Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1978 (nrs. 5-8)

[p. 54]

• J.F. Vogelaar
• Raymond Roussel - woordspelingen tegen de speling van het toeval

1. Locus Solus

De heijuffer is het tweede hoofdstuk uit Locus Solus (1914), de tweede roman van Raymond Roussel (1877-1933). Locus Solus is de naam van een landgoed in de buurt van Parijs waar de rijke kluizenaar-geleerde Martial Canterel leeft, voldoende beschermd tegen de stad maar zo dichtbij dat hij in een kwartier de biblioteek kan bereiken. In zeven hoofdstukken laat de uitvinder aan bezoekers evenzovele wonderen zien die in het park van zijn kasteel staan opgesteld. De meest kurieuze bezienswaardigheid. naast de hier vertaalde heijuffer, is de grote diamant van 2 meter hoog en 3 meter breed. Deze is gevuld met een nieuwe vloeistof aqua micans die het de figuren die erin rondzwemmen mogelijk maakt zonder zwaartekracht te leven. Een van die figuren is de danseres Faustine gekleed in een vleeskleurig tricot; de bewegingen van de haren worden door de vloeistof vertaald in wonderlijke tonen. Andere elementen in het akwarium zijn: het hoofd van Danton, althans de hersenen en lippen die door een geschoren kat bewegen en brokstukken uit redevoeringen ten beste geven die alleen door Canterel verstaan worden; zeven zeepaardjes die wedstrijden houden, en zo nog het een en ander. In het uitgebreide vierde hoofdstuk wordt de bezoekers gedemonstreerd hoe in een gekoeld glazen huis door injekties met vitalium en résurrectine acht doden, als mechaniese poppen, belangrijke episoden uit hun leven herbeleven. (De vergelijking met de roman van Bioy Casares, De uitvinding van Morel, dringt zich op, ook daarin wordt een herbelevingsapparatuur in werking gesteld maar dan met een soort holograaf avant la lettre.) Wat de bezoekers in het park getoond krijgen kunnen ze onmogelijk zien, het enige wat ze kunnen zien zijn kombinaties van ogenschijnlijk bekende elementen, de betekenis van de assemblages moet door een explikateur verteld worden, zoals kapitein Nemo zijn ongewenste be-zoekers indertijd ook alles moest uitleggen.

2. Reprografie

‘Cantarel dacht een apparaat uit dat in staat was een esteties merkstuk te scheppen dat slechts aan de verenigde krachten van zon en wind te danken zou zijn.’ De bezoekers van Locus Solus zien hoe een mozaiek gelegd wordt door een heijuffer. Het resultaat is een kunstwerk van de natuur, zo lijkt het, maar tegelijkertijd is de choreografie van het apparaat een overwinning op de onvoorspelbare grilligheid van de natuur, dankzij berekening en inventiviteit van verbeelding en intellekt. Het toeval wordt systematies gestuurd door doelmatig van toevalligheden gebruik te maken.

Michel Foucault noemt de teksten van Roussel ‘taalmachines’, niet alleen vanwege het procédé van taalbewerkingen dat werd toegepast maar ook omdat ze uit taal gemaakt zijn. Zijn formulering ‘het verhaal reproduceert de machine, de machine reproduceert het verhaal’ wordt door de heijuffer letterlijk uitgebeeld. Het is een apparaat dat alleen op papier. uit woorden, bestaat. (Niet verwonderlijk daarom dat de nagebouwde versies van de heijuffer en de grote diamant, die vorig jaar in het Stedelijk Museum te zien waren op de tentoonstelling ‘De Vrijgezellenmachines’, zoon stomme indruk maakten: de modellen waren niet meer dan statiese kermisattrakties omdat de machines alleen in de beschrijving resp. 30 en 50 pgs. - funktioneren.)

Het verhaal zelf is ook een mechaniek dat iets produceert (het mozaiek is een vertaling van een geschiedenis) en tegelijk iets verandert. De heijuffer is een tekstapparaat: uit verspreide woorden wordt een willekeurig verhaal samengesteld. Wat we onder ogen krijgen is een niet-ironies bedoelde weergave van het kreatieve proces dat begint met tandentrekken. Ofschoon haast elk werk van Roussel scharniert op verdubbelingen wordt er nooit echt iets verdubbeld, de afbeelding is even reëel als het oorspronkelijke beeld omdat het materiaal slechts gradaties van voorgevormdheid kent, of het nu om taal, beelden of feitelijkheden gaat (elk verhaal, elk beeld, elke zin is een klisjee).

3. Het Procédé

Kort voor zijn zelfmoord in Palermo (1933) gaf Roussel aanwijzingen voor de publikatie van een boek dat in 1935 zou verschijnen onder de titel Comment j'ai écrit certains de pres livres. Hierin onthulde hij dat bijna al zijn snerken, die men had aangezien voor grillig aaneengeregen fantasieën en raadsels, gebaseerd waren op een formele metho-

[p. 55]

de: voor woorden, woordgroepen of zinnen zocht hij een gelijkluidend pendant met een volstrekt andere betekenis, tussen welke homonymen een zo waarschijnlijk mogelijk verhaal verteld moest worden. Roussel illustreerde deze methode onder andere aan een van zijn vroegere novellen Parmi les noirs, die begint met de zin Les lettres du blanc sur les handes du vieux billard (de witte krijtletters op de banden van het oude biljart) en eindigt met de zin Les lettres du blanc sur les handes du vieux pillard (de brieven van de blanke over de bandages van de oude plunderaar). Roussel beschrijft zelf zijn methode zoals die is toegepast bij de heijuffer:

‘Het procédé is uiteindelijk verwant met het rijm, in heide gevallen ontstaat er onverwacht iets nieuws dankzij klankkombinaties. Het is in wezen een poeties procédé. (...) Locus Solus is op die manier geschreven (...) Het procédé komt in zijn primitieve vorm voor met het woord demoiselle dat wordt opgevat in twee verschillende betekenissen; het tweede woord heeft nog een verplaatsing ondergaan die verbonden is met het ontwikkelde procédé:

1. Demoiselle (meisje / juffer) à prétendant (met vereerder);

2. Demoiselle (hei) à reître en dents (met dragonder van tanden). (Demoiselle betekent ook nog ‘libelle’. Het nederlandse woord juffer is een begrip van de heikunde, het is het stamponderdeel van een heimachine jfv).

Ik zag mij aldus voor het volgende probleem gesteld: het uitvoeren van een mozaiek door een heijuffer. Vandaar het zo gekompliceerde apparaat dat hier beschreven wordt. Het was trouwens de essentie van het procédé om een soort feitenvergelijkingen op te roepen (zoals Robert Montesquiou het in een studie over mijn werk noemde) die logies zouden moeten worden opgelost. (Men heeft heel wat woordspelingen op Locus Solus gemaakt: Loufocus Solus, Cocus Solus, Blocus Solus ou les bâtons dans les Ruhrs, Lacus Salus (n.a.v. Lac Dalé van Pierre Benoit), Locus Coolus, Coolus Solus, enz. (ik heb na het verschijnen van mijn boek ontdekt dat er op de planeet Mars een meer Solis Lacus genoemd is). Er ontbreekt evenwel een woordspeling die volgens mij wel terecht is, Logicus Solus.) Ik weet nog dat ik aan prétendant woorden toevoegde waarvan ik alles gebruikte wat betrekking had op reïtre; maar ik herinner me alleen nog het eerste: prétendant refusé, waarvan ik réve usé (vervliegende droom) maakte, vandaar de droom van de dragonder.’ (Comment j'ai écrit certains de mes livres pg. 23/4)

Het is onvermijdelijk, wanneer men het over Roussel heeft, eerst iets over het Procédé te zeggen, het hele werk is daardoor immers met terugwerkende kracht bepaald. Dat wil evenwel niet zeggen dat het werk niets meer zou zijn dan de demonstratie van een methode. Het werk kan gelezen worden zonder ook maar iets van een procédé te vermoeden, tot zijn dood is dat door iedereen gedaan. De operaties die Roussel ermee verrichtte behoorden tot het voorbereidende werk, ze leverden hem het materiaal en stuurden de verbeelding. Maar aangezien schrijftechniek en betekenis bij Roussel vrijwel identiek zijn is het procédé van belang voor beter begrip van deze gekonstrueerde literatuur.

4. Het werk

Mon Ame, een korte roman in verzen, door Roussel op zijn zeventiende geschreven en verschenen in een krant (Gaulois), gaat uit van de metafoor ziel = mijn, mijnbouw = delven van poëtiese metalen / produceren van rijmen. Toen het 35 jaar later in boekvorm verscheen samen met de Nouvelles Impressions d'Afrique werd de titel veranderd in L'Ame de Victor Hugo. In de inleiding schreef Roussel dat hij in een droom Victor Hugo aan zijn schrijftafel had zien zitten en over zijn schouder het gedicht las dat hier volgde.

La Doublure, eveneens in verzen (alexandrijnen) geschreven maar volgens een aanwijzing voorin het boek ‘een roman die begonnen moet worden op de eerste pagina en geëindigd op de laatste pagina’, bestaat grotendeels uit een beschrijving van het karnaval in Nice. De man die in het laatste deel in een Mefistoles-kostuum rondloopt is een mislukt akteur die niet in staat is een rol te spelen die hem door de werkelijkheid wordt opgelegd. Toen de roman in 1897 (op eigen kosten) werd uitgegeven bleef iedere respons uit. De schok die dit bij Roussel teweegbracht gaf hem het gevoel alsof

[p. 56]

hij van het toppunt van roem naar beneden stortte. Het gevolg was dat hij bij de zenuwarts Pierre Janet terecht kwam.

La Vue (1904) bestaat uit 3 lange gedichten. 1) La Vue: in ongeveer 2000 rijmende alexandrijnen wordt een strand beschreven; het blijkt een afbeelding op een ansichtkaart die in een vulpen zit en door een kleine loep te zien is, niettemin ziet men de kleinste details, en meer dan dat zozeer wordt het beeld door de verbeelding ‘opgeblazen’. 2) In Le Concert is het objekt dat wordt waargenomen het brievenhoofd van een hotel waarop het hotel zelf te zien is, een autobus, een meer, en nog enkele zaken. 3) In La Source wordt in honderden verzen het etiket van een fles mineraalwater beschreven.

Het Procédé is hier niet toegepast, evenmin als in La Doublure. Maar in overdrachtelijke zin is hier een soortgelijk procédé werkzaam, waaruit blijkt dat de taaloperatie slechts een van de werkmethoden is. Wordt de oorspronkelijke methode gebruikt om tussen twee gelijkluidende zinnen met verschillende betekenis een trajekt uit te schrijven waarvoor een willekeurige zin als generator fungeert die beelden opwekt, dan is hier - ogenschijnlijk in omgekeerde volgorde - hetzelfde generatieve proces gaande: een beeld brengt woorden (en dus ook nieuwe beelden) voort.

In de posthume uitgave Comment j'ai écrit certains de mes livres zijn zeventien vroege verhalen bijeengebracht onder de titel Textes de Grande Jeunesse ou Textes-Genèse. De verschuiving tussen de woorden jeunesse, genèse staat voor het procédé dat in deze teksten is toegepast en in het boek wordt onthuld.

De al eerder genoemde novelle Parmi les noirs is een texte-genèse geworden voor het eerste prozaboek Impressions d'Afrique (1910). Afrika is slechts het symbool voor een onbekend kontinent dat ontsloten wordt doordat uit europese brokstukken (taalresiduen) nieuwe relaties worden gekreëerd. Een groep schipbreukelingen, die door een negervorst wordt gevangengehouden, doodt in afwachting van het losgeld de tijd met de voorbereiding van allerlei kunstige optredens in het kader van kroningsplechtigheden. Het gezelschap van buitenissige persoonlijkheden richt een ‘Club des Incomparables’ op. Zoals Locus Solus wemelt de roman van vreemdsoortige apparaten. Tot het gezelschap behoort o.m. de chemicus Bex die een soort orkestrion ten tonele voert dat geen mechaniese aandrijving heeft maar funktioneert door een wondermetaal Bexium dat op temperatuurschommelingen reageert met sterke vervormingen en op die manier verschillende klanken produceert. De virtuositeit van de speler bestaat uit het snel en genuanceerd bedienen van draaiende handgrepen die warmte of kou in het instrument teweegbrengen. Dit is dan nog maar éen attribuut uit het machinepark.

Toen sukses uitbleef maakte Roussel er een toneelversie van, zoals later ook met Locus Solus zou gebeuren. Op het toneel verwekte het werk tenminste nog schandaal waarmee hij iets van de nagestreefde roem binnenhaalde al was het dan in verbasterde vorm. Wanneer hij zijn werk niet zelf had kunnen financieren zou misschien niemand ooit iets van hem gelezen of gezien hebben.

L'Etoile au Front (1925) en La Poussière de Soleils (1926) werden beide rechtstreeks voor het toneel geschreven.

Het laatste werk van Roussel, Nouvelles Impressions d'Afrique (1932), waaraan hij vanaf 1915 werkte en dat overigens niets met de eerste Impressions te maken heeft, is zonder Procédé geschreven. Het onafgemaakte fragment omvat vier gedichten in alexandrijnen. Ieder gedicht bestaat uit één enkele zin. In de hoofdzin die begin en einde vormt wordt telkens een bezienswaardigheid beschreven. de zin wordt snel door een associatie doorkruist, eerste haakje openen, andere gedach-ten dringen op, nieuwe haakjes worden geopend zodat een woud van parantesen ontstaat, zoveel dat Roussel nog met de gedachte heeft gespeeld ze in verschillende kleuren te laten drukken. Het scharnierenstelsel heeft anderen aanleiding gegeven machines te ontwerpen om Roussel te lezen een tafel op drie poten waar de lezer over moest lopen, of konstrukties met hendels. Jean Ferry, die in 1963 bij Pauvert het hele werk van Roussel

[p. 57]

uitgaf, heeft meer jaren van zijn leven besteed aan het demon(s)t(r)eren van de Nouvelles Impressions dan Roussel zelf aan de assemblage, - machines houden mensen ook aan het werk.

5. Een buitenstaander speelt mee

Waar hoort deze buitenstaander in de literatuur thuis? Hij zou de wens van Flaubert opnieuw in de mond hebben kunnen nemen: ‘... een boek schrijven over niets, een boek zonder relaties met de buitenwereld’. Men denke verder aan iemand als Mallarmé die het toeval tot inzet van de poëzie maakte en de wereld tot één groot boek herschreven wilde zien; of aan iemand als Valéry wiens Mijnheer Teste de demon van de mogelijkheid zelf was. ‘In dit vreemde brein, waar de filosofie weinig gezag heeft, waar de taal voortdurend in staat van beschuldiging verkeert, komt geen gedachte voor die niet vergezeld gaat van het besef dat zij voorlopig is; het enige wat overblijft is liet wachten en de uitvoering van welomschreven verrichtingen. Zijn korte, intense leven wordt besteed aan het waken over het mechanisme waardoor de betrekkingen tussen het hekende en het onbekende tot stand gebracht en georganiseerd worden. Het wijdt zelfs zijn duistere en transcendente verrnogens eraan hardnekkig de eigenschappen van een geisoleerd systeem te verzinnen waarin het oneindige niet voorkomt.’ (Valéry: Voorwoord uit 1926 bij Mijnheer Teste). Als Mijnheer Teste niet eerder gekreëerd was geweest zou in hem Roussel of op z'n minst Martial beschreven zijn.

De surrealisten die met hem wegliepen (Breton, Desnos) hebben waarschijnlijk meer in hem gezien dan begrepen. Meer congeniaal is Jarry met zijn patafysiea, de wetenschap van imaginaire oplossingen; of Duchamp die gezegd heeft dat Roussel verantwoordelijk was geweest voor zijn glas ‘La Mariée mise à nu par ses celihataires, mêrne’. Het zijn vooral nouveau-romanciers als Robbe-Grillet, Butor, Simon, Ricardou die het nieuwe in het schrijven van Roussel systematies hebben uitgewerkt: schrijven niet als verdubbeling en representatie van de werkelijkheid, maar als bewerking van de (altijd voorgevormde) dingen, beelden, feiten, woorden, taalkonstruktie dus, waarmee tevens de mystifikatie doorbroken wordt van de kreatieve daad die niet ontleedbaar zou zijn als gaat het om een transsubstantiatie van werkelijkheid in taalkunstwerk. En zeker dient ook de groep auteurs genoemd die zich manifesteert onder de naam oulipo (werkplaats voor potentiële literatuur), waarvan o.m. Raymond Queneau en Georges Perec deel uitmaakten. In die ontwikkeling heeft het werk van Roussel een plaats. en dat is per definitie de positie van een buitenstaander.

6. Een gesloten wereld(beeld)

Roussel had in zijn testamentaire boek Comment j'ai ecrit... ook een verslag van de zenuwarts Pierre Janet ‘De l'angoisse à l'Ertase’ opgenomen. Daarin merkt deze over het geval Martial op: ‘Martial heeft een zeer interessante opvatting over literaire schoonheid, het werk mag niets werkelijks bevatten, geen observaties van de wereld of van de geest, alleen volstrekt imaginaire kombinaties: dat zijn reeds de ideeën van een huitenmenselijke wereld.’

Aanrakingsangst? De jonge Roussel schreef met gesloten gordijnen, de buitenwereld mocht niet door het licht van zijn woorden worden aangeraakt. Alles in zijn leven werd beheerst door wat hij zelf zijn ‘reglomanie’ noemde. Hij werkte dagelijks van 8 tot 12, zelfs als hij in die tijd niet meer dan de naam voor een personage vond (‘ik bloed boven elke zin’). Kleren werden na enkele keren gedragen te zijn afgedankt omdat ze dan vuil en versleten waren. Zetters van zijn werk kregen premies als ze drukfouten ontdekten. Om op reis niet in aanraking met mensen te hoeven komen liet hij naar eigen ontwerp een woonauto bouwen, 9 meter lang en 2,30 breed, van alle gemakken voorzien. Een splendid isolation die mogelijk was dankzij het fortuin dat zijn vader hem had nagelaten. Op zijn wereldreis verliet hij de ‘rijdende villa’ zelden of nooit. Reizen was een bevestiging van wat hij aardrijkskundig al wist (niet veel anders dan in het werk alles in tweevoud bestaat, als koncept en als uitvoering). Impressions d'Afrique hebben niets met eigen ervaringen te maken, alleen met een beeld van een nog niet ontsloten kontinent, ‘... van al mijn reizen heb ik nooit iets voor mijn hoeken gebruikt. Dit feit dient vermeld te worden vond ik, omdat hei duidelijk aantoont dat bij mij de verbeelding alles is..’

[p. 58]

Toen hij negentien was heeft hij gedurende 6 maanden in een extatiese gemoedstoestand verkeerd, j'ar'ais la gloire; hij meende wat hij schreef omgeven te zien door stralen. Janet merkt op dat Martial = Roussel zijn leven lang vervuld bleef van het verlangen, al was het maar vijf minuten dat stralende gevoel van de scheppingsroes opnieuw te beleven. Al het werk zweeft in de stralenbundel van die zon-ervaring. Volgens Butor staat zowel het leven als het werk in het licht van een repetitie van deze oorspronkelijke ervaring. Methode en thematiek spiegelen elkaar: het procédé moet het werk (ook als herhalingsoefening van de kreatieve euforie) afschermen tegen invloeden van buiten, het schrijven moet zichzelf genoeg zijn. Ook literair vermeed Roussel besmettingsgevaar. De auteur die door surrealisten bewonderd werd en zelfs ingelijfd, en door anderen voor dadaïst werd aangezien had zelf hoegenaamd geen interesse voor wat anderen in zijn tijd schreven. Op kunstgebied voelde hij zich vooral aangetrokken tot populaire genres, melodrama's, operette, Wagner, kindertheater, misdaadroman, populairwetenschappelijke lektuur.

Niet alleen de wonderlijke apparaten die Locus Solus en Impressions d'Afrique bevolken. maar eigenlijk ook het werk zelf zijn machines die beelden produceren. alsof ze tot de metaforiese machinerie van het onbewuste behoren die indrukken uit het dagelijks leven als grondstoffen verwerkt. De machine zet energie om in kracht die ergens voor gebruikt kan worden. De kracht die door de beeldmachine wordt opgewekt is een beeld, de energie is verbazing en bewust onbegrip ten aanzien van de verschijningsvorm der dingen. De woorden betekenen iets anders dan hun letterlijke voorkomen, identieke woorden kunnen dingen betekenen waartussen geen enkele identiteit bestaat. Door de breuk tussen woorden en dingen lijkt iets raadselsachtigs te ontstaan maar er is geen geheim aanwezig dat verborgen gehouden wordt, alleen een raadsel dat nog moet worden opgelost. In Poussière de Soleils wordt naar een schat gezocht, een reeks van te ontcijferen aanwijzingen moet de weg wijzen. Dit verwijst bijna rechtstreeks naar het motief dat bij Jules Verne regelmatig terugkeert: geheime tekens waarvan de sleutel tot ontdekkingen leidt, zoals in De kinderen van kapitein Grant de zoektocht geleid wordt door telkens een nieuwe interpretatie van een brief die in een fles gevonden is en die bij elke nieuwe invulling = interpretatie van de beschadigde woorden een nieuwe boodschap blijkt te bevatten. Het geheim ligt in de tekst besloten. Het procédé is niet zelf iets raadselachtigs, ook geen instrument ter vervaardiging van rebussen maar toevalsdetektor. Raadselachtig is alleen de figuur die ontstaat wanneer het ongerijmde met elkaar verbonden wordt. Tot het ongerijmde behoort ook de onherleidbare verhouding tussen woord en beeld. Verdubbeling, herhaling, in- en buitensluitende haakjes, homofonie alles wijst op de onzichtbare afgrond tussen het schijnbaar identieke. Die breuk wordt in het werk zelf gelast door een ‘equation des faits’, waardoor de breuk tussen het werk en de buitenwereld onherstelbaar wordt gemaakt. Tussen de binnenwereld van het werk en de reële buitenwereld bestaat even weinig en even veel verband als tussen onbewuste en werkelijkheid.

7. Tableau vivant / Nature morte

In het werk van Roussel is geen diepte, elke scene is een tableau vivant: een tafereel achter glas (zoals in La Vue, de grote diamant en het koelhuis in Locus Solus). Robbe-Grillet: ‘Roussel beschrijft en achter hetgeen hij beschrijft is er niets‘. In dit platte vlak worden heterogene zaken bijeengebracht, slechts door liet toeval met elkaar verbonden. Het doet denken aan het rariteitenkabinet waarin eertijds vondsten uit het planten- en dierenrijk bijeen werden gebracht, in de tijd dat (natuurlijke) historie nog alleen navorsing betekende (pas bij de Encyclopedisten krijgt het begrip zijn huidige temporele betekenis). Roussel bedrijft natuurlijke historie in die oude betekenis van wetenschappelijke (systematiese) ordening van estetiese en leerzame feiten. In liet kabinet is de tijd gestold, alles is tevenwoordige tijd: er worden verhalen verzameld, een histories perspektief bestaat niet. Verdubbeling is de verdubbeling van de zandloper-vorm: de tijd loopt leeg. Tijd is hier het perspektiefloze praesens de tijd van het schrijven dat de afstand tussen de ene zin en de gelijkluidende andere zin invult, of liet schrijven dat een

[p. 59]

beeld invult. Ruimte is die van de tabel (de reeks) en van de tafel (reeksen van reeksen), kortom: een plat vlak. Vandaar ook de reminiscenties aan schilders als Rousseau en Chirico.

Er is één kardinaal verschil met de oude rariteitenverzameling. Had men toen nog de idee dat elke vondst een chiffre was dat bij lezing inzicht gaf in het grote (voorgeschreven) Boek van de Natuur, Roussel gaat uit van het omgekeerde: hij beschikt over niets anders dan een boek van de (geschreven) kultuur dat alleen iets betekent wanneer hij het zelf opnieuw schrijft. Schrijven is lezen.

8. Science fiction

Het laatste onderscheid is zelfs nog aan te brengen tussen Roussel en een verwant auteur die net geen tijdgenoot meer was. de door hem zozeer bewonderde Jules Verne. Voor Jules Verne behoort alles tot de natuur, de techniek is slechts een herhaling van natuurlijke vermogens: voor Roussel is alles artefakt. Het onderscheid betreft tevens twee episoden in de ontwikkeling van de moderne techniek. Verne schrijft over de geniale uitvinder in een tijdperk dat de grote uitvindingen elektriciteit, chemie en energievoorziening werden gedaan. Zijn optimisme kent geen grenzen, hij vertelt over wetenschappelijke ontdekkingen op dezelfde manier als over de kolonialisering van de aarde, de onderaardse en buitenaardse wereld. Het beeld daarvoor is de reis en de literaire vorm ervoor de (episodiese) avonturenroman: de machine is bij hem een samenvattende figuur voor de verovering van de natuur door de industrie. Ook bij Roussel zijn deze elementen geniale uitvinder ontdekkingsreiziger, reis (= fiktie) en avonturenverhaal terug te vinden. Maar in een tijd waarin de industriële revolutie het beeld van de maatschappij geheel begint te beheersen, de tijd van de grote wereldtentoonstellingen die a.h.w. exposities zijn van vooruitgangsgeloof en potentie, zet hij een volgende stap: kunst wil niet alleen maar de techniek vermenselijken maar wil zelf ook techniek zijn of minstens gelijkwaardig eraan. Op dit punt zouden wellicht óf negatief of positief - vruchtbare vergelijkingen mogelijk zijn met de Nieuwe Architektuur (Le Corbusier, Lloyd Wright) en het kubisme.

Bij Verne is de techniek evengoed als de verbeelding (extrapolatie van mogelijkheden) een voortzetting van vermogens die de natuur in zich bergt de wereld is een gesloten universum dat ontsloten wordt door de wetenschap. Voor Roussel is de wereld een indifferente en losse verzameling voorgevormd materiaal, hij kreëert zelf een wereld-beeld, uitsluitend krachtens de verbeelding. Techniek is een voortbrengsel van hetzelfde vermogen dat ook kunst produceert: kreativiteit. Deze zienswijze bevat zeker nog een grote dosis ontzag voor de techniek, er is echter niets van angst voor techniek te bespeuren die in die dagen toch de bron van vele boze dromen in de kunst vormde. Mensen zijn hij Roussel mechaniese poppen, hij treurt er niet over, hun gedragingen zijn daardoor immers kontroleerbaar geworden: hun vermogens zoals dromen, denken, observeren zijn kombinatievermogens. ‘De knutselaar (bricoleur) ontwikkelt strukturen door gebeurtenissen of liever resten van gebeurtenissen (tweedehands materiaal jfv) te rangschikken’, stelt Lévi Strauss vast in Het Wilde Denken waarin hij het kunstscheppen plaatst tussen mythies denken en knutselen. Roussel is dan een knutselaar te noemen die mythies denkt (reeds bestaande betekenissen kombineert) met bewerkt esteties materiaal. Het planetarium dat hij konstrueert is een bewegend gesloten stelsel dat de toevallige samenhang van de dingen in de werkelijkheid ontregelt. De brokstukken worden door hem gebruikt ongeacht hun feitelijke funktie en alleen dankzij de namen woorden die ze dragen. De heijuffe is het instrument van een wereldbeeld.

[p. 60]

Enige literatuur

Michel Butor, Sur les procédés de Raymond Roussel (1950), in: Essais sur les moderner, 1964^2.

A. Robbe-Grillet: Enigmes et transparence chez Raymond Roussel, in: Pour un nouveau roman. 1963.

H.C. Doets, in: Literair Paspoort, nr. 163. 1963.

Jean Ferry, Une Etude sur Raymond Roussel, 1953 (inleiding van Breton).

Michel Leiris, Conception et Realité chez Raymond Roussel, in: Critique nr. 89, oct. 1954.

Michel Foucault: Raymond Roussel, 1963.

Bizarre, speciaal nummer over Roussel. geredigeerd door Jean Ferry nrs. 34-35. 1964.

L'Are, nr. 68, 1977.

François Caradee, Vie de Raymond Roussel, 1972.

Rayner Heppenstall, Raymond Roussel, a critical study. 1966.

Ph. Sollers, Logicus Sohus (Tel Quel 14. 1963), in: Logiques, 1968.

Hamas Grössel, Raymond Roussel, Eine Dokumentation, 1977.

Rudy Kousbroek, Verhalen in verhalen in verhalen, in: NRC Handelsblad, 19.2.1977.

Rein Bloem, Het microscopisch panorama van Raymond Rouseel, in: Vrij Nederland, 19.11.1977.

^*

* Van La Vue is een nederlandse vertaling in voorbereiding door Rein Bloem.