbende kan geconstateerd worden dat wat uiteindelijk aan ‘A Disused Shed’ ten grondslag ligt, een geloof is dat het menselijk bestaan verlossing kan vinden door aandacht te besteden aan ‘de stomme verschijnselen’, de zwijgende retoriek van het verlatene en het onderdrukte. In dit geval spreekt Mahon door paddestoelen die uit de grond zijn verrezen in hun eigen isolement in een loods op het terrein van een, in de tijd van de ierse burgeroorlog, afgebrand hotel. Opmerkelijk vindingrijke beelden monden tenslotte uit in deze laatste strofe: They are begging us, you see, in their wordless way,
To do something, to speak on their behalf
Or at least not to close the door again,
Lost people of Treblinka and Pompeii!
‘Save us, save us’, they seem to say,
‘Let the god not abandon us
| |
[pagina 53]
| |
Who have come so far in darkness and in pain.
We too had our lives to live.
You with your light meter and relaxed itinerary,
Let not our naive labours have been in vain!’
(Ze smeken ons, zie je, op hun woordloze wijze,
Om iets te doen, om namens hen te spreken
Of tenminste de deur niet meer te sluiten.
Verloren volk van Treblinka en Pompeii!
‘Red ons, red ons’, lijken ze te zeggen,
‘Laat de goden ons niet verlaten,
Wij, die zo ver in duisternis en pijn gekomen zijn.
Ook wij hadden een leven te leven.
Jij met je lichtmeter en ontspannen reisplan,
Laat onze naieve arbeid niet voor niets geweest zijn!’)
Mahon's manier van dichten in ‘A Disused Shed’, met z'n gebruik van rijm en de gedeelten waarin hij zich van een jambisch metrum bedient, is duidelijk terug te voeren op een uitgewerkt idee over ritmische vormen. Een groot aantal gedichten van Mahon is in vrije verzen geschreven, maar er bestaan ook andere gedichten waarin hij een grotere mate van metrische nauwkeurigheid benadrukt dan in ‘A Disused Shed’. Dit naast elkaar bestaan van lossere, vrije en correcte vormen wijst erop met welk gemak britse dichters kunnen omschakelen van de ene duidelijk onderscheiden stijl naar de andere. In zijn nieuwe bundel The Echo Gate (De echopoort, 1979) nam Michael Longley - ook een noord-ier - een gedicht op, ‘Peace’ (Vrede), dat geschreven is in niet al te strict toegepaste hexameters, en dat in feite een imitatie is van de romeinse elegieëndichter Tibullus. Ik weet niet of en in welke mate europese schrijvers teruggrijpen op de klassieke schrijvers uit de oudheid, laat staan op de klassieken in hun eigen taal. Een belangrijke factor in de britse poëzie is ongetwijfeld dat een aantal van de interessantere schrijvers een onverminderd respect voor de klassieken in stand houden. Ondanks de vloeiende beweging waarmee van vrije naar gebondener stijlen en omgekeerd wordt omgeschakeld, bestaan er in de britse poëzie meer geschilpunten over stijl dan die schijnbaar ontspannen situatie doet geloven. Soms lijkt het of britse dichters meer werk maken van de zware bagage die zij moeten meetorsen, die metaforische koffers gevuld met niet alleen de verzamelde werken van Chaucer, Spenser, Shakespeare, Donne, Jonson, Marvell, Dryden en Pope, maar van iedere schrijver die ooit iets te betekenen heeft gehad, inclusief die van Homerus, Vergilius, Horatius en Ovidius, klassieken die vanaf de Renaissance een belangrijke bron van stimulans zijn geweest. Dichters als Ted Hughes (en misschien zelfs Seamus Heaney) zullen misschien aanvoeren dat juist de benadrukking van deze ‘geciviliseerde’ poëzie van de Kultuur van de grote K één van de oorzaken is geweest die de britse poëzie van haar natuurlijke en allitererende angelsaksische fundering heeft losgemaakt. Zij zullen misschien ook aanvoeren dat het deze opzettelijk ‘beschaafde’ poëzie is geweest die de britse poëzie heeft verwijderd van de lessen van de natuur en de wilskrachtige natuurlijke levensvormen waarmee de poëzie van Ted Hughes nu juist flirt. Als er al een fundamenteel verschil bestaat tussen deze ‘beschaafde’ | |
[pagina 54]
| |
poëzie, zoals de aan klassieke voorbeelden ontleende poëzie van iemand als Donald Davie, en de meer primitieve, natuurlijke poëzie, zoals Hughes zelf en iemand als Peter Redgrove die schrijft, dan is dat een verschil waarin de jonge dichter Michael Longley slechts op een ambivalente manier in verwikkeld is. Zijn klassieke aanleg heeft hem misschien een zekere stilistische overtuigingskracht verschaft, niettemin is Longley een dichter die het ierse landschap op een tedere en heldere manier observeert. Een bijkomstigheid is dat zijn poëzie gefiltreerd is door de invloed van engelse natuurpoëzie - die van Edward Thomas, bijvoorbeeld. Opvallend in veel hedendaagse poëzie is dat er zo'n breed scala van invloeden aan ten grondslag ligt - classicisme en Edward Thomas in de poëzie van Longley, bijvoorbeeld; Ted Hughes, de ierse dichter Patrick Kavanagh, en de amerikanen Theodore Roethke en Robert Lowell, in die van Heaney; franse poëzie uit de negentiende en twintigste eeuw, weer Lowell, en andere bronnen, in het werk van Mahon. De poëzie van Longley is open en warm; het is een poëzie waarin een onverbloemd en onwrikbaar idioom de neiging heeft om een individuele, excentrieke verbeeldingswereld te maskeren. Zijn vier ‘Mayo Monologues’ (Monologen in County Mayo) tonen dat hij een fabuleus vermogen heeft om een gedramatiseerd verhaal te vertellen, een vermogen dat ook in het werk van Heaney opvalt. Mensen, personages en gebeurtenissen enerzijds, en objekten of gemoedstoestanden anderzijds, worden bij ons veel eerder in een gedicht opgenomen dan bijvoorbeeld in de meer theoretisch ingestelde hedendaagse franse poëzie. Het werk van de generatie van britse dichters waarover ik het in dit essay heb, wordt op geen enkele manier door een bepaalde stijltheorie ingedamd. Longley's gedicht ‘The Linen Workers’ (De linnenarbeiders), misschien wel het meest overtuigende gedicht dat ooit over de ierse zaak is geschreven, laat zien dat hij niet alleen een trefzekere stijl hanteert, een bijna alledaagse manier van spreken die toch door zijn lyrische beheersing in toom wordt gehouden, maar dat hij tegelijkertijd tot bizarre associaties in staat is: Christ's teeth ascended with him into heaven:
Through a cavity in one of his molars
The wind whistles: he is fastened for ever
By his exposed canines to a wintry sky.
I am blinded by the blaze of that smile
And by the memory of my father's false teeth
Brimming in their tumbler: they wore bubbles
And, outside of his body, a deadly grin.
When they massacred the ten linen workers
There fell on the road beside them spectacles,
Wallets, small change, and a set of dentures;
Blood, food particles, the bread, the wine.
Before I can bury my father once again
I must polish the spectacles, balance them
Upon his nose, fill his pockets with money
And into his dead mouth slip the set of teeth.
| |
[pagina 55]
| |
(Christus' tanden stegen met hem ten hemel:
Door een gat in één van zijn kiezen
Fluit de wind: met zijn ontblote hoektanden
Zit hij voor eeuwig vast aan de winterlucht.
Ik word verblind door de gloed van die glimlach
En de herinnering aan mijn vaders kunstgebit,
Hoe ze hun beker tot de rand toe vulden: ze droegen
Luchtbellen en, buiten zijn lichaam, een dodelijke grijns.
Toen ze de tien linnenarbeiders vermoordden
Vielen er naast hen op het wegdek brillen,
Portefeuilles, kleingeld en een kunstgebit:
Bloed, voedselresten, brood en wijn.
Voor ik mijn vader opnieuw kan begraven
Moet ik zijn bril oppoetsen, hem op zijn neus
Zetten, zijn zakken vullen met geld
En in z'n dode mond het gebit laten glijden.)
De poëzie van Tony Harrison is op een geslepener manier klassiek, en vanwege haar grootscheepse ontplooiing van metrisch vernuft ironischer en, men zou bijna zeggen, luidruchtiger. In zijn eerste bundel The Loiners (1969) stond de hexameter aan de basis van zijn metrum; in zijn meest recente bundel From the School of Eloquence (Uit de school van welsprekendheid, 1978) is dit het Meredithiaanse, zestienregelige sonnet. Dit schaven aan de vorm heeft zowel strategische als sensitieve redenen, en wordt door Harrison zowel intuïtief als moedwillig om het effect gekozen. Harrison schrijft vanuit het standpunt van iemand uit de arbeidersklasse die in een hem vreemde cultuur is opgevoed. Zijn gespierde, levendige en sluwe poëzie pocht net zozeer op haar klassieke en moeilijke vormen als dat zij die gebruikt. Zijn sterk op de spreektaal gebaseerde gedichten staan vol flarden dialect en toespelingen op de geschiedenis van de arbeidersklasse, zijn eigen leven en de couleur locale van Noord-Engeland. Conform de engelse voorliefde voor landelijke en apolitieke poëzie wordt zijn werk gerespecteerd en getolereerd, maar heeft het niet de erkenning gekregen die het verdient. Heaney schreef in zijn gedicht ‘Freedman’ over de beschuldiging de hand te bijten die hem voedt. Harrison heeft die hand al lang geleden opgevreten; zijn poëzie laat zich lezen als een proces waarbij die hand wordt uitgespuugd. ‘On Not Being Milton’ (Over het feit dat ik Milton niet ben) wordt hier in z'n geheel geciteerd, samen met Harrisons' opdracht en noot, die allebei waarschijnlijk essentieel voor een goed begrip van het gedicht zijn:
on not being milton
for Sergio Vieira & Armando Guebuza (Frelimo)
Read and commited to the flames, I call
these sixteen lines that go back to my roots
my Cahier d'un retour au pays natal
| |
[pagina 56]
| |
my growing black enough to fit my boots.
The stutter of the scold out of the branks
of condescension, class and counter-class
thickens with glottals in a lumpen mass
of Ludding morphemes closing up their ranks.
Each swung cast-iron Enoch of Leeds stress
clangs a forged music on the frames of Art,
the looms of owned language smashed apart!
Three cheers for mute ingloriousness!
Articulation is the tongue-tied's fighting.
In the silence round all poetry we quote
Tidd the Cato Street conspirator who wrote:
Sir, I Ham a very Bad Hand at Righting.
(over het feit dat ik milton niet ben
voor Sergio Vieira & Armando Guebuza (Frelimo)
Gelezen en aan de vlammen overgegeven, noem ik
deze zestien regels teruggaand naar mijn wortels
mijn Cahier d'un retour au pays natal,
hoe ik zwart genoeg wordt om in mijn laarzen te passen.
Het gestotter van de tong in de toom
van minzaamheid, klasse en tegenklasse
verdicht zich met ploffers tot een lompe massa
van de rijen sluitende morfemen uit Ludding.
Elk beuken van een ijzeren Enoch of Leeds-klem(toon)
galmt een valse muziek tegen het Kunstkozijn,
de schimmen der horige taal uiteengeslagen!
Driewerf hoera voor de zwijgende roemloosheid!
Articulatie is vechten met de mond vol tanden.
In de stilte rond alle poëzie citeren wij
Tidd de Catostraat-samenzweerder, die schreef:
Mijne here, ik hep een erreg slegt handsgrif.)Ga naar voetnoot+
Behalve door zich, afkomstig als hij is uit een arbeidersmilieu uit het geïndustrialiseerde noorden van Engeland, met het Frelimo te vereenzelvigen, met de donkere huidskleur - ‘hoe ik zwart genoeg wordt om in mijn laar- | |
[pagina 57]
| |
zen te passen’ - beschouwt Harrison de vernietiging van machines door de ‘Luddites’ in termen van zijn eigen behoefte om de ‘horige’ engelse taal te vernietigen. Hij schrijft als een politiek-geëngageerd dichter, afkomstig uit een arbeidersmilieu, die door überhaupt te schrijven deelneemt aan een cultuur die niet te zijner ere werd ontworpen en die zich niet tot zijn soort mensen richt. Het door grote industrieën geteisterde Noord-Engeland ziet hij als een deel van de derde wereld. De ironie van zijn poëzie is dat hij vormprocédés gebruikt die worden goedgekeurd door de cultuur die hij aanvalt. Hij draagt de bagage van het verleden, die zware en onzichtbare koffers, weliswaar met zich mee, maar hij smijt ze (in gebaar althans) naar zijn lezers. De poëtische annex politieke briljantheid van dit gebaar, en de taktiek waarmee hij dit gebaar tot stand weet te brengen, zijn zeer opmerkelijk. Zoals ik heb aangetoond heeft ook Seamus Heaney de neiging om zich bezig te houden met een zelfde culturele ‘heraanpassing’, hoewel vanuit ierse belangen, en minder agressief, gedirigeerd. Wat, globaal genomen, uit het werk van deze vier dichters gedestilleerd kan worden is dat subjectieve lyriek, coëxisteert naast algemeen geldende, maatschappij-kritische thema's en statements. In het werk van een en dezelfde dichter kunnen metrische technieken zelfs naast vrijere vormen bestaan. Alleen een onverbeterlijke traditionalist of een verschanste modernist zal een tegenspraak zien in deze twee stijlen en deze twee ver uit elkaar liggende onderwerpen. Het zou bovendien een misvatting zijn om te denken dat deze vier dichters om een of andere reden uitzonderlijk zijn in hun vastberaden volharding om technieken te hanteren die zowel trouw blijven aan traditionele opvattingen als op een eigentijdse manier bezig willen zijn. Andere dichters van dezelfde generatie blijken zich met dezelfde problematiek bezig te houden. John Fuller bijvoorbeeld, in de doorwrochte gedichten uit zijn recente bundel Lies and Secrets (Leugens en geheimen, 1979). In dit verband noem ik ook het werk van jongere dichters als Tom Paulin, Paul Muldoon en Andrew Motion, en de kieskeurig uitgewerkte metaforen in de poëzie van Craig Raine. Het is niet aannemelijk dat deze terugkeer naar traditionelere technieken zoveel aan Auden, Larkin, Geoffrey Hill of andere invloedrijke oudere dichters verschuldigd is als de literatuurwetenschap wel eens suggereert. Ook lijkt het mij onwaarschijnlijk dat zij iets te maken heeft met het klimaat dat in de jaren vijftig geschapen is door de dichters van The Movement, met hun voorkeur voor regelmatige strofen en eenvoudige, heldere uitspraken. The Movement heeft de intellectuele en verbeeldende kracht van de poëzie sterk onderschat. Het gevolg was dat zij de poëzie in de jaren vijftig naar een lager plan manoevreerde. Ondanks alles is traditie een begrip dat in Groot-Brittannië telkens weer opduikt. Jongere dichters hebben ontdekt dat de eigen traditie van een dichter, zijn specifieke spectrum van literaire en menselijke waarden, op een subjektieve manier beïnvloed wordt door het werk dat hij bewondert en waarmee hij een bruikbare affiniteit meent te hebben. Het lijkt mij onwaarschijnlijk dat hij zich dit kan eigenmaken met behulp van de inzichten van Eliot of Leavis, of door middel van een of ander universitair leerplan. Als er enige waarheid schuilt in deze gedachte van een subjektief gestructureerde traditie, gevormd door een contact met de poëzie uit verschillende tijdperken, verschillende talen uit zowel heden als verleden, dan zou dit misschien een antwoord kunnen geven op de vraag waarom de | |
[pagina 58]
| |
traditionele vormen in de britse poëzie zo hardnekkig blijven voortbestaan. Is het mogelijk dat de engelse taal niet in staat is om muzikale versvormen te laten vallen? Is het mogelijk dat zij deel uitmaken van de poëtische identiteit van het engels, en dat het om veel meer gaat dan de subjektieve keuze waarvoor een dichter zich geplaatst weet wanneer hij moet kiezen of hij vrije of metrische verzen zal schrijven? Toch lijkt er ook een gevaar besloten in deze hernieuwde consolidatie van metrische technieken. Er bestaat een latente neiging om de stimulans die uitgaat van de moderne amerikaanse en europese poëzie uit te sluiten. Geen van de vier dichters die ik heb gekozen om in dit essay te bespreken zou men traditioneel kunnen noemen. Noch heeft een van hen de invloed van buitenlandse dichters op zijn werk buitengesloten. Daar staat tegenover dat in andere kringen de traditionele manier van dichten al gauw geassocieerd wordt met traditionele politieke opvattingen. De laatste tijd is er een opleving te constateren van ‘Engelsheid’ als thema in de poëzie, vooral in het werk van Donald Davie, C.H. Sisson en Geoffrey Hill. Als ik zeg dat Hill zich in een recent interview een radicale Conservatief noemde, kunt u zich misschien een idee vormen van de gevaren die de poëzie kunnen bedreigen wanneer abusievelijk zou worden aangenomen dat er een kenmerkend verband bestaat tussen Hill's vakkundig gebeeldhouwde gedichten, zijn metrum en rijm, en zijn retrospectieve politieke opvattingen, De tijd zal het leren. Misschien is het alleen maar overdreven achterdochtig van mij om te veronderstellen dat een dergelijk gevaar bestaat. Bovendien, op dit ogenblik bestaan er in de britse poëzie te veel verschillende standpunten (waarvan een aantal strijdig met elkaar) om het mogelijk te maken dat één school over de andere zou kunnen domineren. Het feit dat een aantal oudere dichters na jaren van veronachtzaming weer in de belangstelling kwamen, bewijst eens te meer dat een individueel talent hoe dan ook losstaat van zelfs de bewegingen waarmee het ooit geassocieerd werd. Ik denk nu aan de groeiende belangstelling voor het fenomeen ‘Hugh MacDiarmid’, wiens Collected Poems eind 1978 verschenen. Ook de schotse dichter W.S. Graham begon in 1970, na vijftien jaar gezwegen te hebben, weer te publiceren. Geoffrey Grigson en C.H. Sisson zijn ook voorbeelden van dichters die pas op latere leeftijd zijn doorgebroken. Hetzelfde is de schotse dichter Sorley Maclean (Somhairle MacGill-Eain) overkomen, een dichter die alleen in het Gaelic schrijft, een taal die gesproken wordt door zo'n 80.000 mensen. Het is mijn overtuiging dat er een enorme ontwikkeling gaande is in de poëzie van de britse eilanden. Des te vreemder is het dat de huidige stand van zaken bijna algemeen wordt afgekeurd. Een extreem voorbeeld daarvan is de volgende laakbare uitspraak, die ik citeer uit een recent interview met Philip Larkin: Als ik opval komt dat doordat we op dit ogenblik een dieptepunt beleven. Veertig jaar geleden hadden we Yeats, Eliot, Graves, Auden, Spender, MacNeice, Betjeman, Dylan Thomas, en wie hebben we nu? Als men denkt dat ik goed ben, dan komt dat omdat alle anderen zo slecht zijn. Nou ja, bijna alle anderen. | |
[pagina 59]
| |
Doordat zij is opgetekend uit de mond van een gezaghebbend dichter als Larkin, bestaat er een gerede kans dat deze genante uitspraak voor zoete koek wordt aangenomen, zónder dat de juiste aandacht wordt geschonken aan de poëzie die nu geschreven wordt. Geen van de vier door mij besproken dichters is kwetsbaar genoeg om door een dergelijke afscheping te worden geschaad. Toch lijkt het mij symptomatisch voor de kleingeestige en krenterige cultuur die de britse dichters met elkaar vormen dat een alom bewonderd dichter als Philip Larkin zo ondeskundig kan oordelen over werk dat tenslotte evenzeer aansluit bij zijn eigen poëzie als bij amerikaanse invloeden, o.a. van Robert Lowell, of bij de poëzie van Ted Hughes (een poëzie waarmee de zachtmoedige en lyrische Larkin nauwelijks van ganser harte zal kunnen instemmen). De hedendaagse britse poëzie drukt geenszins een veilige, beschaafde en beleefde eenstemmigheid uit die ongeveer gelijke tred houdt met de overal heersende apathie, of met een of ander poëtisch equivalent van de economische achteruitgang. Integendeel. Er ligt een breed scala van culturele en politieke opvattingen aan ten grondslag. De stijl en toon van de beste poëzie straalt een uitdagende ernst uit, een ernst die in alle gevallen als brits geïdentificeerd kan worden. Het is een poëzie die alles behalve losgeslagen is. Te veel dichters, gewend als ze zijn om onze poëzie gekleineerd te horen worden in andere kringen, hebben zich ertoe laten verleiden om haar zelf te kleineren. Een dergelijke timide vorm van zelfbeschimping staat al verre van de verklaring van vitaliteit die nu geboden is. De britse poëzie van deze tijd is gevarieerd, interessant, slaagt vaak in haar opzet, en is zichtbaar belangrijk; er is talent in de breedte, of, zoals Anthony Thwaite concludeert aan het eind van zijn satire ‘On Consulting “Contemporary Poets of the British Language”’ (Over het raadplegen van eigentijdse dichters van de britse taal): No one can tell who has talent, if any.
Only one thing is certain. We are too many.
(Niemand kan zeggen wie wel of niet talent heeft.
Eén ding staat vast. Wij zijn met tevelen.)
|
|