|
| |
| |
| |
• Daniël Robberechts
• Eerste woord vooraf bij tijdschrift
Werk in uitvoering. Na in 28 afleveringen van het door hem zelf gestencilde en geredigeerde driemaandelijkse literaire tijdschrift Schrift ‘Materialen voor een eigentijdse praktijk van het schrijven’ verzameld en gerubriceerd te hebben, publiceert Robberechts sinds mei 1977, eveneens in stencilvorm, de serie tijdSCHRIFT. ‘Het gaat om een tekst in de staak die telkens nader gedefinieerd raakt door de “voorlopig definitieve” fragmenten die elke aflevering van tijdSCHRIFT bevat’. De ontvanger moet zelf zorgen voor bundeling van de bladen. Bij elke aflevering kan zowel de inhoud als de rangorde van vroeger verzonden fragmenten gewijzigd worden. Voor het honderdtal lezers dat deze werkzaamheden volgt heeft Robberechts na drie zendingen een eerste verantwoordinggeschreven die we in dit nummer publiceren. Tot goed begrip dient erbij gezegd te worden dat de lezer van het werk in uitvoering eerder co-auteur genoemd moet worden; de lezer van de uiteindelijke ‘totaaltekst’ zal een ander soort lezer zijn, de ‘argeloze lezer’ waarvan in ‘het eerste woord vooral’ sprake is.
Redaktie
Op het ogenblik dat ik dit schrijf, bestaan er van het boek dat u onder de ogen hebt nog maar enkele tientallen, nog zeer voorlopige fragmenten. Het lijkt dan wel een waagstuk, zo vroeg bij zulk een geschrift een woord vooraf te schrijven. Bijgeloof, voorzichtigheid, vrees om een figuur te slaan: allemaal redenen om de oorsprongen en de oorspronkelijke bedoelingen van dit geschrift voor u achter te houden tot de onderneming voltooid zou zijn. Maar die werkwijze zou tegen mijn bedoeling ingaan, u als lezer zoveel mogelijk inzicht te geven in het produktieproces dat tot de uiteindelijke tekst heeft geleid. Alleen een voortijdig woord vooraf zal u en mij de gelegenheid bieden om het prijsgegeven geschrift te vergelijken met de oorspronkelijke opzet ervan.
Het verlangen naar wat ik een totaaltekst noem, vormde zeker een eerste oorsprong. De kenmerken van zulk een tekst waren aanvankelijk erg eenvoudig: enerzijds zou hij veel meer dan zovele literaire teksten moeten beantwoorden aan de gehele verscheidenheid en de complexiteit van de wereld waar we in leven; anderzijds zou de tegenstelling tussen verschillende genres er opgelost moeten worden, in de eerste plaats die tussen proza en poëzie.
Voor ik aan een totaaltekst kon gaan werken moest ik nog een duidelijker idee hebben van wat de totaliteit van een tekst allemaal inhoudt. Ontevredenlieid over de gangbare literatuur en over de manier waarop er over werd gesproken en geschreven, bracht mij ertoe, Materialen voor een eigentijdse praktijk van het schrijven te verzamelen en in cigen beheer te publiceren. Via vragen zoals: ‘Waar is het schrijven nu nog goed voor?’, ‘Hoe en wat hoeft nu echt niet meer te worden geschreven?’ kwam ik ertoe, een tamelijk scherp onderscheid te maken tussen verschillende media: het eigenlijke medium schrift verschilt grondig, niet alleen van populaire ‘audio-visuele’ en ‘massa- media’ zoals film en t.v., maar ook van het medium ‘spraak’ zoals wij het gebruiken in een gewoon gesprek of voor de telefoon. Schrift en spraak overlappen elkaar weleens, maar de situaties van de zenders en de ontvangers zijn er radicaal verschillend. De totaaltekst die ik bedoelde zou dan een tekst zijn
| |
| |
waarin zoveel mogelijk alle kenmerken die het medium schrift eigen zijn zouden worden uitgebaat. Dit bracht een welkome inperking van de onderneming mee: het materiaal dat ik zou bewerken werd wat overzichtelijker. Maar tegelijk bleek de onderneming ook wel ruimer dan ik aanvankelijk had gedacht: ik zou alleen het medium schrift uitbaten, maar dan ook gehéél het medium. Geschreven literatuur kon je nog wel het best kenmerken als een verzameling van teksten waarin het medium schrift met de grootste vrijheid was bewerkt. Maar in feite bleken literatoren nog maar een erg matig gebruik te maken van die vrijheid: in hun romans beperkten ze de variaties, bewerkingen en manipulaties tot de manier waarop gebeurtenissen geordend worden en voorgesteld, of zelfs tot de verhaalde handelingen en gebeurtenissen zelf, en de personages; ook de avant-garde schrijvers bleken zelden meer dan één niveau van het medium te bewerken: ze hielden het bij het woordgebruik alleen, of bij de zinsbouw, of bij de fixatie (de manier waarop de schrifttekens geordend worden en voorgesteld). Voor manipulaties die tegelijk verscheidene niveaus van het medium besloegen kon je eigenlijk nog beter naar oude klassieken verwijzen zoals Cervantes, Rabelais en Sterne.
Door die integrale bewerking van geheel het schriftelijk materiaal zou de totaaltekst wel een buitensporige tekst worden? Zowel in de buitenwereld als binnen het medium zelf vond ik aanwijzingen dat het zo hoorde.
Alleen buitensporige teksten konden nog enigszins beantwoorden aan de wereld waar we in leven. Elke tekst die niet tenminste in enig opzicht het gangbare te buiten ging, diende feitelijk als een kunstmiddel om ons denkbeeldig af te sluiten van de vervaarlijke buitenwereld.
En van alle media was het schrift het best geschikt voor de ontwikkeling van een buitensporigheid. In de eerste plaats omdat de berichten er niet zijn onderworpen aan de onmiddellijke maatschappelijke censuur: het geschrift dat niet meteen aanvaard wordt door de maatschappij, verdwijnt daarom nog niet uit de cultuur, het kan nog langzamerhand erin opgenomen worden, lezer voor lezer. Ik leefde in een cultuur waar een bericht dat niet commercieel genoeg was, niet ontvangen werd via de massamedia, of zelfs helemaal niet uitgezonden; daardoor was het medium schrift ongeveer het laatste medium dat nog buitensporige berichten kon vervoeren. In de tweede plaats zijn de traagheid, de uitstelbaarheid en de bewerkbaarheid van het schrift onmisbaar om een buitensporig bericht voort te brengen. Want de buitensporigheid die ik bedoelde kon geen gegeven zijn dat maar hoefde uitgedrukt te worden, ze kon nog onmogelijk de spontane uitdrukking zijn van een enkeling geen enkeling kon daartoe en spontaan en buitensporig genoeg zijn. Ze moest kunstmatig en beredeneerd geproduceerd worden, het kwam erop aan een werkelijk buitensporig, en dus feitelijk nog ondenkbaar bewustzijn toch denkbaar te maken door een ontwerp ervan op papier uit te schrijven.
Nochtans zou die totaaltekst niet buitenissig zijn. Eigenlijk kwam het er niet op aan, nieuwe schrijfvormen te ontwikkelen en te vertonen. De vormen die de avantgardisten als revolutionair aandienden waren alle al eens vroeger gebruikt, en soms erg lang geleden; als ze nu nog ophef maakten of controversen uitlokten, dan was het omdat de gezaghebbende lezers van nu niet meer wisten wat er zoal in het verleden geschreven was. In die zin was al het tot nu toe schrijfbare geschreven; alleen in een nieuwe maatschappelijke orde zouden werkelijk nieuwe, ongehoorde schrijfwijzen tot stand kunnen komen. Maar wat mij wel het ondernemen waard leek, was: een groot aantal van al die bestaande schrijfwijzen zo te verzamelen en te combineren dat lezers er genoegen uit halen, en leesmacht over alle teksten waar ze dagelijks mee bewerkt worden. De buitensporigheid van mijn tekst zou dus niet voortkomen uit buitenissige schrijfwijzen, maar uit de samenvoeging van allerhande schrijfwijzen waarvan vele vergeten waren of niet meer waargenomen werden, en die zelden of nooit binnen eenzelfde tekst en eenzelfde bewustzijn waren verenigd. De totaaltekst waar ik aan dacht zou dan enige verwantschap vertonen met die boeken over planten, dieren of gesteenten, die je wel ter informatie kan raadplegen, maar evengoed om te genieten van de illustraties: ik was
| |
| |
altijd al gefascineerd door het duizelingwekkende aantal variaties op een aantal kenmerken dat toch altijd beperkt bleef. En zo zou de totaaltekst wellicht bruikbaar zijn voor hen die de nieuwe cultuur moesten ontwikkelen die aan een rechtvaardige maatschappelijke orde zou beantwoorden: als een inventaris of boedelbeschrijving van wat de oude cultuur hun binnen een bepaald medium te bieden had, voorbereidend op de daadwerkelijke onteigening.
Ook door zijn omvang zou de totaaltekst buitensporig zijn: het aantal te vertonen schrijfwijzen was veel groter dan de gangbare literatuur van mijn tijd liet vermoeden. Maar dat vooruitzicht schrikte mij niet af. Al wat een schrijver schrijft gaat nu eenmaal, of hij het wil of niet, uiteindelijk tot een ‘verzameld werk’ behoren dat verscheidene boekdelen beslaat: dan kon ik evengoed bewust een aantal van die delen plannen en componeren. (Ook moest ik wel rekening houden met de mogelijkheid dat over afzienbare tijd geen enkel uitgeversbedrijf het publiceren van het verzameld werk van een Nederlandse schrijver nog economisch lonend zou achten: een voldoende reden om zelf mijn voorzorgen te nemen.) En dan was er de eerdeelbaarheid die het medium schrift eigen is. Zelfs de onoverzichtelijke tekst is altijd maar een geordende verzameling van overzichtelijke fragmenten. (In zijn roman G. had John Berger goed zichtbaar gemaakt dat een boek met fragmenten is vervaardigd.) Ik beschikte zeker niet over de geniale vlugheid van een James Joyce of een Arno Schmidt. Maar ik kon wel naarstig werk maken van elk van de fragmenten waaruit ik liet omvangrijke geschrift zou samenstellen.
Mijn gebrek aan genialiteit bood het voordeel dat mijn tekst niet zou verschijnen als de uiting van een uitzonderlijk individu. Ik zou werkelijk als een bemiddelaar kunnen optreden tussen de totaaltekst en u, de onbekende lezer. Want dit althans stond bij voorbaat vast: deze buitensporige tekst zou voor u ook zo toegankelijk mogelijk moeten zijn. Zelfs de merkwaardigste geschriften van de avant-garde leken mij in dit opzicht onaanvaardbaar, dat ze altijd diegenen ten goede komen die ze eigenlijk niet nodig hebben. Niet dat ze onleesbaar zijn: uiteindelijk kunnen we elke tekst uitspellen en ontcijferen. Maar de avant-garde tekst verschijnt altijd als een uitdaging voor de lezer. Ofwel verlaten we ons op het gezag van de schrijver, van een deskundige of van een mode - alle vormen van gezag die we niet controleren. (Op die manier had ik me ooit ingespannen, en met succes, om klassieke muziek mooi te vinden.) Ofwel gaan we eigenzinnig op de uitdaging in maar zulk een onderneming gaat altijd met een zeker heroïsme gepaard: ‘Die tekst wil ik nu eens machtig zijn, zie.’ (Zo had ik me op de wiskunde toegelegd, en later op de literair-theoretische teksten om het Franse tijdschrift Tel Quel.) Hoe kon je iemand verwijten dat hij niet op de uitdaging inging? Zelf wilde ik niet meer bijdragen tot een cultuur die van de mensen ofwel volgzaamheid ofwel heroïsme vergt. Mijn geschrift moest iets anders worden dan een speeltekst voor hen die al bedreven zijn in het hanteren van teksten. Het moest een gebruiksvoorwerp kunnen zijn voor alle subjecten die Nederlandse teksten te lezen en te schrijven krijgen.
Het inventaris-karakter van de totaaltekst kon de toegankelijkheid ervan ten goede komen. Ik zou er een geschrift van maken dat wel theoretisch gefundeerd was, maar dat bijna louter uit voorbeelden bestond. Door fragmenten zo te ordenen dat overeenkomsten en contrasten zouden opvallen, moest het mogelijk zijn ons de werking van allerlei schrijfwijzen rechtstreeks en proefondervindelijk te laten ervaren.
Maar het medium zelf vertoonde tenminste één kenmerk dat ik speciaal kon aanwenden om mijn tekst toegankelijk te maken. Wellicht is geen enkele ontvanger van enig bericht zo onbekend voor de zender als de lezer van een geschrift voor de schrijver ervan. En met elke eigenschap die een schrijver aan de lezer toedicht, maakt hij zijn geschrift minder toegankelijk voor allen die deze eigenschap missen. Maar er is één eigenschap die ik u, lezer van de nde bladzijde, wel met een voldoende waarschijnlijkheid kan toeschrijven: als u de tekst leest zoals hij uiteindelijk wordt prijsgegeven, en als u meer doet dan hem vluchtig doorbladeren, dan moet u, tenminste bij een eerste lectuur, kennis hebben genomen van de bladzijden
| |
| |
I tot n-I. Het feit dat elk fragment de kennis van de voorgaande fragmenten vooronderstelt, betekent dat elke tekst een leer- en een gewenningsproces vormt. Dit lijkt wel een vanzelfsprekend kenmerk, dat je bijvoorbeeld op het niveau van de handeling in elk misdaadverhaal aangewend vindt. Maar op andere niveaus van het medium is dit cumulatieve karakter van elk geschrift bijna nooit systematisch uitgebaat. (Dit was mijn bezwaar tegen de U.S.A. triologie van John Dos Passos: de lezer die eenmaal vertrouwd was geraakt met de nieuwe schrijfwijzen, kon alleen nog door de verhaalde gebeurtenissen geboeid worden, ontving geen informatie meer vanuit andere niveaus van het medium.) Het schrift zelf bood dus de mogelijkheid om een gradatie aan te brengen van de gangbaarste of eenvoudigste schrijfwijzen naar complexe of buitensporige.
Zowel de cumulatieve gradatie als het aanwenden van herhalingen en contrasten vergden weer een grote omvang. Maar dan rees de vraag: hoe ik geheel dat medium schrift concreet als materiaal zou behandelen. Begrippen als ‘gangbaar’ of ‘buitensporig’, ‘schrijfwijze’ en ‘niveau’, ‘overeenkomsten’ of ‘contrasten’ waren nog veel te vaag om een geordende verzameling op te bouwen die het medium in zijn totaliteit aanwezig zou maken. Ik had een ordeningsprincipe nodig, een systeem. Dat mocht niet al te strak en minutieus zijn, ik voelde er niets voor, mijn schrijfwerk te herleiden tot het invullen van vooraf bepaalde vakjes. Het systeem moest een middel blijven dat ik desgevallend kon verzuimen als de lezer of het geheel van de onderneming dat vergde. Maar het moest ook concreet op de lezer en op de totaliteit van het medium afgestemd zijn: het moest me helpen om een geschreven fragment een relatieve plaats te geven in de gradatie van de gehele verzameling; en het moest me op het idee kunnen brengen, fragmenten te produceren en manipulaties uit te voeren waar ik spontaan niet aan zou denken, omdat ik me nu eenmaal niet voortdurend alle mogelijkheden van het medium bewust ben.
Een wetenschappelijk ordeningsprincipe wenste ik niet te gebruiken. Een wetenschappelijk geordende inventaris van allerlei schrijfwijzen kon best interessant zijn, maar van de lezer vooronderstelde die al een wetenschappelijke belangstelling, en ik wilde ook voor andere lezers werken. Schrijfwijzen die van een wetenschappelijk standpunt uit bijzonder complex waren, konden zeer gangbaar zijn in onze ervaring van lezers, en omgekeerd konden we schrijfwijzen die wetenschappelijk gesproken zeer eenvoudig zijn, als buitensporig ervaren. Tenslotte had een wetenschappelijk systeem volledig te zijn en coherent. Maar mij was het meer om uw ervaring en uw plezier te doen dan om uw theoretisch inzicht en rationele bevrediging. Dat we de variaties, bewerkingen en manipulaties en de effecten ervan zouden waarnemen en er genoegen uit halen, dat we daardoor handiger en alerter zouden reageren op allerlei teksten waar we mee in aanraking kwamen, was voor mij veel belangrijker dan dat we de manipulaties konden identificeren, benoemen en rangschikken in een of ander wetenschappelijk systeem.
Het systeem van het dagboek leek me erg aantrekkelijk. Voor zover het dagboek een genre is dat teksten van de meest uiteenlopende soorten kan bevatten (de Tagebücher van Franz Kafka, van Robert Musil) is het erg geschikt voor een totaaltekst. En dan is er het feit dat elk fragment er ronduit als een produkt van de tijdsomstandigheden verschijnt. Elke schrijver heeft zich ooit wel eens de vraag gesteld: ‘Hoe anders zou dit fragment er niet uitzien als ik het op een andere dag geschreven had?’ Jaren lang had ik me in het schrijven op nauwkeurigheid toegelegd, tegen een gangbare opvatting die literatuur en zelfs poëzie gelijkstelt met vaagheid, slordigheid en luiheid; maar achteraf moest ik wel erkennen dat ook de striktste nauwkeurigheid maar een bepaalde tijd blijft gelden. Door een uitdrukkelijke datering worden we aan dergelijke feiten herinnerd. Ze geeft ons ook inzicht in het produktieproces: een fragment dat verscheidene dagen, weken of maanden van schrijfarbeid heeft gevergd, kan niet meer verschijnen als de spontane uitdrukking van iemand die wel de tijd lijkt te beheersen.
Er was nog een ander kenmerk dat me aantrok in het dagboek, en in elk systeem dat de chronologie van het schrijfproces volgt: elk fragment kan er overeenkomen met de eigen voorkeur van de
| |
| |
schrijver op het ogenblik dat hij schrijft. Wanneer mijn plezier om aan een bepaald fragment te werken niet groot genoeg was, wanneer het schrijven in een sleurwerk of een karwei dreigde te ontaarden, kon ik dat fragment onmiddellijk onderbreken en aan een ander beginnen dat me meer bekoorde. In het chronologische systeem hoeft de schrijver op geen enkel ogenblik een noeste, heldhaftige werker te zijn die het eigen genot opoffert aan de continuïteit van zijn oeuvre. In dat opzicht beantwoordt het heel goed aan een cultuur die de heroïsche zelfverloochening weigert.
En toch kon ik de chronologie niet gebruiken als ordeningsprincipe. Een eerste reden daarvoor was, dat de cumulatieve gradatie mijn vrijheid al te zeer zou beperken: ik zou weer aan zelfverloochening doen als ik mezelf moest verbieden, enig fragment te schrijven dat een bepaalde eenvoud of gangbaarheid te buiten ging zolang niet alle meer gangbare of eenvoudigere schrijfwijzen in fragmenten waren vertoond. Een tweede reden was doorslaggevend: de chronologische ordening zou bij de lezer de neiging versterken om de tekst biografisch te lezen. Nu is uiteraard elk geschrift gemaakt door een subject, een ‘ik’ dat zich in een ‘hier’ en een ‘nu’ bevindt. Maar een biografische literatuurbeschouwing, en een hele belijdenisliteratuur brachten ons er maar al te vaak toe, een tekst hoofdzakelijk in functie van de schrijver te lezen. Nu streefde ik er juist naar, een tekst te maken die belangrijker zou zijn dan mijn persoon, een werktuig dat u zou kunnen gebruiken zonder aan mij te hoeven denken. (Dit was mijn bezwaar tegen Multatuli: zijn Ideeën, en ook Max Havelaar al, vormden binnen het Nederlandse taalgebied de eerste voortekens van een totaaltekst; maar het was nooit mogelijk deze teksten los van de gelijkhebberige persoon Multatuli te lezen, deze werktuigen kreeg je maar niet vrij van het gebruik dat hij er zelf van gemaakt had.) Om te voorkomen dat uw aandacht voor het persoonlijke, biografische u afleidde van wat de tekst zelf als gebruiksvoorwerp te bieden had, behoefde ik een systeem dat het onvermijdelijk biografische systeem kon tegengaan.
Ook het systeem dat ik in Verwoordingen had toegepast (een montage-tekst die met de bijdragen van Lidy van Marissing en J.F. Vogelaar het boek Het mes in het beeld en andere verhalen vormde) was hier niet bruikbaar. De chronologie van het schrijven had ik er door elkaar gehaald. Eigenlijk was het montage-principe er louter negatief: elk fragment had ik zo geplaatst dat het geen enkel klaarblijkelijk verband vertoonde met het voorgaande en het volgende fragment. (Het interessante was, dat de lezer juist wél verbanden ging leggen lezen is verbanden leggen die dan enige kans maakten om wezenlijk anders te zijn dan de dagelijkse, vanzelfsprekende associaties.) Maar het resultaat was een tekst die alleen geoefende lezers kon boeien. Wanneer anderen toch de uitdaging aanvaardden, zouden ze vanzelf geneigd zijn de persoon van de schrijver te gebruiken als een middel dat eenheid verleende aan een chaotische tekst. Tenslotte was het met een dergelijk systeem onmogelijk, een tekst van grote omvang zelfs voor de schrijver ervan overzichtelijk te houden.
Het verhaal vormde een ander systeem. De totaaltekst zou dan zowat de vorm aannemen van een romancyclus. Nu was me wel duidelijk dat ik het genre ‘verhaal’ onmogelijk kon overslaan in een tekst die de totaliteit van het medium zichtbaar moest maken. Maar dat ene genre als ordeningsprincipe aanwenden betekende dat ik alle andere schrijfwijzen eraan ondergeschikt zou maken. En ik wees juist de gangbare opvatting af, dat het verhaal het genre is waarin het medium het best en het volledigst tot zijn recht komt. Binnen onze cultuur zijn we maar al te zeer geneigd, bewust en vooral onbewust alleen datgene waar te nemen wat we de vorm van een verhaal kunnen geven. Om die reden zou het begin van de totaaltekst er dan ook als een verhaal moeten uitzien. Maar juist omdat het verhaal een genre is dat bijna alle schrijfwijzen daarbij in een welbepaalde zin transformeert, moest ik de ruimte en de invloed van het genre verhaal streng beperken. Ergens in de loop van zijn ontwikkeling zou ik de tekst moeten onttrekken aan de invloed van het verhaal.
En toen kwam ik in aanraking met de moderne retorica. In 1970 had Larousse in Parijs de Rhétorique Générale gepubliceerd van de zgn. ‘groupe μ’ (met de Griekse letter mu). Deze leden van het centrum voor poëtische studies aan de Luikse uni- | |
| |
versiteit trachtten een synthese tot stand te brengen tussen moderne taalkunde en oude retorica. Hun vertrekhypothese was het theoretisch bestaan van een nulgraad-uiting, de banale uiting zonder retorisch effect, die niet het produkt zou zijn van enige bewerking, variatie of manipulatie. Elke mogelijke bewerking van die nulgraad kon dan herleid worden tot een aantal elementaire operaties op verschillende taalkundige niveaus. De operaties zelf waren al door Quintilianus beschreven, negentienhonderd jaren geleden: weglating (gedeeltelijk of volledig), toevoeging (enkelvoudig of herhaald) en vervanging (d.i. weglating met toevoeging, gedeeltelijk of volledig). Vanouds vertrouwde niveaus waren:
- de vorm van de uitdrukking van een woord (plastisch niveau): een nulgraad zoals ‘onroerende goederen’ veranderde door toevoeging van een foneem in ‘ontroerende goederen’:
- de vorm van de uit drukking van een zin (syntactisch niveau): de nulgraad ‘Ze werden afgeranseld.’ veranderde, door een syntactische permutatie (weglating en toevoeging van hetzelfde element) in ‘Afgeranseld werden ze.’
- de vorm van de inhoud van een woord (semantisch niveau): de nulgraad ‘t.v.-toestel’ veranderde dooreen semantische weglating met toevoeging in ‘lichtbak’;
- de vorm van de inhoud van een zin (logisch niveau): de nulgraad ‘Ik zal duidelijk mijn mening zeggen.’ veranderde door een logische weglating met toevoeging in ‘Ik zal klare wijn schenken.’
Maar de Luikse retorici lieten het niet bij die niveaus. Er bestond ook een louter grafisch niveau van de vorm van de uitdrukking van een woord: ‘Bru$$el’ voor ‘Brussel’. Binnen een zin konden de grammaticale personen verwisseld worden: ‘Wat zijn we toch mooi!’ voor ‘Wat ben je toch mooi!’ Binnen het genre verhaal was er niet alleen het niveau van het vertelde verhaal (‘vorm van de inhoud’, bvb. handelingen, personages, de rol van een bepaalde omgeving, een bepaald voorwerp enz.): ook het niveau van de verhalende rede (‘vorm van de uitdrukking’) kon bewerkt worden (bvb. aan- of afwezigheid van de verteller, flashback, filmmetafoor...), en het niveau van de fixatie (‘substantie van de uitdrukking:’ variaties op layout of lettertype in een roman, op kleur of snelheid in een film...). Zo was het wel degelijk een algemene retorica die de groep μ aankondigde: een systeem dat geheel het taalgebruik besloeg, en waarmee elke taaluiting als het produkt van retorische bewerkingen beschreven kon worden.
Eerst later werd me duidelijk hoezeer de retorica nog aan andere van mijn behoeften beantwoordde: als oude ‘kunst’ waarvan de oorsprong niet in schijnbaar onschuldige verhalen lag, maar in de meest baatzuchtige en tendentieuze betogen; als techniek én ethiek die in de eerste plaats op de ontvanger waren gericht. Maar deze nieuwe retorica vertoonde tenminste twee kenmerken die ik onmiddellijk kon aanwenden voor de totaaltekst.
Ten eerste de nulgraad, de uiting zonder retorisch effect, waarop alle operaties worden uitgevoerd. Deze veronderstelling is zeker niet onbetwistbaar: ook de onschuldigste uiting heeft tenminste het effect van de onschuld, en een zeer figuurlijke uitdrukking kan in een bepaald milieu alledaags klinken of volkomen letterlijk. Toch paste de hypothese volkomen in mijn praktijk. Elke lezer die een boek openslaat, koestert bepaalde verwachtingen. De lezer voor wie ik de totaaltekst ook toegankelijk wilde maken was in die zin argeloos dat hij een argeloos gebruik van het medium verwachtte: tot een tekst die alleen maar een middel zou zijn om hem een ondubbelzinnig bericht mede te delen en dat bericht was veel eerder een verteld verhaal dan een gedicht of een betoog. Daarom zou de totaaltekst moeten beginnen met de schrijfwijze die voor een boek het banaalst was en het meest ingeburgerd, en waarin de bewerking van het medium ook het minst zichtbaar was voor de meesten van mijn tijdgenoten. Die schrijfwijze vormde dan de feitelijke nulgraad van waaruit ik allerlei bewerkingen en manipulaties zou uitvoeren.
Ten tweede het feit dat de taalkundige niveaus en de retorische operaties het mogelijk maakten, een benaderde cumulatieve gradatie op te stellen. Semantische operaties op de vorm van de inhoud van de woorden (‘Jij bent mijn schat.’ voor ‘Ik hou
| |
| |
van je.’) zijn over het algemeen meer ingeburgerd dan syntactische operaties op de vorm van de uitdrukking van een zin (‘Houden doe ik van je.’), en die zijn op hun beurt gemiddeld gangbaarder dan plastische operaties op de vorm van de uitdrukking van de woorden (‘I.h.v.j.’). Logische operaties op de vorm van de inhoud van een zin (‘Jij zet mijn hart in vuur en vlam.’) zijn vaak samengesteld uit semantische operaties op de vorm van de inhoud van een of meer woorden (‘Ik brand van liefde voor je.’ en ‘Mijn hart brandt voor je.’); en elke vervanging (‘Ik heb een oogje op jou.’) bestaat uit een weglating (van ‘Ik hou van je.’ naar zo iets als ‘Ik heb het op jou.’) en een toevoeging (van zo iets als ‘Ik heb het op jou.’ naar ‘Ik heb een oogje op jou.’): zo moest het mogelijk zijn, u de produktie van complexe manipulaties geleidelijk te laten meemaken.
Laat ik u dan beschrijven hoe het systeem eruitziet dat ik nu gebruik. De totaaltekst moet uit negen delen bestaan, elk deel verschilt hierin van de voorgaande dat de manipulaties er telkens op een nieuw niveau worden uitgevoerd. Die niveaus zijn achtereenvolgens: I. het genre (‘vorm van de inhoud’, te beginnen met het vertelde verhaal) - II. de rede (‘vorm van de uitdrukking’, te beginnen met de verhalende rede) - III. de grammaticale personen - IV. de vorm van de inhoud van de woorden (semantiek de oude tropen) - VI. de vorm van de inhoud van de zinnen (logica) - VII. de vorm van de uitdrukking van de zinnen (syntaxis) - VIII. de fonetische vorm van de uitdrukking van de woorden - IX. de louter grafische vorm van de uitdrukking van de woorden. In de regel bevat elk deel alleen manipulaties in het eigen niveau en in die van de voorgaande delen: verwisselingen van grammaticale personen verschijnen bvb. voor het eerst in dit derde deel, dat verder alleen bewerkingen van het genre en van de rede bevat: in deel VI komen manipulaties op alle niveaus voor, behalve op de vorm van de uitdrukking van zinnen en woorden; eerst het laatste deel zal dus bewerkingen op alle niveaus bevatten. Binnen elk deel wil ik de manipulaties op het overeenkomstige niveau zo demonstratief maken dat ze er extra waarneembaar worden voor u.
Zo samengevat moet het systeem u wel erg abstract en theoretisch voorkomen. Maar in haar eigen praktijk toonde de groep μ hoe die abstractie te vermijden was. Telkens als ze een ‘bijzondere retorica’ beschreef van krantenkoppen, van levensbeschrijvingen in een weekblad, van filmtitels moest ze een groot aantal voorbeelden aanhalen van de typische manipulaties. Mij viel het dan op dat deze beschrijvingen zich zeer goed leenden tot een niet-theoretische, louter proef-ondervindelijke lectuur: gewoon door het feit dat talrijke voorbeelden naast elkaar waren geplaatst, verschaften ze een groot inzicht in de aard van de manipulaties. Zo moest het mogelijk zijn u binnen elk deel een louter proefondervindelijk inzicht bij te brengen in de manipulaties van het overeenkomstige niveau zonder dat u daarom de theorie en de terminologie van de nieuwe retorica hoefde te kennen.
Het systeem is zeker niet onberispelijk. Doordat een werkelijk algemene retorica nog in de maak is, bevat het nog niet alle mogelijke bewerkingen. De ordening die ik verkozen heb is ook niet onaanvechtbaar. Mij gaat het meer om bruikbaarheid dan om zuiverheid. (Zo bevat dit woord vooraf toch een klein aantal onvermijdelijke figuurlijke uitdrukkingen die theoretisch eerst in deel V zouden mogen voorkomen.) Gelukkig is het geen wetenschap wat ik wil bedrijven. Maar in twee opzichten beantwoordt het systeem aan mijn behoeften. Tegenover u, lezer, vormt het een cumulatieve gradatie volgens een toenemende complexiteit, waarbij elke manipulatie letterlijk voor uw ogen kan worden uitgevoerd. En mijzelf biedt het de noodzakelijke vrijheid. Die is wel niet zo absoluut als in het dagboek-systeem: als ik een fragment schrijf dat in deel VI behoort, dan moet ik u ook alle informatie bezorgen die dit fragment voor u beheersbaar maakt. Maar deze beperking lijkt me verkieslijk boven mijn beperking door een romaneske logica, of uw beperking door een egocentrische chronologie van de schrijver.
Tenslotte: dit systeem is nog louter formeel. Het beantwoordt aan een aantal voorwaarden die noodzakelijk zijn voor de totaaltekst die ik bedoel: het overwicht van de gangbare vormen kan je alleen met andere vormen tegengaan. Maar die
| |
| |
voorwaarden zijn daarom nog niet voldoende: op zichzelf volstaat het retorische systeem niet opdat ik van alle mogelijke manipulaties juist die zou kiezen die het best aan mijn doel beantwoorden, noch dat ik die manipulaties telkens op de best mogelijke manier zou aanwenden. Tussen het ontwerp van de buitensporige tekst en de uitvoering ervan is er de trage schrijfarbeid op fragmenten, zinnen, woorden, tekens. En werkelijk totaal uitgevoerd wordt de totaaltekst eerst in het gebruik dat u, lezer, ervan maakt.
Everbeek, december 1976 - oktober 1977.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd