|
| |
| |
| |
• Johan van der Keuken
• De meester en de reus / Een muzikale komedie
Inleiding
Zomer 1975 vroeg ik Claude Ménard, een uit Québec afkomstige, in Parijs wonende ekonoom, historicus en filmpublicist (‘Cinéthique’) met mij samen te willen werken aan een projekt waarin de elementen ekonomie en mythologie zouden samenvloeien: de ekonomie als wetenschap van de maatschappelijke produktiekrachten die een besluitvorming voor de toekomst mogelijk hoort te maken; de mythologie als een ‘bewaarplaats’ van kennis over oorsprong en verleden van de menselijke gemeenschap.
We besloten te werken met twee figuren, aanvankelijk een god en een nar - een veel voorkomend tweespan in talrijke volksvertellingen: de god schept vanuit ‘het grote gelijk’, de doordachtheid en de rechtlijnigheid; de nar gooit al dat fraais op gezette tijden door de war, maakt er een potje van en behoedt (wie weet) de god voor de konsekwentie die naar de duivel voert.
Sinds het begin van ons projekt maakte ik drie andere films (in één ervan, ‘Voorjaar’ (1976), speelt Claude Ménard ook een rol, maar dan als gefilmd personage) maar intussen bleven we er geregeld aan werken.
We maakten drie versies van het script, alvorens we tot een voor ons bevredigende vorm kwamen.
In de eerdere versies waren we nog gebonden aan de twee personages met hun vaste karakteristieken en zo bleven we in de sfeer van de parabel, -het vertelsel - en dat, terwijl we juist een nieuwe verhouding tussen ‘fictie’ en ‘document’ wilden uitwerken en de traditionele verhaalstruktuur verder wilden doorbreken (een onderneming waar ik al in verschillende films mee bezig ben geweest, het meest vergaand en misschien het meest ‘gesloten’ in ‘Beauty’ (1970).
Door op het materiaal te blijven werken kwamen we geleidelijk los van deze eenvormigheid van de personages, die wèl bleven bestaan als twee polen, twee krachten waartussen zich een filmisch betoog ontwikkelt.
Maar de identiteit van de personages is nu steeds wisselend: A en B, een man en een vrouw - maar de man spreekt vaak vrouwenteksten en de vrouw mannenteksten; A en B, een onderdrukker en een onderdrukte - maar zij wisselen steeds van rol, zijn beurtelings machtig en machteloos.
Aan deze steeds vervloeiende, verspringende identiteit ligt een hele gedachtengang ten grondslag over de verhouding tussen individu en kollektief, over de werking van het bewustzijn via de dingen in ons èn de dingen om ons, een gedachtengang waar ik ook al in andere vormen mee
| |
| |
bezig ben geweest. Zonder verder te willen theoretiseren, willen we die gedachtengang een stap verder uitwerken: de gewaarwording van een totaliteit.
Een vrije vorm dus, waarin de aanknopingspunten tussen de personages en de werkelijkheid zeer talrijk zijn. Maar om niet in een willekeurige ‘Spielerei’ te vervallen werd het al gauw nodig een stevig, objektief element in de konstruktie van de film in te voeren en dit werd - misschien wat paradoxaal binnen ons streven naar een nieuw soort fiktie - de ‘documentaire’.
Deze documentaire bestaat op drie niveau's:
| 1. | De documentaire passages (wèl lyrisch van toon) over de Tunesische samenleving tussen bergland en woestijn; |
| 2. | Het gebruik van bestaande teksten, flarden tekst die we overal in boeken, kranten en tijdschriften verzamelden en tot een nieuw geheel ‘monteerden’; |
| 3. | De beelden die steeds door de gebeurtenissen heengeweven zitten, van de ambachtelijke produktie en de geautomatiseerde produktie - de houten poppen en de plastic poppen, die soms ook weer een mythische werking krijgen als een soort ‘dubbelgangers’ van de personages A en B. |
Er ontstaat zo een veranderlijk, kaleidoskopisch spel van steeds wisselende verhoudingen tussen personages, dubbelgangers, fictie en document. Een spel dat men niet te theoretisch moet beleven, maar vooral ritmisch: een spel, maar toch met een ernstige achtergrond.
Uit ons eerste idee - mythe en ekonomie - behielden we het thema van de produktie als basis van elke menselijke samenleving (ook de god was een producent). Een sleutel-thema, omdat juist het bijsturen van de huidige ontwikkelingen in de wereld het omvormen van de produktieverhoudingen vooronderstelt.
Produktieverhoudingen en markten dus in Foum Tataouine in Tunesië, produktieverhoudingen in de beelden van de poppen (ambacht versus industrie), produktieverhoudingen en machtsverhoudingen die de teksten van A en B voortdurend kleuren, zelfs in de magisch en erotisch getinte passages.
Wat betreft de totale konstruktie van de film zijn er ook weer, een paar duidelijke polen: de reeds genoemde documentaire over de Tunesische gemeenschap in scherp kontrast met de passages van de kubus en de boom, waarin geheel afstand is genomen van een naturalistische beschrijvingswijze: hier wordt de mythe weer direkt toegelaten, sprookjesachtig spreekt de kubus en fabelachtig antwoordt de boom. Tegelijkertijd ook hier een objektief element: men ziet de kubus en hoort een stem, men ziet de boom en hoort een andere stem - er wordt niets gesuggereerd wat niet lijfelijk aanwezig is. Hetzelfde geldt voor alle mythische situaties: alle trucs zijn zichtbaar. En alle brokken tekst zijn ‘gegarandeerd echt’.
| |
| |
De mise-en-scène zelf levert ook weer een reeks kontrasten met de tekst. De situaties waarin de personen zich bewegen zijn soms enige tijd kontinu, terwijl de teksten diskontinu zijn. Er ontstaat zo een spanning tussen twee manieren van beschrijven - de alledaagse situatie wordt als het ware van zichzelf vervreemd.
De mise-en-scène kent een zekere eenheid van plaats en van handeling, die af en toe ook doorbroken wordt.
De personages maken enkele plotselinge transformaties door, maar aan het eind keren we weer op het uitgangspunt terug, juist als er sprake is van verandering:... ‘Richt jij de wereld in!’
Zo bevat ‘De Makers’ een spel van verschuivingen in de situaties onderling, een spanning tussen kontinue situaties (een schijn-verhaal soms: je wordt een eind aan de hand meegenomen, maar komt ergens anders terecht dan je had verwacht) en diskontinue tekst, een voortdurend wisselen en vervloeien van identiteiten, een kontrast tussen gestileerde ‘fiktie’ en ‘document’, een polariteit tussen ‘documentaire’ en ‘mythe’ (mythe die zelf weer wordt doorgeprikt als machinatie), een rijke afwisseling van vrije beelden en mise-en-scène beelden, sterk ritmisch gebruikt, soms obsederend herhaald.
Een komplexe vorm die steeds opengegooid wordt door de zeggingskracht van de tekstmontage die emotioneel en ondubbelzinnig moet werken.
De produktie van de film willen we vrij eenvoudig houden: weinig akteurs, een kleine crew, meestal een eenvoudige mise-en-scène en eenvoudige dekors, de camera door mijzelf te hanteren met het oog op de direkte werking die uitgaat van de kombinatie cameraman-deelnemer (liever ‘deelnemer’ dan ‘regisseur’). De werkwijze moet weloverwogen zijn, met tussen de verschillende opnamefasen genoeg tijd om te evalueren en bij te sturen.
Amsterdam, 1 juni 1978.
| |
| |
We zijn uitgegaan van het thema van de ‘schepping in wedijver’ dat in verschillende mythologieën op de wereld voorkomt: wat de ene god schept wordt door de andere vernietigd - de andere hoopt het beter te doen. Dit thema heeft allerlei gedaanteverwisselingen ondergaan en met behulp van uiteenlopende materialen hebben we het uitgebouwd tot een geheel waarin mythe en materiële werkelijkheid elkaar soms ontmoeten.
We hebben fictieve scènes - een man en een vrouw in de halfwerkelijke sfeer van een twintigste - eeuwse afbraakbuurt - naast documentaire scènes gezet - het leven aan de rand van de woestijn, halverwege hoogland en laagland. Alhoewel: de fictie kun je net zo goed zien als de documentatie van de handelingen van de acteurs, van de plaatsen waar ze zijn en van de diverse toneelstukjes, uithangborden, tekens en contravormen waar ze door worden gestoord. Fictie of geen fictie, het gaat om de zo sterk mogelijke vorm die begrip en emotie moet voortbrengen. Er is eenheid van ruimte naast verbrokkeling van ruimte, verbrokkeling van tekst. Er is onverzoenlijkheid van beelden. Bijna aldoor loopt de film op twee, drie, vier sporen tegelijk.
Sommige fragmenten van de film handelen over werk en over de handgemaakte en de machinaal gemaakte pop; andere over emigranten, over mannen en vrouwen, over macht en onmacht en de produktie daarvan. Als geheel gaat de film misschien nog het meest over echt en onecht en de lagen daartussen. De dingen laten zien, maar vooral: de beelden van de dingen. En dat in een ritmische compositie die zelf ook een ding is, of liever: een beeld van een ding.
dec. 1979.
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
| |
Aantekeningen achteraf
Ik tekende dit draaiboek in december '78/ januari '79, niet in de eerste plaats om het projekt voor anderen te verduidelijken, maar voor eigen gebruik, om de film helemaal in mijn vingers te krijgen en daarna des te vrijer met het materiaal om te kunnen gaan.
Het oorspronkelijke, geschreven draaiboek dat bij de Raad voor de Kunst werd ingediend, had ik samen met Claude Ménard in elkaar gezet. Daarop kregen we onze subsidie. Maar het plan ging voor de acteurs en de medewerkers pas werkelijk leven, toen ze het getekende script onder ogen kregen. Het werd vermenigvuldigd en iedereen kreeg een exemplaar als werkboek.
In deze aantekeningen zal ik trachten aan te geven wat er in de loop van het maken van de film veranderd is, op welke punten de voltooide film van het draaiboek afwijkt.
sequence I Voor de hoofdtitels zit een inleidend stuk, voorzien van ragtime-muziek en enigszins gemonteerd à la Peppie en Kokkie, waarin de deurwaarder en de werkloze vrouw kort worden neergezet. Er zijn meteen al een paar signalen die de natuurlijke orde der dingen verstoren: de deurwaarder wordt in het allereerste shot door een on-bekende in zijn kraag gegrepen, hij rukt zich los en rent weg - maar de toeschouwer zal nooit te weten komen wat er aan de hand was; de vrouw èn de deurwaarder begraven met nadruk hun neus in hun zakdoek; een hamer die met kracht op ijzer slaat (een beeldgeluid dat eigenlijk gereserveerd was voor sequence VI) is te zien en te horen op het moment dat de twee figuren, elk afzonderlijk, de afbraakbuurt betreden waar de verdere gebeurtenissen zich zullen afspelen. Er ligt sneeuw. Later zullen we die buurt, die straat, vanuit precies dezelfde hoek terugzien, maar dan onder een waterig zonnetje van naderend voorjaar of op een gewone kale grauwe dag. Verloop der seizoenen en eenheid van plaats - althans waar het ons tweetal betreft. Ook in de tunesische stukken is er wel een zekere ruimtelijke samenhang, maar verder is er een veelheid van plaatsen die alle onaangediend de film binnenschuiven.
In afwijking van het script zijn er tussen de beelden van deurwaarder en werkloze vrouw geen beelden van de woestijnwereld gestoken. Die zijn bewaard voor de tamelijk homogene sequence II.
Titels 6 eenvoudige titelkaarten, witte letters op zwarte ondergrond. Mogen wel iets twintiger jaren- achtigs hebben, maar niet die retro-elegantie, meer het onbehouwene van de tussentitels in sommige stomme films. Titels: De Meester En De Reus / Le maïtre et le géant / Een muzikale komedie / Muziek Willem Breuker en Hédi Guella / Een film van Johan van der Keuken / in samenwerking met Claude Ménard.
sequence II Direkt na de titels komt een shot van de Bijlmerbajes. Voor de bajes, op een besneeuwde dijk, staat een eenzaam ponypaard. Het is er guur en leeg. Er volgt een serie beelden die de verschillende ruimten van Zuid-Tunesië oproepen: de helling, het laagland en het hoogland (dat nog zuidelijker in de woestijn overloopt). Over alles heen is een improvisatie op de oud, de arabische luit, te horen. Een auto, een 404 camionnette zoals er duizenden in Afrika rijden, snijdt als een mes door de ruimte en opeens zijn we onder aan de trap in Amsterdam-Oost (plaatje 27), waar de ontmoeting tussen de personages A en B tot stand komt.
De man die de zandkorrel rolt (plaatje 22 t/ m 25) is vervallen, evenals enkele andere mythologiserende zaken. De tunesische ruimte-sequence is ervoor in de plaats gekomen.
De zwevende familie (plaatje 31) is vervangen door een uit de krant geknipte foto van een zo te zien paniekerige situatie in Soweto. (Zie foto). De foto ligt op een ondergrond van glanzend rood satijn: botsing van materialen. Ook de menselijke vorm in het zand (plaatjes 32, 36, 40, 40A, 44 en 56) is vervallen. Op de plaats van plaatje 32 komt de foto uit Soweto terug.
Door de hele trappenscène loopt de produktie van de handgemaakte pop. De interventies van de direkteur die het jongetje slaat, de krabbende mensen in de kruidenierswinkel en de stoel met
| |
| |
twee poten zijn uitgebouwd tot (schijn)verhaaltjes. Tussen de verschillende handelingen zitten ook nog beelden van opeengestapelde stenen, magische plaatsmarkeringen aan de woestijnrand.
Sequence II eindigt niet op het punt waar A de trap opgaat (plaatje 66) maar we volgen de handeling nog even verder tot bovenaan, waar B met de rug tegen de achterwand van het portaal klapt en uitroept: ‘We moeten een foto maken!’ Dit is eigenlijk de openingsshot van sequence VI (plaatje 81) die nu dus twee keer in de film voorkomt. De plaatjes 67 en 68 zijn vervallen, we eindigen op de twee personages.
sequence IIA Na de uitroep van B: ‘We moeten een foto maken!’ is er opnieuw een lange opname van de Soweto-foto op rood satijnen fond. De muziek die tamelijk hard en uitgesproken door de dialogen en geluiden van de trappenscène heen heeft geklonken wordt nu langzamerhand zachter, geheimzinniger. Dan een harde overgang naar een poppentheater in korte, heftige montage. Orgelmuziek (Schaatsenrijderswals van Waldteufel), stemmen, herrie. De pop die we hebben zien maken treedt op, en met hem de personages A en B, de krabbers, de stenen en de stoel met twee poten, die treurig op de vuilnisbelt blijkt te zijn geëindigd. Al het voorafgaande wordt hierdoor als het ware op het toneel geplaatst en door de handen van de poppenspelers gemanipuleerd. Het poppenspel eindigt in een gevecht met de dood.
sequence III De sequence over de versteende wereld en de zwevende familie is vervangen door een meer konkreet stuk over het probleem van het water. Mannen met kamelen herstellen de dammen die het schaarse regenwater moeten vasthouden. Een motorpomp slaat aan. Tractoren bedreigen kamelen. Meisjes dalen af naar de waterput. Hier zit de enige kommentaartekst uit de film, in muziekfrasen gebed, een beetje ‘arabiserend’ gedaan:
‘Onze grotten liggen halverwege de helling.
We lopen omhoog naar het hoogland.
We lopen omlaag naar het laagland.
Daar zijn de olijfbomen en de palmen.
Het water van de regen loopt alleen omlaag.
We houden het met dammen vast.
Waar onze dammen zijn, daar zijn onze bomen.
Soms regent het tè hard - wanneer God het wil.
Dan breken de dammen en hebben de bomen dorst.
Deze tekst verwijst ook naar het ruimteverhaal in sequence II en naar het produktieverhaal dat later, in sequence VII, komt.
sequence IV Als beeldend element zijn hier alleen de schermen, die voor landschappen worden weggetrokken, overgebleven. De landschappen zijn: frontaal aanzicht van een bunker bij Verdun (eerste wereldoorlog); een verkeersbrug over de Waal met auto's op de brug, een aak eronder en bloeiende grassen op de voorgrond; een weggetje met begroeide bermen, bomen en een stukje glooiend weiland; een hek met een postkastje in de vorm van een huisje op een paaltje; een mijnschacht met schoorsteen en rad, industriële archeologie bij Kerkrade. Reële geluiden. Tekst ongewijzigd.
sequence V De teksten van de kubus zijn wat bekort, de portee van de sequence is dezelfde gebleven. De boom treedt van meet af aan in meervoud op: een rij bomen. Er is geen geruis van wind en bladeren, alleen muziek.
sequence VI De scéne in het trapportaaltje is doorsneden door enkele beelden van poppengezichten (de duivel, de dood en een paar boeven) en geheel stille shots van het meisje met de baard dat keramiek moet. Andere elementen (plaatjes 92, 93, 94, 99 en 100) vervallen.
sequence VIII ‘Foum Tataouine, de ruimten waar het leven zich afspeelt’ is beschreven in II. Sequence VII is nu een vrij groot verhaal over het werk en de markt in de wereld aan de rand van de woestijn geworden. Een centraal stuk in de film. Vijf gedeelten: de olijfpers, gecombineerd met een tocht naar het hoogland om de olijven te halen; de bewerking van ijzer, de schaar, het vuur, gecombineerd met het scheren van het schaap; wevende vrouwen in
| |
| |
een grot, verstild; de markt, waar de geschiedenis van de schapewol nog even verder gevolgd wordt in een vlucht van stemmen en gebaren, die dol- draaien na de invasie van plasticprodukten met de herhaalbaarheid van een vierkwartsmaat; tenslotte beelden van verlaten dorpen die zich mengen met beelden van de amsterdamse afbraak wijk en het lied ‘El Babour’ (Het Emigrantenschip) gezongen door Hédi Guella. De twee belangrijkste lokaties van de film schuiven in elkaar, de emigrant laat afbraak achter en begeeft zich in een nieuwe afbraak, ‘Slechts door hun paspoort onderscheiden ze zich van vee’ is de laatste regel van het lied.
Midden in deze sequence, na de wevende vrouwen, zit een beeld van het oppervlak van een snelstromend riviertje - licht en beweging - waarbij een vrouwenstem zegt: ‘De liefde die dit geweld insluit is net zo gewelddadig als dit geweld zelf’, een herhaling van een regel uit de dialoog tussen kubus en boom. Na dat water en die vrouwestem opnieuw het beeld van de pony bij de Bijlmerbajes, iets closer dan eerst. Vervolgens gaat men op weg naar de markt van Tataouine.
sequence VIII De teksten zijn hier en daar wat bekort, maar het eerste deel, met de oude man in bed en de poppenfabriek is in wezen ongewijzigd. De verkeersweg (plaatje 119) wordt in de film niet getoond, alleen door de oude genoemd - zo was het sterker. De ‘wederopstanding’ van de jonge man (plaatje 122) wordt voorafgegaan door een opname waarin we zeer langzaam inzoomen op een schilderijtje (eigenlijk een ingekleurde foto) dat in de kamer hangt, voorstellende 2 mannen en 2 dromedarissen in de woestijn. Hierbij wordt door de stem van A de volgende tekst gesproken: ‘Voyager 1 vloog afgelopen maandag door de vijandige binnengebieden van het Jupitersysteem, dat vaak als een miniatuur-zonnestelsel wordt beschouwd. De kleine verkenner met zijn uitstekende tastarmen en gevoelige zintuigen overleefde doordringende stralingen en bizarre magnetische krachten en vloog op 280.000 kilometer afstand langs het veelkleurige wolkendek van de planeet. Zijn televisiecamera's keken diep in het rode oog van een onvoorstelbare wervelstorm die al meer dan 300 jaar boven een vast gebied van de planeet woedt’.
Vervolgens een ‘echt’ beeld van een tunesisch landschap.
In het gedeelte waarin B de vloer dweilt zijn al haar teksten over het coöperatieve bedrijf vervallen en vervangen door vier regels: ‘Ik maak de kamer schoon, ouwe. Misschien nog een paar keer. Maar ik blijf dit niet doen. Ik wil wat maken.’ Deze regels lopen zowel over de beelden van het dweilen, die heel gestileerd zijn, als over die van de handen die de pop maken; de fabricage van de handgemaakte pop is een lijn die weer wordt opgenomen uit sequence II.
De shots van het meisje met de deegpop (plaatjes 129 en 131) zijn vervallen, over het meisje en de deegpomp wordt alleen gesproken.
Na de liefdesscène (plaatje 134) komt er een ‘song’ bestaande uit de honing-teksten van B, de teksten van de arbeider, de shots van B in de kamer en A als oude man op straat en ruimtelijke tunesische landschappen (en muziek). De oude gaat niet zelf de fabriek in - dit was een stap te ver in de richting van het naturalisme - hij komt eigenlijk nooit de straat uit, hetzelfde stukje straat dat we door de film heen in verschillende belichtingen te zien krijgen.
De fabriek wordt getoond als een werkelijkheid buiten de twee personages. De tekst van de arbeider uit de song loopt nog even door over de beelden van de fabriek. Het beeld van de oven is zeer dominant geworden in dit gedeelte, dat tot aan plaatje 148 loopt: ‘Ik denk aan jullie...’ Voordat B gaat spreken duiken de poppekoppen weer op. En tussen haar teksten door (...‘broeders in ballingschap’...) opnieuw de foto van Soweto, uiteindelijk zonder omlijsting, in close up.
sequence IX
Deze tunesische sequence is opgegaan in het grotere produktieverhaal VII. Op de plaats ervan zitten nu 2 shots van de bomen uit V. In de ene shot zijn ze in winterse toestand, in de andere in zomerse toestand zoals tijdens hun dialoog met de kubus.
| |
| |
Ze ruisen. Zeer langzame inzoom. Een rustpunt.
sequence X en XII Deze twee stukken zijn in elkaar gemonteerd tot een ruimtelijk en muzikaal geheel. De kleine tussensequence over de moeder en het kleine jongetje (sequence XI) is vervallen. De kubus verschijnt in deze gecombineerde montage nog maar twee keer, zijn teksten zijn sterk uitgedund. De rol van de bomen is overgenomen door het water, een vrouwestern spreekt de teksten - het zijn dezelfde stem en hetzelfde water, die al voorkwamen in sequence VII (‘De liefde die dit geweld insluit.’...). Ook deze teksten zijn bekort, die over het opstaan der proletariërs is vervallen.
De lege afgesloten kamers hebben een zwaardere lading gekregen: hoeken van een isolatiecel in de Bijlmerbajes, een rij celdeuren. De tekst van Nietzsche over de Wil tot Macht loopt over schoksgewijze shots van een roestvrij stalen plee, ook in de gevangenis. De klas met arbeiders en de gigantische spijker zijn vervallen. Als er al publiek is, dan zit het niet in de klas, maar in de filmzaal of in de huiskamer voor de TV. De ruimte waarin de film zich afspeelt is een fictieve, geprojekteerde ruimte. En tegelijk de reële ruimte waarin men toekijkt.
De eenbenige man en vrouw en de gebroken spiegel zijn eveneens vervallen.
sequence XIII De serie fasen van de voorafgaande handeling vervalt. Wel een kort beeld uit de liefdesscène die in sequence VIII voorkomt. Nu is het beeld bijna bewegingloos: B die kijkt en glimlacht. Stil.
sequence XIV. De slotscène met A en B onderaan de trap. In afwijking van het script is de scène vanaf het portaaltje naar beneden gefilmd, we zien B dus op de rug, A en profil, binnen de rechthoekige omlijsting van het trapgat. Na de woorden van A: ‘Als je sterker denkt te zijn dan ik, richt jij dan de wereld in’, begint het beeld langzaam te kantelen, totdat het bijna 450 uit het lood staat; de rechthoek staat zowat op zijn punt. Dan zegt B, zeer duidelijk: ‘Dat zal ik doen’. De muziek valt in. Een roltitel, eveneens scheef door het beeld lopend, met alle mogelijke informatie gedurende 3 minuten en 16 seconden.
(roltitel -3 minuten 16 seconden):
U zag
Maartje Seyferth
als de vrouw
en
Herman Gilis
als de man
en
Bep Westerduin
als de schooljuffrouw
en
Harry Bas
Tarum Gen
Cees Klaver
Saskia Kouwenburg
Boudewijn Leeuwenberg
C. Ruiter en
Moniek Toebosch
en
de bewoners van Douiret,
Tataouine en omgeving (Tunesië)
en vele vrienden
(en de stemmen van Ali, Nosh en Johan)
scenario en draaiboek
Johan van der Keuken
en Claude Ménard
produktieleiding
Anna Oomens
organisatie Tunesië
Ali Saïdane
produktie
Chris Brouwer en
Willum Thijssen voor
The Movies Filmproductions
laboratorium/titels
Cineco/ Optical Art House
make-up
Paco Baes
| |
| |
kleding
Linda Bogers
decorateur
Appie Vermeeren
medewerking
François Pouillon
Abdelkrim Gabous
Barry van der Sluis
Ron Bakker
Satpec / Tunis
Theater Toone / Brussel
P.J. van der Want & Zn. / Gouda
Jamarex S.A. / Etain
F.G. Kist & Zn. / Amsterdam
JPS Studio's / Leiden
Stad Radio Amsterdam
en de Bijlmerbajes
citaten
Breyten Breytenbach
het proces Gudrun Ensslin
‘Facetten der Liefde’
Hans Friedeman / De Volkskrant
‘Ik hou van jou’ / Eva Hoornik
Opa Kars / Werkschrift Arbeidersliteratuur
Rotterdam (WAR)
Teun van der Keuken
Rosa Luxemburg
Magazine OVO / ‘Les prisons’
Friedrich Nietzsche
Glauber Rocha
een turkse arbeider / WAR
Bob de Vries / WAR
Wim de Vries / WAR
Hans Wiegel
en diverse ondernemers
en generaals.
geluid
Menno Euwe en
Nosh van der Lely
mixage
Erik Langhout
montage
Jan Dop
in samenwerking met
Johan van der Keuken
licht
Bernd Wouthuysen
camera en regie
Johan van der Keuken
muziek gespeeld door
| Arjen Gorter / bas |
| Bernard Hunnekink / trombone |
| Wim Jonas / fagot |
| Henk de Jonge / piano en marimba |
| Ronald Snijders / fluit |
| Rob Verdurmen / drums |
| Willem Breuker / saxofoons en klarinet |
| Hédi Guella / luit en zang |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
