Logo DBNL
Raster. Jaargang 6 (1972-1973)

Raster. Jaargang 6

(1972-1973)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ton Anbeek
Nieuwe ontwikkelingen in de verhaaltheorie

Het probleem van de generalisatie

Er is in de geschiedenis van de literatuurwetenschap een aantal duidelijke verschuivingen te zien: van het verklaren van literaire teksten uit de ziel van de schrijver (‘de mens achter het werk’) richtte zij zich op het individuele werk alleen, dat men (met een nogal verwarringwekkende term) ‘autonoom’ noemde. In Nederland was de groep rond Merlyn daar een duidelijk voorbeeld van: de tekst was voor dit tijdschrift ‘uitgangspunt, midden- en eindpunt’.1 De literatuurwetenschap bestaat dan in feite uit een verzameling analyses van afzonderlijke werken. Daarop is weer een duidelijke reactie gekomen: de laatste jaren wordt steeds nadrukkelijker gesteld dat het doel van een wetenschap nooit kan zijn het beschrijven van individuele objecten. ‘Ook de botanicus houdt zich niet alleen met afzonderlijke bloemen en planten bezig’, zegt Maatje, ‘maar met een tot één begrip gecomprimeerde reeks van objecten, dus b.v. met de bouw van de plant, de bloem, enz.’2 En T.A. van Dijk: ‘(...) de psychologie zou als wetenschap maar pover zijn wanneer zij slechts het individuele karakter van de verschillende mensen zou beschrijven en die beschrijvingen onafhankelijk van elkaar aaneen zou rijgen, i.p.v. te komen tot uitspraken over bepaalde karaktertypen of van zekere handelingstypen, evt. opgevat als verklaring’.3 Het gaat dus in de moderne literatuurwetenschap om het formuleren van generaliserende uitspraken. Dit klinkt mooi, maar hiermee is onmiddellijk een kernprobleem aangegeven: hoe kan men ooit komen tot generalisaties over bijv. de roman, over ‘een reeks zo uiteenlopende werken als Tristam Shandy, Madame Bovary, Ulysses en Das Schloss’?4 Of, nog algemener, over het verhaal? De vraag stellen lijkt al: hem niet kunnen beantwoorden.

Roland Barthes, één van de voornaamste vertegenwoordigers van de groep die men wel samenschoolt onder het hoofd ‘het Franse structuralisme’ (volgens grand old literatuurtheoreticus René Wellek ‘een rijke hutspot van methodes’5), formuleert die opgave wat anders. Over het structuralisme dat zich met het verhaal bezighoudt

zegt hij. ‘Gaat het er voor hem (het structuralisme) niet altijd om de oneindige hoeveelheid paroles (taaluitingen) meester te worden door de langue (het taalsysteem) te beschrijven waaruit ze voortgekomen zijn en waarmee men ze kan genereren?’6 Een veelbetekende zin: de termen langue en paroles verwijzen naar De Saussure, de grondlegger van de structurele taalwetenschap. Het gaat dus, vrij vertaald, om het vinden van een systeem achter de veelheid van ‘verhaaluitingen’. Het woord ‘genereren’ verwijst bovendien naar de generatieve grammatika. Dat betekent dat Barthes bedoelt: een (generatieve) verhaalgrammatika. Nu stelt Chomsky aan een grammatika de eis dat hij moet genereren ‘all and only the sentences of a language’.7 Op het zinnetje van Barthes toegepast zou dit betekenen: een grammatika die alle verhalen genereert en alleen die verhalen. Dit soort kwesties komen onmiddellijk aan de orde, als men Barthes' verwijzingen naar de linguistiek letterlijk zou nemen, en niet als beeldspraak. Of hij dat bedoelt is niet uit te maken; onduidelijkheid op dit punt is een kenmerk van Barthiaans taalgebruik waar meer mensen zich aan geërgerd hebben.8 Juist omdat de linguistiek, zoals we zullen zien, bij de Franse structuralisten voortdurend op de achtergrond meespeelt, is enige ‘luciditeit’ hier een eerste vereiste.

Ik laat deze kwestie voorlopig rusten om terug te keren naar het ge-neralisatieprobleem: hoe te komen tot algemene uitspraken over het verhaal? Het is zeer de vraag of de Franse structuralisten zich ooit met het verhaal zouden zijn gaan bezig houden, als er niet een inspirerend voorbeeld van structurele verhaalanalyse was herontdekt: Propps Morfologija skazki.

Propp

Vladimir Propp wordt gerekend tot de Russische Formalisten. Zijn boek is van 1928, de eerste Engelse vertaling verscheen pas in 1958. De titel daar van, Morphology of the folktale, is wat misleidend: het gaat nl. niet om alle volksverhalen, maar om een corpus van 100 Russische toversprookjes (beter was geweest: Morphology of the fairy-tale). Ik hoef op dit inmiddels beroemd geworden boek niet uitvoering in te gaan, omdat er nu een goede Nederlandse inleiding op bestaat.9 Kort gezegd komt het onderzoek hier op neer: Propp werd getroffen door overeenkomstige handelingen en gebeurtenissen in een aantal toversprookjes. Hij geeft als voorbeeld vier gevallen:

1.Een koning geeft een adelaar aan een van zijn helden. De adelaar brengt de held naar een ander land;
2.Soutchenko krijgt een paard van zijn grootvader; het paard brengt Soutchenko naar een ander land;
3.Een tovenaar geeft Iwan een bootje; het bootje brengt Iwan
naar een ander land;
4.Een prinses geeft Iwan een ring; de sterke mannen die uit deze ring komen, brengen Iwan naar een ander land, etc.10

 

Men ziet: een veelheid van personages, maar de handelingen die zij verrichten (door Propp functies genoemd) zijn identiek. Op deze functies nu richtte Propp zijn analyses. Hij verwachtte dat bepaalde functiereeksen zouden terugkeren, d.w.z. dat een aantal sprookjes langs eenzelfde ‘as’ (dus een reeks opeenvolgende functies) zouden zijn af te zetten. Het volledig onverwachte resultaat was, dat alle door Propp onderzochte toversprookjes op één as konden worden geplaatst: ‘alle toversprookjes hebben een structuur van hetzelfde type’. Het aantal functies bedraagt niet meer dan 31! Dat betekent niet, dat alle 31 functies ook in elk individueel sprookje voorkomen. Alleen: dat de functies van ieder toversprookje altijd de volgorde van dit model bewaren. (Het begrip functie is dus altijd gebonden aan een bepaalde plaats in het verhaalverloop). Deze ‘morfologie’ is van grote betekenis geweest voor de ontwikkeling van de structurele verhaaltheorie. Propp was er immers als eerste in geslaagd een ‘model’ te vinden achter een veelheid van bonte verhalen, of in de omschrijving van De Meijer ‘een code’ aan te geven ‘waarvan de afzonderlijke sprookjes boodschappen zijn’.11 De vraag was natuurlijk: in hoeverre is het model van Propp bruikbaar voor andere verhalen dan Russische toversprookjes, welke veranderingen (uitbreidingen) kunnen aan dit model gegeven worden, zodat het voor nog grotere groepen verhalen geldt. Dit is het vertrekpunt geweest voor een aantal onderzoekers waarvan ik de werkzaamheid hieronder zal bespreken.

Bremond

Bremond zoekt in het werk van Propp aanknopingspunten om tot een formele beschrijving van ‘le message narratif’ in het algemeen te komen. Hij omschrijft zijn uitgangspunt als volgt: ‘Wij willen niet een groep van bepaalde boodschappen typeren [wat Propp gedaan heeft], maar in zijn algemeenheid het taalkundig systeem terugvinden waarop deze boodschappen berusten.’12 Een merkwaardige zin, niet alleen omdat termen ontleend aan communicatieleer (‘boodschap’) en taalkunde (‘het linguïstisch systeem’ = la langue) door elkaar heen lopen, maar vooral omdat Bremond zich niet zozeer bezighoudt met een taalkundig, als wel met een zelf ontworpen ‘logisch’ systeem (d.w.z. hij sluit niet aan bij een bepaald soort (uitgewerkte) logica). Hij gaat nl. door op een punt waar Propp zelf al op gewezen had: sommige functies vormen een groep, een ‘logisch’

geheel. Bremond onderscheidt dan meer van die samenhangende functies binnen de hele reeks, groepen die hij sekwenties, of (het zijn er steeds drie) triaden noemt. Een dergelijke triade bestaat in abstracto uit de drie fasen die voor elk verteld proces noodzakelijk zijn:

1)een bepaald gedrag of een bepaalde gebeurtenis wordt mogelijk;
2)die mogelijkheid wordt gerealiseerd;
3)er wordt daarmee een bepaald resultaat bereikt;

(in een verhaal hoeven 2) en 3) niet noodzakelijk na 1) te volgen: de verteller kan de mogelijkheid ook open laten, het resultaat niet vermelden). Deze elementaire sekwenties kunnen op verschillende manieren met elkaar tot een verhaal verbonden worden; de vertellers van het Russische sprookje kozen er één van.

In een later artikel (‘la logique des possibles narratifs’)13 heeft Bremond willen aangeven welke de voornaamste sekwentietypen zijn, en de verschillende verhaalvertakkingsmogelijkheden op basis van die typen. Dit alles speelt zich af op een zeer hoog abstractieniveau: vrijwel elke verwijzing naar een concrete tekst ontbreekt. Men heeft Bremonds werk daarom wel eenvoudig als ‘te abstract’ afgedaan,14 maar dat lijkt mij niet de meest fundamentele kritiek op zijn benadering. Belangrijker is dit: Bremond legt er de nadruk op dat het niet alleen gaat om het registeren van vertelmogelijkheden, nee, deze logische ‘kettingen’ geven ook gedragsmogelijkheden weer (de verteller haalt zijn verhaal tenslotte uit zijn ervaringswereld): ‘De meest algemene vormen van menselijk gedrag komen op deze manier overeen met de elementaire verhaaltypen.’15 Waarmee sociologie (Bremond spreekt van antropologie) en verhaaltheorie samenvallen.

Men zou Bremonds werkwijze om twee redenen naïef kunnen noemen:

(1) omdat hij meent de ‘werkelijkheid’ in zulke simpele primitief ‘logische’ schema's te kunnen vangen;

(2) omdat hij het verschil tussen de ‘werkelijkheid’ en de ‘wereld van het verhaal’ niet in acht wil nemen. Het zegt nogal wat over de verschillen die er bestaan tussen de onderzoekers die men onder het label ‘structuralisten’ samenvat, dat men in hetzelfde tijdschriftnummer waarin de juist geciteerde opmerking van Bremond staat, in een inleidend artikel van Roland Barthes kan lezen: ‘(...) narrateur et personnages sont essentiellement des “êtres de papier”.’16 Barthes noemt de opvatting die romanpersonages als levende wezens ziet ‘gênant’, en heeft het zelfs over de ‘onuitroeibare kracht van die literaire mythe’! Daarmee geeft hij (in extreme vorm) bijna een gemeenplaats van de moderne literatuurtheorie weer. Todorov, een van de Franse structuralisten, wijst er in zijn Grammaire de Décameron (waarover hieronder meer) herhaaldelijk op dat deze studie

een literaire studie is, géén ‘théorie des actions’; juist op dit punt wordt hij natuurlijk aangevallen door Bremond, die op het ‘antropologische belang’ van de Grammaire wijst!17

Todorov

Tzvetan Todorov is de meest productieve van de structuralisten. In een artikel ‘Les catégories du récit litteraire’ probeerde hij eerst verschillende modellen, aan de folklore ontleend (of liever: aan bewerkingen van folkoristische modellen ontleend), toe te passen op de roman Les liaisons dangereuses. Hij merkt dan op, dat die pogingen niet zo veel opleveren, omdat een dergelijke analyse, die op handelingen gericht is, de romanpersonages geen recht doet. En deze personages kunnen juist in dit type tekst, de ‘psychologische roman’, niet verwaarloosd worden. Dat kan wél als het gaat om het volksverhaal of zelfs de novellen van Boccacio, ‘waar het personage veelal niet meer dan een naam is, die de verschillende handelingen verbindt’. Todorov voegt er aan toe: dat dát bij uitstek het terrein is waarop de methode die de ‘logique des actions’ bestudeert, kan worden toegepast.18 Hij stapt dan van die methode af om op een andere manier tot een beschrijving van de relaties tussen de romanfiguren in Les liaisons dangereuses te komen.

De beschrijving die hij dan voorstelt, maakt gebruik van taalkundige en aan de logica herinnerende termen. De drie voornaamste relaties (‘basispredikaten’) in deze roman zijn: ‘désir, communication et participation’ (ongeveer: ‘erotische begeerte’, ‘poging tot contact’ en ‘ondersteuning’). Kan men nu alle menselijke verhoudingen, in alle verhalen (romans) tot deze drie relaties terugbrengen? Nee, zegt Todorov, zij typeren alleen dít verhaal, maar hij neemt wel aan dat die relaties ‘in alle verhalen’ tot een zeer klein aantal van dergelijke ‘basispredikaten’ kunnen worden teruggebracht.

Met behulp van deze drie basispredikaten (plus enkele toegevoegde regels) kan men een ‘statische’ beschrijving geven van de relaties in Les liaisons dangereuses. Maar bij die toegevoegde regels (waarop ik hier omwille van de overzichtelijkheid niet inga) hoort ook de ‘transformation personelle’ die voor de bijzondere nuances van een bepaalde verhouding zorgt. Het hoeft natuurlijk geen betoog dat dit concept van de ‘persoonlijke transformatie’ een kunstgreep van Todorov is, waarmee hij elke van de basispredikaten afwijkende relatie kan verklaren!

Todorov introduceert vervolgens om de ‘gang’ van het betoog weer te geven een ander type regels: actieregels. Actieregel (1) luidt bijv.: ‘Gegeven a en b, twee romanfiguren, en a bemint b, a gaat dan zo handelen, dat de passietransformatie van dit predikaat (d.w.z. de

propositie “b bemint a”) zich ook realiseert’. Todorov geeft vier van dergelijke regels. Daarna maakt hij enkele aantekeningen die nogal belangrijk zijn. In de eerste plaats stelt hij vast dat bij deze actieregels het onderscheid romanpersonages - ‘mensen in werkelijkheid’ niet relevant is: je zou er mee kunnen beschrijven ‘les lois implicites de n'importe quel groupe homogène de personnes’.19 Hij merkt verder op dat de actieregels de grote lijnen van het verhaalverloop ‘genereren’, en stelt dan de vragen: (1) genereren ze wel alle handelingen die in de roman voorkomen (d.w.z. geven ze niet ‘te weinig’) en (2) zijn alle handelingen die door deze regels gegenereerd worden ook in de roman te vinden (geven ze niet ‘te veel’)? Het antwoordt op (1) is o.m. dat het om voorlopige, dus gebrekkige voorstellen gaat. Wat betreft (2): een negatief antwoord op die vraag betekent nog niet dat je aan de waarde van de methode moet twijfelen: ‘Wanneer wij een roman lezen, voelen we intuïtief dat de beschreven hande-lingen gehoorzamen aan een bepaalde logica; en wij kunnen van andere handelingen die niet in het boek voorkomen zeggen of ze al of niet aan die logica beantwoorden’. En dan volgt een omschrijving in vertrouwde termen: ‘Met andere woorden, wij voelen in ieder werk dat slechts parole (taaluiting) is, dat er ook een langue (taal-systeem) bestaat, waarvan dit werk maar een van de mogelijke realisaties is. Onze taak is nu juist het bestuderen van deze langue.’20

Wij kunnen hierbij aantekenen: langue (taalsysteem) wil in dit verband dus zeggen ‘handelingssysteem’. Aangezien Todorev eerder opmerkte dat het verschil tussen ‘mensen van vlees en bloed’ en romanfiguren op dit niveau wegvalt, geldt voor hem dezelfde kritiek als voor Bremond: ook bij hem is het onderliggende systeem dan in feite een schema van alle mogelijke intermenselijke relaties.

Het is niet moeilijk in dit artikel de aanzetten te vinden tot de Grammaire du Décaméron. Nadrukkelijk wijst Todorov verhalen vol actie, ‘waar het personage meestal niet meer is dan een naam die in staat stelt de verschillende handelingen te verbinden’ als hét terrein voor de studie van de ‘logique des actions’ aan. De beschrijving in taalkundige termen (‘basispredikaten’, ‘transformatie’, ‘genereren’) wijst ook vooruit naar de Grammaire die op dit punt veel rigoureuzer en ambitieuzer is.

Een taalkundige die de titel van dit boek ziet, zal zich afvragen wat het dan wel moge bevatten. De grammatika heeft zich tot nu toe vrijwel uitsluitend met (losse) zinnen beziggehouden, niet met teksten (laat staan een bijzonder type tekst daarbinnen: het verhaal). De tekstgrammatika staat daarom nog in de kinderschoenen, ligt nog in de wieg of liever: moet nog ontvangen worden. Eén van de uitgangspunten van de tekstgrammatika is het protulaat dat de struc-

tuur van een tekst homoloog is aan de structuur van de zin: dit idee vindt men zowel bij Roland Barthes als bijv. bij T.A. van Dijk.21

Maar Todorov gaat veel verder, hij gaat nl. uit van een universele grammatika. De redenering is al volgt: (a) het feit dat men in alle talen ter wereld dezelfde taalkundige categorieën tegenkomt, betekent dat die categorieën een psychologische realiteit vormen; (b) gegeven deze psychologische realiteit is het aannemelijk dat dezelfde structuren ook buiten de taal bestaan: ‘Non seulement toutes les langues mais aussi tous les systèmes signifiants obéissent à la même grammaire’.22

(Ik laat deze mening verder voor wat hij is: onbewezen). De wereld van het verhaal gehoorzaamt dus ook aan die grammatika. Aan het begin van zijn studie laat Todorov in het midden of hij nu de wetten van het verhaal in het algemeen of alleen die van de Decameroneverhalen bestudeert (ik kom hier later op terug). Om die ‘grammatika’ in deze verhalen te vinden, moet men ze uiteraard op een bepaald abstractieniveau brengen: Todorov geeft toe dat hij niet zozeer de Decamerone-verhalen als wel résumé's (parafrases) daarvan bestudeert. Wat betreft de grammatikale terminologie die hij gebruikt: hij gaat niet zo zeer uit van de meest geavanceerde richtingen binnen de linguistiek, het gaat hem alleen om ‘een bekende terminologie’(!). Binnen zijn opvatting van de universele grammatika is het ook begrijpelijk dat het niet alleen de taalkunde is die de verhaaltheorie ‘voedt’; resultaten van die verhaaltheorie kunnen binnen dit universele kader juist ook de taalkunde corrigeren!

Het heeft geen zin hier op détails van de Grammaire in te gaan. Wel belangrijk is het vast te houden dat we ons met de verhaalrésumé's van Todorov op een hoog abstractieniveau bevinden. De ‘werkwoorden’ van die résumé's zijn dan ook zeer abstracte syntactische eenheden. Hij onderscheidt er in de Decamerone drie: (a): een verandering te weeg brengen, (b): een misdaad/zonde begaan, en (c): straffen. Zo'n straf kan bijv. in de concrete tekst (op het verbale vlak dus) talloze vormen aannemen (verdrinken, ophangen, radbraken, aftuigen e.d.). Het is opmerkelijk dat Todorov deze drie werkwoorden syntaktische elementen noemt; een zekere ‘inhoud’ (‘betekenis’), hoe algemeen ook, kan men deze werkwoorden toch niet ontzeggen. Zijn onderscheid syntactisch/semantisch is daarom nogal aanvecht baar.

Om een indruk te geven van hoe zo'n structuurbeschrijving er bij Todorov uitziet (en wat er zoal verloren gaat) één voorbeeld, het verhaal van het vat (niet lang geleden nog door Pasolini schitterend verfilmd). Eerst mijn samenvatting van de tekst: Perronella heeft een minnaar; op een dag komt haar man eerder dan verwacht thuis;

in paniek verbergt ze haar vriend in een leeg vat. De heer des huizes verklaart dat hij juist een koper voor dit vat gevonden heeft. Perronella antwoordt dat zij net iemand ontvangen heeft die er nog meer voor wil geven. De echtgenoot is daar buitengewoon blij mee, en wil het vat voor deze nieuwe koper zelfs wel van binnen schoonkrabben. Zijn vrouw kijkt, met het bovenlijf over de rand geleund toe hoe hij daar druk mee doende is, terwijl ze ondertussen door haar minnaar van achteren gepakt wordt.

Het schema van dit verhaal ziet er bij Todorov als volgt uit:

 

Xb (→ YcX)obl + (Y - cX)opt.x → Xa → Y(x - b) → Y - cX + Xb

 

waarin x = Perronella, y = haar man, b = overspel plegen, c = straffen en a = veranderen.23 ‘Vertaald’ luidt dit: Perronella pleegt overspel (loopt dus het gevaar dat haar man haar zal straffen); zij wil dat hij dat niet doet; daarom verandert zij de situatie, wat tot gevolg heeft dat haar man niet doorheeft dat zij overspelig is, dat zij niet gestraft wordt, en dat ze bovendien nog eens overspel pleegt.

(De eenheden van deze formule (proposities) hebben steeds de vorm: argument + predikaat; bij een tekststructuur die homoloog is aan de zinsstructuur zou men eerder verwachten: onderwerp + gezegde + lijdend voorwerp).

De ‘grap’ van het verhaal zit hem natuurlijk in ‘werkwoord’ a: de verandering die door Perronnella te weeg wordt gebracht. Juist dat ‘werkwoord’ a is het zwakke punt van Todorovs systeem. De verandering komt voor in alle verhalen, en kan zowel de inhoud hebben van ‘een gevat antwoord geven’ als ‘zich zwemmend redden’: ‘Chaque réalisation du verbe a aura quelque chose d'individuel’.24 Todorov geeft toe dat dit het element is dat zijn systeem aantast of zelfs ‘vernietigt’.25 De fundamentele zwakte van deze schakel wordt door hem aan het eind van zijn boek met veel verbaal vuurwerk weggefraseerd. Dat slot is trouwens ook verder nogal teleurstellend: in het begin liet Todorov in het midden of zijn studie nu de grammatika van het verhaal of alleen van de Decamerone-verhalen wilde zijn; aan het slot worden uit de resultaten van het onderzoek verregaande ‘literatuursociologische’ conclusies getrokken: Boccacio als verdediger van de ‘vrije onderneming’. Het herleiden van de Decameroneverhalen tot een bepaalde maatschappelijke situatie (afgezien van het feit of dat terecht gebeurt) is natuurlijk in tegenspraak met de pretentie vaneen universele (verhaal)grammatika.

Een ander essentieel punt is door De Meijer naar voren gebracht: nergens wordt duidelijk op grond van welke criteria Todorov zijn narratieve eenheden bepaalt.26 Tussen de woorden van de novelle

en het résumé dat Todorov in een formule vat, liggen niet verder geexpliciteerde subjectieve stappen. Een verantwoording van de parafrases ontbreekt.

In het Postface zegt Todorov overigens dat deze (zijn) grammatika wel aanvechtbaar is (vooral in de grammatikale categorieën die worden onderscheiden) maar dat het idee van de grammatika van het verhaal dat minder is. Op deze opmerking zal ik in de conclusie van dit artikel terugkomen.

De mogelijkheid tot generalisatie en het model van Propp

Propps Morfologie heeft intussen ook in de kringen waarvoor hij in eerste instantie bestemd was: die van de folklorististen, zijn uitwerking gehad. Eén van de best gelukte navolgingen is de studie van A. Dundes, The morphology of North American Indian folktales.27 De titel legt al verband met het boek van Propp, maar Dundes neemt diens functies niet zonder meer over: het is eerder Propps aanpak die hem geïnspireerd heeft. Een combinatie die Duddes in zeer veel van de door hem onderzochte verhalen tegenkomt, is die van het verbod met de overtreding van dat gebod. Hij verbindt daaraan een paar opmerkingen over de sociale en de psychologische functie, die deze volksverhalen lijken te vervullen. De sociale functie is: het inprenten van gehoorzaamheid (de verhalen gaan immers voor een groot deel over de noodlottige gevolgen van de ongehoorzaamheid); de psychologische: door het genieten van het verhaal ‘leeft’ men de drang tot overtreding als het ware ‘uit’. Daarmee blijken de resultaten van dit structuuronderzoek bruikbaar om tot uitspraken te komen over een onderwerp waarover weliswaar zeer veel in de ruimte gepraat is, maar waar zelden enige controleerbare uitspraak over wordt gedaan: de functie van een bepaald teksttype. Dit onderzoek maakt een veel geslaagder indruk dan dat van Bremond en Todorov; ik zeg nadrukkelijk ‘indruk’ omdat het resultaat voor niet folkloristen natuurlijk moeilijk controleerbaar is. Men zou wél een andere vraag kunnen stellen: lukken generalisatiepogingen als die van Propp en Dundes bij voorbaat beter bij een corpus volksverhalen dan bij ‘literaire’ teksten? Het is zinvol op deze vraag in te gaan omdat het nooit folkloristen geweest zijn, die op toepassing op ‘literatuur’ hebben aangedrongen. Integendeel. Propp wijst nadrukkelijk op de beperkte vrijheid van de volksverhaalverteller. Al in 1929 zetten Bogatyrev en Jakobson in een artikel dat niet voor niets ‘Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens’ heet, folklore en literatuur tegenover elkaar: de volksverteller is gebonden aan vaste normen waarbinnen alleen zekere persoonlijke variaties mogelijk zijn. Ook zij bedienen zich van De Saussure's termen: ‘Een essentieel onderscheid tussen

folklore en literatuur bestaat hierin, dat voor de eerste de instelling op de “langue”, voor de tweede die op het “parole” kenmerkend is’.28 De termen ‘langue’ en ‘parole’ zijn hier uiteraard metaforisch gebruikt (want ook de folkloreverhalen kennen wij alleen als ‘parole’); de zin moet dan betekenen: de folklore is gebonden aan een vast ‘verhaalsysteem’; in literatuur gaat het juist om de individuele vrijheid. In een vrij recent artikel van Mihai Pop kan men hetzelfde lezen: ‘De mondeling overgeleverde “Dichtung” is een collectieve schepping die aan de traditie beantwoordt en aan veranderingen onderhevig is, zoals de taal. Daarentegen is het literaire werk een individueel, origineel en vastgelegd product’.29 Daarmee lijkt de kwestie duidelijk gesteld, en lijken de kansen van een benadering op de wijze van Propp beperkt tot volksverhalen.

Hiertegen is wel het een en ander in te brengen. De nadruk op het individuele karakter van het kunstwerk bijv. is iets dat bepaald niet voor literaire produkten uit alle perioden geldt, eerder een erfenis van de Romantiek. Zo schreef onlangs een classicus: ‘Het is te verwachten dat een typologische analyse van een beperkt en homogeen corpus vertellende teksten uit de antieke literatuur (bv. de verhalen bij Herodotus of Livius of Ovidius) vruchten zal afwerpen. Het lijkt raadzaam een dergelijke studie inductici op te zetten en niet a-priori de antieke verhalen vol te Proppen’.30 Deze woordspeling is als waarschuwing bedoeld om het model van Propp niet zonder meer te transplanteren. Dát het mogelijk is tot structuurbeschrijvingen te komen zonder het voorbeeld van Propp en Dundes bewijst de studie van Dorfman over de middeleeuwse ridderroman, die op het model van de fonologie berust.31 (Hij voert dan ook naar analogie van foneem het woord narreem in.)

Niettemin blijft het voorbeeld van Propp belangrijk om de duidelijkheid waarmee hij zijn procedure uiteenzet (iets wat in Dorfmans studie volledig ontbreekt), wat de aanpassing van de methode voor een corpus andere teksten vergemakkelijkt. Zo adopteert Varga Propps schema in zijn artikel over de Vertelstructuren van het Franse klassicisme, door het aantal personages van zeven (bij Propp) terug te brengen tot drie centrale rollen, en de 31 functies tot (voorlopig) acht. De eerste zinnen van dit artikel omschrijven duidelijk wat voor soort teksten voor een aanpak à la Propp in aanmerking komt: ‘Aan een ieder die enigermate vertrouwd is met de Franse tragedie en de Franse roman uit de tweede helft van de zeventiende eeuw, zal ongetwijfeld opgevallen zijn dat het verloop van de handeling in deze teksten onderling veel overeenkomsten vertoont. Zozeer zelfs dat de lezer veelal reeds in een vroeg stadium voorspellen kan hoe het verhaal verder zal lopen (...)’.32

Het gaat dus om een groep teksten waar een vrijwel voorspelbaar standaard-plot aan ten grondslag ligt. Deze omschrijving maakt het ook mogelijk aan te geven welke teksten niet in aanmerking komen. Kenmerkend voor de zich in de achttiende eeuw snel emanciperende roman is volgens Ian Watt: ‘its rejection of traditional plots’, de voorkeur voor een ‘origineel’, ‘realistisch’ verhaalverloop.33 Daarbij komt dat in de psychologische roman de aandacht dan nog van de handelingen naar de personages verschuift (iemand als Virgina Woolf verwerpt zelfs het hele idee van een ‘gearrangeerd’ beeld van de werkelijkheid, wat een plot altijd is).34

Daarmee valt veel van wat wij ‘literatuur’ noemen, van na de opkomst van de burgerlijke roman en vooral de psychologische roman, buiten het perspectief van een structurele analyse op de wijze van Propp. Dat geldt niet voor de zgn. sub-literatuur: detective- en spionnageverhalen worden om de ‘actie’ geschreven en gelezen, en bevatten vaak standaard-typen; op dat terrein is het waarschijnlijk niet moeilijk vaste schema's aan te wijzen. Een mooi voorbeeld is de analyse die Eco maakte van de James Bondverhalen. (overigens zonder expliciet op Propp of een andere voorganger te steunen). Hij wijst op de standaardbeschrijvingen van Bonds tegenstanders (afstotelijke Russen, ex-Nazi's e.d.). Het hele verhaal volgt steeds een basis-schema van 9 ‘zetten’. Merkwaardig is Eco's conclusie. Fleming is niet zozeer reactionair omdat hij de rol van de ‘vijand’ door een Rus of Jood laat vervullen, maar omdat hij met schema's werkt! ‘Een democraat is iemand die niet gelooft in schema's en die de nuances, het onderscheid ziet, en tegenspraak goedkeurt.’35 Het ‘statische’ en ‘dogmatische’ van Fleming is vergelijkbaar met de behoudende mentaliteit van de mythe-verteller die immers ook elementaire wijsheden op dogmatische manier in zwart/wit-tegenstellingen overbrengt. Het primitieve epos komt in de Bond-verhalen weer boven, vandaar Flemings succes. Aldus Eco. (We kunnen hieruit opmaken dat alleen ondemocratische verhalen zich voor structuurbeschrijving op de wijze van Propp lenen!).

Hierboven heb ik aangegeven dat verhaalfiguren zo gauw zij méér dan stereotypen (‘uitvoerders van handelingen’) zijn, een struikelblok vormen voor de structurele verhaalanalyse.36 Hoe meer aandacht voor het karakter van één verhaalfiguur, hoe unieker hij wordt, daarmee ook: minder te vangen in generalisaties. Een interessante poging dit ‘probleem van het personage’ op te lossen is gedaan door de Amerikaan Hendricks.

A Rose for Emily

Hendricks komt in een lang artikel ‘Folklore and the structural ana-

lysis of literary texts’37 met een aantal nieuwe voorstellen voor de analyse van concrete teksten (het gaat dus niet, zoals bij Propp en anderen, om een corpus teksten). Hij gaat eerst in op de fundamentele vraag: verschillen folklore-verhalen werkelijk essentieel van wat wij ‘literatuur’ noemen? Wat sommige folklorekenners als typerend voor het volksverhaal zagen, vindt hij o.m. bij de Amerikaanse New Critic Kenneth Burke terug als karakterisering van literatuur! Het belangrijkste punt: als kenmerkend voor het literaire verhaal wordt beschouwd het conflict tussen protagonist en antagonist. Bij het moderne literaire verhaal is dat veelal een karaktertegenstelling. Hendricks neemt aan, dat, al kunnen in een verhaal vele personages voorkomen, al deze personages te klassificeren zijn als leden van twee aan elkaar tegengestelde groepen: protagonisten en antagonisten. Ieder verhaalpersonage hoort dus of bij de protagonist- of bij de antagonistgroep. Hoewel Hendricks veel aandacht besteedt aan Propp, ziet hij zelf het verschil van zijn benadering met die van de Russische onderzoeker: Propp richtte zijn aandacht vooral op de handelingen (functies), en deed weinig met de personen en hun attributen, terwijl Hendricks' aanpak op de karakterisering van de figuren is gericht. Bovendien ging het Propp om de functies in verschillende sprookjes. Hendricks is uit op karakterisering van de personages in één verhaal. Hoe dat alles in zijn werk gaat illustreert hij aan een verhaal van Faulkner, A Rose for Emily. Ik geef eerst kort mijn parafrase van die short story.38

Het verhaal begint met de vermelding van de dood van Emily, een ‘legendarische’ vrouw van zeer goede familie, die tientallen jaren alleen met haar negerknecht in een oud vervallen patriciërshuis heeft gewoond. De mannen van het plaatsje bezoeken het sterfhuis uit eerbied, de vrouwen gaan er uit nieuwsgierigheid heen. De verteller geeft vervolgens een aantal gebeurtenissen uit Emily's leven weer, waarbij hij geen strakke chronologische lijn volgt. In 1894 krijgt zij om wille van haar vaders goede naam van de burgemeester van het dorp, Kolonel Sartoris, dispensatie van belasting: de volgende generatie gemeenteraadsleden probeert haar dit privilege te ontnemen, maar ze stuurt hun delegatie eenvoudig het huis uit. Dertig jaar eerder was iets soortgelijks gebeurd (twee jaar na de dood van haar vader, kort na haar enige (ongelukkige) liefde): om haar huis hing toen een walgelijke stank, maar men durft haar (een dame van stand!) niet daarover lastig te vallen van gemeentewege; een aantal jongelui desinfecteert dan op eigen initiatief op een nacht huis en hof van Emily. Als haar vader sterft, wil ze eerst het lijk in huis houden. Enige tijd na dit incident heeft zij een verhouding met een opzichter uit het Noorden (een Yankee dus!), Honor Barron.

Ze koopt arsenicum; er wordt veel over gepraat: zal Barron met haar trouwen of niet, wil ze zich vergiftigen uit verdriet? Het lijkt erop dat het eerste zal gebeuren, maar vrij plotseling verdwijnt Barron. Emily vereenzaamt hoe langer hoe meer, weigert zelfs bij de invoering van de staatspostdienst een brievenbus aan haar deur. De laatste paragraaf van het verhaal vat het begin weer op: de dorpsgenoten dringen het huis binnen na de dood van Emily. Men ontdekt dat één kamer is afgesloten. Als de deur geforceerd is, vindt men het verrotte lijk van de minnaar Barron, en op het hoofdkussen naast hem: een grijze haar van Emily.

Deze (weinig gestyleerde) korte inhoud van dit macabere verhaal dient alleen om de werkwijze van Hendricks (en mijn bezwaren daartegen) begrijpelijk te maken. De protagonist en antagonistgroep geeft Hendricks de thematische aanduidingen verledenheden. Hendricks ziet het verhaal dus als een krachtmeting tussen vertegenwoordigers van beide groepen (tot de verledengroep behoren: Kolonel Sartoris, Emily's vader, Emily; tot de hedengroep: de verteller, leden van de jongere generatie, Honor Barron; Emily en Barron nemen binnen hun eigen groep weer een aparte plaats in). Hiermee zijn de verhaalfiguren dus ‘geordend’.39 Maar daarmee is het plot, het verloop van het verhaal nog niet weergegeven. Daarvoor gaat Hendricks als volgt te werk: hij ‘schrapt’ in het verhaal alle beschrijvingen (van huis, omgeving e.d.) tot hij alleen de handeling puur overheeft. Deze restzinnen brengt hij vervolgens op een abstract niveau door ze te ‘herschrijven’ in formules van het type a/c/b, waarin a = één van de leden van de protagonistgroep, b = één van de leden van de antagonistgroep, en c = een ‘relatie-teken’ is. Er worden vijf van die ‘relatietekens’ onderscheiden: + betekent ‘ondersteunt’, - ‘ondersteunt niet’, → ‘geeft toe aan’, ← geeft niet toe aan’, en ⇆ geeft de ‘directe confrontatie’ weer. Het handelingsverloop is met behulp van deze tekens in formules weer te geven. Bijvoorbeeld: (1) Kolonel Sartoris stelt Emily vrij van belasting, (2) maar er komt een nieuwe generatie gemeenteraadsleden, (3) die sturen haar verschillende aanslagen; (4) Emily stuurt ze terug; een deputatie komt haar dan opzoeken, (5) Emily gooit ze eruit.

Dit wordt in de uiteindelijke weergave van het plot:

 

(1) /PS/ + /E/ (2) /PS/ → /PR/ (3) /PR/ - /E/ (4.) /E/ ⇆ /PR/ (5) /E/ ← /PR/.

PS = Past, E = Emily, PR = Present.

 

Mensen die schrikken van dit soort structuurbeschrijving zullen misschien blij zijn dat er tegen deze aanpak m.i. gerede bezwaren zijn in te brengen:

(1) (Een bezwaar dat déze analyse betreft). Verwonderlijk is dat juist een heel kenmerkende trek van het verhaal in de weergave van het plot volkomen onder tafel valt: het ‘verrassingselement’. Het is immers een verhaal met een zorgvuldig voorbereide ontknoping. Gaat het wel over twee tegenstrijdige krachten heden en verleden, zijn die categorieën wel zo gelukkig gekozen? Is het niet in eerste instantie de beschrijving van wat je een geval van necrofilie zou kunnen noemen? De hele short story is er op gebouwd om dat element voor te bereiden: de eerste alinea vermeldt al de nieuwsgierigheid van de vrouwelijke bevolking na Emily's dood, omdat niemand in jaren het huis van binnen heeft gezien. Het feit dat ze haar vaders lijk in huis wil houden (voor Hendricks ondergeschikt) is een belangrijke anticipatie. De a-chronologische manier van vertellen heeft tot gevolg dat de lezer pas achteraf het verband tussen de ‘stank’ om het huis en de verdwijning van Barron gaat zien. Een structuurbeschrijving die het meest essentiële van een verhaal geen recht doet heeft, lijkt mij, gefaald.

(2) Heeft deze structuurbeschrijving in de praktijk van dit ene geval gefaald, ook in de theorie zit een zwakke plek. Dat zijn de zgn. ‘relatietekens’. Hendricks deelt daarover in een noot mee: ‘In my monograph [waarvan het artikel een uittreksel is] it is suggested that these relational signs may have generality across stories’.40 D.w.z. de relaties tussen de figuren in veel verhalen zouden door middel van alleen deze vijf tekens zijn weer te geven. Hier vindt men dezelfde wat problematische opvatting over menselijke verhoudingen terug die ik hierboven al bij Todorov en Bremond signaleerde. Ambivalente, dubbelzinnige verhouding kan men de specialiteit van het psychologische verhaal noemen. De scheiding in twee tegengestelde groepen personages maakt het bovendien onmogelijk de ontwikkeling van een figuur binnen het verhaal weer te geven.

Conclusie

We kunnen tenslotte over de pogingen de methode van Propp toe te passen op andere teksten dan Russische toversprookjes zeggen dat dit alleen zinvol lijkt als het gaat om een corpus teksten waarin een standaardplot en standaardpersonages herkenbaar zijn. Alle pogingen tot generalisaties over álle verhalen moeten leiden tot zeer algemene schema's die niet relevant zijn voor enige concrete tekst; zij lopen eerder op een oppervlakkig soort sociologie of psychologie uit dan op een literatuurtheorie.

Als een rode draad (om maar eens een origineel beeld te gebruiken) loopt door het bovenstaande betoog de voortdurende poging van allerlei onderzoekers termen en begrippen uit de moderne taal-

kunde in hun werk te betrekken. In de meeste gevallen gaat het om niet meer dan metaforisch taalgebruik. Een aardig voorbeeld levert de bovengenoemde studie van Dorfman over middeleeuwse ridderverhalen. Hij onderscheidt in die teksten een aantal elementaire verhaalelementen, die hij narremen noemt. Het woord narreem is gevormd naar analogie van de term foneem; door het hele boek heen vindt men dan ook in de voetnoten verwijzingen naar de fonologie. Nu kan die vergelijking niet meer zijn dan een metafoor: fonemen verschillen van elkaar door een aantal zgn. distinctieve eigenschappen (stemloos, stemhebbend, dentaal/velaar/labiaal, enz.). Een dergelijk oppositiesysteem karakteriseert zeker niet de verhaalelementen van Dorfman (zouden er ook verhaalklinkers en -medeklinkers zijn?) Hij had dus evengoed kunnen spreken van verhaal ‘atomen’, die zich tot moleclulen (verhalen) verbinden bijv. Dat steeds weer het voorbeeld van de taalkunde wordt gekozen, is een belangrijk gegeven voor de wetenschapsgeschiedenis van de twintigste eeuw: hoe groot is op dit moment niet het prestige van de linguistiek! Een enkel woord nog over de taalkunde. Helaas heeft de linguistiek zich tot nu toe vrijwel uitsluitend met (losse) zinnen beziggehouden, niet met teksten.41 Pas de laatste tijd is er meer aandacht voor tekststructuren. Van Dijk postuleert een tekstdiepstestructuur die is samengesteld uit een aantal ‘abstrakte zinnen, korresponderend met samenhangende, isoleerbare tekstsegmenten aan de oppervlakte van de tekst’.42 Een dergelijke reeks van ‘abstrakte zinnen’ is enigszins vergelijkbaar met de reeks functies van Propp. Vandaar dat Van Dijk opmerkt dat zijn veronderstellingen over tekststructuren gedeeltelijk overeenkomen met de resultaten van de structurele verhaalanalyse.43 Het fundamentele probleem blijft dan natuurlijk, zoals hij zelf ook opmerkt, hoe precies die ‘abstracte’ dieptestructuur met de betekenisstructuren van de opeenvolgende zinnen van de (concrete) tekst moeten worden verbonden.44 Precies hetzelfde bezwaar is al eens ingebracht tegen Propps functiebegrip: het is niet duidelijk hoe men exact de relatie kan bepalen tussen de functie als structuureenheid en de linguistische manifestatie daarvan in de woorden van het sprookje.45

Niettemin: het is te verwachten dat een aantal literaire concepten later in linguistische termen zal kunnen worden ‘vertaald’. Een dergelijke ‘uitbouw’ vanuit de linguistiek biedt m.i. de literatuurtheorie meer perspektieven dan letterkundig onderzoek dat al begint de (vaak zeer speculatieve) resultaten te presenteren in een taalkundige terminologie; daarmee kan men alleen maar verwarring genereren.

(januari 1972)

Verantwoording

Dit artikel wil geen overzicht zijn van alles wat men onder ‘structurele verhaalanalyse’ samenvat. Ik heb mij geconcentreerd op degenen die Propps model hebben willen uitbreiden tot ‘literaire’ teksten. Buiten beschouwing bleef o.m. het werk van Lévi-Strauss (zie voor die fundamenteel andere benaderingswijze in de eerste plaats het in noot 9 genoemde artikel van De Meijer, en voor kritiek: H. Weinrich, ‘Structures narratives du mythe’, in: Poétique 1 (1970), blz. 25-34), en het werk van Greimas. Het is onmogelijk aan Greimas’ ideeën over verhaaltheorie enig recht te doen zonder ze te plaatsen binnen het grotere kader van zijn ‘Sémantique structurale’, en dat zou mijn artikel topzwaar hebben gmaakt (zie voor een korte bespreking van Greimas het in noot 14 genoemde artikel van Mélétinski).

De belangstellende lezer wordt voor de meest recente ontwikkelingen verwezen naar het derde nummer van het tijdschrift Poetics.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs