Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1979 (nrs. 9-12)
(1979)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 88]
| |
• Hella S. Haasse
| |
[pagina 89]
| |
de buitenlandse litteratuur zichtbaar geworden tendenzen? Of zou men er iets anders in kunnen zien, bijvoorbeeld de openbaring van een geestesgesteldheid, die onvermijdelijk is in een bepaalde fase van bewustwording, en die bovendien in het zo lang al neutrale en cultureel wat afzijdige Nederland wel onbeholpen tot uiting moest komen? Welk verband bestond er tussen dit ‘in de spiegel staren’ van Nederlandse en niet-Nederlandse vrouwelijke auteurs in die tijd? Het is niet mogelijk deze vragen te beantwoorden (of zelfs maar te onderzoeken of zij op deze wijze gesteld kunnen worden) zonder eerst te proberen de door mevrouw Romein niet of nauwelijks voorhanden geachte vóórgeschiedenis, of, zo men wil, achtergrond, van de ‘vrouwenroman’ te schetsen. Ik ben mij er van bewust, dat die poging, gezien de omvang en ingewikkeldheid van het gegeven, op zijn minst hachelijk is.
Van oudsher hebben vrouwen die ‘schreven’ zich als vanzelf gevoegd in de cultuur van haar tijd en omgeving, en naar beste vermogen eigen talent en intelligentie gebruikt binnen de heersende stijlen en denkrichtingen, eenvoudig omdat zij die als algemeen geldig aanvaardden. De geletterden van een tijdperk, mannen en vrouwen, geloofden in hetzelfde wereldbeeld. Het is gebruikelijk te zeggen, dat vrouwelijke auteurs vroeger slechts de prestaties van hun vakbroeders navolgden, en zich in de gangbare masculine denk- en schrijfstijlen lieten persen als in een misvormend corset. Maar is dat wel zo? Wat eruditie en beheersing van litteraire technieken betreft, deden de enkele schrijfsters en dichteressen wier werk wereldkundig werd niet onder voor mannen onder soortgelijke omstandigheden. Dat ‘enkele’ slaat vooral op de geringere mogelijkheden tot opleiding en studie. Waarom zou men nu juist van vrouwen een persoonlijk geluid eisen in perioden waarin de subjectieve uitdrukking nog niet tot norm verheven was, en ieder die op een bepaald niveau de pen hanteerde zich hield aan voorgeschreven geijkte thema's? Het is trouwens opvallend hoe vaak (naar verhouding) in de loop der eeuwen vrouwen woorden gevonden hebben om - in het openbare leven niet als gewichtig beschouwde - situaties en gevoelsschakeringen weer te geven. Bovendien (om een greep te doen uit de voorraad gecanoniseerd vrouwelijk litterair talent tot ongeveer 1750): Hroswitha van Gandersheim, Anna Comnena, Hadewych, Marie de France, Christine de Pisan, Louise Labé, Anna Bijns, Vittoria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara, Juana de la Cruz, Marguerite de Navarre, Madame de Lafayette, Aphra Behn, Madeleine de Scudéry, Madame de Sévignê, Mary Wortley Montagu, werden in hun tijd beschouwd als primae inter pares. Schrijvend in een ontwikkeld geestelijk klimaat moesten zij voldoen aan hoge kwalitatieve eisen. Hun prestaties, en de weerklank die hun werk tijdens hun leven heeft gewekt, zijn niet los te denken van het bestaan van een intellectuele en artistieke ‘peer-group’. Er is een onloochenbare, maar moeilijk te omschrijven - want uiterst complexe - samenhang tussen het beeld van ‘de’ vrouw in een gegeven periode en de wijze waarop vrouwen zich voordoen en zelf hun wezen onder woorden brengen. Gestileerd tot ‘Dame’ was de vrouw in de feodale maatschappij - althans officieel, en alleen in hogere kringen - een symbool geweest van een door de man te veroveren werkelijkheid van roem, eer en zedelijke kracht (in het dagelijkse leven vervulde zij gewoonlijk slechts de rol van pion in transacties van gezag en bezit). Het ideaal van de hoofsheid in de Middeleeuwse betekenis van Vrouwendienst gaf haar, als aardse verschijningsvorm van een beginsel dat in Maria zijn opperste sacrale uitdrukking vond, wèl een zeker prestige, maar om dit beeld op waardige wijze te kunnen belichamen in wat vooral een litterair spel was, diende zij (evenals trouwens de man) zich te houden aan een strenge code binnen welke voor het spontane, natuurlijke geen plaats was. De maatschappelijk uitverkoren vrouwen die het spel konden mééspelen aanvaardden de beperkende stilering, omdat aan de hoofsheid een conceptie van liefde, ‘Minne’, tussen de geslachten ten grondslag lag. Hun rol, hun beeld, was een wezenlijk onderdeel van het wereldbeeld. In de Noordelijke Nederlanden heeft nooit een hoofse cultus bestaan. Bijna alles wat in de Middel- | |
[pagina 90]
| |
eeuwen in onze taal geschreven is, stamt van bezuiden de grote rivieren. Hadewych leefde in de omgeving van Antwerpen, in de uitstraling van de troubadour-kunst en van mystieke stromingen in de toonaangevende Duitse en Franse kloosters. Geleidelijk verstarde de courtoisie tot een louter wereldse formule: ‘optimaal functionneren in de sfeer van een machtscentrum’ dat betekende destijds aan een vorstelijk hof. Maar noch in de middeleeuwse hoofse, noch in de latere hofcultuur (aan de periferie waarvan zich het litteraire leven ontwikkelde) twijfelden de deelnemers aan de zin van die vormen. Het dagelijkse leven van boeren, vissers, handwerkslieden en kooplui gaf de toon aan in onze streken, zeker tijdens en na de tachtigjarige oorlog en de doorbraak van het calvinistische protestantisme; zowel het een als het ander was bij uitstek een aangelegenheid van het volk. Toen dat volk door handel, nijverheid en zeevaart de welstand verworven had die de luxe van cultuur bereikbaar maakte, kregen de kunsten in het kader van Renaissance en vroeg-Klassicisme een bescheiden kans. Litteratuur bleef wat achter bij schilderkunst en muziek - misschien omdat op het woord in zo overweldigende mate beslag werd gelegd vanaf de kansel. Hoofts herderinnen en princessen en Vondels Bijbelse vorstinnen zijn (in schitterende taal gekleed) verschijningsvormen van de naar buitenlands model geschapen ‘nimf’ en ‘dame’ of tragische heldin. In de amoureuze en gelegenheidsverzen van de dichters (en misschien vooral in Bredero's komedies) komt het vrouw-beeld dat in onze cultuur overheerste heel wat dichter bij: de ‘huysvrou’ en haar vóórstadium, de zedige of schalkse jongedochter, en de jolige deerne uit de herberg, allemaal varianten van één grondvorm. Het ideaal lijkt onder woorden gebracht in Hoofts ‘Grafschrift voor Joffrouw Brechie Spieghel’:
Goedheidt zonder laffery
Wijsheidt zonder hovaerdy
Schoonheidt zonder zich te haegen
Eere zonder roem te draegen
Ope borst inzonderheidt
had zy, die hier onder leit.
Belichaming van dat imago hield geen daadwerkelijke creatieve deelname aan de cultuur in. Het had integendeel het binnenhuis, de familiekring, nodig om ten volle tot zijn recht te komen. Grote geleerdheid en rechtzinnigheid in zaken des geloofs stonden in de openbaarheid het hoogst aangeschreven. Anna Maria van Schuurman (die Grieks, Latijn, Hebreeuws, en vrijwel alle Europese talen sprak en schreef, en haast iedere tak van wetenschap beoefende) was wereldberoemd omdat zij als een levend zinnebeeld gold van wat toonaangevende geleerden in die lijd zelf nastreefden: encyclopedische kennis en theologische spitsvondigheid. Volmaakte beheersing van het Latijn bracht Elisabeth Koolaert-Hoofman, een van de zeer weinige Nederlandse dichteressen uit de zeventiende eeuw, als vertaalster van onder andere Horatius op de voorgrond. In de sfeer van Rococo en Verlichting boden de salon (conversatie op basis van aanzienlijke algemene ontwikkeling) en de correspondentie (binnen de briefvorm was van geleerde verhandeling tot intieme ontboezeming alles mogelijk) aan geletterden de gelegenheid om buiten het hof, dat zijn cultureel-leidinggevende kracht verloren had, op een veel ongedwongener manier met elkaar om te gaan. Tot het wezen van de Verlichting behoorde dan ook de erkenning van de spirituele vrouw. ‘Geestigheid’ in de toen gangbare betekenis van vrijmoedige intelligentie werd beschouwd als een niet te onderschatten vorm van activiteit. Voordien had er eigenlijk alleen in de Italiaanse Renaissance een dergelijk ideaalbeeld van de vrouw als creatief handelende, als virago, bestaan, al heeft dit - behalve in beperkte kring rondom een maecenas of aan de hoven van Este, Gonzaga en de' Medici niet of nauwelijks invloed uitgeoefend op de positie van vrouwen in het algemeen. Ik wil ook niet beweren, dat er in andere tijden en culturen nooit sprake geweest zou zijn van verbeeldingen waarin een vrouw optreedt als een zelfbewuste intelligente persoonlijkheid, maar wèl dat dit betrekkelijk zelden als een voorbeeld werd gepresenteerd. In een belangwekkende rede (uitgesproken aan de Columbia University in het voorjaar van 1978) heeft Diana Trilling de voorstellingen van de | |
[pagina 91]
| |
 Belle van Zuylen
 Betje Wolff
‘heldin’ onder de loupe genomen die er in de wereldlitteratuur te vinden zijn. ‘Vanaf Aristophanes tot en met George Bernard Shaw heeft het kleinkrijgen van een vrouw met ‘spirit’ een bron van inspiratie betekend voor de vermakelijkste en de meest opwindende blijspelscènes die er bestaan; en in de tragedie wordt nog eens onderstreept dat het alleen de moeite waard is iets te vernietigen als dat iets zélf waarde heeft.’ (Van dit laatste zou men Antigone het klassieke voorbeeld kunnen noemen) ‘Een held wordt verslagen, niet omdat hij heldhaftig is, maar desondanks. Hubris kan het ongeluk uitlokken, maar is in wezen slechts een mogelijk attribuut van het heroïsche karakter. In een vrouw echter is ‘pit’ opzichzelf al een vergrijp, vaak zozeer, dat de dood er op dient te volgen’ (In dit verband noemt Diana Trilling Flauberts ‘Emma Bovary’; de schrijver, hoewel fanatiek anti-bourgeois, zag geen andere oplossing voor het verzet van zijn heldin tegen haar kleinburgerlijke omgeving dan zelfmoord.) ‘Pamela’ (1740) en ‘Clarissa Harlowe’ (1748) door Samuel Richardson introduceerden het thema van de intelligente karaktervaste jonge vrouw, die een reeks van aanslagen op haar eerbaarheid te doorstaan heeft, en brachten behalve het openlijk toegeven aan emoties ook de zogenaamde ‘familiaire’ toon in de mode. De nieuwe schrijfstijl, die zich uitstekend leende tot een niet-epische, niet-klassiek heroïsche, niet-filosofische weergave van de menselijke verhoudingen heeft in Engeland zeker twee generaties van schrijfsters ‘gevormd’. Het succes van de publikaties van onder andere Sarah Fielding, Charlotte Lennox, Frances Sheridan, Hannah More, Joanna Baillie, en vooral mrs. Radcliffe en Fanny Burney, maakte dat dein navolging van Richardson - in briefvorm geschreven roman al gauw beschouwd werd als de ‘natuurlijke’ keuze voor vrouwelijke auteurs en vrouwelijke lezers. Deze gang van zaken veroorzaakte een zekere devaluatie van het genre in litterair opzicht, een verschijnsel dat verlichte geesten toen al toeschreven aan de naar verhouding gebrekkige algemene ontwikkeling van de doorsnee Engelse schrijfster. In Frankrijk lag het anders. De salonnières die ook schreven, zoals Julie de Lespinasse  Aagje Deken
en Madame Du Deffand, en latere vrouwelijke auteurs, bijvoorbeeld madame de Genlis en madame de Charrière (‘onze’ Belle van Zuylen, over wier ongemeen talent ik hier niet hoef uit te weiden) ondergingen wel de invloed van Richardson en andere Engelse romanschrijvers en essayisten - en nog sterker die van Voltaire en Rousseau - maar bleven zich richten naar de zeer hoge Franse maatstaven wat betreft niveau en vormgeving in verfijnd-klassiek taalgebruik. Binnen dat kader wisten zij uitdrukking te geven aan zichzelf, en verwoordden zo het beeld van de spirituele gevoelige vrouw, die niet object wil zijn maar streeft naar een ‘Wahlverwantschaft’. En in de Republiek der Verenigde Nederlanden? Lucretia van Merken werd door haar tijdgenoten hemelhoog geprezen om haar epos ‘Germanicus’ en haar Remonstrants-gereformeerde leerdichten, Juliana de Lannoy oogstte succes met onder andere een klassicistische tragedie getiteld ‘Cleopatra, koningin van Syriën’. Elisabeth Maria Post, die volgens Anton van Duinkerken ‘de stijl van het Nederlandse natuurimpressionisme inluidde’ belichaamde de brede culturele belangstelling van een verlichte elite; zij maakte onder andere een vertaling van Schillers ‘Don Carlos’. De eruditie van Betje Wolff (die als heel jong meisje al ‘Essay on Man’ van Pope tot lijfboek koos) verbaast ieder die zich in haar leven verdiept. Zij kende de litteratuur en de filosofische werken van haar tijd. Richardson en Rousseau waren ook haar grote voorbeelden; zij was een aanhangster van de denkbeelden van Descartes en Newton. De romans die zij in de tweede helft van haar leven samen met Agatha Deken geschreven heeft, kan men karakteriseren als ‘objectivering van eigen levenservaring, gebaseerd op Calvinistische bespiegeling’; misschien waren zij vooral daarom, en ook vanwege de hier te lande aansprekende opvoedkundige strekking, een groot succes, ondanks de gereformeerde en geleerde afkeer van het genre op zichzelf. ‘De Historie van Mejuffrouw Sara Burgerhart’ (1782) bevat - gedurfde nieuwigheid die veel stof deed opwaaien - in het hachelijke avontuur van levendige spontane Saartje met een would be verleider, het door Richardson gelanceerde kernthema. Betje | |
[pagina 92]
| |
had alles méé om, gezien haar hartstochtelijke aard en haar vooruitstrevendheid op pedagogisch en politiek gebied, zich te ontpoppen tot een van de eerste voorvechtsters in woord en geschrift voor emancipatie; maar, waarschijnlijk geschokt door de praktijk van de Revolutie matigde zij haar opvattingen ‘tot Nut van 't Algemeen’, zoals zij zelf verklaarde. Toch leverden de Lage Landen een bijdrage aan de vrouwenbeweging in revolutionair kader in de persoon van de avontuurlijke Etta Palm, die brochures publiceerde, onder andere over het recht op echtscheiding en armenzorg, en die in 1791 bij de Algemene Vergadering in Parijs een Appèl aux Françaises’ indiende.
Het is ironie van het Lot, dat Richardsons visie op zijn heldinnen, die door de vrouwen beschouwd werd als bevrijding-door-begrip, en de cultus van het Gevoel die waardering leek te wekken voor wezenlijke aspecten van haar aard, door de eigenlijke cultuurdragers van het tijdperk in heel andere zin zouden worden uitgewerkt. Niet het medeleven in het vrouwenbestaan, zoals dat in de realiteit was, zou overheersen in door mannen geschreven verbeeldingen, maar (voorzover de welig tierende galante litteratuur de vrouw niet afschilderde als een louter zinnelijk en per definitie onbetrouwbaar schepsel) de neiging het intussen en vogue geraakte thema van de belaagde deugd om te smeden tot gelijkenissen betreffende de menselijke vrijheid (culminerend in het oeuvre van de markies de Sade) of tot gemaskerde milieukritiek zoals bij Choderlos de Laclos. Er bestaat een opvatting, dat de Sade's voorkeur voor taferelen van vernedering en marteling van vrouwelijke personages te herleiden zou zijn tot walging voor de zijns inziens volstrekt onwaarachtige voorstellingen van aangeboren zedelijke standvastigheid en mensenliefde die juist door schrijfsters werden gepresenteerd (en die hij belichaamd zag in zijn gehate schoonmoeder). Het zou hem niet in de laatste plaats te doen zijn geweest om ontluistering van het mede door die vrouwenromans in omloop gebrachte imago en de daaruit voortvloeiende maatschappelijke gevolgen. De Sade's werk lijkt een pervers binnenste buiten keren van het ‘Ehret die Frauen, sie flechten und weben Himmlische Rosen ins Irdische Leben’ (Schiller) en ‘Das Ewig Weibliche zieht ons hinan’ (Goethe), dat in wezen een - Duitse - transpositie naar hoger niveau betekende van Richardsons populaire sentimentele thema. Als het waar is, dat het zich op de voorgrond dringende beeld van ‘de’ vrouw in een tijdperk de verhouding van de mens in het algemeen ten opzichte van zijn werkelijkheid symboliseert, dan zou men haast tot de conclusie komen dat er sinds het einde van de achttiende eeuw sprake is van een gestoorde verhouding. De denkbeelden van de Verlichting waren niet krachtig genoeg gebleken om de beginnende emancipatie te doen beklijven; integendeel, er zou nog gedurende minstens honderd jaar sprake zijn van een groeiende discrepantie tussen de geslachten, de klassen van de maatschappij, blanke en gekleurde volkeren. Het eerste echt feministische geschrift, ‘The Vindication of the Rights of Woman’ door Mary Wollstonecraft ontstond in 1792, op een moment dat de radicale omwenteling de aristocratische salonnières tot zwijgen had gebracht, en andere vrouwen nog geen stem hadden. In 1793 werd aan een deputatie van Republikeinse vrouwen de toegang tot de Algemene Vergadering geweigerd omdat zij vrouwen waren; korte tijd later mochten zij ook niet meer meedoen aan politieke activiteiten. ‘Ik ben al eens van leer getrokken tegen de gewoonte om meisjes te beperken tot de omgang met naald en draad, en hen te weren uit alle bestuursfuncties en burgerlijke beroepen; want, door op die manier hun geest in te krimpen maakt men hen ongeschikt om de specifieke plichten te vervullen waartoe de Natuur hen geroepen heeft. Slechts betrokken bij kleine alledaagse voorvallen moeten ze, naarmate ze opgroeien, wel hun toevlucht nemen tot listen en lagen. Mijn hart draaide vaak om in mijn lijf wanneer ik zag met wat voor sluwe kunstjes domme vrouwen hun zin kregen (...) Huis-tuin-en keukenkleinigheden zouden vrouwen niet degraderen indien zij er maar toe gebracht kunnen worden respect voor zichzelf te hebben, en indien zij maar betrokken werden bij staatkundige en zedelijke problemen; ik durf vol te houden dat dit de enige manier is om te bewerk- | |
[pagina 93]
| |
stelligen dat zij ook hun huishoudelijke taken op de juiste wijze zullen vervullen. Een actief brein overziet al wat het moet doen, en vindt daar dan ook de tijd voor. Dit is geenszins, zeg ik nogmaals, een brutale poging om mannen hun rechten afhandig te maken; vrouwen worden hun plichten niet ontrouw door voldoening schenkende litteraire arbeid of door geconcentreerd wetenschappelijk onderzoek. Neen, innerlijke leegte wordt beheerst door luiheid en ijdelheid, door genot- en pronkzucht. Ik gebruik met nadruk het woord leegte, omdat wat vrouwen heden ten dage aan opvoeding krijgen nauwelijks een andere naam verdient (...) Om de mensheid beter, en dus gelukkiger te maken, moeten mannen en vrouwen handelen op grond van dezelfde beginselen; maar hoe kan men iets dergelijks verwachten, wanneer slechts één der geslachten daar de redelijkheid van inziet? Om een maatschappij van waarachtige gelijkheid in het leven te roepen, en dan die verlichte ideeën te verbreiden die alléén in staat zijn het lot van de mens te verzachten, moet men ook de vrouwen toestaan hun gedrag te baseren op kennis - en dat is slechts mogelijk indien zij dezelfde opleiding krijgen als mannen. Want nu worden zij, onwetend als zij zijn, en ten prooi aan primitieve opwellingen, zo inferieur gehouden ten opzichte van mannen, dat zij het niet verdienen met hen op één lijn te worden gesteld; of wel, zij werken zich met slangachtige listigheid omhoog langs de Boom der Kennis, en maken zich zo juist voldoende trucjes eigen om een verkeerde invloed op mannen uit te oefenen.’ (Mary Wollstonecraft) De uitersten waartoe de cultus van het Gevoel zou leiden, de stormachtige ontwikkelingen in de visie op maatschappij en wereld die de vroege Romantiek op gang bracht, hebben over het algemeen de mannelijke psyche diep beroerd, maar nauwelijks invloed uitgeoefend op verdere bewustwording van ‘de’ vrouw. Is dit omdat - zoals wel beweerd wordt - vrouwen geen zintuig hebben voor wat er in Romantische bewegingen aan de orde pleegt te komen: confrontatie mèt en verkenning van onbekende en onontgonnen gebieden van de geest? Van de nog maar nauwelijks bereikte drempel naar een vorm van mondigheid vielen zij Germaine de Staël
terug in de wezenlijk onverkwikkelijker situatie van de Victoriaanse bourgeoise en de verpauperde arbeidersvrouw in het tijdvak van de industriële revolutie. Binnen enkele jaren na de Terreur (die hoe dan ook een verdere ontwikkeling van verlichte denkbeelden onmogelijk maakte) had de ommezwaai plaats van Franse Republiek naar uiterst autoritair geregeerd Keizerrijk. In die reactionaire sfeer kregen noch veroverden vrouwen een plaats op het forum. Germaine de Staël, de uitzondering die de regel bevestigde, dankte de kans om met haar geschriften invloed uit te oefenen aan het feit dat zij haar intellectuele vorming had afgestemd op Duitsland, waar revolutionaire en idealistische denkbeelden elkaar (voorlopig) in evenwicht hielden. Het etherische, kwetsbare, wereldvreemde wezen dat slechts door en voor de man bestaat, bleef de gebruikelijke verschijningsvorm van romanheldinnen, zoals blijkt uit vele van de enorm populaire werken van Walter Scott en Charles Dickens. (Alleen Stendhal, die pas een eeuw later erkenning zou vinden, schiep in bijvoorbeeld la Sanseverina (‘La Chartreuse de Parme’) en Lamiel (in de gelijknamige onvoltooide roman) voorbeelden van de onafhankelijk-denkende, avontuurlijke vrouw.) Avontuurlijk, zelfbewust en doortastend is ook Becky Sharp in Thackeray's ‘Vanity Fair’, maar de schrijver maakte haar slecht, een gewetenloze intrigante; naar haar lieve, kleurloze, zwaarbeproefde vriendin Amelia Sedley ging zijn sympathie - en die van zijn lezers - uit. Naast het ‘tedere lelie’-type begon echter gaandeweg (zoals Mario Praz aantoont in ‘The Romantic Agony’) een ander vrouwelijk imago de scheppende verbeelding te beheersen, en wel dat van de raadselachtige Andere, in haar meest magische vorm belichaamd door Keats’ ‘La Belle Dame sans Merci’, en in velerlei gedaante te vinden in werken van Poe, Lamartine, Merimée, de Nerval, de Musset, Swinburne, Hoffmann, zelfs in de sprookjes van Andersen. Tot de vorming van dit irrationele vrouw-beeld hebben schrijfsters niet bijgedragen. Jane Austen koos, in een periode waarin Gothieke gruwel hoogtij vierde, in haar werk voor weergave - op basis van zowel rationele | |
[pagina 94]
| |
als ‘gevoelige’ waarneming - van het nabije, haar vertrouwde, leven van de provinciale gezeten burgerij. Zij schiep, met name in Elizabeth Bennett (‘Pride and Prejudice’) en in Emma Woodhouse (‘Emma’) een nieuw beeld van de spirituele vrouw, die ook in beperkende omstandigheden innerlijk onafhankelijk kan zijn. Door haar meesterlijke stijl en scherp inzicht in menselijke karakters werd materiaal, dat in de gangbare ‘vrouwenromans’ (de hoofdschotel van Jane's lectuur) nooit boven het triviale uitsteeg, volledig getransformeerd. Terwijl bij dichters en prozaïsten als Byron, Hugo, Scott, Balzac, de vrouwelijke personages over het algemeen niet meer dan bijrollen vervullen in de (veelal historische) verbeeldingen waarin Romantisch verlangen naar het grootse, heldhaftige werd geprojecteerd, zou het door Richardson aangereikte thema van de in het harde leven alleenstaande intelligente jonge vrouw (dat door de sociale verhoudingen van de negentiende eeuw nieuw reliëf gekregen had) vooral aan schrijfsters de gelegenheid bieden de werkelijke problemen van haar sekse onder woorden te brengen. Charlotte Brontë werkte het gegeven uit in ‘Jane Eyre, de Wees van Lowood’, dat sindsdien als hèt prototype geldt. In ‘Villette’ gaf zij een variant op hetzelfde thema, overtuigender door de sterk autobiografische lading en door een meer tot realisme neigende aanpak. George Sand maakte telkens weer een gepassioneerde, onconventionele jonge vrouw tot middelpunt van haar (nog retorisch overladen) vroege werk. In ‘Lélia’, een nauwelijks vermomd zelfportret, wist zij het ‘mal du siècle’: gespletenheid, lijden aan de onmogelijkheid van vervulling, uit te drukken in de strijd van een vrouw die met haar frigiditeit moet leren leven, een destijds ongehoord gedurfd onderwerp. Emily Brontë, Charlotte's geniale zuster, ging nog
een stap verder. De vondeling Heathcliff (‘Wuthering Heights’) belichaamt als geen ander romanpersonage uit die tijd de duistere bezetenheid die een aspect van de Romantiek is. Hij is het alter ego van zijn aangebedene, Catherine Earnshaw; samen, als paar dat slechts door de dood verenigd kan worden, sterker nog, dat voorbestemd is elkaar de dood aan te doen om het doel, éénheid, te bereiken, vertegen
 George Sand E.
 Barrett Browning
woordigen zij het eeuwigheidsverlangen van wat op aarde onherroepelijk gespleten en onvervuld moet blijven. Catherine, misschien het enige volledig geslaagde door een vrouw geschapen vrouwbeeld in de zin van de Romantiek, heeft overigens tal van eigenschappen gemeen met het boven omschreven prototype van de ‘heldin’: zij is hartstochtelijk, onafhankelijk van aard, in verzet tegen haar conditie; zij weigert de rol van mevrouw Linton, meesteres van Thrushcross Grange, echtgenote van een man die haar innerlijk vreemd is, en verlangt terug naar de nooit meer te beleven gave jeugd, toen zij, één met Heathcliff, in vrijheid over de heide zwierf, ‘toen ik lachte om krenkingen en vernederingen die mij nu gek maken’. De romanschrijfsters konden de verlangens en frustraties die zij zelf ervaren hadden transponeren tot verbeeldingen rondom het imago van de jonge vrouw die een eenzame buitenstaander is in haar omgeving en omstandigheden. Een dichteres als Marceline Desbordes Valmore (door Hugo, Sainte Beuve, Baudelaire bewonderd) verwierp iedere symboliek en maakte haar eigen trieste leven vol rouw en beproevingen, dat als toonbeeld zou kunnen dienen van het thema van de gekwelde begaafde vrouw, rechtstreeks tot onderwerp van haar hartstochtelijke poëzie: ‘J'ai dit ce que jamais femme ne dit qu'a Dieu’. Elizabeth Barrett Browning schreef, naar zij zelf verklaard heeft als hommage aan George Sand (Aurore Dupin), het grote verhalende gedicht ‘Aurora Leigh’. De hoofdpersoon is een onafhankelijk denkende fiere jonge vrouw, die als schrijfster haar brood verdient; een wees (als Jane Eyre) en (ook als Jane Eyre) tenslotte in liefde verenigd met een door schade en schande tot inkeer gekomen man. (De verbintenis met een waardig bevonden partner bleef voor alle romanheldinnen van vrouwelijke auteurs het ideale doel.) In dit ‘Bildungsepos’ leek Richardsons intussen klassiek geworden kernthema haast tot mythologie verheven. De dichteres Emily Dickinson kende het vrijwel uit haar hoofd; haar verzen en brieven bevatten een aantal verwijzingen naar beelden en formuleringen uit ‘Aurora Leigh’. Zij heeft dan ook eens verklaard, dat zij Elizabeth Barrett Browning als haar | |
[pagina 95]
| |
 Emily Dickinson
mentor beschouwde; vermoedelijk vooral omdat deze de alledaagse werkelijkheid van het vrouwenbestaan had weten te gebruiken ‘for universal purposes’. Zelf bezat Emily Dickinson in hoge mate de gave het zogenaamd gewone te abstraheren. Zij maakte zeer bewust haar persoonlijke variant van lucide eenzaam - zijn tot thema van haar sobere geconcentreerde geheimzinnige poëzie. Zij was de belichaming van onafhankelijkheid-in-gebondenheid, en heeft voor die staat van zijn de prijs betaald van een levenslang isolement. Pas vele jaren na haar dood, in het begin van onze eeuw, heeft haar werk bekendheid gekregen. Maar weinigen van haar tijd- en seksegenoten zouden begrip gehad hebben voor het (waarschijnlijk in hun ogen bizarre) facet, dat zij aan het door vrouwen geschapen vrouw-beeld in de litteratuur heeft toegevoegd. Nu daarentegen blijkt zij op een zeer wezenlijk punt een voorloopster te zijn-waarover later méér. Mary Jane Evans, die schreef onder het pseudoniem George Eliot, schiep in de spontane, naar genegenheid hunkerende Maggie Tulliver (‘The Mill on the Floss’) en in de idealistische, temperamentvolle Dorothea Brooke (‘Middlemarch’) vrouwelijke personages die door de omstandigheden van hun levens, midden in het Victoriaanse tijdperk, onherroepelijk tot frustratie veroordeeld zijn, en dit zelf ook beseffen. Twijfel, en het bewust verwerken van de gevolgen van eigen (verkeerde) keuze zijn telkens terugkerende thema's in George Eliot's werk. Zo werd er dus door vooraanstaande schrijfsters een imago van de vrouw aangereikt dat aanvulling of correctie kon betekenen op de visies van mannelijke auteurs, en dat lijnrecht stond tegenover de conventionele kleurloze voorstellingen in de ontspannings- en didactische lectuur voor ‘het schone geslacht’. Weer citeer ik Diana Trilling: ‘Indien (...) het waar is, dat litteratuur in een nooit eindigende wisselwerking de cultuur weerspiegelt en voortbrengt, en dat zowel vrouwelijke als mannelijke auteurs aan dit proces deelnemen; en indien (...) litteratuur het vrouwelijke romanpersonage met ‘spirit’ gebruikt als een middel om te testen òf, en zo ja, in welke mate de maatschappij op een gegeven ogenblik verandering gedoogt in de verhouding tussen de seksen, dan kunnen wij - te oordelen naar de regelmaat waarmee in de litteratuur het geestelijke élan van vrouwen wordt beteugeld, tot de gevolgtrekking komen dat (...) onze cultuur niet veel verandering in de relaties tussen mannen en vrouwen kan verdragen. Er is een nauwe, verborgen samenhang tussen de cultuur en het biologische bestaan van de mens. Zowel het ene als het andere wordt blijkbaar tot in zijn wortels aangetast door individuele bewustwording van de vrouw.’ De opkomst van emancipatie (in de zin van ‘verwoording van noden en rechten van mensen van het vrouwelijk geslacht’) lijkt mij een begeleidend verschijnsel van het feit, dat het door verbaal begaafde vrouwen geschapen nieuwe imago van de vrouw als een mens van vlees en bloed, met rede begiftigd, vol tegenstrijdigheden, strevend naar ontplooiing van haar mogelijkheden en naar geestelijke onafhankelijkheid, in staat tot zelfverloochening èn zelfhandhaving, niet werd aanvaard, noch door de maatschappij als geheel, noch zelfs door hen die in andere opzichten wel blijk gaven van vooruitstrevende opvattingen. Er ontstond een steeds grotere discrepantie tussen de manier waarop bewust-levende vrouwen zich voelden en de wijze waarop zij van buitenaf werden gezien. De beeldende kunst verraadt wat niet werd uitgesproken. Wie schilderijen uit het midden van de vorige eeuw bekijkt, wordt getroffen door de peinzende somberheid van de vrouwenfiguren op bijvoorbeeld de doeken van de Pre-Rafaëlitische School, of zij nu legendarische koninginnen, tovenaressen of engelen moeten voorstellen; op veel portretten (ook Daguerrotypes) lijken de dames alleen maar belachelijk verkleed in de hen tot machteloosheid veroordelende overladen klokvormige crinolines. Merkwaardige compensatie: in het toen zo geliefde klassieke, dat wil zeggen door en door Romantische, ballet werden de in diafane tutu's (onstoffelijke crinolines!) gehulde danseressen zwevend, bovenaards, gehouden door partners die niet méér wilden zijn dan cavaliers servants. In domineesland sloeg de Romantiek niet erg aan. Het protestantse Reveil en de katholieke emancipatiebewegingen hielden de gemoederen | |
[pagina 96]
| |
meer bezig dan de Muze. Een Belle Dame Sans Merci zal men niet gauw tegenkomen in de negentiende eeuwse Nederlandse letteren. Alleen Multatuli schiep een ‘Fancy’ en wijdde hier en daar in zijn werk en brieven lofzangen aan een vrouwelijk Leitbild van bovenmenselijke schoonheid en macht (Isis, ‘de vrouw Jehovah’). Lidewijde uit de gelijknamige roman van Busken Huet sluit nog het meest aan bij de preoccupatie met een fataal imago van de vrouw. Bilderdijk, Staring, De Genestet, Beets, stelden zich geen andere vrouwenfiguren voor dan de vertrouwde huis- en bedgenoten. Bij Oltmans en Van Lennep, die het Romantische genre van de historische roman beoefenden, was het vrouwbeeld meestal dat van de stereotiepe edele maagd (in ‘Klaasje Zevenster’ gaf Van Lennep, honderd jaar na Richardson, zijn versie van de belaagde karaktervaste jonge vrouw). Geertruida Bosboom-Toussaint bezat een verbeeldingskracht van grote allure; zij koos bij voorkeur geschiedkundige onderwerpen op het gebied van religieus-politieke gewetensconflicten, stelde haar gaven in dienst van het geloof ‘om heiligend en opwekkend of vertroostend onder hare lezers te werken’; vooral hierom en vanwege de gedegen studie die aan haar boeken ten grondslag lag, werd zij als schrijvende vrouw aanvaard in een geestelijk klimaat waar men nog steeds geleerdheid en rechtzinnigheid boven kunst stelde. Haar romanpersonnages, zowel mannen als vrouwen, dienen dan ook vóór alles de uitbeelding van de toonaangevende zedelijke beginselen. Door de overvloed van historisch feitenmateriaal en het archaïsche, vaak hoogdravende, taalgebruik komen zij meer over als wandelende geschiedenislessen dan als levende wezens. In die op zet kon er geen sprake zijn van het verwoorden van een genuanceerd vrouw-beeld. Heeft mevrouw Bosboom dit zelf beseft? Voelde zij misschien onbewust behoefte aan een projectie van het spontane
autonome ‘ik’ dat in haar leefde? In 1874 schreef zij ‘Majoor Frans’, haar enige eigentijdse roman, over een naar onafhankelijkheid strevende spirituele jonge vrouw: het ‘moderne’ thema dus, dat haar bekend kon zijn uit de werken van George Eliot, George Sand en de gezusters Brontë, maar dan in een Nederlandse zetting.
 Frances Mordaunt
Frames Mordaunt is een herkenbaar mens, met een eigen karakter; het boek dat mevrouw Bosboom zelf (misschien schuldbewust na kritische reacties van ‘kerkse’ zijde) niet haar beste vond, is geschreven in een veel levendiger stijl dan haar andere werk. Tussen ‘The Vindication of the Rights of Woman’ door Mary Wollstonecraft en de eerste buiten de litteratuur vallende feministische publikaties in Europa ligt meer dan een halve eeuw. De stoot ertoe werd dan ook niet gegeven door dichteressen en romanschrijfsters (al had George Sand in haar latere, sterk op tijdsgebeuren en sociale probleemstelling toegespitste, werk meer dan eens verklaard dat het vrouwenvraagstuk niet los te denken was van de algemene radikale veranderingen die onvermijdelijk zouden blijken). In Amerika, toen nog het land van de pioniers, bestonden al sinds de jaren twintig van de negentiende eeuw reformbewegingen, die in feite emancipatie van de vrouw betekenden. Agerend tegen drankmisbruik en vóór afschaffing van de slavernij trachtten vrouwen in het kielzog van mannelijke geestverwanten het openbare leven binnen te treden. Uit de leidende groep van met elkaar bevriende en samenwerkende vrouwen kwamen ook de eerste theoretische geschriften voort. De auteurs hadden geen litteraire ambities. Zij wilden alleen aanhang winnen voor hun overtuigingen en tegenwicht bieden voor de, juist in die tijd opkomende en gretig ‘afgenomen’ stroom banale lectuur voor de veelal displaced en geïsoleerd-levende immigrantenvrouwen en de nieuwe kleinsteedse middenstand. Sarah Grimké schreef in 1837: indien de opbrengst van naaikransjes nu eens niet werd besteed om onbemiddelde jongemannen voor predikant te laten studeren, maar om onze eigen sekse beter onderricht te verschaffen, dan zou de komende generatie van vrouwen het bewijs leveren, dat een vrouw niet hoeft onder te doen voor een man in het zich eigen maken van alle takken van wetenschap’. Terwijl schrijvende vrouwen in Amerika zich bezighielden met emancipatieproblemen of met het produceren van ‘romances’ en stichtelijke verhalen voor de damesbladen, gaf een mannelijke auteur, Nathaniel Hawthorne, in zijn meesterwerk ‘The | |
[pagina 97]
| |
scarlet letter’ (1850) gestalte aan een eigen versie van het thema van de vervolgde ‘gevallen’, maar in wezen sterke en integere vrouw. Het was min of meer bij toeval, dat Harriet Beecher Stowe (schoonzuster van een van die vroege voorvechtsters voor beter onderwijs aan vrouwen) inging op de suggestie nu eens in verhaalvorm iets te schrijven over de ellende van de slavernij. Het boek dat daarvan het resultaat was, ‘Uncle Tom's Cabin’, maakte zowel in Europa als in Amerika een overweldigende indruk, en fungeerde-behalve als extra impuls tot de Amerikaanse burgeroorlog - als wegbereider voor reform-ideeën, óók die met betrekking tot de emancipatie van de vrouw. George Sand, Charlotte Brontë en George Eliot, de meest vooraanstaande schrijfsters in Europa, bewonderden de keuze van het universeel-belangrijke onderwerp en de manier waarop Harriet Beecher Stowe de lezer wist te betrekken bij het probleem, niet alleen door de pakkende beschrijving van onrecht en leed, maar vooral door te laten zien hoe ‘gewoon’, hoe zakelijk, de onmenselijkheid in zijn werk kon gaan. De ontwikkeling van humanitaire maatschappelijke doelstellingen (afschaffing van kinderarbeid, strijd tegen prostitutie), het jonge socialisme, de opkomst van het realisme in de kunst en van de psychologie als wetenschap, veroorzaakten ook stuwingen en stroomversnellingen in de litteratuur. Het is opvallend, hoe juist in de tweede helft van de negentiende eeuw grote mannelijke auteurs als Zola, James, Tolstoy, Hardy, De Goncourts, de Maupassant, Fontane, Ibsen, Couperus keer op keer vrouwengestalten hebben gecreëerd die allen facetten van (vaak gedwarsboomde of zelfs tragisch-onmogelijke) onafhankelijkheidsdrang belichamen. Daartegenover staat dan weer bij een aantal andere schrijvers (Wedekind, Strindberg, Huysmans, Daudet, bij ons Emants) de neiging de vrouw uit te beelden als ‘fataal’, als sfinx of demon, als een zowel aantrekkelijk als afstotend element dat men moet onderwerpen of vernietigen om er niet aan te gronde te gaan. Merkwaardigerwijze heeft deze periode naar verhouding geen schrijfsters van formaat opgeleverd, uitgezonderd de Noorse Amalie Skram, wier sombere romans de vrouw-geheel in de lijn van de mannelijke auteurs - tonen als ongelukkig door passiviteit of gevoelskilte. Wel viel er bij begaafde vrouwen een behoefte te constateren om in autobiografieën en memoires haar eigen persoonlijkheid onder woorden te brengen; bijvoorbeeld: de bejaarde George Sand voltooide ‘Histoire de ma vie’, volgens velen haar beste werk, en Marie Bashkirtseff publiceerde een ‘Journal’ zoals er nog nooit van de hand van een jong meisje verschenen was. Welk toonaangevend imago schiep de vrouw van zichzelf in die tijd? Manifesteerde het zich in de vrouwen die (in Engeland, Amerika en Scandinavië) ijverden voor vrouwenkiesrecht; of in de meisjes die, voor het eerst in de geschiedenis, werden toegelaten tot middelbaar en hoger onderwijs; of in de politiek-geëngageerde vrouwen die in Rusland méé samenspanden tegen het Tsaristische bewind, of in Frankrijk, tijdens de Commune in 1870 op de barricaden stonden; of in het overwegend vrouwelijke publiek, dat de tribunes bevolkte in Franse en Engelse rechtszalen, wanneer daar vrouwen moesten vóórkomen wier vergrijpen voortvloeiden uit verzet tegen een slecht huwelijk of verafschuwde levensomstandigheden? In Nederland bracht het opkomende feminisme na 1860 in het kielzog van wat er op dit gebied in het buitenland gebeurde een handvol zich emanciperende vrouwen tot publiceren - maar daar was geen enkel geschrift bij dat anders dan als curiositeit zijn tijd zou overleven. ‘Tachtig’ betekende, wat stijlen vorm en uitdrukkingsmiddelen betreft, bevrijding uit domineesland voor een generatie van jonge mannelijke kunstenaars; er valt in die beweging geen enkel vrouwelijk talent te ontdekken. Hélène Swarth behoort maar met een beperkt gedeelte van haar dichtwerk tot de tachtigers; pas een jaar of twintig later zou er proza van vrouwen verschijnen dat door de nieuwe visie en het nieuwe taalgebruik beïnvloed was. ‘Tachtig’, het socialisme, de vrouwenemancipatie, elementen die hebben bijgedragen tot de vorming van de persoonlijkheid van Henriet te Roland Holst, zijn naar mijn overtuiging geen van alle bepalend voor de grootsheid van haar dichterschap. In haar leek iets archaïsch weer gestalte aan te nemen, dat eeuwen lang geen levenskans gekregen had: zij was vooral een ‘spaewyf’, | |
[pagina 98]
| |
een zieneres in de oud-Keltische of Germaanse betekenis van het woord, een bevlogene; met haar visioenen-in-taal, haar belijdenissen, die ook wat vorm betreft vaak terugreiken naar Hadewychs tijd en daarvóór, scheen zij een zin, een harmonie, waar te willen maken, trachtte zij wan-orde, Entwertung aller Werte, te bezweren. Vrouwen als wegbereidsters van toekomst, vrouwen als deelneemsters aan een menswaardige samenleving of als rouwenden om verwoesting en geweld, bevolken haar oeuvre. In het begin van de twintigste eeuw leek er voor de vrouw een geschikt klimaat ontstaan om nieuwe verworvenheden onder woorden te brengen. Auteurs als Selma Lagerløf, Edith Wharton, Willa Cather, Clara Viebig, Grazia Deledda, Sigrid Undset, grepen naar ‘grote’ onderwerpen met maatschappelijk of filosofisch perspectief. De vrouwenfiguren in die werken waren zelden meer buitenstaanders of slachtoffers, maar in wel en wee bij de wereld betrokken. In poëzie gaven Anna de Noailles, Edna St. Vincent Millay, Cécile Sauvage, Renée Vivien, Else Lasker-Schüler uitdrukking aan haar intiemste beleven, haar verwantschap met de natuur. Deze facetten van de vrouwelijke sensibiliteit namen onder de pen van Colette de gestalte aan van de vrouw in alle stadia tussen puberteit en ouderdom: één met de natuur, zinnelijk, intens betrokken bij mensen, maar ondanks liefdes en vriendschappen in wezen eenzaam, taai, onsentimenteel, lucide, levend met wakkere zintuigen. Dit beeld zou (misschien niet eens door rechtstreekse beïnvloeding, maar omdat het bewust- onbewustals representatief werd beschouwd, en door vrouwen overal in eigen bestaan belééfd werd) in tal van varianten opduiken in de litteratuur. Colette was baanbrekend in die zin, dat - zeker in het Frankrijk van vóór de eerste wereldoorlog, waar het fin de siècle nog hoogtij vierde - haar onconventionele vrouwenfiguren de volstrekte tegenvoeters waren van de gekunstelde Parisiennes die zich, elegant en handig, aan de dubbele moraal van tijdperk en milieu hadden aangepast. Natuurlijkheid, gepaard aan gevoel voor raffinement; verfijnd waarnemingsvermogen, een uiterst sensitief bewustzijn; het vormgeven Colette
 Katherine Mansfield
aan de eigen vloeiende, kameleontische persoonlijkheid: men vindt het ook bij Katherine Mansfield, Dorothy Richardson, Virginia Woolf (in het proza van de laatste speelden bovendien nieuwe concepties van tijd en ruimte een rol, volstrekt anders dan bij Proust of Joyce, maar even oorspronkelijk). Een met die van Colette vergelijkbare benadering van de sexualiteit, zonder een zweem van valse schaamte, openhartig, wereldwijs, aards, zou pas geleidelijk in de litteraire verbeeldingen van schrijfsters aan de orde komen; het eerst in Scandinavië, in de vroege romans van Sigrid Undset en in het sterk door de theorieën van Freud beïnvloede werk van Agnes von Krusenstjarna; en ook in mondaine Duitse romans uit de jaren twintig als die van bijvoorbeeld Vicky Baum en Joe Lederer. Aandacht voor subtiele schakeringen in het gevoelsleven en in verschijnselen van de omringende werkelijkheid; aandacht voor de erotiek als ‘Werdegang’: het zijn vormen van concentratie die het mogelijk maken angst voor een chaotisch wereldbeeld en voor innerlijke onzekerheid te bezwaren.
Tijdens de eerste wereldoorlog konden vrouwen (noodgedwongen) actiever optreden en werden zij met nog nooit eerder in die mate binnen haar bereik gekomen taken en verantwoordelijkheden belast: daadwerkelijke emancipatie, die niet meer kon worden teruggedraaid. Tevens betekende die nieuwe toestand een grotere bewustheid ten aanzien van de tijdsproblemen, en een diep besef van eigen onmacht om tegenover de zinloze vernietiging een constructief of analytisch inzicht te stellen (In het verslagen Duitsland van 1918 kregen de vrouwen kiesrecht; in Frankrijk zou dat pas in 1945 gebeuren). De belangrijkste mannelijke auteurs van het tijdperk, Mann, Malraux, Kafka, Musil, Broch, Bernanos, Green, Gide, De Montherlant, Werfel, Huxley, Lawrence, Moravia, Pi- randello, en ook de schrijvers van de oorlogsgeneratie, ‘the lost generation’ in Amerika, Hemingway, Scott Fitzgerald, Faulkner, worstelden met de opgave woorden en beelden te vinden voor een niet-sluitend, zinloos wereldbeeld, en voor hun eigen pogingen tot zingeving-door-handelen, of tot | |
[pagina 99]
| |
 Virginia Woolf
het registreren van het onoplosbare. Het imago van de vrouw in de meeste van die werken van harde illusieloze actie en metafysische probleemstelling, is niet meer zo gedifferentieerd en aandachtig naar het leven getekend als in de grote naturalistiche romans van omstreeks de eeuwwisseling, maar als het ware opnieuw de belichaming van wensdroom en angst. Lucy Tantamount (in Huxley's ‘Point Counterpoint’), Daisy en Nicole (respectievelijk in ‘The Great Gatsby’ en ‘Tender is the Night’ van Scott Fitzgerald), Temple (in Faulkners ‘Sanctuary’), en vrouwenfiguren van Lawrence en Pirandello en De Montherlant lijken veel meer op la Belle Dame Sans Merci of op verschijningsvormen van de in haat-liefde te kwellen tegenspeelster, dan op een mogelijk beeld van de vrouw als geliefde en kameraad; de enige uitzonderingen die ik zo gauw bedenken kan zijn May (in ‘La condition humaine’ van Malraux) en Agathe (in ‘Der Mann ohne Eigenschaften’ van Musil), maar de laatste is dan ook de zuster van de mannelijke hoofdpersoon. Schrijfsters leken minder dan in vorige periodes onder één noemer te brengen wat stijl en de keuze van thema's betreft. Gertrude Stein experimenteerde met taal, Ivy Compton Burnett stileerde haat en nijd in deftige families tot strakke tragedies met karikaturale inslag, Anais Nin projecteerde haar innerlijke ontwikkeling in surrealistische verbeeldingen, Isak Dinesen (Karen Blixen) schreef wijsgerige gelijkenissen, in Romantisch-Gothieke verhalen verpakt; zowel mannenals vrouwenfiguren in hun werk zijn vóór alles elementen van imaginatie. Maar bijvoorbeeld Rosamond Lehmann, Elizabeth Bowen, Jean Rhys, Katherine Ann Porter hebben nieuwe, eigentijdse, facetten toegevoegd aan het blijkbaar nog altijd ‘geldige’ imago van de haar weg zoekende verwachtingsvolle intelligente jonge vrouw, die op vaak onbarmhartige wijze met de dingen des levens geconfronteerd wordt, en met name op het terrein van de liefde nederlagen te incasseren krijgt. Er viel in deze bekentenislitteratuur een wrange ondertoon van desillusie te bespeuren; ook de in menig opzicht vrijgevochten studerende of werkende mens van het vrouwelijke geslacht stootte zich keer op keer aan een schijnbaar onveranderlijk, in elk geval voorlopig onoplosbaar biologisch gegeven. (wordt vervolgd in Raster 10) |
|