|
| |
| |
| |
H.R. Heite
Het absolute proza van Theo van Doesburg
Sinds het begin van de jaren zeventig valt er een opmerkelijke toename in belangstelling te bespeuren voor het literaire werk van Theo van Doesburg (Christiaan E.M. Küpper, 1883-1931). Tot dan was er van enige interesse nauwelijks sprake geweest - alleen Rodenko, die het in zijn Nieuwe griffels schone leien (1954) een plaats waardig had gekeurd, en Brandt Corstius, in De muze in het morgenlicht (1957) en meer uitvoerig in zijn artikel ‘De nieuwe beweging’ in De Gids (1957), hadden er oog voor gehad. Voor de rest is er aan het algemene beeld van Van Doesburg als dogmatische klown niet getornd.
Oversteegen komt de eer toe de periode van erkenning te hebben ingeluid: in Vorm of vent (1969) heeft hij in twee hoofdstukken de denkbeelden van De Stijl en de poëtika van Van Doesburg binnen het raam van de Nederlandse literatuuropvatting tussen de twee wereldoorlogen geplaatst. Wel had er in de katalogus van het Sted. Van Abbemuseum, gewijd aan de grote overzichtstentoonstelling van 1968 van Van Doesburgs werk, ook een beschouwing, van Hannah Hedrick, over zijn literaire loopbaan gestaan, maar deze is weinig meer dan een opsomming en op sommige punten zo aanvechtbaar dat zij uit nood geboren lijkt.
Met de hernieuwde belangstelling voor het dadaïsme, sinds een jaar of tien (ook internationaal), móest natuurlijk ook Van Doesburgs literatuurlijke kant de aandacht trekken. Dat uitte zich vooral in het boek Holland Dada van K. Schippers. Maar ook in een aantal artikelen, waarvan die van Erik Slagter de belangwekkendste zijn omdat zij de invloed van dada, dus van Van Ostaijen en met name van Van Doesburg, op onze naoorlogse experimentele en konkrete poëzie belichten - al moet men die invloed niet overschatten, omdat hij voor een aanzienlijk deel, naar Schippers reeds veronderstelde, op hineininterpretatie berust.
| |
| |
De aandacht heeft zich tot dusverre vrijwel uitsluitend op de poëzie gericht, die in 1975 dan ook in fraaie uitvoering bij Querido verscheen. Toch vormen de prozateksten een niet te verwaarlozen deel van Van Doesburgs literatuurbedrijf: vooral de ‘expressionistisch-literaire komposities’ en de ‘simultaneïsche schets’ (beide in Het Getij, resp. 1919 en 1920), de Caminiscopie (in De Stijl 1921-24) en Het andere gezicht ii (in De Stijl 1926-28) vormen aardige adstrukties bij de verschillende stadia van zijn uitvoerig uitgesproken literatuurbenadering.
Trouwens, wil je tot een reëel beeld komen van Van Doesburgs literaire ontwikkeling, dan màg je zijn prozawerk niet eens loszien van zijn poëzie. Toen hij op het poëtische vlak bij de ‘Letterklankbeelden’ was aangeland, liep voor zijn gevoel, bekende hij later in 1927, de weg dood. Hij stopte, in de zekerheid bij een tussenvorm van muziek en woord te belanden. (‘En ten opzichte van het woord is de muziek een minderwaardig verschijnsel.’) Om het woord in zijn vaste en meest elementaire vorm te gebruiken, ‘zoodat het constant beeldt’, was hij nu op het proza aangewezen. Niet toevallig luidde al een van de punten uit het literatuurmanifest van De Stijl (1920), dat ‘de dualiteit tussen proza en vers niet kan voortbestaan’. Ook in Het Getij, het jaar daarop, stelde Van Doesburg dat de kontrasten die het leven bepalen, alleen tot evenwicht gedwongen kunnen worden - lange tijd het uitgangspunt in zijn kunstbeoefening - door, behalve een verbreken van de syntaxis, een opheffen van de scheiding tussen proza en poëzie.
De prozastukken werden adstrukties bij de poëtika genoemd. Dat is een uitspraak die in de lijn ligt van de algemene veronderstelling dat Van Doesburgs scheppend werk ontstaan is als illustratie bij en ‘bewijs’ van zijn theorieën. Een voor de hand liggende gedachte, omdat hij nooit lang praktisch heeft doorgeborduurd in een bepaalde fase van zijn artistieke ontwikkeling - niet op één vlak althans -, terwijl hij als ‘theoretikus’ er niet genoeg van kon krijgen zijn opvattingen te expliciteren. Bovendien heeft hij lang niet al het materiaal dat hij had gemaakt, het literaire tenminste, ook gepubliceerd.
Tegen deze voorstelling van zaken echter zou Van Doesburg zelf zich heftig gekeerd hebben. Hij bestreed herhaaldelijk, zowel in 1917 in de inleiding bij het eerste nummer van De Stijl en in het Tijdschrift voor Wijsbegeerte (1919), als later, in 1927,
| |
| |
weer in De Stijl, het misverstand ‘dat de moderne kunstenaars te veel theoretici zouden zijn en dat zij hun werken uit a priori aangenomen theorieën opbouwen. In werkelijkheid is het juist andersom: de theorie ontstond als noodwendig gevolg der beeldende arbeid.’ Hij wilde ook helemaal niet voor theoretikus versleten worden. In een brief aan Paul Citroen, van febr. 1930 - een jaar voor z'n dood dus - schreef hij: ‘Ondanks dat ik veel schreef en ook op andere wijze voor het Nieuwe propaganda maakte, hoop ik ten zeerste dat u mij niet, zooals wel eens gedaan werd, als “theoreticus” “darstellt”. Ik bezit geen theorie, geen stand-punt, doch slechts een vaste overtuiging, terwijl de groei dezer overtuiging zoowel door mijn verklaringen als door mijn steeds wisselende werkwijze wordt voorgesteld.’ (Overigens sprak hij wel op grond van die overtuiging de verwachting uit dat de kunst zich in de toekomst geheel op wetenschappelijke grondslag ontwikkelen zou!)
Nu lopen de ontwikkelingen binnen het werk en de poëtika van een auteur doorgaans niet gelijk op. De ontwikkeling van het werk zelf is vaak vooruit op die van de poëtika. In dit licht is Van Doesburgs eigen voorstelling aannemelijk. Een gegeven dat dit beeld echter op losse schroeven zou kunnen zetten, is de datering van de poëzie, die op een aantal plaatsen vrijwel zeker onjuist is. Niet zo'n verrassing eigenlijk, want bij de voorbereidingen van de expositie van 1968 was al gebleken dat de dateringen op het eigen werk, nogal eens later aangebracht, lang niet altijd betrouwbaar waren en dat het ook in De Stijl dienaangaande van de onjuistheden wemelt.
Hoe relativerend Van Doesburg zelf zich ook ten opzichte van zijn esthetikale en poëtikale opvattingen opstelde, feit is dat wij binnen de Nederlandse twintigste eeuwse literatuur weinig voorbeelden aantreffen van een zo konsequent opgebouwd samenstel van opvattingen. Dat hij in dit opzicht een zo opvallende plaats inneemt, zal ook een gevolg zijn van de omstandigheid dat zijn opvattingen verschillende takken van kunst gelden en daarbij onderling bijzonder koherent zijn. Zo zijn verschillende passages uit zijn artikelen over beeldende kunst bijna letterlijk tot uitspraken over literatuur te vertalen. Ervan overtuigd dat ‘het wezen aller kunsten gelijk’ is en dat alleen de middelen waarvan zij zich bedienen verschillen, heeft hij op velerlei terrein - behalve op dat van de literatuur vooral op dat
| |
| |
van de schilderkunst, architektuur en typografie - ‘zuiverende en elimineerende kritiek en contrôle’ geuit.
Men is het er algemeen over eens - zelfs de meest verstokte fans -, dat de betekenis van Van Doesburg minder op het praktiserende dan op het betogende en propagandistische vlak lag. Mondriaan wordt als schilder hoger aangeslagen, Van Ostaijen of Marsman als dichter, Rietveld als architekt. J. Leering heeft vermoedelijk de spijker precies op de kop geslagen toen hij, in de al genoemde katalogus, opmerkte dat waar Malewitch en Mondriaan typische ‘schilders’ waren, Van Doesburg, Lissitzky en Moholy Nagy niet meer als zodanig golden, maar meer als ‘konstrukteurs’. Terwijl bij anderen alles op het schilderen, het dichten of het bouwen zelf gericht was, was het bij Van Doelburg een manier waarop de ‘konceptie’ te realiseren viel. En om die konceptie, van een konsequent en kompromisloos modernisme, ging het bij hem.
Caminiscopie, ‘'n antiphylosofische levensbeschouwing zonder draad of systeem’, werd gepresenteerd in een vorm die Van Doesburg vaker gebruikte: die van de mystifikatie namelijk. Hij zou, vertelde hij bij wijze van inleiding, op het atelier van C.C. [Carlo Carrà] in Milaan, snuffelend in een stapel tijdschriften en knipsels, een stoffig handschrift ontdekt hebben van een toen sedert kort overleden, totaal onbekende schilder-schrijver, Aldo Camini. (Die naam is meteen al typerend voor de inhoud van het manuskript: ‘het oude moet opkrassen’.)
Van Doesburg was voor die tijd zeldzaam goed geïnformeerd over de toenmalige internationale avantgardistische ontwikkelingen - hij doorkruiste daartoe een groot deel van Europa - en verwerkte de verschillende ideeën, voorzover ze in zijn kraam te pas kwamen, tot een eigen leer. Zo is de Caminiscopie een verwoording van futuristische denkbeelden, in een min of meer dadaïstische vorm. Onder aanwijsbare invloed van met name Papini's agressieve essay ‘Il discorso di Roma’ (in het tijdschrift Lacerba, 1913) wordt er onverholen kritiek geleverd op de filosofie van vooral Hegel, op de esthetika van Croce en op de christelijke kerk. Het moet Van Doesburg weinig moeite hebben gekost de mystifikatie echt te doen lijken: hij was uitstekend bekend met de opvattingen van de Italiaanse avant- garde, had rond 1916 zelfs Italiaans geleerd om de geschriften te
| |
| |
kunnen lezen.
Het andere gezicht is een geschrift van geheel andere aard. Viel de Caminiscopie in Van Doesburgs dadaperiode, in Het andere gezicht is dada nog slechts in verwerkte (of verwaterde) vorm aanwezig. Dat het onder de naam I.K. Bonset gepubliceerd is, betekent in dit verband weinig. Er is wel verondersteld dat Bonset behalve het literaire alter-ego van Van Doesburg het pseudoniem zou zijn waaronder deze zich zijn dada-werk heeft kunnen ‘permitteren’. Ten onrechte. Wel is hij onder die naam dada-aktief geweest - Mécano! -, maar evenzeer onder zijn eigen naam. Achteraf, in 1928, heeft hij zelf aangegeven dat Bonset, binnen de Stijlontwikkeling-in-engere-zin (vanaf 1924) dus, op het elementarisme was uitgekomen.
Terwijl de Caminiscopie een verzameling van zeer ongelijksoortig taalmateriaal was, wel tot een geheel gladgestreken overigens, is Het andere gezicht meer een eenheid. Alleen qua taalgebruik dan, want verder is het onderlinge verband schaars. Logische samenhang moet men er niet in zoeken, waarschuwde de schrijver. ‘Elke lijn van vervolg en samenhang is bij minder dan een sekonde afgesneden.’
Het voorstaan van dit a-logische karakter van literatuur vormt, samen met het anti-mimetische, een hoofdlijn in Van Doesburgs poëtika. Hij getuigde, in het spoor van de symbolisten, futuristen, expressionisten en dadaïsten, onophoudelijk van zijn ongeloof in de logische orde der dingen, de kausaliteit, en van zijn wantrouwen tegen het ‘catalogiseeren’ van de positivisten. Wat de schrijver van de lezer eist, is niet: begrijpen volgens enig logisch patroon, maar: beleven. Daartoe moet hij ‘de verharding der kunstmatige logica, waardoor onze zuivere intuïtie als een schors omgeven is’, stuk slaan. Literatuur, d.i. intuïtieve ordening, moet dezelfde uitwerking op de lezer hebben als het lemmet van een ijsbreker op bevroren water.
Het was, volgens Van Doesburg, dan ook ‘een gezonde en zeer te roemen daad der dadaïsten, uit zeer verschillende schrijvers en uit kranteberichten zinnen te snijden en deze achter, onder en door elkaar te plaatsen, ten einde door vernietiging van samenhang de innerlijke, scheppende macht van het woord weer terug te vinden. Nadat het bewijs geleverd was van het verschil tussen woord en letterkunde, kwam op de plaats van het begrippelijk samenstellen en ordenen, enfin der journalistiek-en- | |
| |
gros, de automatische schrijfwijze.’
Direkt met deze schrijfwijze hangt de anti-mimesis samen: ‘elementair is het woord slechts in zijn kern, wanneer het niets meer “inhoudt” en ontdaan is van al de zoete, muffe en poenige associaties met eene voorhanden zijnde realiteit.’ De schrijver beschrijft niet, hij schrijft. Hij gebruikt de taal zuiver scheppend, konstruerend, tegenovergesteld aan initiatief. Tegenover imitatie staat konstruktie, voorafgegaan door destruktie. In de loop van zijn ontwikkeling zou Van Doesburg steeds sterker elk illusionisme uitsluiten: zijn ideaal evolueerde naar konkrete kunst.
Aan Het andere gezicht is een voorwoord toegevoegd, waarin behalve op de intuïtieve, automatische schrijfwijze (‘hier voor het eerst in de hollandsche taal toegepast’), ook op het droom-element gewezen wordt. Later, in een beschouwing van de Franse surrealistische literatuur, in Groot Nederland 1931, zou Van Doesburg weinig bescheiden - maar bescheidenheid was hem vreemd! - stellen, dat ‘volgens de surrealisten zelf’ in het Nederlandse taalgebied uitsluitend Bonset, in zijn anti-realisme, tot een dichterlijke verbeeldingstaal gekomen was. Hij had eerder al verklaard in Het andere gezicht een verbeeldingswereld na te streven die in staat moest zijn ‘den mensch innerlijk en tijdelijk te ont-stellen en te veranderen’.
De tekst werd gekarakteriseerd als een ‘abstrakte, sur-humanistische roman’: een roman die over het gebruikelijke onderwerp van de literatuur, de menselijke tragiek, heen reikt. Kunst diende immers niet te emotioneren - niet in die zin althans waarin de romantische en impressionistische kunst dat deed. ‘L'émotion, le sentiment, la sensibilité n'ont jamais avancé l'art vers la perfection. Seule la pensée (intellect) avec une vitesse sans doute supérieure à celle de la lumière, crée.’ Aldus Van Doesburg, in 1930. In 1918, in Het Getij, had hij het tempo van veel boeken al te traag gevonden. In de moderne roman waren door een aaneenschakeling van analogieën de natuurlijke verhoudingen van tijd en ruimte vernietigd. Het tempo diende evenredig te zijn aan dat van de gedachte! Het moderne levensritme liet geen lange verhalen meer toe. Funktie werd taal.
Het andere gezicht kan gerangschikt worden onder het ‘absolute proza’, het zg. fenotype-proza. Het genre waarvan Sybren Po- | |
| |
let achterin zijn boek De geboorte van een geest, in het toevoegsel over onzuivere literatuur, de volgende beschrijving geeft: ‘“absoluut proza”, als een “reine Projektion eines abstrakten Intellekts” (G. Benn), als “Selbstentzündung, autarkische Monologie” (id.), terwijl het nooit iets wil beschrijven (met woorden) en het betekenismateriaal alleen maar als aanleiding beschouwt, als “voorwendsel”; “ook de maatschappij schijnt enkel iets toegevoegds, een aanhangsel” (Reinhold Grimm); m.a.w. typiese ik-literatuur. “Het kunstwerk - zijn vorm, zijn ontstaan - wordt tot projekt van zichzelf.” (Reinhold Grimm).’ In dit kader is Het andere gezicht precies op z'n plaats. Je kunt zelfs op verschillende plaatsen in Van Doesburgs artikelen nagenoeg letterlijk de bewoordingen aantreffen waarmee Benn later het absolute proza zou typeren: ‘Einer Prosa ausserhalb von Raum und Zeit, ins Imaginäre gebaut, ins Momentane, Flächige gelegt, ihr Gegenspiel ist Psychologie und Evolution. En: ‘Alles gleich zur Hand durch Anordnung, kein Lebenszusammenhang, keine Zeitfolge, nichts von Ursache und Wirkung.’
Vergelijking van Het andere gezicht met prototypen van absoluut proza als Gides Paludes (1895), Einsteins Bebuquin (1912) en eventueel Hausmanns Hyle (1969) zou wel eens tot het konstateren van verbluffende overeenkomsten kunnen leiden. Van Doesburgs tekst bevat indirekte verwijzingen naar beide eerstgenoemde titels!
Gide heeft zijn Paludes tegenover Valéry een ‘moderne roman’ genoemd. Waarop deze antwoordde dat Descartes' Discours de la Méthode dat ook al geweest was, maar dat het er nu om ging de roman van een theorie te schrijven. (Vgl. het eerste deel van Monsieur Teste, dat in dezelfde tijd ontstond als Paludes.) Theo van Doesburg zou Valéry's raad opgevangen en ter harte genomen kunnen hebben!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd