• J. Bernlef
• Bij het werk van Öyvind Fahlström
Wanneer ik naar het werk van Öyvind Fahlström kijk denk ik niet in de eerste plaats aan de kunstenaars waaraan het schatplichtig is: Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Claes Oldenburg en vooral de komponist/schrijver John Cage, maar aan de 14e eeuwse monnik Opicinus de Canistris, een Italiaanse priester verbonden aan het hof van de paus in Avignon die, na een ernstige geestesziekte, de merkwaardigste allegorische kaarten begon te tekenen die de Middeleeuwse schilderkunst heeft opgeleverd. Op die kaarten verbond Opicinus de Canistris geografische, biografische en religieuze elementen tot wat een kritikus ‘his private diary’ noemde. Kan men Opicinus nog van megalomanie verdenken, de kaarten van Fahlström zijn koel, humoristisch en registrerend van aard. Maar zij zijn geboren uit dezelfde behoefte de eigen plaats te toetsen aan de hele wereld. Dat maakt Fahlström natuurlijk niet meteen tot een universeel kunstenaar, maar wel tot een uitzonderlijke individu. Hij neemt geen genoegen met de fragmentarisering van ons wereldbeeld en probeert met behulp van de moderne informatiemedia opnieuw een model te scheppen voor een universeel kunstenaar, een universeel denkend mens.
Fahlström was een utopist en als zodanig makkelijk in de hoek te zetten waar altijd de klappen vallen. Zijn ideeën over maatschappelijke hervormingen komen uit dezelfde anarchistische koker als die van de, in onze ogen wat naïeve, amerikaanse hervormers zoals John Cage en Buckminster Fuller. Ze zijn meestal in hoge mate onuitvoerbaar en geprojekteerd in een toekomst die wel steeds verder weg lijkt te liggen. Wat Fahlströms utopische voorstellen interessant maakt is het extreme karakter ervan en vooral de wijze waarop hij zijn ideeën in konkrete kunstwerken heeft omgezet. Nu hij dood is hebben we alleen met die kunstwerken te maken.
Öyvind Fahlström werd op 28.12.1928 in Sao Paulo, Brazilië, geboren. In 1939 werd hij door zijn ouders op familiebezoek naar Zweden gestuurd. Door het uitbreken van de tweede wereldoorlog kon hij niet naar Zuidamerika terugkeren. Het duurde tot 1947 voor het gezin Fahlström weer herenigd was.
Na zijn schooltijd studeerde Fahlström kunstgeschiedenis en archeologie en begon hij zijn artistieke aktiviteiten met het schrijven van gedichten, toneelstukken en, van meet af aan: journalistiek en kritiek. Zijn hele leven zou hij zijn eigen aktiviteiten kritisch blijven begeleiden met manifesten, kommentaren e.d. In de jaren '50 behoorde hij met zijn kollega Carl Fredrik Reuterswärd tot de meest schandaal verwekkende kunstenaars van Zweden.
In 1961 vertrok hij met een stipendium naar Amerika, waar hij tot zijn dood zou blijven. In New York kwam hij al snel in kontakt met die kunstenaars die later door het publiek tot de z.g. ‘popart’ gerekend zouden worden.
Fahlströms werk werd weliswaar direkt door hen als verwant herkend (Rauschenberg schreef een artikel over hem), maar onderscheidde zich vanaf het begin door de veel kritischer stellingname van de Zweed ten opzichte van maatschappelijke verschijnselen. De elementen die Fahlström uit de z.g. populaire kultuur (vooral strips) haalde werden niet geïsoleerd en waardevrij gemaakt, maar kregen juist door een nieuwe, agressieve verbinding een zeggingskracht die ze in de kontekst van een strip wel bezaten maar door de versluierende werking van het verhaal niet ten volle konden uiten. Het verwarrende moet vooral zijn geweest dat deze schilder niet als agitprop-artist kon worden afgedaan. Daarvoor waren zijn artistieke vondsten en ideeën van te grote klasse en originaliteit.
Het zijn vooral het werk en de ideeën van John Cage geweest die Fahlström op het idee brachten van zijn ‘variabele’ schilderijen, bestaande uit losse panelen waaraan magneetjes waren bevestigd die op een magnetisch gemaakte ondergrond door de toeschouwers in iedere gewenste samenhang geplaatst konden worden. Zo ontstonden variabele schilderijen en later ook drie-dimensionale ‘environments’ die door Fahlström betiteld werden als ‘spel-schilderijen’.
Fahlströms betrekkelijke onbekendheid (vergeleken met schilders als Rauschenberg en Johns) moet denk ik toegeschreven worden aan zijn veelzijdige aktiviteiten. Hij bleef, ook als schilder, schrijver; verwerkte veel materiaal uit strips, tekst speelde een konstante rol in zijn werk. Daarnaast
Auteursrechtelijk beschermd
