Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)

[p. 89]

Öyvin Fahlstrom •
De wereld manipuleren •
vertaal door J. Bernlef

Notities 1974

Wanneer ik artikelen zoals dat van Glozer lees, komt het me voor dat kritici mijn werk grotendeels beschouwen op basis van zijn slagen of falen als propaganda-kunst. Klaarblijkelijk is het voor hen moeilijk te accepteren dat mijn werk - hoewel mijn sympathieën duidelijk zijn - eerder over bepaalde feiten, gebeurtenissen en ideeën gaat dan dat het voor of tegen hen ageert. Als ik alleen maar, of hoofdzakelijk, geïnteresseerd zou zijn in het opvoeden van de kijkers, zou ik simpelere strukturen en andere media gebruiken dan dat van hand-gemaakte kunst. Ik zie me zelf meer als getuige dan als opvoeder.

Als een getuige ben ik in steeds hogere mate betrokken bij de emotionele invloed die feiten en gebeurtenissen in de wereld maken. Op een bepaalde manier ben ik voortdurend bezig opera's te kreeëren waarin de ‘muziek’ van vorm, kleur, veranderlijkheid enz. het feitelijke ‘libretto’ vaak met opzet in de war stuurt en overvleugelt. Ook, net als in een opera, blijft de muziek voort bestaan. De woorden van het libretto zijn na een paar keer luisteren opgebruikt. Op dezelfde manier wordt wat er in mijn Columns geschreven staat snel opgenomen. Maar het eindeloos veranderende labyrinth van de kleurvelden kan steeds opnieuw ondergaan worden (alhoewel waarschijnlijk wel ‘gekleurd’ door de dimensie van de feiten). Ook heb ik honderden improvisaties gemaakt om vormen te vinden die zowel op zichzelf gezien interessant zijn als ‘vreemd’ zijn aan de feitelijke inhoud en de ruimte die voor de feiten nodig is. Deze botsingen resulteren in vormen die, op zijn best, iets van de verbazingwekkende schoonheid van tropische vissen bezitten.

Hieraan kan nog worden toegevoegd dat in mijn laatste werken (de twee Chili-schilderijen en Latin America puzzle) de historische feiten grotendeels vervangen zijn door ‘feiten’ ontleend aan gedichten van Sylvia Plath en Lorca.

Het verlies van Chili kan niet worden uitgedrukt door alleen maar een opeenvolging van gebeurtenissen af te beelden. In Latijns Amerika zijn een verstoorde handelsbalans, bepalingen betreffende buitenlandse hulp, monokultuur, denationalisatie, enz. geen dorre feiten uit een leerboekje, maar omstandigheden die onmetelijk lijden en mateloze vernedering met zich meebrengen.

Diegenen die de muzikale en poëtische dimensie van mijn werk als een uitvlucht beschouwen of als een opportunistisch wegmoffelen van serieuze omstandigheden, zou ik de scène in ‘Tosca’ in herinnering willen brengen, waarin het gemartel achter de coulissen doorgaat. Ondertussen glijdt, op het toneel, Puccini's belcanto voorbij. Deze schijnbaar smakeloze tegenstelling illustreert een principiële paradox in de kunst van alle tijden.

Het verlangen tot het kreeëren van een verbinding tussen inzicht en vreugde. Om de afschrikwekkende korte duur van het leven en de verschrikkelijke tekortkomingen te formuleren in een wereld waarin wij strijden voor het ondergaan en het scheppen van geluk.

1. ‘Historische schilderkunst’

Altijd heb ik schrijvers en stripmakers bewonderd om hun bijna ‘goddelijke’ macht om op ieder niveau werkelijkheden te kunnen herscheppen. In de serie Notes ( 1 tot 9) begon ik met het neerkrabbelen van een menge-

[p. 90]

ling van figuurtjes en schrifttekens, iets dat geleidelijk meer gestalte kreeg (Ik ging niet van strips uit zoals in mijn werken uit de jaren '60). Met het introduceren van een volledig gekleurde achtergrond (in de series Column, World Map, enz....), ben ik gekomen tot een soort ‘historische schilderkunst’ waarbinnen allerlei soorten gegevens en ideeën historische, ekonomische, poëtische, aktuele - in een uniforme stijl werden gepresenteerd. Voor alle duidelijkheid zijn de gegevens en de interpretaties zowel neergeschreven als visueel afgebeeld. Blauwe kleuren geven de Verenigde Staten aan, violet Europa, rood tot geel socialistische landen en groen tot bruin de Derde Wereld.

2. ‘Propaganda’

Zoals zoveel mensen begon ik aan het eind van de jaren '60 te begrijpen dat woorden als ‘imperialisme’, ‘kapitalisme’, ‘exploitatie’, ‘vervreemding’ niet zomaar ideetjes of politieke slogans waren, maar model stonden voor afschrikwekkende, absurde en inhumane levensomstandigheden in de wereld. Omdat ik leefde in het Amerika van LBJ en Nixon, tijdens de Vietnamoorlog - kulminerend in het bombarderen van Hanoi en Haiphong op Kerstmis '72 - werd het voor mij onmogelijk - toen ik eenmaal over de stilistische middelen beschikte - om mij in mijn werk niet bezig te houden met wat er om me heen gebeurde: Guernica, een millioen maal vermenigvuldigd. Picasso reageerde in zijn schilderij op Guernica door de emotionele uitstraling van zijn figuren met behulp van expressionistische vertekening aan te scherpen. Mijn benadering bestaat in het orchestreren van gegevens, zodat mensen - op zijn gunstigst - zowel zullen begrijpen als woedend zullen zijn.

Funktionneren de schilderijen dan nog als een sensuele en op zichzelf staande ervaring? Funktionneert de belettering ook als een soort ritmische slagwerkpatronen? Kan het patroon van feiten tot poëzie worden? Dat moet de kijker zelf uitmaken. Natuurlijk, de meeste kunstwerken, neo-dada, pop-art, conceptual art, gebruiken materiaal dat juist ‘onpartijdig’, ‘onbelangrijk’ is. Vernietigen feiten over ekonomische exploitatie of martelpraktijken de balans en maken zij kunstwerken tot ‘propaganda’? Als dat zo is, zijn Goya's oorlogs-etsen dan ook geen ‘propaganda’?

3. ‘Radikale chique’

Sommige mensen hebben mij bekritiseerd omdat ik geprobeerd heb ‘radikale kunst’ te verkopen aan rijke mensen en aan westerse instellingen. Met diezelfde maatstaf gemeten zou Costa-Gavras zijn ‘Z’ niet als een kommerciële speelfilm, die een heel groot publiek bereikt, hebben moeten maken. Of zou Peter Weiss berispt moeten worden voor het in ontvangst nemen van royalties voor toneelstukken over Vietnam en Trotzki.

De visuele kunstenaar in het westen kan alleen via de gallerijen een groter publiek bereiken. Alleen na eenmaal door tentoonstellingen in gallerijen bekend te zijn geworden, komt hij de musea binnen, verschijnen er edities van zijn prenten en kunstboeken.

Ideaal zou voor mij zijn wanneer ik in staat was genoeg dure originelen te verkopen om te kunnen betalen voor het aanmaken van mass multiples, ongesigneerde zeer grote edities, te verkrijgen voor de prijs van een

[p. 91]

grammofoonplaat of een boek. En het kreeren van een alternatief distributiesysteem. Een eerste poging in deze richting is mijn reproduktie van (een deel van de tekening voor) World Map, op krantepapier, 80 × 100 cm, gevouwen en als bijlage gestoken in het nummer van mei '72 van een tijdschrift, ‘Liberated Guardian’, (circulatie: 7000 exemplaren; prijs: 25 dollarcent).

1973

Een spel van tekens

De grondgedachte in mijn schilderij is de ‘teken-vorm’, waarmee ik bedoel: een van een bepaald individueel model afgeleide ‘abstracte’ vorm, als teken in het oog springend, als vormsoort, los van wisselende afmetingen, kleurschakeringen, andere stilistische kwaliteiten enz. De teken-vorm is samengesteld uit twee of meer elementaire vormen (lijn, punt, kromme lijn enz.), meestal verschillend van uitwerking. Meestal ook bezit hij een overheersende kleur. De aldus verkregen vorm kan herkend worden wanneer hij herhaald, gevarieerd, versierd wordt. Hij duidt een balans van gedeeltelijke betekenissen aan, samensmeltend tot een nieuwe, naamloze en toch prikkelende betekenis. Door de balans naar een partiële betekenis van het teken te laten doorslaan zal de vorm opvallender worden, maar minder subtiel.

Wat gebeurt er wanneer ik ondubbelzinnig figuratieve vormen inbreng? Ik kan dit doorslaan van de balans in een richting tegengaan door een teken-vorm of een andere figuratieve vorm op, bijvoorbeeld, een gezicht aan te brengen, en het door middel van het erop aangebrachte element zo opnieuw interpreteren, er zo voor zorgend dat het zowel in zijn eigen als in de opgelegde richting wijst. Op dezelfde arbitraire manier zal in een spel een bal wanneer hij in een gat valt een waarde van 1000 opleveren terwijl hij wanneer hij voorbij het gat rolt een waarde gelijk aan 0 oplevert. Er is niets aan de bal en het gat dat hen noodzakelijk met elkaar verbindt, noch iets dat een bepaald verband waardevol maakt.

Het met elkaar verbinden van aan elkaar ongelijke elementen vormt op die manier spelregels en het kunstwerk zal zo de structuur van een spel hebben.

Dit leidt onder meer tot het vooronderstellen van een aktieve, deelnemende toeschouwer die - of hij nu gekonfronteerd wordt met een statisch of variabel kunstwerk - verbindingen zal ontdekken die het hem mogelijk maken het werk te ‘spelen’, terwijl de elementen die hij niet met elkaar in verband brengt én zijn individuele aard in het algemeen het toeval uitmaken, de onzekerheid die, in het geval van een ‘botsing’ met de ‘regels’, de sensatie van een spel scheppen.

- Een spelstruktuur die noch de eenzijdigheid van het realisme, noch het formalisme van abstrakte kunst, noch de symbolische verbondenheid in surrealistische schilderijen, noch de uitgekiende on-verbondenheid van ‘neodadaistische’ kunstwerken bezit.

- Een diskontinu beeld, min of meer helder ingedeeld in ruimte- en tijd stadia (zoals in comics), een beeld dat zo ver mogelijk afstaat van een gesloten, figuur-achtige en gecentraliseerde kompositie.

- Evenmin schilderijen die gebonden zijn aan de een of andere stilisti-

[p. 92]

sche eenheid; alle stijlen en technieken, teken-vormen net zo goed als fotografisch en schilderkunstig weergegeven figuratieve vormen, echte objekten, woorden, geluid, licht enz. kunnen met elkaar in verband worden gebracht om een spel van tekens te vormen.

- Het belangrijke wordt op die wijze de leegte; wat er gebeurt met en wat er staat tussen de zichtbare elementen van een schilderij; van heel dichtbij kijken om te zien waar ieder stukje op lijkt - om te ervaren wat niet wordt gezien.

1962