Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)

[p. 100]

• Anthony Mertens
• Panoptikum
Het subjektivisties proza van de jaren zeventig

Onlangs werd een bundel interviews uitgebracht onder de titel ‘Het nieuwe proza’. Het boek bevat vraaggesprekken met wat wordt genoemd ‘de belangrijkste jonge schrijvers van dit moment’. Tot de ondervraagden behoren o.a. 't Hart, Luyters, Kars, Meysing, Siebelink, Plomp en Vervoort, volgens de samenstellers van de bundel - Diepstraten en Kuyper - een zeer heterogeen gezelschap. Uit de interviews zou duidelijk moeten worden dat de schrijvers van het nieuwe proza onderling zóveel verschillen vertonen, dat elke poging om ze onder een of meerdere noemers samen te brengen tot mislukken gedoemd is. Ze horen m.a.w. in geen enkele groep thuis. In hun verantwoording merken de samenstellers over hun werkwijze op:

‘Heel bewust hebben we gepoogd ons in de interviews verre te houden van nauwelijks relevante ‘human interest’. Men interviewt een schrijver uiteindelijk om wat hij geschreven heeft, en niets ligt dan meer voor de hand dan het daarover te hebben.’

De tekst op de achterflap belooft dan ook nadrukkelijk:

‘Geen opgeklopte verhalen over de verpieterde jeugd in de Koude Oorlog, geen literaire vetes of roddels - niets van dat al. Dit boek bevat bijzonder spannende verhalen over het schrijven zelf. Het gaat Diepstraten en Kuyper niet om de mens achter het werk, maar om de mens tijdens het werk.’

Ik vermeld deze bundel hier, omdat er een aantal aspekten aan af te lezen is, die in zekere zin representatief zijn voor de meest gangbare literatuur en literatuurkritiek. Het meest opmerkelijke is namelijk dat de interviewers - hoewel ze het werk als uitgangspunt namen voor hun gesprekken - al snel uitkwamen op de jeugdherinneringen van de schrijvers, hun sores en eigenaardigheden. Dat was ook haast niet te vermijden, omdat ze immers gekonfronteerd werden met autobiografiese literatuur. De diversiteit van het nieuwe proza (nieuw alleen voorzover het werk betreft van auteurs die nog niet zo lang geleden gedebuteerd hebben) blijkt dan ook eerder te maken te hebben met de verschillende beheptheden van de schrijvers zelf dan met hun opvatting over hun medium, de gehanteerde schrijfwijze, de problematiek waar ze zich op richten en het materiaal dat ze gebruiken. De titel van het boek is dan ook enigszins misleidend, want waar het zou moeten gaan om een presentatie van nieuw proza, worden alleen nieuwe schrijvers op het podium gezet, die, hoe nieuw ze ook zijn, een voorkeur aan de dag leggen voor negentiende-eeuwse literatuuropvattingen.

‘Het schrijven is lang niet zo sterk geëvolueerd’ vat 't Hart de poëtika die aan dit recente proza ten grondslag ligt samen. ‘Als iemand nu iets zou schrijven in de stijl van Dickens, dan zouden weinigen zeggen dat is niet origineel.’

Dat de samenstellers het niet nodig achtten nader toe te lichten waar de belangrijkheid van de schrijvers, die ze voor hun gesprekken hebben uitgenodigd, nu precies in schuilt, vloeit kennelijk voort uit de idee dat de veelvuldige besprekingen van hun werk automaties garanderen dat ze representatief zijn voor de literatuur van nu. In zekere zin is dat ook het geval, want de bundel bevat nog maar een selektie uit een hele stroom schrijvers van dezelfde snit; met hetzelfde resultaat immers hadden ook ondervraagd kunnen worden:

Deelder, Sauwer, Raat, de Jager, Moonen, Langenbach, Andriesse, Meinkema, Albach, Brouwers, Donkers, van Houten, de Jong, Luccio- ni, Leeuwenbergh, Piranha, Geel, Zwier, de Vreede, Golüke, Meyer, Knopper, Sijtsma, enz.

Het gaat voornamelijk om schrijvers, wier romans zich lenen voor vlotte publiciteit, omdat wat ze maken bekende kost is en dus licht verteerbaar. Dat verklaart voor een deel de aandacht, die ze krijgen van de literaire kritiek. De konsekwentie ervan is dat het totaalbeeld van de literatuurproduktie nogal vertekend wordt: schrijvers, wier werk minder modieus is, verdwijnen naar de achtergrond.

Vanuit de mikroskopiese blik van de liefhebber kan wellicht het beeld ontstaan van diversiteit, van beweging. Op afstand bekeken blijkt de enige beweging, die in een groot deel van de literaire openbaarheid gaande is, die van de herhaling te zijn. Dat laatste kan men het best demonstreren. (De citaten die ik voor deze demonstratie gebruik, komen uit Vrij Nederland, Haagse Post, de Tijd, De Nieuwe

[p. 101]

Linie, NRC, en uit het werk van bovengenoemde schrijvers).

Natuurlijk vertonen de romans en de verhalen van de schrijvers die ik op het oog heb, verschillen in kwaliteit en repertoirekeuze (de een is vindingrijker dan de ander) maar alles wat hier als nieuw wordt gepresenteerd vormt hoogstens de uitbreiding van het assortiment produkten, dat een literatuurideologie sinds een eeuw heeft opgeleverd. Wat deze schrijvers gemeen hebben is de kennelijk onverwoestbare idee dat ze iets te vertellen hebben (men kan nooit duidelijk genoeg zijn: in alle betekenissen van het woord) en dat de literaire karakters die ze op het toneel zetten aandacht verdienen. Hun teksten dragen bij voorkeur het stempel van authenticiteit. Want hoe konventioneel hun stijlmiddelen ook zijn, aan de mogelijkheid om er authentieke ervaringen mee uit te drukken wordt niet getwijfeld.

Dit subjektivistiese proza, dat de indruk wekt de taal telkens opnieuw te produceren vanuit het niets, heeft niet zozeer de funktie werkelijkheidsbeelden te scheppen als wel een literatuur te leveren, die men al op grote afstand als zodanig kan herkennen. Het belangrijkste kenmerk ervan is de pose.

De schrijver op zicht

De literaire journalistiek heeft een voorliefde voor de gekwelde schrijver. Er gaat geen week voorbij zonder dat zijn persoonlijke getuigenissen in talrijke interviews en omslagverhalen worden opgetekend. Ze berichten ons uitvoerig over zijn behuizing, zijn relaties, stemmingen, gevoelens en meningen, maar het liefst verhaalt men van de misère, het lijden en het ongenoegen, waaraan het schrijverschap zijn glans ontleent.

De portretteurs zijn verliefd op details. In de minutieuze beschrijvingen van de interieurs waarin onze schrijvers huizen, worden de eenvoudigste voorwerpen omgetoverd tot raadselachtige signalen: ze richten onze aandacht op de bijzonderheid van deze ‘ingekeerde’, ‘relativerende’, ‘eenzame’ mannen en vrouwen.

B. ‘woont in een voormalige boerderij bij een afgelegen Achterhoeks gehucht. Uitzicht op weilanden, op een enkele boer die voorbijtrekt (...)’. (NRC)

K. ‘woont in een stijlvol ingericht pand in een Amsterdamse volkswijk. De werkkamer oogt als een bibliotheek. Tussen de boeken staan bronzen beelden van enkele Nederlandse schrijvers. Aan de muur trekt een ingelijste foto de aandacht: het bekende portret van Oscar Wilde en Lord Alfred Douglas’. (NRC)

H. ‘zijn kamer - bed, zitje, schrijftafel - is een kuil in de tijd. Reprodukties naar Kirchner en Willie Sluiter, een affiche in de stijl van Klimt voor de jubileumfeesten van de Oostenrijkse keizer in 1908, een model van de Blériot-eendekker, een blik van Haga's boter drabbelkoeken, opgeprikte omslagen met gestileerde golven, een foto van een orkest met onderschrift (Paul Whiteman en zijn grootste Wereld-jazzband in het Kurhaus en... op His Masters Voice bij U thuis!)’. (HP)

J. woont in een ‘studentikoos ingerichte slaapkamer. Vier stapeltjes bakstenen en een stuk spaanplaat, een slappe matras en enkele kussentjes vormen de zitbank. Voor de spiegel boven de schoorsteenmantel staat een hoge smalle vaas van glas. Er staan geen bloemen in. Een poppetje ligt onder in de vaas. Een identiek naakt in zittende houding, met minuscule roze billen en ter grootte van een duim, als welkome variant op de secretaresse in de prullenbak in de hals van de vaas klemgezet. De boekenkast is voor het grootste gedeelte gevuld met werken op het gebied van beeldende kunst en literatuur. Drie bundels van de auteur staan er bijna argeloos tussen. Naast de deur een kleine vierkante tafel en op een stuk muur naast het raam verscholen tussen planten, een tussen glas gevangen stilleven van aan zee gevonden schelpen en stenen. (...) Uit een van de schelpen komt een poppearm te voorschijn, om hulp gebarend. Daaronder hangt een bladzijde uit de Nouveau Larousse illustré: costume religieux. Het is twee uur in de middag.’ (De Tijd)

Ook de fysionomie van onze schrijvers wordt aandachtig geregistreerd:

H. ‘is een ingekeerde man met een zachte stem en de huidskleur van iemand, die weinig buiten

[p. 102]

komt.’ (HP)

B. gedrongen, een gelooide kop, soms heftig met de armen gebarend en aanzienlijk relativerender dan zijn boeken doen vermoeden.’ (NRC)

J. ‘praat langzaam en monotoon, verheft zijn stem niet, laat hem nooit zakken. Hij is als een pianist, die de zeven oktaven beheerst, maar genoegen neemt met een kleine terts.’ (De Tijd)

K. ‘praat niet, maar spreekt: monotoon, gedragen en soms als een ouderwets akteur met lange uithalen. Om zijn lippen speelt meer dan eens een grijns - lichtelijk vals - die hem iets aandoénlijks geeft.’ (NRC)

S. ‘zijn stem klinkt rusteloos, zijn zinnen kolken gejaagd over de lippen in een niet ophoudende waterval van welgekozen woorden.’ (De Tijd)

Aan de stembuiging, het gebaar, de bewegingen van het lichaam herkennen we de rol die onze schrijvers spelen in het bekentenisproza van het omslagverhaal. De teksten gaan steevast vergezeld van een foto, waarop de schrijver tegen een wat donkergehouden achtergrond ons met een gepijnigde of ironische blik aanstaart. Dat betekent dat men niet geheel overtuigd is van het waarheidsgehalte van het geschreven portret. De foto funktioneert als een waarschuwing vooraf dat de overeenkomsten tussen de gebeurtenissen en de personages in het ‘verhaal’ en de werkelijkheid niet op toeval berusten. Bij voorkeur treedt de gekwelde schrijver in het omslagverhaal op als de tragische anti-held, die lijdt aan het leven. En zo ziet men hem ook het liefst:

‘Ik leef niet graag’ vertelt de schrijver B. de fabel van zijn levensroman ‘ik heb het gevoel nutteloos te zijn. Ik houd niet van mensen, de mensen houden niet van mij. A-sociaalheid is een niet weg te denken karaktertrek van mij. Het is vreselijk te beseffen dat alles wat je in je leven hebt meegemaakt terstond is verdord. (...) Ik heb geen school afgemaakt, huwelijk kapot, gescheiden, ik kan niet sociaal existeren. Mijn boeken gaan daarover. Het is een wroegingsoeuvre.’ (NRC)

‘Ik verdoof mijn angsten’ verzucht S. in de koppen van de Haagse Post. ‘Ik leef in permanente ontevredenheid met mezelf en mijn omgeving.’

(de debutant J.)

Week in, week uit keren onze schrijvers, die zich in een bijzin zo graag laten ontvallen -‘eigenlijk denk ik erg onnederlands’ - terug naar hun geboorteplaats. ‘Ik woonde in Winterswijk’ bekent de schrijver K. als of hij op de plaats van de misdaad is aangeland, ‘de plaats met het hoogste zelfmoordcijfer van Nederland en in de oorlog met het hoogste percentage NSB-ers. Winterswijk ligt in het uiterste hoekje van Nederland in een enorm isolement.’

‘Ik kan nu ontzettend lachen om een heleboel dingen. Maar als ik er in terug stap, als ik weer naar Maassluis toe ga en ik zie het allemaal weer, dan slaat de schrik me echt weer om het hart. Vreselijk, er hangt daar nog dezelfde sfeer - zondebesef... vreselijk, vreselijk, daar zitten toch veel morbide en nare elementen in.’ (de veelgeprezen schrijver H.)

Waarom keren de tragische personages van het diepte-interview steeds weer terug naar hun geboortegrond? Het antwoord daarop ligt opgesloten in de verontschuldigende toon, waarop ze er over spreken:

‘Ja, god, als jongetje van negentien, groentje uit de provincie en homoseksueel, dat van niets weet.’ (K.)

‘Ik ben een echte provinciaal. Iemand die zich niet goed een houding weet te geven. Geen man van de wereld en dat ergert me wel. Want dat zou ik graag willen zijn.’ (H.)

‘Bij de echte bourgeoisie heb ik toch echt wel het gevoel: fijn dat ik mee mag doen. De hoge bourgeoisie is veel minder vervelend dan de lage en middenbourgeoisie. Die mensen uit de hoge bourgeoisie kunnen wel heel mooi piano spelen en ze zijn vaak heel erg mooi. Ik ben autoriteitengevoelig. Eigenlijk zou ik best op mijn schouders geklopt willen worden door mensen van wie ik het idee heb dat ze hoger staan dan ik.’ (M.)

De portretteurs tekenen onvermoeibaar uit de monden van deze schrijvers de levensverhalen op, die tegelijkertijd de blauwdruk vormen van hun werk zelf. De interviews en cover-stories funktioneren dus in dubbele zin als een samenvatting. Ze

[p. 103]

zijn een geënsceneerde biografie in gekomprimeerde vorm, verspringen van het ene interessante detail naar het andere, die alle zo gearrangeerd zijn dat ze de uitzonderlijkheid van het personage dat centraal staat illustreren: de ambivalente houding ten opzichte van de ouders, het isolement in de jeugd, verliefdheid, de verstikkende greep van het geloof, de angsten, de melancholie, het schuldbesef en de dood. De akkumulatie van het autobiografies materiaal vormt het bedrijfskapitaal, waarmee deze schrijvers de schijn van nonkonformisme weten op te houden. De ambivalente houding ten opzichte van het verleden, hun afkeer ervan, profileert hen als de ‘echte vrije mens’, die overal boven en buiten staat.

‘Ik haat het gemiddelde, de algemene nivellering. Als ik zeg dat er werelden zijn, die alleen maar door kreatieve mensen begrepen kunnen worden, dan kan Jan Rap het niet velen, dat in een welvaartsmaatschappij, waarin hij alles kan hebben, dit niet voor hem is weggelegd. Maar is dat nu eenmaal zo. Dat ontzettend domme. Daar word ik zenuwachtig van.‘ (H.)

‘Ik heb geen hoge dunk van de mensheid, maar ik ben ervan overtuigd dat mijn standpunt, terecht en gelukkig, elitair is. Ik heb zo'n afkeer van die slaperigheid. O, die verschrikkelijke kleinburgerlijkheid. Al die slappe pudding, die al die bladzijden verziekt.’ (K.)

‘Het is mijn ervaring in het leven, dat mensen in die zin niet gelijk zijn, dat er zeer veel mensen zijn, die het prettig vinden om geleid te worden, en andere mensen, die het prettig vinden om het leiderschap op zich te nemen. Daar moet ik dan direkt aan toevoegen, dat ik er helemaal buiten sta: ik vind het niet prettig mensen onder me te hebben en evenmin boven me. Ik leef het liefst alleen.’ (K.)

De titels van de boeken die ze schrijven, vatten hun zienswijzen nog eens in telegramstijl samen: Enige portretten van een mopperkont. Enige Defekten. Domme Namen. Klein Leed. Het wil nog maar niet zomeren. De dagen met gezichten. Mooie boel. Alles anders. En: Robinson. Weerloos. Het binnenste ei.

Als komplement geldt de opstijging uit het grauwe alledaagse bestaan: Zonsopgangen boven zee. De hemelvaart van Massimo. Een vlucht regenwulpen.

Het zicht op de schrijver

De niet aflatende stroom vraaggesprekken funktioneert alleen nog in kommercieel opzicht als begeleiding van de literatuurproduktie. Qua schrijfstijl en arrangement zijn ze - in gekomprimeerde vorm - zelf literatuur geworden. Het veelgeprezen proza onderscheidt zich hoogstens in omvang en in stilistiese variaties van journalistiek. Heeft de laatste de neiging te literariseren, de romans en verhalen zelf zijn aangeklede promotie-interviews geworden, waar de vragen uit zijn weggevallen.

‘Omdat ik een paar keer slecht geïnterviewd ben en nooit goed, doe ik het nu liever zelf.

Ik neem de vrijheid me te tutoyeren. We kennen elkaar al 32 jaar.’ Zo begint een verhaal uit de bundel Hoerenlopen van Van Houten. Het citaat demonstreert het meest nadrukkelijk de stilistiese procedure, die in de recente literatuur aan populariteit gewonnen heeft: de stilering van zichzelf. De schrijver laat het niet meer aan het toeval van de publiciteitsmachinerie over om dichter bij het publiek gebracht te worden. Hij neemt zelf zijn promotie ter hand. Steeds meer is zijn schrijfwijze er op gericht een eigen afzetgebied te veroveren. Van belang is dat hij zich herkenbaar maakt door zich steeds nadrukkelijker in zijn eigen teksten op de voorgrond te plaatsen, zodat de identifikatie-mogelijkheid versterkt wordt. De schrijver treedt zelf op als akteur in zijn verhaal. Zijn obsessies, stemmingen en gebaren worden zo handelsmerken.

De verliefdheden van 't Hart, de wroeging van Brouwers, de depressies van Siebelink, de anale voorkeuren van Moonen, de haat van Loesberg: de lezers weten in dit warenhuis van ervaringen, gevoelens en stemmingen moeiteloos hun verkoopstand te vinden.

Wie met zichzelf aan de rol gaat, verschijnt bij voorkeur onder eigen naam op het verbeeldingspodium (Plomp, Vervoort, 't Hart en vele

[p. 104]

anderen) - nog altijd de beste garantie voor herkenbaarheid van een authentiek schrijverschap. ‘Schrijven moet het verslag zijn van mijn leven’, in deze trefzin vat Plomp het literaire programma samen van de tendens in de Nederlandse literatuur, die zich het meest opdringt.

‘Alleen mijn sterven zal ik niet hebben beschreven’, orakelt Brouwers.

Er is een grote angst in dit soort literatuur, dat met elke nieuwe produktie het voorraadmagazijn leger wordt: ‘Er zijn drie soorten onderwerpen, waar ik uit geput heb: dienstverhalen, maar dat is zo langzamerhand op; jeugdherinneringen uit de tropen, daar ben ik ook wel zo'n beetje doorheen; en dan het kantoorleven. Daar zit ik nog steeds in en daarvan krijg ik ook steeds nieuwe gegevens. Maar de eerste twee onderwerpen zijn prakties uitgeput, ik denk niet dat ik daar ooit nog iets over kan maken.’ (Vervoort)

‘Dat was wel een soort angst (...) Namelijk dat ik nu niets meer mee zal maken en daaruit geen stof verzamelen kan. Dat gevoel, die angst ken ik wel. Als ik weg zou gaan bij de universiteit, en alleen nog maar thuis zou zitten schrijven... maar onder mijn laatste verhalen zijn nogal wat recente gebeurtenissen.’ (‘t Hart)

Voor schrijvers van deze literatuur vormt elke depressie, krisis of ongelukkige verliefdheid de garantie voor een nieuw boek. Het feuilleton- karakter van hun boekenproduktie - elke keer weer een nieuwe episode uit het leven van de schrijver - is een direkte klantenbinder. Elke nieuwe aflevering draagt bij tot het vertrouwenwekkende karakter van het literaire universum, waarin de personages voor het lezerspubliek langzamerhand persoonlijke bekenden worden.

‘Omdat de haastige kommunikatiemiddelen zo duur en toch zo beknopt zijn, schrijf ik, tussen het opzetten en afgieten der aardappelen, een brief’. Deze regels vormen de inzet van Leeuwenberghs debuut Uit het barre land. De briefvorm spekuleert op een persoonlijke en intieme relatie met de lezer. De bescheiden toon (geaksentueerd door de lichtironiserende, archaïserende toets), presenteert zich aan de lezer als een diepmenselijk moment tussen alle oppervlakkige kontakten en alledaagse beslommeringen door. De schrijfwijze behoort tot het instrumentarium van de afzetstrategie:

‘Dit zijn brieven, die iedereen in zijn brievenbus zou willen hebben.’ (flaptekst)

Een andere debutant koos voor de dagboekvorm, om afstand tussen schrijver en lezer te minimaliseren.

‘5 oktober. Net naar muziek geluisterd. Vanmiddag naar sociale aanbelangen. Deze keer met een huurkwitantie. Ik verwacht, let wel, ik verwacht een grove huurkompensatie. Lukt dit dan betaalt de staatsdame mijn te hoge huur. (...) 23 oktober. De laatste tijd pis ik bij het poepen onbetamelijk vaak tegen mijn zak aan.’ (Moonen Stadsgerechten)

In deze dagboekstijl verschijnt de schrijver vooraan in het gezichtsveld van de lezer. Vanaf de eerste regel wordt hem elk uitzicht ontnomen. Van enige distantie is geen sprake. Dat is ook niet de bedoeling, want de myopiese blik moet geheel en al worden gericht op de stilistiese eigenaardigheden en de talloze detailtekeningen. Het arrangement ervan mikt op een beeld van eksentriciteit, de klowneske maskerade waarin de schrijver zichzelf graag ziet verschijnen. De kortademige notities verdringen elke vorm van analyse of problematisering. Ze dienen slechts de pose van de petomaan, die dagelijks in het openbaar zijn kont afveegt met alles en iedereen.

Hoe geschakeerd het beeld van al deze romans en verhalen ook moge zijn, welk arsenaal aan stijlmiddelen ook wordt ingezet, in feite kunnen ze allemaal gereduceerd worden tot een allesomvattend schema, ze zijn variaties van een en dezelfde houding.

‘Daar stonden de gebouwen, daar leefden de mensen. Maar het was allemaal anders, volledig anders. Het had geen deel aan mijn bestaan, dat in zichzelf besloten was en door niet tot het ik-behorende kleren werd omgeven. Er was maar één tegenstelling: al het andere en ik’, verzucht de hoofdpersoon in Een vlucht regenwulpen - de roman van 't Hart, die door de kritiek de hemel werd ingeprezen.

‘Ik zie wat ik wil’ heet een van de verhalen uit een recente bundel van Golüke. Beknopter kan de aard

[p. 105]

van dit proza nauwelijks uitgedrukt worden. De individuele held (waarachter in deze literatuur vaak de auteur schuil gaat) troont in het midden en het koloriet van de mensen en de dingen in zijn omgeving wordt bepaald door zijn stemmingen, gevoelens en meningen. Voor de lezer leveren deze romans en verhalen niet veel meer informatie op dan het goede of slechte gevoel dat de held, c.q. de verborgen auteur van het verhaal heeft bij de dingen en de mensen, die hem omringen. Bij voorkeur omgeven de helden zich met middelmatige karakters, die hun uitzonderlijkheid alleen maar profileren. Men hoeft slechts een aantal debutenbundels op te slaan om te zien hoe in deze verhalen de mensen en dingen degenereren tot een systeem van trefwoorden, dat zich richt tot een publiek van gelijkgestemden. Een bejaarde, die we infantiel moeten vinden, vertelt ‘elke twee minuten hetzelfde verhaal’; een warhoofd herkennen we moeiteloos aan zijn ‘stotteren’ en wanneer in een kamer ‘penetrante etensgeuren hangen’ weten we ons in de nabijheid van het kleinburgerlijk milieu.

‘De mond van juffrouw Rigby hangt open (zwarte tanden, wegrottend, er komt een broeierige lucht uit, de stank van kuilgras) (...) Ineens tilt juffrouw Rigby haar voet op en trapt de magere hond vinnig in zijn buik.’ (Raat)

‘Hij meende dat Harry naar hem knipoogde maar kon dat door zijn ordinaire donkere brille-glazen (iemand had hem eens gezegd dat hij dat heel gedistingeerd vond) niet goed zien. Hij dacht: de brillewiet uit de vijftiger jaren is tegenwoordig een besmuikt figuur, die 's ochtends al tot grove perversiteiten in staat lijkt.’ (de Jager)

Doorgaans is een gedetailleerde beschrijving van hun afstotelijke fysionomie voldoende om het lezerspubliek op de hand te krijgen.

‘In de tuin van het verzorgingstehuis “Meo Voto” grenzend aan de onze, zingen de oudjes kinderliedjes, aangemoedigd door krachtige bejaarden-zusters (‘Twee emmertjes water halen: Jan Huygen in de ton’). Dat gaat zo iedere middag. Ze dansen met z'n allen in een grote kring op het voor mij onzichtbare grasveld. Vaak is er ook een jarig (‘er is er een jarig hoera, hoera, en daarom zingen wij blij’). Dan krijgen de dames feesthoedjes opgezet en blazen ze op kartonnen toeters. Ik verdenk de verpleegsters ervan dat ze de oude vrouwen wel driemaal per jaar jarig laten zijn. Wat doet het er ook toe.’ (Sauwer)

Onvermijdelijk is hiervan het komplement ‘het oog van God’ zoals een verhaal in de debuutbundel van Monika Sauwer aangeduid wordt, want dédain gaat graag hand in hand met ontzag. De angst, die de schrijvers van deze romans en verhalen koesteren, is dat hun individuele identiteit niet erkend wordt. Deze wordt onder het mom van ironie ten tonele gevoerd alsof men er nog niet zo zeker van is dat de afrekening met de ‘massa’ afdoende is. De superieure uitstalling van al die lachwekkende, uitgezakte, puisterige infantiele lieden, die hun verhalen bevolken, heeft kennelijk als dekoratief ornament de bezweringsformule, de litanie nodig. Het literaire kliché, dat graag met hoofdletters de onmacht van de woorden bezweert, zoekt rechtvaardiging boven, en dat kan niet hoog genoeg zijn:

‘Gods stralende oog. Zijn azuren mantel pal boven mijn gezicht. Mijn gedachten kabbelden los boven de golven. Was doodzijn nou hetzelfde als voordat je geboren was? In dat geval was er niets aan de hand. Maar als het nu toch eens waar was dat er iets van je bleef bestaan, een ziel of zo. Het laatste oordeel, dat bestond natuurlijk niet. Dat liet God tegenwoordig aan de mensen zelf over. (...) Ik kon me niet anders voorstellen dan dat ik mezelf een van schuld doordrenkte roteeuwigheidzou aandoen.’ (Sauer)

‘Angst. Angst. Onzekerheid. Kwaadaardige argwaan, enge gevoelens, oprispingen, maar het meest van al ben ik onzeker. Besta ik eigenlijk wel? Als de wereld en de horizon zo ver weg zijn, als het heelal zo groot is, wat helpt het dan, mijn geschreeuw? God, schreeuwde ik, God, geef toch een keer antwoord.’ (Biesheuvel)

‘De bazuin schalt op alle plaatsen met wonderklank over de graven: dood en natuur staan verstomd, nu het schepsel uit de aarde oprijst. Het boek wordt voortgebracht, dat alles bevat waarover zal geoordeeld worden. Red mij, red mij: geef mij een plaats onder de schapen en scheid mij van de bokken; schenk mij rust, schenk mij toch rust. Moge ik rustig zijn, niet verontrust, doe de onrust

[p. 106]

van mij wijken. Reinig mij.’ (Brouwers)

De uitverkoop van al die stijlmiddelen, die onmiskenbaar in de sfeer van de liturgie thuishoren, is zelf een ritueel geworden. In een gemummificeerde taal, die nu eens met ironie, dan weer met bloedige ernst maar altijd als teken van zwaarmoedigheid gehanteerd wordt, wordt het andere opgevoerd om het niet verder te hoeven benoemen. De buitenwereld wordt als abstraktie toegelaten om het ‘ik’ een eigen leven te verschaffen.

‘Dit zal niet onopgemerkt en vervolgens niet ongestraft blijven’ verkondigt de hoofdpersoon in Zonsopgangen boven zee - de roman van Brouwers, die met zoveel loftuitingen is ontvangen. Het hier aanwezige boze oog verraadt de katharsis- funktie van de angst, dat de tentoonstelling van het ik een blootstelling voor de ander wordt.

Welke vermomming ook wordt aangenomen, welke greep ook gedaan wordt uit het magazijn van het literaire materiaal, in de grond draait het in deze literatuur altijd om de vereeuwiging van het individu, de bijzondere held als het centrum van de wereld. Al deze romans leven van de dwangmatige idee dat geschiedenis een optelsom is van individuele geschiedenissen, zich hoofdzakelijk afspelend in de binnenkamer van de hoofdpersoon.

De werkelijke angst, die de auteurs van deze literatuur koesteren, is dan ook dat hun fraai gestileerde levensgeschiedenissen ten onder gaan in de konkurrentieslag met anderen.

‘De verhaaltjes zijn zelf zo vervelend als natte sneeuw, de verhaaltjes zijn geschreven met een air van ongeïnteresseerdheid voor taal en vorm die niet anders te benoemen is dan als: schaamteloos. Ik benoem het als: onmacht. Ik noem het talentloosheid. Ik noem het bovendien: oplichterij.’ De literaire polemiek heeft hier al de toonhoogte van de gepasseerde middenstander, die het publiek naar de konkurrentie ziet gaan. ‘Zeventiger jaren proza. Het leesplebs zet deze vervelende inhoudloze, slecht geformuleerde, slecht gestruktureerde verhaaltjes tinnef, bijvoorbeeld op de literatuurlijst van de middelbare school. (...) Het leesplebs ziet de letterkundige monstergedrochten van deze skribenten bijvoorbeeld vurig geprezen in de krant. Het leesplebs kent ook veel autoriteitswaarde toe aan het veelvuldig terugzien van de namen en de smoelen der hier bedoelde schrijvers van onwaarschijnlijk zielig masturbantenproza, die niettemin doen alsof ze de muze-zelf heeft geneukt, enz.’ (Brouwers)

Het toneel

De aantrekkingskracht, die een groot deel van de recente literatuur uitoefent op het lezerspubliek, dat zich wekelijks laat informeren, ontleent ze geheel en al aan de publiciteit, die haar met zoveel gevoel voor theater omgeeft (met als gevolg dat ze niet gemakkelijk meer van elkaar te onderscheiden zijn).

De kultuurpagina's van dag- en weekbladen, de literaire magazines, de boekenbijlagen en de prospektussen van de uitgevers ensceneren een beeld van de ontwikkeling van de literatuur dat nog het meest doet denken aan een toneelpodium, waarop schrijvers zich, ieder zo opvallend mogelijk uitgedost, verdringen om met hun vondsten de aandacht van het publiek te trekken. Het overgrote deel van de kritiek manifesteert zich daarbij het liefst als een kring van connaisseurs die maar al te graag de rol van programmaleiders op zich nemen. Het jonge nederlandse proza, dat hen ter goedkeuring wordt voorgelegd, annonceren ze als standwerkers die het meest vertrouwen koesteren in het stijlmiddel van de superlatief.

‘Zonsopgangen boven zee is een boek dat mij uniek lijkt in onze literatuur. Zelden is me door een boek de zaak waar het om draait in dat boek zo vanuit alle hoeken en kieren opgedrongen: een meesterstuk - er zijn maar weinig prozaïsten in onze literatuur, die op zo'n agressieve en vaak ook lyriese manier tot in de details samenhangen.’ (VN)

‘Zijn eerste boek was een zeer origineel, verbluffend virtuoos geschreven roman (...) zijn op het oog slordig lijkende maar waarschijnlijk zeer zorgvuldig bewerkte taal is even persoonlijk als uniek.’ (NRC)

‘De verbeeldingsrijkdom, die K. in staat stelt de meest uiteenlopende verzonnen figuren en situaties op papier te zetten, is heel ongewoon en onder hedendaagse schrijvers haast uniek.’ (VN)

Het superlatief verschaft de recensent een goed

[p. 107]

geweten: hij maakt van de meest onopvallende roman een meesterwerk zodat de aandacht, die er voor gevraagd wordt bij voorbaat gerechtvaardigd is. Hij realiseert tegelijkertijd de nieuwswaarde van de uitgave, ook al is die niet veel meer dan een herhaling van wat iedereen al bekend kan zijn. De akkumulatie van superlatieven slaat na verloop van tijd echter om in een opeenstapeling van middelmatigheid. Al die unieke romans, opzienbarende debuten, sensaties van het jaar, ontdekkingen van het seizoen wekken vermoeidheid op. De kritikus neemt - zich daarvan kennelijk bewust - even gas terug. In zijn besprekingen wijst hij op het doodvermoeide karakter van het jongste proza, een periode van stilstand, die zou zijn opgetreden, het jongste dal waar onze literatuur door moet, om in het volgende artikel dit gegeven weer om te bouwen tot een argument voor nieuwe loftuitingen.

‘Eindelijk weer eens een roman, die goed in mekaar is gestoken en die zich met nadruk onttrekt aan het minimale waarmee we het de laatste tijd moesten doen.’ (VN)

‘Vs boek bevat perfekt glanzend proza, demonstreert een indrukwekkende taalbeheersing. Een boek, dat duidelijk maakt, dat een nieuw tijdperk is aangebroken. ‘ (HP)

‘Met anderen, zoals Siebelink, Maartje Luccioni, de onlangs debuterende Nicolaas Matsier en Martin Hart - ik weet zeker dat ik nu een paar belangrijke auteurs vergeet - kan zij een nieuwe generatie van knappe prozaïsten gaan vormen. Dat werd wel tijd.’ (De Tijd)

En een nieuw seizoen vol hoogtepunten wordt ingezet. Het stijlmiddel van de superlatief verraadt dan ook de sporen van rekapitulatie die de literaire informatie van de meeste dag- en weekbladen in zich dragen. Deze past zich immers redelijk snel aan bij de eisen van het medium, dat zich voornamelijk waarmaakt door de hoge snelheid van informaties, ideeën en meningen. De verkoopbaarheid van het literaire nieuws is afhankelijk van de mate, waarin het geprepareerd kan worden voor vluchtige konsumptie. De literaire informatie moet-wil ze op de publiciteitsmarkt kunnen opereren-de kleur aannemen van haar omgeving.

Alleen het spektakulaire heeft kans om aandacht te krijgen, dus om verkocht te worden: de boekbesprekingen presenteren het ene hoogtepunt na het andere. Deze wisselen elkaar in zo'n hoog tempo af, dat de populariteitswaarde van al die nieuwe titels, die in de recensies van vluchtige meningen worden voorzien, na een maand al razendsnel afneemt, zodat er plaats gemaakt kan worden voor nieuwe titels die niet onopgemerkt mogen blijven. De obsolete aktualiteitswaarde van al deze besprekingen (en van de boeken die er het onderwerp van zijn) wordt nog het best geïllustreerd dooreen advertentie, die in februari 1978 in de boekenbijlage van Vrij Nederland verscheen:

‘In deze boekenspecial worden vanzelfsprekend vrijwel alleen nieuwe uitgaven besproken. Maar veel boeken, die twee of drie jaar geleden uitstekende kritieken kregen, zijn ook voor U nog nieuw. Bij de Slegte vindt U ze tegen sterk verlaagde prijzen, ongebruikt en ongeschonden.’

De snelheid waarmee op al die nieuwe uitgaven gereageerd wordt gaat gepaard met een inflatie van meningen en waardeoordelen, die tenslotte niet veel meer waard zijn. De informatieve waarde komt in de meeste gevallen nauwelijks boven die van de reklame op flapteksten uit. In deze kon- kurrentieslag tussen de voortdurende stroom prikkels (nieuwe uitgaven) en de reakties er op legt de analyse die inzicht zou kunnen geven in wat er gaande is, het af tegen de sales-talk.

Niets staat de literatuurkritici, die er zich van bedienen, meer tegen dan platvloersheid. Daarom verpakken ze hun smaakoordelen in gestileerde volzinnen, die de indruk wekken van diepzinnigheid, zoals hun achteloze verwijzingen naar de Groten uit de wereldliteratuur een garantie moeten vormen voor hun eruditie. De polemieken, die ze voeren, moeten het echter vooral hebben van de stilistiese vondsten als alibi voor een gebrek aan argumenten, want het ‘krities’ programma, waar ze hun oordelen met zo veel aplomb op baseren, blinkt voornamelijk uit door een verbluffende nietszeggendheid en door de luchthartigheid, waarmee over elk probleem heengestapt wordt. Aan iedere vorm van theorie hebben deze kritici (om ruimte te sparen: Nuis, Peeters, Komrij, de Tirade-

[p. 108]

groep) een broertje dood. Ze zijn daarentegen voortdurend op zoek naar ‘talent, de vent achter/in het werk, de grote erudiete schrijver met brede blik’, kortom naar het spiegelbeeld van hen zelf. De boutade van de middelmatigheid is bij hen dan ook populair: de kritikus verschaft immers zo zijn eigen aktiviteiten ekstra glans, omdat hij kan optreden als de permanente ontdekker van nieuw talent, dat hij elk seizoen weer op het podium kan zetten.

Bovendien weet hij door de boutade als dekor te gebruiken voor al die hoogtepunten de indruk te wekken dat er leven zit in de brouwerij van de literatuur. Dat plaatst hem meteen in het centrum ervan: hij brengt het immers voor een groot deel zelf voort.

De malaise, die deze kritici bij tijd en wijle registreren, zoeken ze in de laatste plaats bij zichzelf; evenmin worden de oorzaken ervan in de literatuur gezocht (aan de waarde daarvan wordt immers nooit getwijfeld), maar in het ontbreken van een ‘ontwikkeld, volwassen en kompetent publiek’. Het is als met de boter, merkte Kousbroek in zijn dankwoord/noodkreet bij de uitreiking van de P.C. Hooftprijs zo treffend op: ‘Ook daarvan immers hebben we geprobeerd de produktie te stimuleren en tegelijk de konsumptie te beperken. Veel boter produceren en er zelf zo weinig mogelijk van eten, dat is de vaderlandse deugdzaamheid.’ Het is met deze kritici hetzelfde gesteld als met de schrijvers, die ze zo vurig aanprijzen: de toonhoogte van hun kritiek wordt bepaald door de schimpscheuten aan het adres van de potentiële kliëntele, die te weinig ontvankelijk is voor al het fraais dat ze te bieden hebben. De malaise is een krisis in de afzet.

Hun polemieken hebben dan ook weinig te maken met een kritiese begeleiding van de literatuur, noch met het formuleren van welk probleem dan ook, maar veel meer met ellebogenwerk: het enige gevecht dat geleverd wordt koncentreert zich rond de vraag wie wel op het podium mag en wie niet: de boterberg van de literatuur moet gesaneerd worden.

De dominerende literaire kritiek is een ekwivalent van de subjektivistiese literatuur, die meent dat in de mummie van de negentiende-eeuwse literatuuropvatting de geest nog steeds levend is. Het beeld van hun aktiviteiten doet nog het meest denken aan de stomerij, waarin oude pakken opnieuw worden gesteven en gestreken.