Raster. Jaargang 6

[p. 577]

Jacq Firmin Vogelaar
Pro domo

I

Verkleedpartij. Enkele jaren terug begon het opeens te tochten in de toneelwereld. Iemand had misschien de schouwburg niet door de hoofdingang maar door de artiestenuitgang verlaten en de deur open laten staan. Het is niet denkbeeldig dat het een ver familielid is geweest van het spook dat Marx vijf kwarteeuwen geleden door Europa zag rondwaren. Ik kan me goed voorstellen dat zelfs de nazaat van het spook, al was het maar een verdwaalde figurant, in deze muffe ruimten volkomen de kluts kwijt raakte. Het enige verschil met een lijkenkamer was, dat iedereen bewoog en geluiden maakte. Menig toneelspeler kneep de lijkenlucht de strot dicht zoals hij ook in het leven van alledag naar adem begon te snakken - en al had hij geleerd de wereld op de planken als zijn dagelijkse leven en de buitenwereld als een dekor te zien, toch kon hij niet verhinderen dat zijn dubbelrol in de knoop raakte.

Men wilde niet langer binnen het bestel werken, er moesten alternatieven uitgedokterd worden: een alternatief bestel. Het nieuwe toneel moest een volgende etappe worden in de karrière van de akteurs, dwz. de verontruste akteurs wilden blijven wie ze waren, alleen anders. De stukken moesten hen niet op het lijf geschreven worden maar uit hun eigen innerlijk opborrelen, dat spaarde in elk geval een schrijver of vertaler uit. Het publiek werd uitgescholden omdat het daar maar zat te zitten, ook al had het er een hele avond voor uitgetrokken om naar dat gebouw te gaan terwijl de akteurs er beroepshalve aanwezig waren. Wanneer het publiek niet meer bleef zitten en wegliep óf het toneel opkwam reageerden de spelers daarop alsof het huisvredebreuk of desertie was. In enkele gevallen maakten ze een stuk dat op de aktualiteit sloeg, de school, de volkstelling, het ziekenhuis, de dood enz., en wachtten af tot de belanghebbenden hun belangstelling kenbaar zouden maken. Geen klisjee werd gespaard als het om bewustmaken ging. Aktueel of niet, het bleef een uitverkoop van gevoelens, meningen, en verontwaardiging die gelucht moest worden. Ze bleven wie ze waren omdat ze niet werkelijk

[p. 578]

anders wilden.

Dit zijn enkele oppervlakkige impressies van een toeschouwer die zelden of nooit meer in een schouwburg komt - domweg omdat er niets te halen is. Zelfs de wereldgeschiedenis, de gebeurtenissen die vandaag de dag de verdere ontwikkeling van de wereld bepalen, worden er teruggebracht tot het formaat van een huiskamer of salon. De klassenstrijd wordt omgetoverd in het biologiese verschijnsel ‘agressie’ of het gebakkelei tussen kleine jan en grote jan. En als men huiskamerproblemen aanpakt, dan doet men alsof het om wereldproblemen gaat: een ordinaire ruzie tussen hoogburgerlijke echtelieden is de verbeelding van de onmacht én kracht van de menselijke verhoudingen.

Daarentegen zijn de akteurs die tot het besef gekomen zijn dat het toneel altijd een toneel is waarop de maatschappelijke werkelijkheid verschijnt in een bepaalde vorm, in vermomming, vervalst of haar tegenspraken blootgevend, niet meer in de schouwburgen te vinden. Ze schitteren niet meer als ster, zelfs niet in de rol van Pelagea Wlassowa of Trotzky. Ze treden met hun groep op in scholen, in vormingscentra voor werkende jongeren, bij stakingen van de universiteit (zoals de toneelgroep Proloog). Op het moment dat ze de funktie van hun toneelspelen en hun ‘stukken’ anders wilden maken, en niet zomaar anders maar zeer bepaald voor een even welbepaald publiek - informeren en stimuleren, leren en met genoegen kijken/ spelen - veranderde de inhoud van hun stukken, de manier waarop en de plaats waar ze speelden, het soort publiek en hun eigen status. Het is te begrijpen waarom zelfs toneelspelers in beweging kwamen. De gure wind die door de kieren van het toneel kwam ontstond door weersveranderingen in het maatschappelijke leven. Door de afhankelijkheid van subsidies is ook de toneelspeler gevoelig voor de konjunktuur en ook hij leest in de krant over stakingen, gewelddadig ingrijpen van politie enz.

Ook is te begrijpen waarom het merendeel van degenen die leven van de kunst op z'n hoogst komen tot een ander bestel. In een milieu waar lange tijd denken de ernstigste fout tegen de etikette was en gevoel, mits artistiek verantwoord, de bron waar alles uit geput werd (zowel de inhoud van het werk als het alibi tegen eisen van de ‘buitenwereld’) is het erg veel gevraagd, dat iedereen opeens zijn verstand gaat gebruiken. Voor veel kunstenaars, allergies voor alles wat hun kreativiteitsstroom beïnvloedt, is dat niets minder dan een besmettelijke ziekte. Toch is het een eerste vereiste - laten ze maar eens een tijd goed ziek zijn, misschien ontwikkelen ze dan enig tegengif.

Er is niet zoveel verschil tussen de wereld van het toneel en de lite-

[p. 579]

ratuur. In het teater is alles wat beter zichtbaar omdat er een direkte konfrontatie plaatsvindt tussen spelers en publiek. Men treft de spelers thuis aan, dwz. in het toneelbedrijf temidden van de apparaten. Wat men in het literatuurbedrijf maar moet ruiken, ziet men in de toneelzaal al direkt bij het binnenkomen - alleen al de programmaboekjes spreken boekdelen.

2

Leerstuk. Een van de grootste frustraties van iedere schrijver is de afstand tussen hem en zijn lezers, al putten sommigen juist daaruit hun kracht. Buiten de recensies en opmerkingen van bekenden weet hij niet hoe zijn boeken gelezen worden en door wie. Lezingen en publiekelijk optreden zijn soms een graadmeter, maar meestal meten ze niet meer dan de beursberichten op de boekenmarkt.

De toneelspeler staat oog in oog met zijn publiek, maar ook voor hem is het niet eenvoudig het ene applaus van het andere te onderscheiden. En de slechte bezetting van de zaal kan betekenen dat er weinig mensen geïnteresseerd zijn, maar ook dat weinigen iets wisten van het stuk, door de recensenten buiten de deur gehouden zijn of nog simpeler dat er die avond Peyton Place op de t.v. is.

Gewoonlijk is toneel een vorm van presentatie: enkele mensen brengen iets ten tonele, anderen kijken en denken er het hunne van. To neel is ook te gebruiken als een aktieve metode om iets uit te beelden: eigen ervaringen of feiten. Een metode ook om iets te onderzoeken, nl. die eigen ervaringen of feiten. Dat stond voorop toen ik samen met een komponist op een middelbare school een teaterprojekt begon. Een half jaar werkten we met een groep van 15 gymnasiasten van verschillende leeftijd. Er lag geen stuk klaar dat door scholieren gespeeld zou moeten worden, er zou kollektief een muziekteater gemaakt worden. Zolang er geen letter of noot op papier stond was de vorm geen probleem. De metode was duidelijk: toneel gebruiken om iets te onderzoeken en uit te beelden. Het probleem was: wat moest er uitgezocht en uitgebeeld worden. Zolang de leerlingen naar een onderwerp zochten dat ofwel interessant genoeg was, interessant in de zin van spektakulair, ofwel een probleem betrof dat belangrijk genoeg was, dwz. voor de hele mensheid en voor alle tijden geldig, bleef alles abstrakt en moralisties omdat men het leren eerder opvatte als een boodschap aan anderen dan als het leren van iets dat scholieren op dit moment aangaat. Na vele omwegen door de etiek en de t.v: temata begonnen we uiteindelijk aan een stuk dat over de school ging, de school als opleiding tot gehoorzaamheid, discipline en geschiktheid voor een funktie in de maatschappij. Er werden songs gemaakt en montage-achtige scenes. Dat wil zeggen: de

[p. 580]

teksten werden gemaakt door de schrijver, de muziek door de komponist. De scholieren lieten het afweten, niet omdat ze niet wilden maar omdat ze niet konden. Als het over niets ging stroomde de dichterlijke ader en was de fantasie niet te stuiten, als het over iets moest gaan kreeg ieder een klem op de kaken en schrijfkramp in zijn hand. Na een half jaar kregen ze er genoeg van en kapten de onderneming. Pas toen de zaak eksplodeerde ontstond er een hecht kollektief, voor het eerst werd er kritiek geuit. Hoe werd die geformuleerd: wat we aan het maken zijn is geen kunst maar politiek of ‘maatschappijkritiek’. Dit was waarschijnlijk nooit zo problematies geworden als het onderwerp bijv. racisme, Viet-Nam of Zuid-Amerika was geweest. Nu het over hun eigen school ging was het stuk te konkreet, te realisties zoals zij het zelf noemden. Ze wilden liever de fantasie aan het werk zien. De vorm was daarom niet literair genoeg, te nuchter, te droog. Een van de verwijten was dat de schrijver en de komponist de tekst niet door de vorm wilden laten overwoekeren: wat gezegd werd moest gehoord kunnen worden, muziek, (elektronies) geluid en toneelapparatuur moesten dienen om die te versterken. Geen wonder dat de leerlingen zelf niet tot schrijven waren gekomen, ondanks herhaaldelijke pogingen - de moeilijkheid was steeds dat er iets gezegd moest worden, en dat om iets te kunnen zeggen iets onderzocht moest worden. Dat hadden ze nooit geleerd in de lessen waar poëzie behandeld werd.

3

Leugens. Bij wijze van voorbeeld de ‘proloog’ van het stuk. Wat gerealiseerd had kunnen worden is bij wensen gebleven - wat er staat is dus niet waar.

‘Dit is toneel. Wij die dadelijk gaan spelen zijn geen toneelspelers. Wij zijn scholieren. Wij spelen onszelf. Niet om ons te vermommen maar om iets te laten zien.

Iets wat dagelijks op alle scholen te zien is, maar misschien niet zo duidelijk. Daarom hebben we er toneel van gemaakt.

Toneel dat we zelf gemaakt hebben. Waarover we gepraat en gedacht hebben. We spelen toneel om er een vorm aan te geven. Om hardop te kunnen denken, voor iedereen zichtbaar.

Er is niet iemand naar ons toegekomen, die zei: hier is een toneelstuk, een klassiek stuk dat ook al door beroemde beroepsspelers is uitgevoerd, of een modern stuk, een stuk van deze tijd. Hier is het, spelen jullie het maar.

Wie het beste kan toneelspelen krijgt de hoofdrol, de anderen zijn figuranten. Dat is toneel waarin we dagelijks een rol spelen: de besten op de voorgrond, de anderen op de achtergrond. En een regis-

[p. 581]

seur die ons vertelt wat we moeten zeggen, wat voor gezicht we moeten trekken, wanneer we moeten opkomen en wanneer we weer kunnen verdwijnen.

Nee, wij zijn scholieren, geen toneelspelers. We maken onze eigen teksten en zingen niets na. Wij spelen onze eigen rol. We beginnen.’

Het projekt is niet mislukt, al is er geen stuk uitgekomen. De metode heeft gewerkt. Een van de lessen is in elk geval deze: als men aan toneel een andere funktie wil geven verandert per se ook de hele techniek, de hele wijze van produceren. Het belangrijkste blijkt te zijn: wie spelen er toneel en waarom? Deze gymnasiasten wilden toneelspelen en muziek maken en hadden er geen belang bij te onderzoeken wat er met hun school gebeurde. Omdat ze niet konden zien dat er iets mis is met het schoolsisteem wilden ze alleen maar kunst.

Het kost niets om vanachter een schrijftafel of in forums de vraag te stellen of literatuur de werkelijkheid kan veranderen, men kan van dit vragen stellen zelfs een beroep maken, ook als men de vraag omkeert. Hoe abstrakter de vraag hoe dankbaarder het ontbreken van antwoorden. Zodra men ergens konkreet begint wordt men gedwongen de vraag meteen al anders te formuleren: over welke literatuur gaat het, waarover gaat die literatuur; over welke werkelijkheid gaat het en hoe ziet die er uit voor de mensen tot wie de schrijver zich richt?

4

Vragen die ophouden. Raadgeving aan onderwijzers, leraren, literatuurkritici, lezers en schrijvers: stel bij elke zin de volgende vragen: a) Voor wie is de zin bedoeld? b) wie kan er met de zin iets doen? c) waartoe spoort de zin aan? d) lijkt deze zin op iets in de realiteit en hoe ziet dat er uit? e) welke zinnen zijn het gevolg van deze zin, op wat voor zinnen is hij gebaseerd? f) in welke situatie wordt hij gezegd? door wie? enz. enz.

Pas deze vragen toe op bijvoorbeeld de volgende uitspraak: ‘Het is in het belang van de werkende bevolking dat er het komende jaar een loonstop komt.’

Hoe gesmeerder de tekst loopt, des te sneller kan de lezer over de woorden heen lezen, des te minder vragen worden er gesteld.

Waarom ontstaat er een irritatie wanneer een bepaald boek moeilijk leest, wanneer men terug moet bladeren, de zin opnieuw moet lezen, wanneer men na moet denken bij wat men leest? Waarom wil men een boek zo snel mogelijk uit hebben, is het gelezen hebben belangrijker dan het lezen? Is het lezen niet meer dan een omweg naar het

[p. 582]

eindpunt: het boek uithebben, 'n paar uur gedachtenloos zoekgemaakt hebben, erover mee kunnen praten, de literatuurlijst afgewerkt hebben? Alleen het resultaat telt blijkbaar.

‘Al vanaf 10 uur sochtends kijk ik naar de klok om te zien of ik nog niet naar huis kan.’

5

Partijdige toeschouwers. Enkele jaren geleden, om precies te zijn nog maar drie jaar geleden ook al lijkt er intussen een mensenleeftijd verstreken, vond de bezetting van het Amsterdamse Maagdenhuis plaats. Een datum die de politieke beweging van studenten en voor een deel ook van intellektuelen en kunstenaars markeert. De beweging die zich daarvoor grotendeels in de besloten wereld van de universiteit had afgespeeld begon vanaf dat moment verbindingen te krijgen met aktiviteiten op andere gebieden, of anders uitgedrukt: werd geleidelijk aan onderdeel van de strijd tussen de sociale klassen. In de Telegraaf van die dagen werden de gebeurtenissen afgeschilderd als een nationale ramp, de hetze tegen links kreeg brandstof. Nederland was in gevaar. Enkele dagen daarna braken er onlusten uit in de nederlanse koloniën, Willemstad stond in brand en nederlandse militairen werden ingeschakeld. De Telegraaf, die zoals de meeste nieuwsmedia bestaat bij de gratie van het feit dat lezers vandaag niet meer weten wat ze gisteren kregen opgedist, zag opeens het sentrum van de brand verplaatst naar een ander werelddeel. Daar was gemakkelijker over te schrijven. Hoe zag het Maagdenhuis er uit in dit veranderde perspektief? Van de ene dag op de andere was het een brave zondagsschool geworden. En het voornaamste verwijt aan het adres van de bezetters was, dat ze geen echte revolutie hadden gemaakt. Kijk maar naar Willemstad!

Zo is de houding van partijdige maar zich neutraal voordoende toeschouwers tegenover hen die iets proberen te veranderen. Precies zo reageert men op het gebied van de kunst. Wanneer enkele kunstenaars de eerste moeizame pogingen ondernemen om de draad van een socialistiese kunst en marxistiese kunstteorie, die veertig jaar geleden door het fascisties geweld is afgebroken en onder de massieve druk van het kapitalisme uit het bewustzijn verdrongen is, weer op te nemen, wordt er gereageerd met scepticisme of gelach. Op z'n minst neemt men een afwachtende houding aan. Wat eerste vragen en hypotesen zijn wordt opgevat als een allesverklarende en dogmatiese teorie, een bouwwerk van leerstellingen; en met scholastieke handigheden tracht men de vragenstellers te vangen. Gewezen wordt op de kultuurpolitiek in Oost-Europa: zie daar onze toekomst als we toegeven. Of men vraagt pasklare uitkomsten: pas die marxistiese teorie

[p. 583]

eens toe op deze of gene roman en laat eens zien of dat een betere tekstanalieze oplevert dan wij met onze intuïtieve of technologiese aanpakken opdreggen. De dooddoener waarmee de meeste lachers te winnen zijn is: x pleit wel voor een socialistiese literatuur maar zijn eigen boeken bereiken niet meer dan een paar duizend zielen, niemand hoeft zijn woorden daarom nog serieus te nemen.

6

De dood in de pot. Binnen de literaire wereld is op dit moment geen diskussie mogelijk over meer principiële aspekten van de funktie die de literaire produktie nu feitelijk heeft en die ze zou kunnen hebben. Zowel wat betreft de inhoud van hetgeen geschreven wordt als de aktiviteiten van de schrijvers lijkt de tijd stil te staan. Zowat iedereen die zich met literatuur bezig houdt schijnt vrijaf te nemen van de reusachtige kwesties die momenteel de kapitalistiese wereld beheersen.

Ook de tegenstelling tussen avantgarde en traditionele literatuur is een schijntegenstelling wanneer daarmee een tegenstelling gesuggereerd wordt tussen vorm en inhoud, resp. het formalisme van louter vormeksperimenten en de literaire werken waarin de (nieuwe) inhoud sentraal staat. Er zijn vele ‘realistiese’ en dokumentaire werken die alleen al daarom formalisties genoemd kunnen worden omdat de dingen alleen weergeven worden in de vorm zoals ze verschijnen, wat in veel gevallen heel iets anders is dan wat ze eigenlijk betekenen. Zuivere inhoud bestaat niet in de kunst, in geen enkele informatieoverdracht trouwens. Als men ergens de ideologie in een werk wil opzoeken dan is het niet alleen in de inhoud of de meningen maar vooral in de manier waarop iets wordt uitgebeeld, de konstruktie van het werk enz., want daarin wordt uitgedrukt op welke manier de schrijver zijn stof ziet en interpreteert. Bij vormeksperimenten gaat het dan niet zomaar om louter en alleen ‘anders zien’, dat is formalisme: hetzelfde met andere ogen zien zodat het iets anders lijkt zoals de reklame praktizeert. Het gaat er om, op welke bepaalde manier iets gezien wordt, op de juiste of de verkeerde wijze.

In de aktualiteitenrubriek van radio en televisie krijgt men de aktuele gebeurtenissen meestal gepresenteerd zoals ze er van boven af uitzien. In de vara-serie ‘Van Onderen’ heeft men dit willen omkeren. Dat lukt echter niet zo best. Op het scherm zijn alleen individuele arbeiders te zien die anders tegen de dingen aankijken, de manier waarop verschilt van persoon tot persoon omdat er geen klasse in beeld komt. Deze is alleen als zodanig te onderscheiden wanneer ze uitgebeeld wordt als een klasse die tegenover een andere staat - beide moeten konkreet in beeld gebracht worden. Nu krijgen we een

[p. 584]

plat naturalisme, even larmoyant als haar historiese voorgangers. Wanneer een vrouw haar dagboek voorleest waarin ze rake opmerkingen genoteerd heeft over het slopende werk aan de lopende band is de kamera gefikseerd op haar echtgenoot en staart zonder blikken of blozen naar de tranen die over zijn wangen biggelen.

7

Waar is de Multatuli van 1972? De geschiedenis van de arbeidersbeweging krijgt alleen perspektief wanneer ze wordt afgezet tegen de geschiedenis van de kapitalistiese ontwikkeling.

De initiatieven die voornamelijk tussen de twee wereldoorlogen ondernomen zijn tot het kreëren van een politieke kunst, een proletaries-revolutionaire literatuur en een socialistiese kultuurpolitiek waren afkomstig uit de georganiseerde arbeidersbeweging, niet van onafhankelijk opererende kunstenaars en intellektuelen, al hebben die soms een belangrijke bijdrage geleverd.

De hoofdarbeider staat evenmin boven de maatschappij als de man die er met handen en voeten aan gebonden is. Daarom zijn de eisen die aan de individuele auteur gesteld worden absurd. Vanaf de kantlijn vragen de cynici aan de kommunistiese schrijver waar de roman blijft die alle massa-lektuur in de schaduw stelt, de roman die het werk verzet van een hele partij. Dat is een ontmoedigende vraag, temeer omdat ze in zovele variaties gesteld wordt, door scholieren die politiek opvatten als een boodschap en dan vragen of die literaire verpakking niet eenvoudiger kan met het oog op de gewone man; door sociaalwerkers en konsorten die liever etiese traktaatjes hebben dan boeken waarin dubbelzinnig gespot en gesneerd wordt (liever de katechismus dan Kaleidiafragmenten); door kritici die er wel voor uitkijken hun kulinaire leesgewoontes te wijzigen; door schrijvers en hun vrienden die vrede gevonden hebben met de markt (zolang ze er geen pijn aan hebben) en niets liever doen dan reklameteksten schrijven in boekformaat; door kameraden die al sinds jaar en dag geen literatuur meer lezen omdat ze wel wat beters te doen hebben. Kritiek op de moeilijke toegankelijkheid van bepaalde werken is nog het meest gerechtvaardigd wanneer ze uit de mond komt van mensen die naar literatuur grijpen omdat ze van het kontinue gebabbel, dat als een soort gelei uit radio en t.v., kranten en geïllustreerde bladen stroomt en alles bedekt, schoon genoeg hebben, maar dan merken dat deze literatuur onleesbaar geworden is voor hen. Naar hun argumenten moet men luisteren om te kunnen kontroleren of die onleesbaarheid een sport is of iets waaraan niet te ontkomen valt als er niet tevens vele andere zaken op hun kop gezet worden. Het lezen wordt immers op grote schaal afgeleerd, zoals ook

[p. 585]

de andere zintuigen tot rudimentaire vermogens worden afgestompt. Ik ga hier niet herhalen wat op andere plaatsen al uitdrukkelijk genoeg gezegd is over de ongelijke strijd tussen ‘produktiekunst’ en de amusementskultuur. We hebben te doen met een tegenstelling die door de goede wil en de fraaie plannen van enkelingen niet te doorbreken is. Het is een tegenstelling die op alle andere gebieden terugkeert, dat geeft wel meteen het kader aan waarbinnen de oplossingen gezocht moeten worden. Dat wil niet zeggen dat de schrijver door de omvang van deze strijd op alle fronten gedoemd is tot zwijgen óf domweg doorgaan.

Het alternatief voor kommunistiese kunstenaars in een kapitalistiese samenleving is niet: óf burgerlijke kunst (eventueel gevuld met een socialistiese, revolutionaire inhoud - ook een ondernemer met socialistiese dagdromen is een ondernemer) óf socialistiese kunst. Schilderijen, popmuziek en deklamaties op het Waarheidsfestival worden niet op slag kommunistiese kunstprodukten. Ze worden er wel met andere ogen en voor 'n deel ook door andere mensen bekeken en aangehoord. De verandering in funktie kan aanleiding geven tot de volgende stap: andere kunstprodukten.

Voor de literatuur die niet direkt een praktiese funktie heeft, zoals met pamfletten, krantenartikelen of berichten wel het geval is, ligt de kwestie moeilijker omdat ze uitsluitend is aangewezen op de boekenmarkt, die niet alleen de produktie reguleert maar in sterkere mate nog het lezerspubliek verkavelt. Schrijver x schrijft een roman die bedoeld is voor een publiek van politiek bewuste mensen. Laten we even aannemen dat hij die schrijven kán. Schrijver x staat bekend als een moeilijk ‘eksperimenteel’ auteur of zijn roman blijkt niet ge-schreven te zijn in de verteerbare vorm van een Libelle-verhaal. Het boek wordt niet uitgegeven bij een partij-uitgeverij en via de kanalen van de partij verspreid, het is dus aangewezen op de gewone informatie-kanalen. Het wordt dus besproken op de literaire pagina - als die nog bestaat - en geklassificeerd, dwz. pasklaar gemaakt voor het geschikte publiek. Mensen die weinig lezen halen geen boek in huis waar het etiket ‘eksperimenteel’ op staat. De schrijver kan wel helemaal niet bedoeld hebben een roman te schrijven, toch komt het geschrift onder die noemer onder ogen van het publiek. De kanalen van de literaire openbaarheid liggen zo vast dat het toeval weinig kansen meer heeft. Daarom is het niet de vraag op welk publiek de schrijver mikt, (hij kan mikken wat hij wil zolang er kogelvrij glas tussen de verschillende sociale lagen staat), maar welk publiek hij krijgt. Hij zal misschien tot zijn teleurstelling merken dat hij het verkeerde publiek krijgt. Wat hij dan kan doen is ofwel alle moeite doen om een ander publiek te vinden, in beperkte mate is dat

[p. 586]

mogelijk, of van de nood een deugd maken, Realisties is, beide tegelijk te doen. Realisties met het oog op de situatie waarin wij nu in Nederland leven. Deugd is dan een ander woord voor kritiek. Socialistiese kunst en burgerlijke kunst kunnen niet vreedzaam naast elkaar bestaan als twee partijen in een parlement. Evenmin zijn het etappes die na elkaar komen. De een bestaat dankzij onderdrukking of verdringing van de ander, de ander ontstaat door strijd tegen de een. Als schrijver komt men hoofdzakelijk in aanraking met een partijloos publiek van mensen die iets anders willen zonder goed te weten hoe en wat óf zich afsluiten voor radikale veranderingen omdat ze zich machteloos voelen. Daar speelt de kritiek op in als ze demonstreert waarvoor de burgerlijke kunst en literatuur staat, wat ze vertegenwoordigt en wat ze verzwijgt of verbloemt - en waarom er een andere kultuur nodig is zoals er andere sociale verhoudingen nodig zijn.

De zaken zijn op deze manier misschien simpel gesteld, soms zijn ze inderdaad ook simpel. Zoals de konstatering dat een individu alleen tot weinig in staat is. Als aanklager mogen enkele schrijvers ooit een nuttige invloed hebben gehad ze hadden die alleen dan wanneer de omstandigheden rijp waren om hun aanklacht gehoor te doen vinden. Aanklachten worden gauw klachten zonder meer. En aanklagen is slechts één van de vele taken. Zelden waren de omstandigheden in de literaire wereld zo slecht voor een principiële discussie. De schrijvers zelf houden zich doof. Een kommunistiese schrijver schrijft in de eerste plaats tegen hen, tegen het imago dat ze op de markt hebben. De kritikus wijst op de rol die ze spelen. En hij kan beter zijn energie besteden aan een stelselmatige kritiek op de burgerlijke literatuur, of het nu pulp is voor intellektuelen of voor minder ontwikkelden, het verschil is slechts gradueel zoals het verschil tussen literatuur en lektuur in het algemeen slechts gradueel is: beter daaraan dan aan propaganda voor de spaarzame werken die positief te waarderen zijn voor een ontwikkelingsstrategie. Voor de literatuurwetenschap en de kultuurpolitiek geldt op dit moment hetzelfde: liever een kritiek die hout snijdt dan een vlucht naar voren in alternatieven. Politiek strijdbare kunstenaars en gelijk met hen opwerkende intellektuelen kunnen beter horzels zijn op de nek van de burgerlijke kultuur dan vrolijke sirkusartiesten in de tros van de proletariese legers.

De arbeidersbeweging kan bondgenoten in het burgerlijke kamp, of het nu de universiteit is of de kunst, goed gebruiken. Degenen die in dat kamp leven en moeten werken kennen die wereld het beste en zijn daarom de aangewezen personen om de strijd van de arbeidersklasse daar met hun middelen te voeren.