Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1980 (nrs. 13-16)
(1980)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 76]
| |
• Jean-Claude Montel
| |
[pagina 77]
| |
ontslaat van de plicht om zich te buigen over datgene wat juist de basis van de roman vormt.
iv. Daar zij de hedendaagse vertelling benadert met dezelfde kriteria als die worden gehanteerd voor de politieroman (Barthes en James Bond) of de meest oppervlakkige avonturenroman, en daar zij als argument neemt het niet te loochenen feit dat die vertelling weinig interesse bij de lezer wekt, kan zij in alle gemoedsrust konkluderen dat zij overbodig is en gedoemd te verdwijnen.
De tese is dat de lezers zich er niet in terugvinden omdat zij er niet bij betrokken zijn en nog minder ertoe worden uitgenodigd. Dat is volstrekt absurd, zoals we zullen zien. Laten we ons er voorlopig toe beperken, ons terrein af te bakenen: De hedendaagse vertelling, al het andere buiten beschouwing gelaten. En laten we in het voorbijgaan ter oriëntatie enkele namen noemen: Joyce, Kafka, Tynjanov, Döblin, Proust, Brecht, Gombrowicz. Zonder bepaalde surrealistiese prozateksten over te slaan, zoals Paysan de Paris, Nadja, Kodak. Die eenvoudige opsomming is op zichzelf al een hinderlijke erfenis die toereikend is om de tese teniet te doen dat de roman een genre zou zijn dat eens en voor altijd is vastgelegd, alsook de evolutionnistiese opvatting die daaruit voortvloeit als zou er sprake zijn van een ahw. ‘vreedzame’ stamboom zonder onderbrekingen. Ongeacht de - soms onverzoenlijke - verschillen tussen deze auteurs, hebben zij allen het denken over en de praktijk van het hedendaagse schrijven beïnvloed. Daarbij inbegrepen wat men doorgaans ‘doodlopende wegen’ noemt, die zijn namelijk niet minder dynamies dan de literaire ‘boulevards’. Dat is iets wat buiten kijf staat en het zou daarom die mensen te denken moeten geven die de verantwoordelijkheid voor de breuk tussen lezer en schrijver, of altans de betrekkelijke teruggang in belangstelling voor de laatste, in het algemeen bij de schrijvers leggen. Al was het maar vanwege de argumenten die worden gehanteerd, zoals onleesbaar, te grote kompleksiteit of zelfs hermetisme.
Zeker, nadat er eeuwenlang romans geschreven en gelezen zijn kan de lezer de illusie hebben gekregen dat hij rechten verworven heeft. Niemand piekert erover, hem dat ‘voorrecht’ te ontnemen noch zijn ‘privilegies’ af te schaffen. Zeker de schrijvers niet die toch ook (dat wordt vaak vergeten) en vrijwel uitsluitend lezers zijn. Maar die ideeën die men door lezen verkregen heeft of ‘vooraf gevormd’, wat zijn die idéés fixes precies waard? Wat is de betekenis van een dergelijke erfenis en van lezers die op dat punt zo zeker zijn van zichzelf? Lezers van romans maar ook van kranten, luisteraars en tv-kijkers. Maar praters vooral, over ekonomie, recht, politiek en liefde. In het handelskafee of elders. Wat zijn al die praatjes waard? Wat voor betekenis heeft de ideologie van die vertogen? Maar vooral, waarop is die autoriteit en zijn al die karikaturen van intolerantie dan wel gebaseerd? En al die zekerheden? Als het tegenwoordig inderdaad zo moeilijk is om het probleem van de | |
[pagina 78]
| |
roman en de vertelling onder ogen te zien, en het vrijwel onmogelijk is geworden om de omtrekken of grenzen, laat staan de eksakte konfiguratie ervan vast te stellen, dan heeft dat wezenlijk te maken met het volgende feit: Er bestaat in onze maatschappij geen algemeen roman-projekt meer. In die mate dat aan de ‘zekerheid’ van de lezers en de bijbehorende kritiek iets beantwoordt dat men, bij gebrek aan een betere term, maar de onzekerheid van de schrijvers moet noemen voor wie steeds duidelijker wordt dat de roman een konventie is. Eksakter uitgedrukt: een reeks kon- venties en hun narratieve kombinaties. Eén voorbeeld, uit de vele die voorhanden zijn, is voldoende om dat duidelijk te maken. Zelfs als het eerder gaat om een voor de hand liggende konstatering dan om een echte hypotese, en zelfs als men er deze konklusie uit moet trekken: de roman is een beetje zoals de liefde, hij bestaat niet, niet echt. Dat is juist de reden waarom het zo moeilij k is er een te schrijven. Over dit onderwerp wel te verstaan: De liefde. Maar niet alleen omdat het een voorbeeld betreft. Iedereen praat erover, over de liefde, iedereen is gewettigd erover te praten op grond van een ervaring en van de praktijk. Eenieder acht zich in staat erover te lezen en te praten. Temeer daar de roman gepriviligeerde relaties onderhield en nog onderhoudt met wat men liefde noemt. Dit om er terloops op te wijzen dat die konventie niets willekeurigs is. Probeer maar eens te bewijzen dat de liefde niet bestaat, laat staan het schrijven erover. En u zult zien hoeveel lezers met u mee zullen gaan. Het antwoord is duidelijk: weinig. Wat zal de nieuwe konventie die u hebt proberen te introduceren vanaf dat ogenblik nog waard zijn. Beslist niet veel. Wil een konventie werkelijk bestaan, dan is het dus nodig dat zij hoe dan ook door een praktijk wordt ‘erkend’. De noodzaak ervan moet duidelijk lijken. Het doet er niet toe of zij al of niet juist is, al of niet in overeenstemming met de waarheid. Het enige dat telt is de aard van de band tussen lezer en auteur. Die eens zo sterke band is verbroken. We komen daar nog op terug. Maar laten we eerst duidelijk stellen dat die band er niet alleen een is tussen bewustzijn en bewustzijn, en dat zij niet louter en alleen een speciale relatie inhoudt van het ene individu met het andere. Zelfs als dat het geval lijkt te zijn, is die binding in feite een uitdrukking van de manier waarop één of meer individuen hun betrekkingen met de wereld van een bepaald moment beleven. Die relatie tussen lezer en tekst is niets anders dan de imaginaire vorm van de (wel reëel bestaande) banden die hem verbinden met de wereld, met de maatschappij. Van wat voor aard de banden zijn die er tussen individuen en het geheel van de maatschappij groeien, lijkt een vraag te zijn die al vanouds tot de kern behoort van de roman. Van het ‘roman-genre’. Vandaar die andere evidentie die eruit voortvloeit, namelijk dat er te allen tijde specifieke en speciale betrekkingen hebben bestaan tussen de maatschappij (opgevat als een geheel van praktijken) en de roman (of zo men wil hun vertelling), en wel over de hoofden van de individuen heen. Meestal. Het feit dat zij zich er niet ten volle van bewust zijn betekent anderzijds nog helemaal niet dat die betrekking tegen hun wil of buiten hun toestemming tot stand is gekomen. | |
[pagina 79]
| |
Iedere samenleving heeft inderdaad, om zich te reproduceren en voort te bestaan, behoefte om over zichzelf te vertellen. Bij wijze van spreken vertellingen en fikties uit te zenden die in overeenstemming zijn met haar behoeften en belangen. Dat is nu juist de rol van de ideologie, van de ideologieën: religieuse of andere. De roman heeft zich daarop geënt en aan hen zijn konventies ontleend zodat ze een ‘natuurlijk’ aanzien zouden krijgen. In den beginne was het orale, mystiese of religieuse verhaal. Gedurende duizenden jaren waren die verhalen het brood en wijn van de sociale samenlevingen. De roman die pas echt ontstaan is met Chrestien de Troyes, is niettegenstaande zijn ogenschijnlijke of werkelijke stoutmoedigheid, zijn streven naar onafhankelijkheid en zijn relatieve vrijheid van interpretatie, er nooit geheel en al in geslaagd zich los te maken van zijn oorspronkelijke bronnen. De geschiedenis van de roman is een religieuse geschiedenis of een geschiedenis van de religie. We hebben die nog altijd niet achter ons gelaten. Vooral ook omdat zij er niet meer als zodanig uitziet doordat zij volledig in een eigen, specifieke praktijk is overgegaan. Laten we die praktijk romanideologie of ideologie van de roman noemen. Het is trouwens gemakkelijk, de voornaamste kenmerken ervan aan te geven. Zij liggen voor het oprapen in elk willekeurig boek dat over de roman gaat. Ik citeer lukraak uit een recent boek dat over dit onderwerp is verschenen: Poétique du récit (Parijs 1977, Le Seuil, coll. Point). De auteurs: Barthes, Kayser, Booth, Hamon. De roman vertelt een geschiedenis, dat is noodzakelijk. Om het even welke maar niet om het even hoe. Met behulp van personages die iets overkomt. Iets emotioneels of een avontuur, dat maakt weinig uit, zolang het over iets ongebruikelijks gaat dat iemand overkomt. Hij is er de Held van. Dat kan hem trouwens zover voeren dat hij zijn leven moet opofferen. Het offer is een basisgegeven van de roman, zonder het offer bestaat de Held niet, die daardoor en daarvoor bestaat. Aan de andere kant is het absoluut noodzakelijk dat de roman in tijd en ruimte een opeenvolging van feiten, gebeurtenissen en handelingen bijeenbrengt en ze ons presenteert, suggereert of beschrijft volgens de wetten van strikte waarschijnlijkheid. Daartoe moeten ze alle op één of andere manier worden teruggebracht tot een autentieke beleving of een beleving die autentiek zou kunnen zijn, in elk geval onbetwistbaar in het licht van de algemeen aanvaarde of gedeelde waarheidskriteria. Daarvoor moet de auteur er ofwel ooggetuige of zelf akteur van zijn geweest. Kortom, op één of andere manier is het noodzakelijk dat het is gebeurd, dat iemand het heeft meegemaakt. Die grens tussen wat is gebeurd en wat niet is gebeurd bepaalt de ideologiese scheidslijn tussen waar en onwaar, wat wel en wat niet door een verteller voor zijn rekening kan worden genomen. Wat de laatste betreft zijn alle varianten mogelijk, van ik tot hij, met verder alle maneuvers waarachter hij zich kan verbergen: drogbeelden, schuilplaatsen of valstrikken. Over dat onderwerp is de ‘moderne’ kritiek werkelijk onuitputtelijk. Hetgeen bewijst dat de verteller (al of niet de auteur) ken- | |
[pagina 80]
| |
nelijk de sleutel is van de literaire konstellatie, die behalve om de vertelling ‘autentiek te maken’, ook dient om de volledige geldigheid ervan te waarborgen. Op een of andere manier moet dit de goedkeuring van de lezer wegdragen en onaanvechtbaar zijn. De identiteit van de schrijver en de verteller(s) is een centraal principe van de romanideologie. Het bewijs daarvoor: van de auteur wordt aangenomen dat hij weet. Hij is degene die weet. Meester na God, alwetend en alomtegenwoordig. Alles wat iets aan die tese afdoet wordt gezien als weer een nieuwe list van de auteur, een subtiliteit of een mysterie van de kunst.
Deze ideologie die we integraal in de hedendaagse kritiek terugvinden, zij het voorgesteld als avantgarde, was op grote schaal werkzaam in de 19e eeuw, lees maar de voorwoorden van de grote romanciers van die tijd. Het is daarom dan ook niet verwonderlijk dat het juist in de loop van die eeuw is dat, door de gelijktijdige ontwikkeling van de pers en het boek aan de ene kant, en door de effektieve invoering van het verplicht en nationaal onderwijs aan de andere kant, de ‘roman-versie’ voor alle schoolkinderen, dwz. voor generaties, de status van werkelijkheid verwierf. De werkelijkheid was gedurende bijna een eeuw het burgerlijk realisme dat door onze brave republikeinse onderwijzers onderwezen werd. Het modelleerde het bewustzijn van velen en drukte op een onuitwisbare manier zijn stempel op alle gebieden van het maatschappelijke leven. Zozeer zelfs dat die ideologie van de lektuur en de roman vandaag de dag op grote schaal de overhand blijft houden, ondanks alle argumenten die er tegenin zijn gebracht en soms tegen alle waarschijnlijkheid in. Het is daarom niet moeilijk te begrijpen dat die band tussen lezer en schrijver niet van de ene dag op de andere veranderd kan worden. Ondanks het feit dat ze sinds het begin van deze eeuw aan stukken is gevlogen. | |
De geschiedenisDe geschiedenis kan niet langer die abstrakte aangelegenheid zijn welke is voorbehouden aan enkele specialisten of tot het monopolie behoort van enkele helden, martelaars of schurken. Zij gaat iederaan aan, op elk moment van zijn bestaan. Zij spreekt overvloedig, overal (en niet alleen meer op de slagvelden of in de ministeries) en zendt voortdurend orale, visuele en geschreven vertellingen uit vanuit plaatsen die tot dan toe voor die funktie ongeschikt werden geacht. Die geschiedenis produceert dag in dag uit wat men storings-, verduiste- rings-, vervormingseffekten noemt. Zij akkumuleert versies: ware en onware. Bij voorkeur maakt ze natuurlijk gebruik van de massamedia: radio, televisie, kranten, tijdschriften, boeken, enz. Voortdurend is ze bezig met uitstallen, bizonderheden opsommen, beschrijven, weergeven. Zij is het onuitputtelijke moedervel van verhalen, een machine ahw. om verhalen te produceren waarvan de effekten berekend, hersteld, omgevormd, versterkt zijn. | |
[pagina 81]
| |
Zij kan dus tegelijkertijd versnellingen en vertragingen, polarisaties en versluieringen tot stand brengen. Zodoende invloed uitoefenen op de Geschiedenis zelf, de geschiedenis die werkelijk plaats heeft. Ze treedt op als tegen-vertelling en werkt ideologies in op de zichtbare vormen om des te beter de onderbouw, de verborgen motieven te verdoezelen. Van wat geheim is, is zij de zichtbare en babbelzieke dekmantel. Die ‘geschiedenis’ of tegen-vertelling (de officiële versie die onophoudelijk wordt herhaald) is aan iedereen, voor iedereen gegeven. Zij behoort tot dit ‘dogmatiese en wraakzuchtige’ heden. Geweven met duizenden draden en scheuren. Onophoudelijk versteld en herhaald. Een soort patchwork, schijnbaar extravagant maar in feite geenszins willekeurig. De ontcijfering of ontraadseling van al die versies, van al die tekens, brengt juist een grote koherentie aan het licht. Wie onder die kondities nog denkt te kunnen beweren dat hij er volledig aan ontsnapt of er zelfs niets mee te maken heeft, moet wel heel erg slim zijn. Maar wel heel naiefis degene die durft te beweren dat hij er een verbinding mee aangaat: zoals men een verbinding aangaat met het Legioen. De Geschiedenis zoals zij funktioneerde in de traditionele roman, als achtergrond of parodistiese eksploitatie, heeft niet meer betekenis of realiteit dan wat er het tegendeel van lijkt te zijn, de prediking van het individuele engagement. Het resultaat is in beide gevallen hetzelfde. Wij zitten er allemaal in, op ieder ogenblik. In die geschiedenis die een fiktie is, of een opeenvolging van fikties waarin het individuele avontuur (dat naïeve en voluntaristiese geloof) zijn plaats behoudt en zijn rol speelt op dezelfde manier als andere loze begrippen als vrije-wil, objektiviteit, vrijheid van keuze en beslissing... In verband met de roman-held spreekt men van bevalligheid, aantrekkingskracht, moed, edelmoedigheid, opoffering enz. Evenzovele individuele, etiese en religieuse ‘deugden’ die de fiktie van een volledig geïndividualiseerde Geschiedenis te hulp komen, een Geschiedenis gereduceerd tot de pasklare ideeën van een humanisme dat voor een heel groot deel, en al sinds lange tijd, in onbruik is geraakt. Niet alleen vanwege Marx. We hoeven maar te denken aan Freud en Lacan. Maar ook aan die geheel nieuwe linguïstiese doorbraak: Jakobson, Chomsky.
Die zeer recente belangstelling (zij bestaat nog niet langer dan een kwart eeuw) voor het taalsysteem en de (politieke, sociale, kulturele) talen bevat de voorwaarden voor een kritiek op de narratieve funkties. Van de vertellingen in het werk, of als men dat verkiest aan het werk, daar immers algemeen wordt aangenomen dat verhalen ‘onschuldig’ en ‘neutraal’ zijn. Aan de andere kant wordt zo de mogelijkheid geopend voor een meer eksakte teorie van de diverse gebieden van de Geschiedenis: van de linguïstiese en sociale gebieden, en hun afhankelijkheidsrelaties. In hun variaties, hun samenhangende en wederzijdse verplaatsingen. Van die vertaling wan het ene door het andere gebied moet het mogelijk zijn tal van verborgen en verduisterde verhalen aan het licht te brengen. Met andere woorden, de dynamiese en verborgen vormen van het verhaal. En precies dat interesseert ons: die nieuwe lektuur van de Geschiedenis zonder subjekt die een nieuwe visie op het individu veronderstelt, een individu ontdaan van die onmiddellijke, volle, veeleisende en dodelijke subjektiviteit. | |
[pagina 82]
| |
We moeten hier onvermijdelijk denken aan een zekere (niet homologiese) verhouding tussen het subjekt van de Geschiedenis en het psychoanalytie- se subjekt, alsook aan een narrator van die dubbele verbinding, krities en analyties tegelijk. Wat is dan wel die vertelling? Dat is de vraag die we nu moeten proberen te beantwoorden. | |
De fabriek van de heldIn een maatschappij waarin wat men van een roman verwacht bijna volledig is uitgeschakeld of, wat op hetzelfde neerkomt, waar er nauwelijks nog vraag naar is of behoefte aan bestaat, heeft de roman vrijwel geen andere funkties meer dan vermaken. Een marktfunktie zoals andere produkten. Heen en weer geslingerd tussen de tegenstrijdige ideologiese stromingen die hij - in ‘alle vrijheid’ - gebruikt en bespeelt zoals ze zijn, behoudt hij zijn plaats, en is hij op zijn plaats naast de andere media (pers, radio, televisie, film, publiciteit). En als zodanig levert hij zijn bijdrage aan het algehele mengen en roeren van gangbare ideeën waarmee aan iedereen, in de bespottelijke vormen van verstrooiing en afasie, een proces van representatie wordt opgelegd dat onaannemelijk en daarom onbruikbaar is geworden. De ‘roman’ drukt niets meer uit. Zoekt, ondervraagt en vindt niets meer. Hij konstateert. Herhaalt de konstatering. Verzwelgt haar als het ware. Hij laat iets er echt uitzien, in het verlengde en krachtens de autoriteit van illustere realistiese voorgangers uit de 19e eeuw. Die achtenswaardigheid heeft hij des te harder nodig daar hij, om dezelfde reden als de andere media, en steeds minder verschillend, als voornaamste taak heeft, de wereld zoals zij is aanvaardbaar te maken. Van de loonarbeid tot en met de genocide. Daarmee maakt hij zich zelfs ‘populair’. Dat wordt altans beweerd: roman voor een volk zoals men zou willen dat het is. Een volk naar het beeld van de roman die vergeten zou zijn wat een roman is en wat een volk is. Zijn diepste verlangen. Heinrich Heine wijst ons gelukkig op iets: Vreemde gril van het volk! Het wil zijn geschiedenis geschreven zien door de hand van een dichter en niet door die van een historicus. Het gaat inderdaad over zijn geschiedenis en niet over iets dat door de één of andere feuilletonist van nu wordt verzonnen. Daarover gaat het en over niets anders. Op dat punt, bij die verbinding ligt het probleem van de Held. Er bestaat een vanzelfsprekende traditie van de romanheld. Zo vanzelfsprekend dat niemand er serieus aandacht aan schijnt te besteden. Fabrice en Lucien Leuwen die Stendhal presenteert, evenals alle romantiese versies (Raskolnikov inbegrepen) zijn modellen waarmee de lezer zich op een natuurlijke manier identificeert. Waarom? Op die vraag zullen we een antwoord moeten geven. Miguel Enriquez, ‘oprichter van de mir’, vermoord door de fascist Pinochet ongeveer een jaar na de val van de regering van de U nidad Popular en de tragiese dood van Allende, krijgt een plaats in die traditie. De | |
[pagina 83]
| |
nekrologie die op de dag na zijn dood in het dagblad Le Monde stond luidt als volgt | |
De romantiese heldDe verloren zoon werd geboren in een familie van intellektuelen. Zijn vader was een radikale arts, voormalig direkteur van de Universiteit van Concepcion, vervolgens minister in de regering van Allende (...) De redakteur die, ongetwijfeld uit sympathie, een niet te verifiëren dimensie van irrationaliteit en fascinatie toevoegt (attraktief, edelmoedig, verleidelijk, fascinerend enz.) en zonder enige kritiese afstand de meest diskutabele tesen van de mir weergeeft (onvermijdelijke botsing, breken van de legaliteit van de bourgeoisie, onteigening van banken, enz.) vervaardigt het modeltype van de idealistiese en nobele held zoals die funktioneerde in de burgerlijke literatuur van de 19e eeuw (met name bij Stendhal) en dat in weerwil van elke waarschijnlijkheid. Van de andere kant worden alle standpunten en tesen van de mir aan Enriquez toegeschreven: Zijn leven valt samen met dat van zijn partij. Tenslotte kan na zijn dood blijkbaar op geen enkele van die tesen of standpunten meer kommentaar gegeven worden, laat staan kritiek. Waar of onwaar, juist of niet, ze zijn nu allemaal teniet gedaan en gedoofd door de dood van de held wiens devies was Overwinnen of sterven. Zo wordt bewaarheid wat Brecht ironies zegt over Horst Wessel: ‘Hij had geleefd als een edelmoedige, bewogen, heldhaftige idealist en zo is hij gestorven: als een bewogen, edelmoedige, heldhaftige idealist...’ | |
De held van het kapitaalIn april 1977 veroorzaakt een breuk in een afsluiting op het booreiland Bravo in de Noorse Zee bij Ekofisk een olielekkage zodat er per dag 4000 ton in zee begint te stromen. Daar voor iedereen met de dag duidelijker wordt dat de verantwoordelijkheid gelegen is bij de amerikaanse maatschappij die de olielaag exploiteert, de Philips Petroleum Company, (de | |
[pagina 84]
| |
normale veiligheidsvoorschriften zijn niet in acht genomen) besluit zij, nadat zes pogingen om de oliestroom te stoppen zijn mislukt, haar ‘tovenaar’ erbij te halen, Red Adair. Hij arriveert op 1 mei 1977, er heeft zich dan al 240.000 ton ruwe olie over de Noorse Zee verspreid en er ontstaat een dreiging voor de kusten van alle landen die aan de zee liggen, zelfs Engeland. Bij zijn aankomst verklaart hij: Geef mij twee dagen. Aan één dag zal hij genoeg hebben. Zie hier hoe de kranten het beschrijven: Het was voldoende dat een lachende, ontspannen Red Adair verscheen om meteen de gemoederen te bedaren en de angst te verminderen. Het was voldoende dat hij op het platform stapte om meteen een geweldige hoop te doen ontstaan. Het was tenslotte voldoende dat hij persoonlijk ‘de handen uit de mouwen stak’ om als bij toverslag de gigantiese oliestroom te bedaren. Een dergelijk resultaat grens aan het wonderbaarlijke. Red Adair lijkt op dit moment meer een magiër dan een technicus. Hij krijgt dus alle attributen aangemeten van de held, een woord dat trouwens regelmatig uit de pen van de verslaggevers vloeit. Hem wordt gevraagd: Hoe komt het dat u bent geslaagd waar alle andere technici waren mislukt? ‘Bescheiden’ antwoordt hij: Het is een kwestie van studie. Daar worden wij voor betaald. Dezelfde bescheidenheid vinden we bij de Texaan terug als het gaat over het bedrag dat is uitgekeerd (er wordt een bedrag genoemd van 25.000 gulden per dag per persoon). En of men hem begrijpt! Op een foto steekt de kleine lachende man alleen maar een duim omhoog als teken van overwinning. Nochtans kan dezelfde verslaggever niet nalaten op te merken: Men moet onwillekeurig terugdenken aan zijn aankomst en aan de magistrale, perfekt opgezette en uitgevoerde voorstelling. Vijf dagen lang hebben zijn mannen onafgebroken gewerkt en wanneer Red is aangekomen voltrekt zich het wonder waar Noorwegen op wachtte. Het wonder betreft in feite die 240.000 weggestroomde ruwe olie waarover niemand meer rept. Dat is ook maar beter zo, want de dag voordat Red Adair arriveert, verklaart de Noorse minister van milieuzaken: Die olie is niet echt gevaarlijk en de biologiese effekten zullen gelukkig beperkter zijn dan wij vreesden. Op dezelfde manier zijn de verantwoordelijkheden van de Philips Petroleum Company volledig vergeten. Wat een katastrofe was, wordt het heldenfeit van één man die na gedane arbeid naar huis terugkeert alsof er niets gebeurd is. En de verslaggever vervolgt: Terug in de Verenigde Staten zal Red misschien bezoek krijgen van producenten uit Hollywood die op zoek zijn naar een nieuw scenario voor één van die rampenfilms waarvan zij het geheim bezitten. Na Rio Bravo het booreiland Bravo! Waarom ook niet. Het spel is gespeeld en de romantiese held in zijn amerikaanse versie, westernstijl, heeft zijn rol voortreffelijk vervuld en andermaal de Verenigde Staten gered. Er zal niet meer gepraat worden over het booreiland van Ekofisk, over olie... tot de volgende heldendaad van de Rode Adair.
De verhullende en misleidende funktie van de held, die wij reeds lieten zien | |
[pagina 85]
| |
in zijn romantiese versie en die werd bevestigd in zijn amerikaanse versie van het Texaanse type, vinden wij in haar gruwelijke en karikaturale vorm terug in Duitsland in de tijd van het opkomend nazisme. Die versie staat tot de romantiese held als Frankenstein tot de mens. Een dergelijke monstruositeit is echter interessant voorzover ze mogelijk werd gemaakt. Die fabrikage verduidelijkt ons onderwerp beter dan lange betogen. Bertolt Brecht zag er trouwens het belang volledig van in en heeft er een lange uiteenzetting aan gewijd, waaraan wij vooral de idee van de demontage ontlenen. | |
De nazistiese versieEnkele jaren voor de machtsovername van Hitler werd een jongeman, luisterend naar de naam Horst Wessel, vermoord aangetroffen in een volkswijk van Berlijn. Hij woonde op nummer 15 van de Grosse Frankfurter Strasse en leefde samen met Erna Jannicke, een jonge prostituée. Hoewel hij zich uitgaf voor student in de rechten, was hij meer bekend om zijn aktiviteiten als pooier. Die aktiviteiten maakten trouwens dat hij door een konkurrent moest worden ‘opgeruimd’. Niettemin zal de minister van propaganda Joseph Goebbels hem uitkiezen om tot Held van het Derde Rijk gemaakt te worden. Daarvoor wendt hij zich tot een specialist, de schrijver in dienst van de staat Hanns Heinz Ewers, vooral bekend door een boek waarin men lijken opgraaft om ze te schenden. De doctor in de pornografie en de doctor in de propaganda verenigden hun krachten en wedijverden met elkaar in vindingrijkheid en verbeelding. Als onze student niet studeerde was het omdat hij iets anders omhanden had dat veel belangrijker was. Betaalde hij zijn huur niet, dan kwam dat omdat hij arm was. Bedreigde hij zijn hospita met een pistool wanneer zij haar huur kwam innen, dan was dat om respekt af te dwingen. Kwam hij in aanraking met de justitie, dan kwam dat omdat zij, onkundig van zijn ware aktiviteiten, het bewijs had geleverd van haar zwakheid en partijdigheid. Leefde hij in een volkswijk met een jonge prostituée, dan was het om haar en tegelijkertijd het proletariaat van de wijk te beschermen tegen hun vijanden. En als hij tenslotte ervoor had gekozen om zelf souteneur te worden, dan gebeurde dit uit opoffering en liefde voor Duitsland. Horst Wessel was niet ondanks maar dankzij dat alles een held. Zijn leven getuigde daarvan. Bleef alleen zijn dood nog over. Omdat de versie van een ‘arbeidsongeval’ niet kon worden staande gehouden, konden de moordenaars niemand anders zijn dan degenen die Wessel werkelijk bestreed en die hem vreesden: de kommunisten. Vrijwel op goed geluk werden er twee uitgekozen die op 11 april 1935 op instigatie van Joseph Goebbels ter dood werden veroordeeld. De legende van Horst Wessel is ontstaan in een feuilletonroman. Hij had geleefd en was gestorven als een Held. Hij werd een voorbeeld voor alle Duitsers. Die taak was evenwel niet erg gemakkelijk en de biografen waren maandenlang onafgebroken aan het werk. . De metode is nochtans simpel. Zij begonnen met het leven te ‘schrijven’. Daartoe stelden zij het waarlijk aandoenlijke portret op van de onbaat- | |
[pagina 86]
| |
zuchtige jongeman die van alles afstand had gedaan en alles in de steek had gelaten terwille van de zaak, de fascistiese partij. Zijn ‘fouten’ waren van weinig belang. Integendeel, zij pleitten ten gunste van zijn daden die werkelijk heldhaftig waren. Daar zijn leven heroïes en ontroerend was geweest, kon ook zijn dood niet anders dan ontroerend en heroïes zijn. Het was absoluut noodzakelijk dat hij werd vermoord door laffe vijanden. Het was nodig dat die werden aangewezen en om een voorbeeld te stellen werden geëxekuteerd. De jonge held moest namelijk bruikbaar zijn. En wel zodanig dat niemand aan hem kon denken zonder meteen aan de beweging te denken, en niet aan de beweging kon denken zonder onmiddellijk te denken aan hem. Dat is inderdaad de logika van een dergelijk type heroïsering. En dat is ook de tol die van de waarheid (maar niet alleen van de waarheid) geëist wordt voor een dergelijke ideologiese omkering. De waarheid van de feiten is niet meer van belang en ze kunnen zich wel of niet hebben voorgedaan, alles wordt door de held ‘geabsorbeerd’ en hijzelf verdwijnt geheel en al achter de zaak, de fascistiese partij. Maar. zoals Brecht opmerkt, de middelmatigheid van de ‘koopwaar’ die de kleinburgers kregen voorgezet en die zij aksepteerden, is voor een deel te wijten aan het volledige ontbre- ken van eisen dat in 1935 al vrijwel ongelimiteerd was... Maar dat verklaart niet alles, temeer omdat een dergelijk type held niet geheel en al door de nazi's is uitgevonden. Het bestond vóór hen en het blijft funktioneren na hen in zijn edelmoedige, engelachtige en nobele versie. Zijn aanvaardbaarheid voor het Duitse volk hangt daar zelfs van Jj af: van het feit dat zowel in het bewustzijn als in de roman de ‘heroïserings’-mechanismen (de dieptestrukturen) sterker zijn dan de ideologieën. Zozeer zelfs dat zij die zonder onderscheid kunnen steunen. Bepaalde recente gebeurtenissen in Duitsland die even tragies zijn als die wij zojuist genoemd hebben, zouden dat trouwens kunnen bevestigen en een mogelijkheid kunnen bieden om deze benadering van de rol en de funktie van de held te nuanceren. Schleyer de Held!
Want tegenover één geheroïseerde dode, hoeveel honderdduizenden andere veroordeeld tot anonimiteit. Niet geschreven biografieën. Hoeveel duizenden andere verborgen of gedoofde verhalen. Sterker nog: tegenover één held die op zo'n manier tot een myte verheven wordt, hoeveel honderdduizenden mensen voor altijd beroofd van elke narratieve status, van elke mogelijkheid om hun waarheid, hun strijd bekendheid te geven. Hoeveel mensen moeten tot zwijgen gedoemd zijn of gedood worden voordat één mens, één enkele, mag beweren dat hij namens hen spreekt. Zij die geen naam hebben maar alleen daden te verrichten? Het ware probleem waarvoor wij ons gesteld zien, is dus niet helden te fabriceren maar te achterhalen waarom en hoe men die fabriceert.Ga naar voetnoot* |