Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1977 (nrs. 1-4)
(1977)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |||||||||
[1977/2]Gesprek over nederlands proza en avantgarde‘Degenen die het begrip avantgarde het liefst zouden willen uitroeien zijn nooit bijzonder geïnteresseerd geweest in de vraag wat avantgarde eigenlijk is. Dat is wel te begrijpen. Merkwaardig is echter dat de aanhangers al evenmin een bijdrage geleverd hebben tot een nadere bepaling van wat zij bewonderen. (Hans Magnus Enzensherger: De stuurloze avantgarde)
De konstatering van Enzensberger is zonder twijfel juist. Ofschoon er niet direkt sprake is van ‘aanhangers’ wordt hier door redakteuren en medewerkers van Raster in een gesprek geprobeerd een aantal vragen te formuleren die kunnen dienen om het begrip avantgarde nader te bepalen en de mogelijke bruikbaarheid ervan vast te stellen voor nederlands proza. Een groot aantal kwesties is onbesproken gebleven, maar het is in de nederlandse literatuur al heel wat áls er met elkaar gesproken wordt. Wat hier volgt is een samenvatting van de oriënterende diskussie aangevuld met enkele fragmenten eruitGa naar voetnoot* Deelnemers waren: H.C. ten Berge, J. Bernlef, Rein Bloem, Remco Heite, Anthony Mertens, Syhren Polet, Hugo Verdaasdonk, Jacq Firmin Vogelaar. | |||||||||
[pagina 6]
| |||||||||
Vragen voor de diskussie, met enkele verwijzingen1. Is het begrip ‘avantgarde’ nu nog bruikbaar? Zo ja, zijn er kenmerken te noemen die het mogelijk maken avantgarde-literatuur te onderscheiden van andersoortige? Onvermijdelijk, lijkt me, is de vraag naar de verbindingen tussen historiese avantgarde (van futurisme tot surrealisme) en aktuele eksperimenten.
| |||||||||
[pagina 7]
| |||||||||
2. Bestaat er een literaire avantgarde in Nederland? Is er sprake van een kontinuïteit - binnen de nederlandse literatuur, of refererend naar internationale bewegingen? Is er zelfs wel ontwikkeling? Zijn er kenmerken en kriteria te noemen die bruikbaar zijn ter afbakening van andere literatuur, en ter differentiatie van soorten eksperiment (technies, inhoudelijk, maatschappelijk, kwa opvattingen over produktie en lektuur)?
3. Is kontraproza noodzakelijk een laboratorium-kunst? In hoeverre is het isolement zelf gekozen (evt. zelfs voorwaarde) of gevolg van eksterne faktoren (van meer dan alleen literair-politionele aard)? Voor welke specifieke vragen ziet vandaag de dag een eksperimenteel schrijver zich gesteld? Om wat voor eksperimenten gaat het; verschillen ze van die in andere media?
| |||||||||
[pagina 8]
| |||||||||
4. Vereist kontraproza een andere manier van lezen? Om daarop te antwoorden is nodig vast te stellen hoe er gewoonlijk in de kritiek, in de teorie (resp. wetenschap/universiteit) en in het onderwijs gereageerd wordt. Wellicht is het in dit verband ook interessant vast te stellen hoe de wederzijdse relatie is tussen schrijvers en teoretici.
| |||||||||
Het begrip avantgardeIn de vraag, waarmee de diskussie begint wordt het begrip ‘avantgarde’ direkt gekoppeld aan de periode tussen de twee wereldoorlogen. Peter Bürger gebruikt daarvoor de term ‘historiese avantgardé. Zoals Polet (elders in dit nummer) uiteenzet is er ook een veel ruimere historiese benadering mogelijk, uitgaande van de konstatering dat de problematiek van de avantgarde al helemaal is vastgelegd in de tweede helft van de 18de | |||||||||
[pagina 9]
| |||||||||
eeuw. Laurence Sterne is in alle opzichten niet alleen een voorloper maar eigenlijk ook een voleindiger van een genre dat omstreeks 1760-1770 zijn beslag heeft gekregen en dat in de loop van die eeuw verder is uitgewerkt, o.a. door Jean Paul en de vroege Romantici. De hele verdere ontwikkeling is in hoofdzaak een uitsplitsing en verzelfstandiging van polariteiten die in die periode zijn ontstaan. Polet noemt avantgarde-proza in dat perspektief ‘ander proza’, het definiërend op grond van een stellingname ten opzichte van het heersende, konventionele proza. Het opmerkelijke feit doet zich voor, dat veel kenmerken van het afzetten tegen bestaand proza in twee eeuwen vrijwel gelijk is gebleven en ook nu nog voor avantgardisties proza gelden. In die visie is de term nog steeds hanteerbaar: ‘ander proza’ is altijd een substroming geweest en geen dominante literatuur, immers als het een hoofdstroming zou worden wordt het begrip ‘ander proza’ zinloos. Wel is herhaaldelijk in de geschiedenis van de literatuur waar te nemen, dat iets tijdelijk een dominante stroming lijkt te zijn, maar dat er na korte tijd weer een restauratie optreedt en de echte dominante stroming nog steeds blijkt te bestaan. Zo is de poëzie vóor de Vijftigers en de jongste poëzie in wezen dezelfde, en is er sinds meer dan een halve eeuw altans op een breed front nauwelijks iets veranderd in het nederlandse proza. Afwijking van konventionele vormen is een konstant kenmerk van ander proza dat, naast maar vaak ook tegenover de heersende literaire stromingen, een zekere kontinuïteit te zien geeft. Het is in de eerste plaats ander proza, maar het is ook een vorm van kontra proza geweest omdat de betreffende auteurs het zelf als tegenproza hebben bedoeld. De elementen waar men zich tegen richtte zijn over het algemeen in verschillende perioden dezelfde, alleen is de kritiek niet altijd even absoluut en verschillen de stijlmiddelen en doelstellingen in de werken onderling. In dit brede perspektief is de zogenoemde ‘historiese avantgarde’ van het interbellum slechts een fase. Daar staat echter tegenover dat de term ‘avantgarde’, die in de vorige eeuw vanuit de militaire denkwereld in de kunst is ingevoerd, vooral in samenhang met de toen voor het eerst geldende begrippen als ‘moderniteit’ en ‘nouveauté’, in de periode 1920-1930 is overgenomen en als scheldwoord dus als geuzewoord is gebruikt. Uit | |||||||||
[pagina 10]
| |||||||||
die tijd dateert avantgarde als etikettering, wat zijn beslag heeft gekregen in kunstgeschiedenissen en encyclopedieën. Willen we vaststellen of ze nu nog bruikbaar is en misschien vervangen moet worden door bijvoorbeeld de term ‘ander proza’, dan dienen eerst de evolutie, problemen en kenmerken van die historiese pogingen beschreven te worden, zoals door Bürger gedaan is. De term avantgarde mag dan eerder gebruikt zijn, in elk geval niet als begripsmatige aanduiding voor een groepsbeweging die de pretentie had het hele kunstsysteem op te heffen en de maatschappij te veranderen. Als het erom gaat gemeenschappelijke kenmerken aan te wijzen van nederlands proza dat afwijkt van of zich verzet tegen de literaire orde en daaraan verbonden normen blijkt het begrip avantgarde nauwelijks nog te hanteren omdat het in het gewone spraakgebruik (en in de literatuurwetenschap is het al niet veel anders) zowel een beschrijvende term is voor een bepaalde historiese beweging als een waardebepalende term die een bepaalde positie op dit moment aangeeft. Het begrip avantgarde is te flexibel, het is al te gemakkelijk hanteerbaar. Per stroming, per periode heeft het een andere betekenis. De term wordt altijd in het kader van een bepaalde opvatting over literatuur gebruikt en zoals realisme, mimesis; stijl e.d. behoort ze tot de begrippen die de lezer gebruikt om zijn reaktie op literaire teksten onder woorden te brengen. Hoewel deze begrippen per historiese situatie van inhoud verschillen zijn er geen toereikende kriteria voor aan te geven en kan er niets mee beschreven worden. Het gebruik van termen als ‘realisties’ en ‘avantgarde’ is alleen op een consensus gebaseerd. Het zegt daarom niets dat ‘avantgardé als etiket wordt gebruikt, zolang niet is aangegeven waarop die consensus is gebaseerd. Zoals het begrip vanaf de 19de eeuw kennelijk steeds gebruikt kon worden om in verschillende perioden over literatuur te spreken, hangt het gebruik ervan niet samen met duidelijk te identificeren eigenschappen van de teksten maar met een bepaalde afwijking die gekonstateerd wordt op grond van normen die door de dominerende litelatuuropvatting worden gesteld. Hoewel het gebruik van de term avantgarde niets anders is dan de reaktie van lezers op afwijkende teksten, welke reaktie zich telkens op andere aspekten richt en per periode een endere in- | |||||||||
[pagina 11]
| |||||||||
houd heeft, wordt dit subjektieve feit verdoezeld doordat met het begrip die teksten zelf beschreven lijken te worden. Een gevolg daarvan is, dat de term avantgarde een kontinuïteit suggereert. Het is dan ook in de kritiek gebruikelijk om elk literair produkt dat een enigszins afwijkende vorm heeft af te meten aan bijvoorbeeld Joyce. Met de term ‘ander proza’ is het mogelijk een traditie na te gaan van tegenstromingen. Deze kontinuïteit wordt doorkruist door de toegespitste betekenis die ‘avantgarde’ gekregen heeft bij bewegingen in de 20-er jaren, die als gemeenschappelijk kenmerk hadden dat ze absoluut waren in hun doelstellingen en ook als kollektieve bewegingen werden opgevat. In het spraakgebruik is het begrip echter verwaterd tot iets dat bijna het tegengestelde is van hetgeen toen de bedoeling was. Veelal wordt ‘avantgarde’ gebruikt om een klein aantal vooruitgeschoven eksperimenten aan te duiden die bulldozerwerk verrichten om het terrein schoon te maken voor een brede beweging. Avantgarde is dan een voorhoede die in laboratoria technieken ontwikkelt welke daarna op grote schaal in de literatuur kunnen worden ‘toegepast’. Avantgarde beschouwd als vooruitgeschoven post, als artistieke terreinverkenning, kan gemakkelijk in een adem genoemd worden met ‘modern’, ‘eigentijds’, ‘het nieuwste van het nieuwste’, ‘revolutionair’ in modieuze zin, ‘eksperiment’. Op dat moment is het een begrip geworden met een volstrekt andere inhoud, omdat de oorspronkelijke intenties van de vooroorlogse avantgardebewegingen, t.w. een radikale kritiek op de artistieke en maatschappelijke positie van kunst in het algemeen, zijn afgezwakt tot vernieuwing en verbetering. Wanneer de verbinding tussen avantgarde en radikale kritiek zoals kenmerkend was voor de bewegingen in de 20-er jaren intakt wil blijven, moet het begrip avantgarde histories worden afgebakend. Er is nog een andere overweging die dat ondersteunt. Het ligt voor de hand, literaire werken of bewegingen avantgardisties te noemen wanneer ze in het verlengde schijnen te liggen van surrealisme, dadaisme en futurisme. Ongemerkt wreekt zich dan de afzwakking van het begrip avantgarde, maar tevens werkt de gesuggereerde kontinuïteit misleidend als daarmee de vraag uit de weg wordt gegaan of hedendaagse avantgarde-literatuur, in vergelijking met wat er in andere kunsten en media gebeurt | |||||||||
[pagina 12]
| |||||||||
en ook met het oog op veranderde politieke verhoudingen, zich misschien niet op geheel andere punten moet richten. En geldt hetzelfde eigenlijk ook niet voor direkt politiek gerichte kunstvormen? | |||||||||
Literaire beweging of maatschappelijke bewegingTot dusver was de vraag, of het begrip avantgarde van toepassing is op een traditie van ander proza die al door Sterne is ingezet en waartoe diverse van de literaire hoofdstroming afwijkende prozavormen gerekend kunnen worden, of gereserveerd moet worden voor de historiese avantgardebewegingen in de 20-30er jaren. Zodra over een kontinuïteit van de avantgardistische traditie gesproken wordt, waarin naoorlogse ontwikkelingen zouden moeten worden ingepast, duikt er een ander onderscheid op. Globaal genomen is er aan de ene kant een vorm van avantgarde die zich vooral op technies en inhoudelijk vlak van voorafgaande literaire stromingen afzet, dus literatuur tegenover literatuur, en is er aan de andere kant een andere vorm van avantgarde die hier ver overheen schiet en zich bredere taken stelt, ofwel kunst als instituut ter diskussie stelt ofwel estetiese middelen voor sociale veranderingen geschikt wil maken.
Bernlef. Als je de term ‘ander proza’ gebruikt leg je de nadruk op een bepaald onderdeel van die literatuur waarover wij het hebben. De naam Sterne is gevallen en ik zie grote overeenkomsten, al is het niet in mentaliteit, met wat Polet doet. Sterne is iemand die in zijn werk het schrijven zelf, ook het materiaal zelf, de taal, tot onderwerp van het schrijven kiest, dus het materiaal niet zomaar alleen gebruikt. Maar er is een ander aspekt aan ander proza, vooral wanneer je het in de 20e eeuw ziet. Er zijn mensen die de konsekwentie van het schrijven niet beperken tot hun funktie van kunstenaar alleen, maar dit ook maatschappelijk zien. Wat is bvb het verschil tussen Dadaisme, Surrealisme en de beweging van Vijftig? De vooroorlogse bewegingen hadden heel duidelijke verbindingen met politieke bewegingen, met grote psychologiese ontdekkingen in die tijd. Ze waren in hun aktiviteiten veel meer op de maatschappij ge- | |||||||||
[pagina 13]
| |||||||||
richt en waren geen zuiver literaire vernieuwingen waar we in Nederland op geabonneerd lijken te zijn. Dat is de tegenstelling met de beweging van Vijftig, waarvan het aanvankelijk leek dat ze 'n politieke inhoud had. Het was een verzameling mensen die links waren en allemaal van drank hielden. Aan de ene kant is er dus een formeel literaire beweging, aan de andere kant een beweging die ook op de maatschappij gericht was. Zo'n beweging bestaat er nu niet in Nederland. Er is hier geen beweging, er zijn alleen avantgardistiese schrijvers. Polet. Opgevat als groepsbeweging met bepaalde doelstellingen meen ik dat Vijftig wel een avantgardebeweging was. Of die terugkoppeling op bredere maatschappelijke implikaties een noodzakelijke voorwaarde is voor een definitie van het begrip avantgarde is voor mij een vraag. Bernlef. In vergelijking met surrealisten, futuristen en dadaisten was de beweging van Vijftig geen werkelijke avantgardebeweging, het was een beweging binnen de grenzen van de literatuur. Vogelaar. Toch is het zo, dat de Vijftigers misschien niet als groep of als kolonne politiek gericht bezig waren, maar wel als sociale inbreuk werden waargenomen. Uit het omgekeerde redenerend levert dat hetzelfde beeld op. Anders zou je een nieuwe definitie gaan invoeren, dat de term alleen geldt wanneer er een programma is waarop de groep zich vindt. Terwijl er ook een groep kan zijn van loslopende individuen, waarvan alleen achteraf is vast te stellen dat ze 'n beweging vormden. Wanneer de Vijftigers wel een programma hadden gehad, zou er dan - naar het werk te oordelen - wel zo 'n groot verschil zijn tussen de Vijftigers en een groep als de surrealisten? Aan de ene kant hebben we 'n afbakening van een groep die zich min of meer toevallig geformeerd heeft, aan de andere kant zijn er processen waartoe verschillende figuren gerekend kunnen worden die elkaar misschien nooit gezien hebben. Bernlef brengt het programma als kriterium in, dat sociaal of esteties kan zijn, maar er is ook een esteties programma denkbaar dat je sociaal kunt lezen. Dat laatste is volgens mij ten aanzien van Vijftig het geval. Bernlef. Je noemt die twee elementen omdat je het begrip avantgarde op twee manieren kunt opvatten. Als je naar de historie kijkt heb je mensen die ander proza schreven, andere | |||||||||
[pagina 14]
| |||||||||
beeldende kunst maakten, en daaruit konsekwenties trokken naar een maatschappelijk programma. En je hebt een aantal individuen die zich onderscheidden van de vigerende stroming doordat ze anders schreven. Ik spreek geen waardeoordeel uit over avantgarde die alleen zou bestaan wanneer er een sociaal programma is. Ik onderscheid alleen maar twee verschillende inhouden voor dit begrip. Polet. Het kan waar zijn dat Vijftig zich te weinig maatschappelijk - politiek gemanifesteerd heeft, dat sluit echter niet uit dat de wens bestond. Het is nooit in essays uitgewerkt, maar er is door ons wel over nagedacht hoe een andere schrijfwijze ook ruimere, dus ook maatschappelijke veranderingen zou kunnen bewerkstelligen, dus wat je met andere woorden zou kunnen bereiken. Wanneer Vijftig inderdaad wel teoretici had gehad, zou de sociale impact wellicht even groot zijn geweest als die van de surrealisten. Hun poëzie was misschien zelfs wel minder sociaal-revolutionair dan die van Vijftig. Bernlef. Ik bedoel ook iets anders. Als je de levensgeschiedenissen van de franse surrealisten bekijkt zie je op een gegeven moment. niet in het werk zelf zozeer, dat men uit het feit dat men zo schreef de konsekwentie trok om een bepaalde politieke keuze te doen, bijvoorbeeld lid worden van de kommunistiese partij óf om een soort mystieke sekte op te richten of aan te hangen. Heite. Misschien kun je die twee dingen toespitsen en je afvragen of een avantgardebeweging zich wel - inhoudelijk - op de maatschappij richt, of zich alleen - op een inhoudelijk vrijblijvende manier - avantgardisties opstelt in zijn beschouwingswijze. Bernlef. Dat hangt vooral af van de sociale omstandigheden van de tijd. Je kunt eenvoudig niet dezelfde eisen uit de tijd van het opkomende fascisme toepassen op de huidige situatie met totaal andere sociale en politieke verhoudingen. Wat je nu in Nederland ziet gebeuren is de rekening die we gepresenteerd krijgen van de illusie waarin we sinds de Vijftiger-beweging hebben geleefd, dat er iets wezenlijks veranderd was. Als je bv. Duitsland en Skandinavië bekijkt, waar de literatuur in de zestiger jaren heeft geprobeerd aansluiting te vinden bij ontwikkelingen op het sociale en politieke vlak, en daarvoor ook literaire vormen heeft proberen te vinden, moet je vaststellen | |||||||||
[pagina 15]
| |||||||||
dat zoiets in Nederland niet is gebeurd. Hier is men teruggekeerd naar de situatie var voor de Tweede Wereldoorlog. Vogelaar. Dat kun je onder andere zien aan de manier waarop de Vijftigers ontvangen en beoordeeld zijn, vooral toen het gevaar geweken was. Het nieuwe wordt geaksepteerd óf als een isoleerbare uitzondering óf alleen als aflossing van de wacht, niet als een ingrijpen in een geschiedenis maar alleen als vervolg. Het wordt nooit waargenomen als iets dat meer gevolgen heeft dan 'n vadermoord of 'n generatiewisseling. Verdaasdonk. Door Merlyn zijn de Vijftigers bijgezet in de literaire orde. Dit is natuurlijk geen verwijt achteraf aan Merlyn. Zij wijdden - en dat vormt hun immense verdienste - aandacht aan een algemeen probleem, namelijk dat de interpretatie van literaire teksten op een expliciete en beargumenteerde manier diende te geschieden. Dit probleem werd toentertijd - zeker in de niet-universitaire literatuurbeschouwing - nagenoeg volledig over het hoofd gezien. Achteraf konstateer je dat Merlyn, door de gevolgde ‘immanente’ leeswijze, de Vijftigers heeft geïnterpreteerd als een zuiver literaire, estetiese beweging. Dit beeld van Vijftig heeft algemeen ingang gevonden, en er was, en er is geen alternatieve leeswijze van Vijftig beschikbaar. Vijftig heeft nooit een partijdige essayistiese begeleiding gehad, die geprobeerd zou hebben, eventueel in samenspraak met de auteurs, een globale literatuuropvatting annex leeswijze te omwikkelen en afzonderlijke posities binnen deze globale poëtika te verduidelijken - Vijftig was tenslotte geen eenheidsworst. Zo'n partijdige essayistiek lijkt mij legitiem, wanneer je tenminste niet de pretentie hebt dat essayistiese begeleiding een wetenschappelijke beschrijving van literatuur oplevert. De receptie van Vijftig leert, volgens mij, dat teksten op zichzelf niet dwingend vastleggen hoe ze gelezen moeten worden. Daarom kun je nu niet over de Vijftigers zeggen: ‘gerekend naar hun werk’, wat is daar uit af te leiden, toch niet dat ze esteten waren, nalopers van dit of dat, politiek geëngageerden? Een alternatieve leeswijze van de Vijftigers, naast die van Merlyn, moet nog ontwikkeld worden. Wat er (door Buddingh’, Kouwenaar, Rodenko)geschreven is, was zuiver komparatisties, ondersteuning en verdediging, maar er werd geen manier van lezen gepropageerd, er is geen politieke, geen psycho-analytiese interpretatie geweest. De opinie over Vijftig als een estetiese beweging is in | |||||||||
[pagina 16]
| |||||||||
belangrijke mate door Merlyn gevormd. Vogelaar. Het niet specificeren van het begrip avantgarde heeft hetzelfde resultaat. Bewegingen als het italiaanse en het russiese futurisme, het dadaïsme en het surrealisme kunnen onder één noemer ‘avantgarde’ gevangen worden, hoewel ze kwa esteties en sociaal programma zeer ver uit elkaar liggen. Dat verschil wordt uitgewist door die neutrale term, maar wordt nog meer verdonkeremaand doordat in de receptie van die avantgardistiese bewegingen alleen het werk is overgebleven en dat werk voornamelijk als een zus of zo te interpreteren reeks van titels wordt gezien. In de leeswijze, in de teorie maar ook in de kritiek is er geen apparaat, geen goede reaktiewijze die recht doet aan het feit dat een beweging veel meer inhield dan de aflossing van de wacht of een verzameling interessante werken. Daarom, is er van de surrealisten en anderen eigenlijk wel meer overgebleven dan van de Vijftigers, nl. een aantal werken en een paar geruchten? Kontinuïteit lijkt er alleen te zin dankzij het feit dat we een term gebruiken die niets inhoudt. Als die gedifferentieerd zou kunnen worden, zouden er meteen ook andere differentiaties duidelijk worden: wat waren de programma's, wat voor werk hebben ze opgeleverd, wat betekenden ze als beweging, en tenslotte wat voor uitwerking hebben de nieuwe technieken en nieuwe opvattingen over het schrijven gehad. Van dat alles is niets meer over, van de Vijftigers als literaire beweging al evenmin - wat dat aangaat zijn ze op één lijn te plaatsen. | |||||||||
Kenmerken van ander prozaHet meest voor de hand liggend zou zijn, uit te gaan van een negatieve definitie, nl. dat avantgarde niet voldoet aan een aantal eigenschappen die normaliter aan literatuur worden toegekend. Dat is de standaardbenadering van avantgarde, bijvoorbeeld die van Hugo Friedrich (Die Struktur der modernen Lyrik). Friedrich vat ‘moderne poëzie’ op als een radikale afwijking van de vorm van literatuur die Goethe en Schiller bedreven. Doordat hij een absolute tegenstelling aanbrengt tussen norm en afwijking kan hij nieuwe ontwikkelingen in de moderne literatuur niet meer verklaren. Afwijkingen van de afwijking | |||||||||
[pagina 17]
| |||||||||
zijn niet mogelijk, zodat hij gedwongen is uit te roepen dat er na Baudelaire, Rimbaud en Mallarmé ‘geen fundamentele veranderingen’ in de moderne poëzie zijn opgetreden. Een radikaal verschil ten opzichte van deze geijkte literatuuropvatting is, dat de tekst zelf niet meer als een norm dient te worden opgevat. Hoe negatief avantgarde ook wordt gedefinieerd, positieve maatstaf blijft dan een amorf begrip ‘literatuur’, waarmee avantgarde definitief als aftakking beschouwd wordt van een hoofdstroom. Er moet ook een positieve formulering mogelijk zijn. Als men ervan uitgaat dat er een hoofdstroom is met bepaalde vaste kenmerken, treden er voor het andere proza eveneens bepaalde konstantes op die als positief beschouwd kunnen worden. Het andere proza weigert zich te houden aan een aantal dwingende normen, waarvan enkele telkens terugkeren: de lineaire progressie in tijd; de narratieve struktuur die een begin, een midden en een eind vooronderstelt; de illusie van de lezer die niet verstoord mag worden. Bijna altijd is er in ander proza een grote sprongmatigheid met veel tussenwit; konstanten van tijd en ruimte, en de eenheid van karakter worden doorbroken. De positieve formulering van een vaak als negatief omschreven uitgangspunt en stellingname is dan: de schrijver kiest zijn eigen struktuur, bepaalt zijn eigen vorm, gebruikt zijn eigen proefondervindelijke taal. Belangrijk in dit soort werk is vooral ook, dat taal niet meer wordt opgevat als voorhanden zijnd materiaal zonder meer. Tegenover de vrijwel onbewuste manier waarop auteurs over het algemeen proza hanteren omdat ze er 'n verhaal in willen vertellen, staat een zienswijze die er vanuit gaat dat wanneer een zin op papier wordt gezet die zin al allerlei politieke en sociale ladingen en waarden in zich heeft, die eerst doorbroken moeten worden wil iemand nog kunnen zeggen wat hij zegt en willen de barrières tusschen schrijver en lezer worden opgeruimd. Taal moet zelf onderwerp zijn voordat men kan beginnen, dat is hét probleem van het schrijven. Er is een ontzaggelijke onderschatting van de besmetheid van de taal, vandaar ook dat veel schrijvers hun taal hanteren zoals 'n komponist zijn noten. Die kan dat, omdat noten, in tegenstelling tot woorden, niets betekenen. Een daarmee verwant kenmerk is ook, dat de schrijfprocedure | |||||||||
[pagina 18]
| |||||||||
zelf bewust gehanteerd wordt en er niet de illusie gewekt wordt van een organiese eenheid waarbij breuken in het ‘verhaal’ worden weggemoffeld, maar die breuken bewust gemaakt worden, altans zichtbaar gemaakt worden in de tekst. Er is dus niet alleen een wantrouwen tegen de taal, veroorzaakt door het misbruik dat ervan gemaakt wordt, maar ook tegen het schrijven als zodanig. Gevolg van een en ander is dat de illusie die ontstaat wanneer een lezer een boek leest verstoord wordt. Zoals Borges zegt: ‘Een boek dat niet zijn kontraboek bevat, wordt niet als kompleet beschouwd’ Er wordt iets tussen lezer en boek geschoven. Wat er o.a. tussengeschoven wordt is, dat de lezer gekonfronteerd wordt met zijn eigen ingebakken behoefte om te komen tot vaste strukturen. Dat is het omgekeerde van een detective, die aan die behoefte tegemoet komt doordat alle elementen die worden aangevoerd aan het slot in elkaar passen. De literatuur, waarover het hier gaat, doet dat nu juist niet, imiteert soms wel die vormen, ironiseert ze, maar tenslotte is het resultaat dat de elementen los van elkaar blijven staan, die verbinding niet willen aangaan en zodoende de lezer konfronteren met zijn eigen behoefte aan eenheid en samenhang. Dat is het onderwerp van de boeken van Nabokov, dat is te vinden bij zulke figuren als Gombrowicz en Joyce. Het tegengaan van de illusie van harmonie houdt een gemeenschappelijk wantrouwen in tegen de mogelijkheid om iets adekwaat af te beelden, tegen een simpel soort realisme. Het is bovendien een wantrouwen tegenover een mytiese maatschappijvisie. De mogelijkheid om een eenheid te maken, laat staan af te beelden is niet meer aan de orde. Het is niet voor niets dat al die werken zo fragmentaries zijn opgebouwd. In het verbreken van een (pseudo)eenheid is waarschijnlijk ook het geweldige verweer tegen avantgardisties werk te zoeken. Dat verzet richt zich zowel tegen degenen die vooral in struktuur en opbouw van het werk afwijkingen vertonen, als tegen degenen die direkt op de waarde van het materiaal waarmee ze omgaan gericht zijn, die het taalmateriaal aantasten. Kenmerken van ander proza zijn, dat de lezer van doen heeft met het maken van het boek, het schrijfproces en zijn eigen leesproces. Het belangrijkste kenmerk van ander proza is, dat een werk is | |||||||||
[pagina 19]
| |||||||||
opgebouwd uit onderdelen die in hoge mate zelfstandig blijven. Uit de diskussie hierover het volgende fragment:
Vogelaar. De onderdelen van het werk worden niet langer enkel als onderdelen var dat geheel gezien, die alleen daaraan hun betekenis ontlenen. Elk onderdeel - en dat is de radikale breuk die meteen ook eeg veranderde houding tegenover het schrijven inhoudt - zou a.h.w. uit het werk gehaald kunnen worden. Het werk is in beweging. Daarom moet elk woord op zichzelf kunnen staan, het bevindt zich in de spanningsverhouding tussen het normale gebruik en het gebruik op die plaats. Het gaat natuurlijk niet om losse woorden maar om kopteksten van woorden. Het feit echter dat een werk opgesplitst kan worden zonder dat het geheel, een fiktief geheel, verloren gaat, dat is het nieuwe. En misschien zou het zover moeten kunnen gaan dat het werk een zodanige struktuur heeft dat onderdelen door andere onderdelen vervangen kunnen worden, dan is het pas echt in beweging. Je jou bijna kunnen zeggen: het werk kan opnieuw gemaakt worden, volgens dezelfde struktuur maar met andere onderdelen. Je zou 'n ander werk krijgen, dat echter wel bij het eerste werk hoort. Bernlef. Je krijgt hiermee natuurlijk wel 'n hele hoop kritiek over je heen, zoals bv. je haalt de bougies eruit en je stopt er 'n knakworst in, en hij rijdt ook jog. Vogelaar. Laat ik het anders formuleren. Een werk als produkt houdt o.m. in dat het eenmalig is, een eens en voor altijd vaststaand eindresultaat waar geen schroefje aan te veranderen is, het rijdt of het rijdt niet, het staat er. In dat andere koncept, ik wil niet zeggen dat het voor elk werk in z'n absolute zin opgaat, is het eindprodukt meer een model, een voorbeeld, dan een eenmalig produkt. Dat houdt in. dat de schrijver met wat hij maakt tevens een manier aangeeft om met een soortgelijke situatie of soortgelijk materiaal om te gaan. Een lezer zou, los van wat de schrijver precies letterlijk geschreven heeft, hetzelfde sisteem moeten kunnen gebruiken om iets nieuws te maken. De metode rs niet gebonden aan een bepaald boek. Bloem. In ‘Geboorte van een geest’ van Polet kun je de citaten door andere vervangen. Vogelaar. Hetzelfde sisteem als daar ontwikkeld en gebruikt is zou je inderdaad op een andere stad kunnen toepassen. Gebon- | |||||||||
[pagina 20]
| |||||||||
den aan het feit dat het een historiese benadering is, kun je er verschillende geschiedenissen mee beschrijven. Polet. Ik ga in mijn teorie lang niet zover. En ik vind het tezeer toegespitst op een klein, beperkt genre, waar veel boeken buiten valleem. De vrijblijvendheid van plaats, van lokaliteit en literaire koptekst werkt bovendien willekeur in de hand, dus onzin. Literatuur betekent zinvolle ptaatsing. Mertens. Als je de delen van een werk onvervangbaar noemt ga je uit van een poëtikale opvatting, dat al die elementen betrokken zijn op dat geheel en er niet van kunnen worden losgemaakt Dat is toch weer een organiese eenheidskonceptie. Polet. Ik zou ook bepaald niet de eis willen stellen dat die organiese eenheid in ieder boek verbroken moet worden. Je kunt het verbreken van de eenheid niet hét kenmerk van modern proza noemen. Bloem. Je kunt wel globaal zeggen dat in ander proza het idee van het boek als gesloten eenheid altijd als probleem gesteld wordt. Verdaasdonk. Ik zou Vogelaars opmerkingen over de ‘produktiviteit’ van literatuur willen interpreteren als formulering van de eis dat literatuur anders gebruikt moet worden dan momenteel het geval is. Wil men dat het werk beschouwd wordt als iets dat een uniek, onvervangbaar en volmaakt kunstobjekt is, dan leidt dit tot het idee dat het objekt en zijn onderdelen ‘noodzakelijk’ - perfekt en onvervangbaar - zijn. Vogelaar wil dat de lezer zich er vooral van bewust is hoe het gevarieerde materiaal dat zijn teksten bevatten - tekstfragmenten, diverse vormen van taalgebruik - gebruikt wordt in de ‘oorspronkelijke kontekst. Dit oorspronkelijke funktioneren wordt gerelativeerd: de montage is, binnen de situatie van het schrijven, een alternatief gebruik van het materiaal. Dit suggereert dat ook de lezer, binnen zijn eigen specifieke situatie, komt tot een alternatief gebruik van het materiaal dat de tekst aanbiedt. Dit alternatieve gebruik zou omschreven kunnen worden als: kritiek, precisering, herkenning enz. Vogelaars kriterium bij de selektie van konkreet materiaal is, dat het representatief moet zijn voor bepaalde vormen van Taalgebruik. Dan is het konkrete materiaal betrekkelijk vervangbaar. Vogelaar. Aan de ene kant heb je een literatuur die wat het schrijven betreft er zo uitziet dat als de eerste zin geschreven is | |||||||||
[pagina 21]
| |||||||||
voor de rest vaststaat dat het zo geschreven wordt als het werk uiteindelijk geschreven blijkt te zijn. Het is een éenheid’ die vastzit óf aan een bepaalde stijl óf aan een onderwerp, waartegenover de lezer maar éen mogelijkheid heeft: het aksepteren van de autoriteit van de tekst om te begrijpen wat die tekst (ook voor hem) betekent. Daartegenover zie ik een literatuur die allereerst werkt met verschillende soorten materiaal, verschillende stijlen, en waarvoor ook het onderwerp niet eenduidig te definiëren is als dát tema. Waar gaat het wel over, en daarmee kom ik op die term vervangbaarheid: omdat er met verschillend materiaal gewerkt wordt, omdat er met verschillende stijlen gewerkt wordt, omdat het onderwerp telkens kan wisselen en iets heel anders kan omvatten dan ogenschijnlijk lijkt, biedt het werk de lezer de mogelijkheid om vast te stellen: er zijn verschillende aspekten, verschillende soorten materiaal, er is uiteindelijk wel een zekere eenheid, natuurlijk, maar die eenheid kan ik ook zelf konstrueren door bij wijze van spreken het boek dicht te klappen en zoals Freud ooit vertaalde door van het hoek op de ene lessenaar naar een andere lessenaar te lopen en daar een hele pagina over te schrijven, maar dan gefilterd door zijn hoofd, zo zou een lezer met het boek op die ene lessenaar naar een soortgelijk onderwerp kunnen gaan, ik stel het als werkhypotese, en hij zou dezelfde procedure kunnen uitvoeren, wat een boek van het eerste soort niet toelaat. Een goed voorbeeld is ‘De Stoel’ van Bernlef. De metode is, dat hetzelfde objekt op verschillende manieren en nivo's benaderd kan worden, waarbij waarschijnlijk blijkt dat het telkens een ander objekt wordt. Als het goed gemaakt is bevat het geen woord teveel en is er niets vervangbaar, maar kwa werkwijze, kwa procedee is het werk over te nemen, niet letterlijk natuurlijk. Dit houdt dus ook de mogelijkheid gin, de literatuur uit te gaan. Als metode biedt het ook elders kansen. Bernlef. Vogelaar heeft het over een model dat navolgbaar zou zijn, zelfs buiten de literatuur om. Ik geloof dat daarin een probleem van het kontra-proza schuilt. Omdat het vooral een reaktie is op het proproza ontstaan er te weinig kostanten om tot een kontinuïteit van ‘ander proza' te komen. Ieder experiment staat min of meer op zichzelf. Maar dat is een probleem dat de hele twintigste eeuw beheerst. Het is een kunst die in de eerste plaats vormen vernietigt, geen nieuwe schept. Vandaar | |||||||||
[pagina 22]
| |||||||||
de razendsnelle opeenvolging van stijlen en scholen en de momentele verzadiging, landerigheid. | |||||||||
Partijdige essayistiekHet probleem is dat we het hebben over een avantgardistiese literatuur - dit tijdschrift is er om er iets voor en iets aan te doen - maar dat we nauwelijks kunnen aangeven, hoe avantgardistiese literatuur van andere literatuur, noch hoe de verschillende vormen van ander proza kunnen worden afgebakend. Dat zou op een wetenschappelijke manier kunnen, maar het is weinig zinvol daarvoor een literair tijdschrift op te richten. Daarom is er een partijdige essayistiek nodig die bepaalde normen ontwikkelt waarvan proefondervindelijk, via analyses of via programmatiese teksten, aannemelijk gemaakt wordt dat ze essentieel zijn voor het lezen van dit soort literatuur. Een partijdige essayistiek zou invloed kunnen hebben op het soort vragen dat de lezer zich bij zijn lektuur stelt. Dat er door de tijden heen op dezelfde bevreemde wijze op afwijkende teksten gereageerd wordt ligt minder aan de teksten zelf dan aan de verwachtingen waarmee men ze benadert. Afwijkingen worden geïnterpreteerd vanuit de gangbare literatuuropvatting. Ondanks het isolement waarin avantgarde verkeert en de kreet ‘onleesbaarheid’, zou een dergelijke essayistiek moeten aantonen dat avantgardistiese teksten zeer wel manipuleerbaar zijn voor de gewone lezer. Dat zou trouwens al op een zeer laag nivo in het onderwijs moeten gebeuren. A1 op de lagere school kan men leerlingen laten monteren. Aanknopingspunt is immers, dat er teksten gemonteerd worden die ze kennen uit eigen dagelijkse ervaring. En tegelijk kan in een eenvoudig tekstbestand gewezen worden op elementen die gewenning in de hand werken. Die gewenning moet doorbroken worden met principes die dezelfde zijn als die van ander proza. Het gaat er daarom niet om, leerlingen te konfronteren met teksten die niet aansluiten bij leeservaringen van dat nivo. Dat is wat er op middelbare scholen gebeurt. Men hoeft maar naar de leerboeken te kijken om te zien dat literatuur behandeld wordt als iets dat in principe op dezelfde manier benaderd dient te worden als aan de universiteit, maar | |||||||||
[pagina 23]
| |||||||||
aangelengd. Waarschijnlijk sluiten avantgardeteksten beter aan bij de levenservaring van leerlingen dan de Lampo's en Vandeloo's, maar er zijn in het onderwijs geen kondities om er iets mee te doen. Er is geen kontinuïteit. Lektuur van die teksten wordt geblokkeerd door de begeleiding van vaak weinig in literatuur geïnteresseerde leraren Nederlands. Een partijdige essayistiek moet zich niet uitsluitend presenteren als de eksplikateur van een stomme film, die in dit geval de avantgarde zou zijn, maar moet tegelijk de aanval richten op de manier van kunstbeschouwing die op school en universiteit gegeven wordt. Niemand kan echter de illusie hebben dat een juiste benadering, via teorie, kritiek en onderwijs, avantgarde-literatuur wel akseptabel maakt. De atmosfeer van anti-intellektualisme in Nederland verstopt de meeste kanalen: allerwegen is er een weigering om verschijnselen in een verband te zien, iets moet onmiddellijk duidelijk, attraktief, verkoopbaar zijn, waarvoor het aan een aantal stringente eisen van amusement en gemakzucht moet voldoen, of het wordt onmiddellijk, zonder enig argument, terzijde geschoven. Er heeft in Nederland geen groepsvorming plaatsgevonden zoals bijvoorbeeld rond de nouveau roman. Wel is er na Vijftig een losse reeks auteurs aan te wijzen die in het proza andere dingen uitproberen. Opmerkelijk is dat degenen die afweken van de literaire konventies, bijna altijd, ekspliciet of altans impliciet, er bepaalde politieke of maatschappelijke opvattingen mee verbonden. De reakties maken dat duidelijk, waarin naast literaire oordelen ook steeds meer politieke oordelen voorkomen. Dit heeft o.m. zijn voedingsbodem in een hier, zeker ten aanzien van kunstenaars, sterk overtrokken vorm van individualisme, die maakt dat het als een absolute eis gezien wordt om alleen te opereren. Dat is ook een van de redenen waarom ook op puur vakmatig gebied schrijvers zelden tot elkaar kunnen komen. Een van de redenen van een tekortschietende literaire kritiek is dit soort verkeerd begrepen individualisme. Wellicht omdat in Nederland het dominante genre de poëzie is geweest en niet het proza, is literatuur altijd in de eerste plaats gevoelsmatig benaderd. Met niet meer dan een lichte uitzondering van een pseudorationalisme in de tijd van Ter Braak en Du Perron is er al- | |||||||||
[pagina 24]
| |||||||||
tijd een anti-intellektualistiese trend geweest, die twee ogenschijnlijk kontradiktoire elementen in zich had: nuchterheid en tegelijk een gevoelsmatige benadering, vooral lesamen. Dat heeft voortdurend de receptie bepaald van afwijkende literatuur. Een van de onderdelen van een partijdige essayistiek zou moeten zijn, een tegenwicht te vormen tegen een steeds oppervlakkiger wordende kritiek, die de trend volgt van de hele nederlandse joernalistiek, dat alles steeds meer wordt,toegespitst op het subjektieve. Maar ook hieromtrent hoeft men zich geen illusies te maken. Diverse zaken die hier worden aangeroerd zijn symptomen van het huidige klimaat. Er is de afgelopen jaren een onverhulde verkommercialisering van de literatuur waar te nemen, wat is terug te voeren op het beleid van uitgeverijen, de steeds verslechterende toestand van de distributie (de boekhandel, maar ook het aankoopbeleid van bibliotheken), alsook de verkommercialisering van de literaire kritiek in de dagbladen en weekbladen. Zoals de lijst in De Haagse Post illustreert, moeten boeken steeds meer deel uitmaken van het mode- en tophitwezen. | |||||||||
Naschrift Rein BloemOp het moment dat Maatstaf een anarchisme-nummer uitgaf, werd het woord onbruikbaar. Zo is het met het woord avantgarde. Het begrip is daarmee natuurlijk niet uit de wereld, maar het is lastig te omschrijven. In geen geval is het te gebruiken in de zin van post-avantgarde, zoals in het boekje van Peter Bürger (Theorie der Avant-garde), waarin een warrig montageprincipe gehanteerd en zo goed als verplicht gesteld wordt. Een andere Suhrkampuitgave heeft met die theorie al de vloer aangeveegd. Ook de termen nieuw of modern of experimenteel zijn haast niet meer te gebruiken, zoals Octavio Paz in De kinderen van het slijk aantoont. Wat dan wel? Andersoortige, d.w.z. niet-konventionele literatuur zal zich kontinu waar moeten maken in een spanning tussen gewoon | |||||||||
[pagina 25]
| |||||||||
en ongewoon, in een kritiek op wat onbeweeglijk wordt of onbeweeglijk gemaakt wordt, zonder zelf vaststaande toekomstperspektieven te bieden. Het zou enorm de moeite waard zijn over die grondgedachte van Paz met elkaar te bakkeleien, want lang niet alle ‘andere’ schrijvers zullen daar hetzelfde over denken. Een van de grootste problemen bij andersoortige literatuur is de afzet, speciaal die in het onderwijs. Daar kan gesproken worden van een noodsituatie: verschillende tekstsoorten worden bedreigd met ondergang: ze worden niet meer aan de orde gesteld. Poëzie, oudere teksten en experiment (toch maar even die term) worden eenvoudig uit het leerplan geschrapt. Alleen kontinu tekstonderwijs (in woord en beeld), waarin al heel vroeg, op heel eenvoudig nivo de spanning tussen gewoon en ongewoon voelbaar, inzichtelijk en produktief wordt gemaakt, kan hierin verandering brengen. Daarbij is het niet een eerste vereiste dat aan het eind van de rit een leerling Mallarmé, Polet of Vogelaar kan volgen, wel dat hij de principes van het andersoortige werk waarvan die schrijvers de exponenten zijn, heeft Ieren kennen en er mee om kan gaan, in lezen en leven blijft. In het specifieke tekstbestand van die en die leerling op dat en dat nivo, zou de mogelijkheid moeten zijn om zicht te krijgen op wat daar buiten ligt, maar toch verkend moet worden. Raster, Schrijvers-School-Samenleving, vvl, cpnb, media zouden samen moeten werken in de redding van alle bedreigde tekstsoorten. De toestand is werkelijk heel kritiek. Bijna wanhopig zelfs, als je bedenkt hoe de belangstelling en het kennisnemen van buitenlandse, andersoortige literatuur tanende is. |