|
| |
| |
| |
Douwe Jan Bakker
Bericht van het Instituut van anti-disciplinaire studies
Notities over taalbeelden
Deze bijdrage aan Raster bestaat voor een deel uit foto's die een verre van kompleet beeld van mijn werk geven. Ze zijn al te letterlijk momentopnamen in een werkproces geweest, en staan ook als zodanig niet evenredig tegenover elkaar. Daarom is de hierna volgende tekst zoveel mogelijk een handleiding, ook voor allerlei dingen die niet op foto's terecht zijn gekomen. Dit schrijven is zo min mogelijk beschouwend of verklarend bedoeld. Hier en daar citeer ik letterlijk, maar nooit volledig, uit vroegere epistels, die hij verschillende gelegenheden en onder andere omstandigheden geldigheid hadden.
De eerste twee fotopagina's tonen fragmenten uit twee projekten: Binnenstebuiten beelden, tentoongesteld in 1969, en een environment uit 1970.
Het eerste projekt beschreef ik indertijd als ‘een statiese situatie, bestaande uit geometriese, morfologiese en chaotiese konstrukties, alsmede ruimte afbakenende voorwerpen van andere aard’. Verder schreef ik, dat met de onderlinge relaties één abstraktie werd beoogd, en niet een aantal aan de werkelijkheid toegevoegde objekten alleen. Ik had gedurende drie jaar, sinds 1966, op het oog zeer uiteenlopende vormidiomen op elkaar in laten werken en in 1969 maakte ik een keuze voor het onderbrengen van de stand van zaken op dat moment, in de vorm van een tentoonstelling. De geboden ruimte was een element dat tenslotte het projekt een definitief uiterlijk gaf: nog een jaar doorwerken en een andere ruimte zoeken had een ander beeld van het werk opgeleverd.
In het tweede environment (herfst 1970) speelde de ruimte als gegeven een minder belangrijke rol: twee droge museumzalen. Het werd opnieuw een statiese tentoonstelling, maar de chaos
| |
| |
had de schijn van handeling en gedrag bereikt. Het projekt omvatte bijna 150 voorwerpen. Het vormenpatroon liep geleidelijk van series benoemde voorwerpen over in materiaalgroeperingen, die in het dagelijks leven geen naam mogen hebben: tafels, stoelen, kostuums, boeken, rijdende voorwerpen, andere gebruiksvoorwerpen, half-objekten en nog minder handzame dingen, tot zaken die niet meer als voorwerp klassificeerbaar waren. De variatie aan gebruikte materialen was groter dan voorheen: onder meer hout, ijzer, lood, zink, koper, draad, textiel, bont, leer, was, kit, gips, steen, rubber, papier, verf, beits, pigmenten en andere poeders. Sommige voorwerpen had ik voor mezelf benoemd, zoals de ondersteboven tafel en de schildpadvermomming voor muizen (niet uitgevoerd; lood en touw), terwijl steeds abstraktere termen het geheel betroffen. Haast niets in beide zalen had een dagelijkse aanblik, maar het visuele verband, zowel naar binnen als naar buiten toe, was klaarblijkelijk. De ingrepen in het zicht op de dingen om ons heen en hun verhouding tot benoembaarheid en onbenoembaarheid was tastbaarder uitgewerkt dan in binnenstebuiten beelden. Het spanningsveld tussen taal en omgeving was werkterrein geworden.
Tussen die twee tentoonstellingen in had ik een schetsontwerp gemaakt voor een uitgebreid omgevingsprojekt, nog strikt in een beeldende kunst kontekst. Tevens tekenden zich mogelijkheden af om in de stedelijke en sociale sektor te werken aan de ontwikkeling van een meer geïntegreerde kunst, destijds een van mijn grote interesses. Het in de kunstwereld gebruikelijke woord environment begon daardoor voor mijn bezigheden al snel allerlei niet geheel overzichtelijke sociale en politieke implikaties te krijgen. Het werken in deze richting heeft wel tot een drietal uitgebreide projektvoorstellen geleid, maar die zijn nooit tot uitvoering gekomen. Een zekere terugslag hiervan, en, in positieve zin, twee reizen naar IJsland (1971 en '72) hebben ertoe bijgedragen, dat de onderwerpen taal en omgeving me op aanvankelijk verschillende manieren naar een andere, soms meer methodiese manier van werken leidden.
Toen ik in 1971 een nieuw paspoort nodig had, kostte het wat
| |
| |
moeite om als beroep de omschrijving kultureel uitvinder ingevuld te krijgen. Deze term kwam niet uit de lucht vallen. Mijn niet al te traditionele houding tegenover beeldende kunst, mijn groeiende belangstelling voor wetenschappelijke en filosofiese begrippenstelsels en mijn lichtelijk anarchistiese opstelling tegenover onze samenleving (of wat daarvan niet van ons is) waren mede oorzaak van deze formele uitdrukking voor een vorm van denken en werken, waarin beeldende kunst tevens tot onderwerp werd verklaard.
Ik werkte in die tijd een plan uit om reeksen objekten te maken, die een sterk konseptuele status zouden moeten hebben, maar ook een vrij alledaags uiterlijk in een vakkundige uitvoering, met bijbehorende beschrijvingen in tekst en fotografie. Dit resulteerde in de eerste Language-Pieces, taal-beelden.
Behalve een overzichtsfoto van de meeste van deze voorwerpen, neergezet op mijn ateliervloer, is er een deel afgebeeld van de fotografiese beschrijving van de ‘hond’ (een kulturele vermomming), en van de kombinatie hoofdboek/handboek. De ‘hond’ (1971, gemaakt voor een tentoonstelling in Reykjavik, waar het houden van honden illegaal is), is een donkerbruine kist op zwenkwielen, met een handvat en een hondenriem. Op het etiket staat dat ‘deze hond geen muziekinstrument bevat’. Het ‘hond zijn’ van deze kist hangt geheel af van de gedragingen van iemand met de gesloten kist, inklusief het verbale gedrag. De geopende kist (gevoerd met nogal luxueus diepblauw fluweel) blijkt twee voorwerpen te bevatten die bijzonder veel lijken op variaties van het klassieke westeuropese snaarinstrument. Het zijn echter net zo min muziekinstrumenten als de kist een hond is. Aan het masker, gemaakt van dezelfde gestreepte stof als de mouwen van de twee objekten, hangt een tekst waarin te lezen staat dat ‘funktie, gebruik, misbruik, doel, betekenis en andere ongelijkheden door deze specifieke vorm vermomd zijn, totdat de kijker ontdekt wat er allemaal aan de hand is.’ (Zie pagina 135).
Het handboek is formeel en inhoudelijk een verzameling zeer ongelijksoortig beeldmateriaal, dat bij precies vergelijken steeds meer op elkaar ingrijpende betekenissen vertoont. Het is een zeer fysiek boek waarin ook de handen van de beschouwer een
| |
| |
rol spelen. Er wordt een stevig beroep gedaan op de visuele instelling van de kijker: om alle verbanden in hun verscheidenheid aan betekenis aan de orde te laten komen is geruime tijd nodig.
Het hoofdboek (Zie pagina 137) heeft zekere formele overeenkomsten met het handboek (vormgeving, maat, akoestiese aspekten), maar er zijn ook aanmerkelijke verschillen. Op een kussentje na is het helemaal leeg als het niet gebruikt wordt. Bij voorgeschreven gebruik is het hoofdboek een verbindingsstuk tussen waken en slapen en andersom. Het hoofd komt in een zeer gemakkelijke positie terecht, de rest van het lichaam niet. De droom, in dit geval een gebeurtenis van onwillekeurige tijdsduur, is bedoeld als de steeds tijdelijke en wisselende betekenisinhoud van het boek, waarvan alleen de dromer verslag kan doen - de onvoorspelbaarheid en onkontroleerbaarheid van de droombeelden inbegrepen.
De bepalingen waaronder deze boeken aandacht vergen zijn niet alleen visueel, ze zijn net zo taalmatig als twee ‘gewone’ boeken die op verschillende manieren over waarneming gaan. Met het verschil dat bij de kombinatie handboek/hoofdboek de ‘discipline’ door de waarnemer bepaald wordt.
In het voorjaar van 1972 was ik er door omstandigheden toe gekomen om mijn beeldende onderzoek op uitgangspunten en motivatie toe te lichten aan de hand van twee projektiebeschrijvingen. Het werd een nogal kompakt en krypties stuk in drie gedeeltes, dat inmiddels voor een flink deel achterhaald is door het werk dat ik sindsdien gedaan heb, maar evenzeer door mijn eigen verwerpingen. De benamingen van de projektbeschrijvingen moeten hier echter wel vermeld worden: Over 500 Language-Pieces 1971 -) en Iceland Report.
Het getal ‘meer dan 500’ was hypotheties genoeg, en leek althans naar een mate van komplexiteit te verwijzen die over een aantal jaren zou moeten worden uitgewerkt. Daarbij rekende ik erop, dat mijn uitgangspunten de tijd moesten hebben voor wijzigingen en korrekties.
Eind 1972 maakte ik een serie van 9 kleine witte voorwerpjes, die een metamorfose vormden van driehoek naar bol. Deze voorwerpjes zaten aan identieke stokjes, die makkelijk in de
| |
| |
mond konden worden genomen. Door snelle opeenvolging van deze handeling kon een zinsgewijze ‘uitspraak’ gedaan worden over de betreffende vormverandering. Ik noemde deze voorwerpjes ‘pronounceables’. Ik gebruikte het Engelse bijvoeglijk naamwoord voor ‘uitspreekbaar’ als meervoudig zelfstandig naamwoord, om het objektachtige karakter van deze kategorie van Language-Pieces te benadrukken.
De pronounceables leken mogelijkheden te bieden om in het kader van Language-Pieces aan een soort visuele vokabulaire te werken, waarin gedeeltes naar de dagelijkse vormenwereld verwezen, en andere delen naar abstrakties van allerlei aard. Door verschillende uitgangspunten onder te brengen in reeksen met zo konsekwent mogelijk gehanteerde kleur- en vormregels, werd bij het toenemen van het aantal duidelijk dat onderlinge en kruiselingse verwijzingen steeds talrijker werden. De titel van dit projektonderdeel werd 236 Pronounceables, voor het eerst tentoongesteld in het voorjaar van 1974.
Hier zijn afgebeeld 6 van de 23 series, respektievelijk drie blauwe (waarin donkerblauw als zwart het begin vormt van de tweede serie, en een rode verwijzing in de derde serie gedaan wordt), twee gele reeksen, en tenslotte een serie waarin kleur op een dagelijkse manier is gebruikt.
236 Pronounceables is een 24 meter lange skulptuur van houten voorwerpjes in koffers. Elke koffer bevat een al dan niet gesloten reeks, de volgorde van de reeksen is hier en daar omkeerbaar. De hele lijn is zowel van links naar rechts als van rechts naar links te lezen. Series kleurenfoto's kompleteren het projekt. Uit de tentoonstellingstekst citeer ik het volgende:
Over 500 Language-Pieces is een tijdelijk en veranderlijk patroon voor beeldend onderzoek, dat ik in 1971 ben begonnen te omschrijven en te ontwikkelen. In dit projekt komen specifieke verhoudingen aan de orde tussen taal, denken en gedrag, en de rol die deze algemeen menselijke processen spelen in de hiaten tussen (visuele) waarnemingen werkelijkheid.
Een kernpunt in het onderzoek vormen de omzettingen die nodig zijn om observaties van allerlei aard op het niveau van beeldende kunst uit te spreken. Ik interpreteer in dit verband
| |
| |
beeldende kunst als een natuurlijke tekentaal die vatbaar is voor korrekties en expliciete uitspraken binnen hetzelfde medium. Tegelijkertijd zoek ik naar aanwijzingen om andere begrippen- en waardesystemen onder te kunnen brengen in visuele systemen, met als doel de zichtbaarheid van elk benoembaar proces te vergroten.
Over 500 Language-Pieces zal voor een groot deel een instrumentarium zijn van perceptuele gereedschappen: hun algemene funktie moet wezen dat ze de menselijke waarneming zelf en tevens het begrip daaromtrent steeds anders operatief maken. Elk stukje gereedschap uit het instrumentarium vormt daarmee haast het tegendeel van een vast begrip: Language-Pieces is in de eerste plaats een studie van de wanorde, een anti- disciplinair onderzoek. (........)
Mijn opvattingen over het kunst-proces, zoals ik die probeer te formuleren in Language-Pieces, kunnen op het ogenblik waarschijnlijk het beste samengevat worden in twee paradoxen: het zichtbaar maken van de zichtbaarheid, en (maar ook door middel van): het vernieuwen van de chaos.
Pronounceables is de naam voor één enkele kategorie van Language-Pieces met bijzondere eigenschappen, 236 is het willekeurige aantal voorbeelden ervan. De interpretatie van deze kategorie laat ik over aan iedereen die hem leest.
Het hieropvolgende werk dateert van 1974 tot 1976: Sentences on the Relative Autonomy of Yellow and Grey (Zinnen over de relatieve zelfstandigheid van geel en grijs). Dit beeldkomplex bestaat uit drie groepen, waarvan de eerste twee op tafels liggen: Window, Untitled en Annotations (vrij terugvertaald in het Nederlands: raam, onbenoemd en voetnoten).
In de titel ligt een al wat tweeslachtige opstelling tegenover het begrip kleur besloten. Geel is wel een kleur, grijs niet. Kleur is dan ook steeds behandeld als kleur en niet-kleur, en tevens als materiaal. Er is in het hele komplex geen wit of zwart te vinden, maar een soort materiaal dat wel in de verfwaren-sfeer ligt, en via het oog gemakkelijk kan worden onderscheiden van echt wit en echt zwart.
| |
| |
De voorwerpen op de tafels worden geheel bepaald door twee grondvoorwerpen van verschillende aard, en door een reeks verschuivingen in kleur- en materiaalkombinaties. De objekten die aan de voorkant van de tafels liggen kunnen zodoende doorgelezen worden van de ene tafel naar de andere, en terug. Dit zijn de eigenlijke Sentences (balken van 7 × 7 centimeter in doorsnee, waarop afbeeldingen van vierkanten en rechthoeken in kleur en niet-kleur), betekenisloos als je de van te voren opgebouwde ‘afspraken’ niet hebt gezien. Voor een deel geldt dit ook voor de Annotations (in vier subgroepen), hun benamingen (zoals ‘Euclidiese bagage’) ten spijt. Als geheel hebben de Annotations wel een zekere mate van zelfstandigheid, maar die wordt pas door de groepen Window en Untitled bevestigd.
Tijdens het werken aan de Sentences kwamen er mogelijkheden tevoorschijn, die voor aparte uitwerking vatbaar lijken: taalstokken, de taalhuid (een mythologie van geel en grijs), inkomplete kleurencirkels als anti-kleurenleer, een kryptogrammatika, en nog een aantal lossere zaken. Behalve de inwerking van de faktoren taal en omgeving op elkaar, lijkt het daarbij een steeds onmisbaarder gegeven om de faktor tijd uit de sfeer van vanzelfsprekendheid te halen.
Over mijn ‘IJslandse werk’ heb ik hier nog niets gezegd. Tot voor kort was het in IJsland verzamelde materiaal (meestal fotografies) belangrijk als onderstroom voor de taal-beelden. Ik geef er de voorkeur aan om bij het beeldmateriaal één foto uit IJsland te voegen, en hier melding te maken van de titel van een werk in voorbereiding: A Vocabulary Sculpture in the Icelandic Landscape (zoiets als: Een vokabulaire beeldverzameling in het IJslandse landschap).
Haarlem, eind maart 1977.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd