Raster. Jaargang 6

[p. 251]

Film

Rein Bloem
Schuld zonder boete: Claude Chabrol

Eens was de Nouvelle vague een begrip: een groep jonge Franse filmers die in de jaren '57-'60 tegen de wind in een aantal opvallende films realiseerde, welke om te beginnen goedkoop vervaardigd waren en dan min of meer een eigen stijl verrieden. Achteraf gezien is van een groep nauwelijks sprake geweest en is de strukturele verandering in het produktiesysteem belangrijker geweest dan een eventuele esthetische omwenteling met perspektief voor later; geen vergelijk in ieder geval met de surrealistische revolutie, die een halve eeuw werkzaam bleef door middel van verwanten. De stilistische, ideologische en produktietechnische wegen van Godard, Truffaut, Malle, Chabrol e.a. liepen al spoedig ver uiteen en wat eens het bolwerk was, de Cahiers du Cinéma, doorstond vele paleisrevoluties en bleek uiteindelijk alleen voor Godard open te staan. De voormalige bentgenoot Chabrol, de Hitchock-specialist die met meesterlijke interviews en beschouwingen in zijn lijfblad kon doen wat hij wilde, werd gaandeweg een bête noire waarop de anti-bourgeois aktiviteiten van linkse redakteuren en medewerkers zich richtten. Speciaal toen Chabrol zich uitsprak als een voorstander van wat men een psychologische centrumpartij zou kunnen noemen, werd hij het mikpunt van links:

J'en reviens à la morale traditionelle qui tient compte des vieilles données imbéciles du bien en du mal et qui est en contradiction formelle avec l'évolution actuelle des moeurs.

(interview in: Le nouvel observateur, 13-3-1968)

Ook de dubbelzinnige houding t.o.v. het bourgeoisgezin, een satirische én een beamende, heeft bij velen kwaad bloed gezet, om nog niet te spreken van de uitbundige lof uit rechtse hoek en de grote opbrengsten (Que la bête meure 203.840, Le boucher 219.000, La rupture 204.000 toeschouwers). Groter verschil met de stilstaande Truffaut en de marginale Godard is nauwelijks denkbaar.

Wat heeft Chabrol voor ontwikkeling doorgemaakt om tot die

[p. 252]

riante positie te komen? De opvallendste veranderingen zitten in het transformeren van de barokke, kaleidoskopische kluchten waarmee zijn eerste, extroverte films vol zaten. Geen dolle of flauwe grappen meer als in Les cousins (1958) of Les Godelureaux (1960), geen uitwendige, soms gratuite suspense meer als in A double tour (1959), Landru (1962) en vooral Marie-Chantal contre Dr Kha (1965) en de beide Tigres (1964 en 1965). De spil waarom het hele werk draait is de schets in de seriefilm Paris vu par: La Muette (1964), gemaakt in de periode van luxueuze thrillers vol overvloed die in kommercieel opzicht de aandacht moesten trekken. Ook de schets, waarin Chabrol zelf en zijn vrouw Stéphane Audran de hoofdrollen vertolken, is abundant: een afgrijselijk gegoed gezin, waarin vader heerst, moeder zeurt en het kind verbijt. De eerste regelrechte gezinsfilm van Chabrol, waarin de sardonische accenten bijzonder sterk zijn aangezet (op het moment dat het zoontje rust vindt met oorkleppen, valt zijn moeder dood buiten gehoorsafstand). Maar de karikatuur schept ook afstand en laat ruimte overvoor nieuwe gezinsmodellen. De beslissende film in dat opzicht is La femme infidèle (1968), de eerste introverte film en toetssteen voor de twee wegen van de kritiek.

Een gelukkig, ingekapseld gezin waarin de vrouw in haar spaarzame avonturen alle vrijheid krijgt. Eén verhouding lijkt langer te gaan duren en de echtgenoot gaat zich in gemoede op de hoogte stellen bij de minnaar. Niets aan de hand, tot deze in het bezit blijkt van een sigarettenaansteker, een trouwdaggeschenk. Coup de foudre: de echtgenoot vermoordt de minnaar en ontdoet zich daarna weer van het lijk. Geen paniek. In de tijd die volgt, bekennen de echtelieden elkaar zonder woorden hun wederzijdse eskapades, grote toenadering (vooral tijdens de huiselijke etentjes waar Chabrol met zijn grote voorbeeld Hitchcock het patent op heeft) en een onvergetelijke slotscène: de politie haalt de echtgenoot van huis, hij draait zich nog even om naar vrouw en kind in de tuin, een rijder achteruit verwijdert zich van het tweetal terwijl de kamera inzoomt. Bijna heffen de twee tegengestelde bewegingen elkaar op, de afrijder wint het net. Die ambiguïteit bepaalt de hele film, een gezin dat aan routine en burgerlijkheid lijdt én een gezin dat een werkelijke harmonie en gevoelswaarde vindt. Het is ook de eerste film waarin de altijd al aanwezige Hitchcock-invloed tegelijk toegespitst en persoonlijker verwerkt wordt. In een recent artikel over een andere film (Juste avant la nuit) stelt Charles Boost (Skoop vii,7) dat van zo'n beinvloeding of overeenkomst nauwelijks sprake kan zijn. Onbegrijpelijk: de overdracht van schuld, de invloed van een welvaartsmilieu, de eigen scenario's van nietige voorwerpen, de kombinatie van uiter-

[p. 253]

lijke en innerlijke suspense, de regressieve aanleg van mannelijke ‘helden’, de licht-schaduw overgangen: het zijn Hitchcock-elementen die juist in de laatste vijf/zes Chabrolfilms zeer doelbewust zijn meegenomen. De persoonlijke variant is vooral de visie op de relatie schuld en boete. Het komt bij Hitchcock niet vaak voor dat een schuld niet gedelgd wordt en het bedreigde liefdespaar vindt elkaar meestal aan het slot, al gaat dat niet zelden zonder wat kinderlijke, vrijblijvende liefdesbetuigingen die een wezenlijke volwassenheid van de betrokkenen niet bepaald impliceren. De eindes van Chabrol buiten die paradox ten volle uit en laten helemaal open of het goed of slecht zal gaan of zelfs gegaan is. Driemaal eindigt een film op Stéphane Audran (Hélène, zoals bijna alle Chabrol-vrouwen heten, met haar vaste tegenspelers Charles en Paul) die blijft zitten met een schuld waarvoor geen boete bestaat en door eigen toedoen haar man verliest. In La femme infidèle is zij de aanstichtster, de allumeuse (vgl. de aansteker-funktie in North North West van Hitchcock), in Le Boucher doet zij dat op indirekte wijze, het is haar frigiditeit of levensangst met Vestaalse accenten die de slager zijn moorddadige lusten op anderen doet botvieren, in Juste avant la nuit geeft zij haar man, die op het punt staat boete te doen en zich aan wil geven bij de politie, een overdosis laudanum waaraan hij bezwijkt. Het laatste beeld van die film laat haar zien aan zee met haar schoonmoeder, als twee eendere zusters der wrake en: we spreken er verder niet over.

Dezelfde dubbelzinnigheid beheerst Que la bête meure en La décade prodigieuse. De goede moordenaar, die zich in de eerste film wil wreken op de bruut die zijn zoontje heeft doodgereden, ontwikkelt ook een aantal beestachtigheden in zichzelf, hij falsificeert aan de lopende band, vertoont regressieve neigingen, zo zelfs dat zijn vlucht, na allerlei vormen van mislukte schuldoverdracht, aan het slot (met Kathleen Ferrier op de achtergrond) een totaal twijfelachtige onderneming is. De tweede en voorlopig laatste Chabrolfilm eindigt met een gedeelde schuld van niemand minder dan God en de mens, en het aan elkaar overlaten van wat er nu verder moet gebeuren.

Chabrol is altijd een meester geweest in het aanbrengen van dubbele bodems en doodlopende eindjes, maar in de films na La femme infidèle heeft hij zijn talloze kluchten verdicht tot het leven als klucht voor iedereen, zonder dat daar practical jokes aan te pas komen. Het zijn bijna alle gesloten, lijnrechte, sobere verhalen, minder intuïtief verteld dan Hitchock het zou doen, maar met een even schitterend gebruik van achtergronden en dekors.

Het beste voorbeeld daarvan is Le boucher dat speelt in een dorpje

[p. 254]

in de Dordogne, vlakbij een prehistorische grot en het tijdperk van de Cromagnon-mens die zijn cultuur en bestialiteit in millennia niet principieel zal veranderen. ‘Une tentative de réhabiliter l'homme de Cro-Magnon’ (Nouvelles Littéraires, 29-1-1970) mag dan een typische Chabrol-boutade zijn, de amateur-akteurs, uit het dorp, geven inderdaad een symboliserend kader aan het verhaal. Een ander verbredend en ditmaal eigentijds perspektief geven de Yogaoefeningen van de Vestaalse, die zich op deze manier aan leven en liefde na een pijnlijke ervaring in het verleden denkt te onttrekken. In vele opzichten onaantastbaar en superieur aan de slachter met zijn frustraties (vanwege 15 jaar slagveld in militaire dienst) staat zij heel wat verder van het menselijk bedrijf dan haar aanbidder. Eén werkelijk tedere glimlach van haar aan het slot komt te laat, het kontakt is al voorgoed onmogelijk geworden en haar gang naar de rivier die tijden verbindt, betekent geen vorm van katharsis: haar eenzaamheid is onherstelbaar, geen boete is mogelijk.

In deze film zijn de moraliserende onderlagen helemaal ondergeschikt aan het scenario van dingen en toestanden. De belangrijkste rol speelt de aansteker die de hoofdonderwijzeres de slager cadeau geeft; het voorwerp wordt door haar bij een lijk teruggevonden, maar de slager blijkt nog in het bezit van het ding. Grote opluchting bij haar (valse verdenking gekoesterd) en bij het publiek, wat een extra grote angst teweegbrengt als zij ontdekt dat de door haar gevonden en opgeborgen aansteker uit de la van haar bureau is verdwenen - de slager deed het toch.

Een fraaie rol spelen ook de eetpassages met betrouwbare kulinaire adviezen (geen knoflook bij lamsbout) speels meegenomen. Het samen kerseneten als zij de slager verdenkt, is daarbij een mooie vegetarische passage vol medeplichtige ondertonen.

In Juste avant la nuit is aan de achtergronden nog meer aandacht besteed. Twee interieurs van mannen-met-succes worden tot in de kleinste details verzorgd, de nieuwste snufjes en ongemakken, rijk en levenloos. Een echtelijke slaapkamer lijkt op een kinderkamer én een kamer in een ziekenhuis, geen liefdesleven lijkt er mogelijk. Aan de lage tafel in de salon drinkt men eventueel champagne, maar soep stuit op problemen. Alles is konform de eis van het moderne, vrije leven: van gekleurde shirts tot een negermeisje als hulp in de huishouding. De kerstboom staat mooi in het elektriek, de schouw in de vlam, maar wezenlijke warmte is er niet. Die is ook bepaald niet te vinden in het dagelijks werk: een reklamebureau waar produkten vervaardigd worden over wasmachines met leuzen als: Culpa wast alles schoon (het omgekeerde van de hoofdplot) en waar een boekhouder fraude pleegt om een eskapade met een jong meisje mogelijk

[p. 255]

te maken; hij begaat daarbij een stupide vergissing en krijgt zijn verdiende straf, terwijl de hoofdpersoon niets anders dan fouten maakt, zijn leugens openbaart en desondanks zijn verdiende loon niet krijgt. De konfrontatie met de gearresteerde boekhouder levert het enige antwoord op waar de ongestrafte schuldige iets aan zou kunnen hebben; geen uitlating als van alle anderen die willen zwijgen en verdoezelen en vergeten tot behoud van het goed, maar een vloek in het gezicht als hij de boekhouder vraagt: hoe heb je dat nu kunnen doen? Merde! Geen warmte ook bij de vrouw van zijn beste vriend met wie hij een verhouding had omdat dat bij zijn status paste. ‘Ik verdien straf’ speelt de wilde vriendin in het begin van de film, en hij maakt dan een eind aan haar leven om aan zijn eigen destruktie en zelfoverschatting te ontkomen; die schuld wordt wel degelijk gedelgd. De aanvankelijke, exterieure suspense bestaat nu in de vraag of ontdekt zal worden dat hij de dader is. Bij Hitchcock doet in zo'n geval het noodlot zijn klassieke werk; bij Chabrol is de dader een geluksvogel die door een reeks toevalstreffers buiten schot blijft zonder daar zelf enigszins aan mee te werken. Als alle sporen, die gemakkelijk naar hem leiden, zijn gevolgd, maar zonder resultaat, keert de film zich naar binnen. Een wonderlijke breuk is op dat keerpunt aangebracht: een rattenval waarover even in de dialoog gesproken is, komt in beeld; het is nacht, een rat komt aan, de val slaat dicht - afschuwelijk gelach bij de toeschouwers. De interieure suspense daarna bestaat in de vraag hoe lang hij zelf zijn mond kan houden: eerst het verhaal aan zijn vrouw in twee étappes, waarvan de laatste, zoals vaak bij Chabrol, aan zee; terwijl hij vertelt op een duin, loopt op de achtergrond een vrouw met een kinderwagen door het beeld, totaal vervreemd, een voorbode van de regressie. De handjes van de hoofdpersonen worden steeds poezeliger in beeld gebracht, zijn vrouw groeit steeds meer naar haar schoonmoeder toe, de lachjes worden liever en zachter en beschermender. Bijzonder lachwekkend en verschrikkelijk tegelijk is de nachtelijke wandeling waarin hij zijn vriend vertelt dat hij diens vrouw vermoord heeft; geen andere reaktie dan: vooral niet verder vertellen, jullie gezin is zo gelukkig, voor mij verandert er niets, laten we doen of het een droom is, zo is het genoeg, zo is het goed.

Dan de besluitvorming naar de politie te gaan, zijn vrouw die hem eerst duidelijk maakt dat hij niet weet wat hij doet, hem dan als een kind naar bed brengt, maar hij kan niet slapen en wil morgen toch, zij spreekt haar bewondering uit, maakt zijn drankje klaar en: ‘je fais la nuit.’

En toch is het weer onmogelijk om de behoudzucht van de vrouw, haar kokkerellen, de obligate spelletjes met de kinderen, haar mo-

[p. 256]

dieuze scooter - maar manlief heeft met opzet geen auto -, haar steriele truitjes met drie olifantjes enz., af te doen in termen als burgerlijk-aftands, onbenullig en gevaarlijk verdringend. Zij is ook de katalysator van werkelijk geluk, haar stille wateren hebben diepe gronden. En de toeschouwer blijft zitten met dit merkwaardige dubbelbeeld dat als moraal twee tegenstrijdige dingen stelt: men hoeft niet pessimistisch te zijn over de mens, maar wel over zijn manier van leven. De karikatuur valt bijna samen met een eenvoudig levensideaal.

Meer dan alle andere films geven Le boucher en Juste avant la nuit de kiemen van verandering aan, maar dan een verandering van binnenuit. Comolli (Cahiers) kan naar aanleiding van La femme infidèle nog stellen dat Chabrols personages nooit een ziel vertonen en geen enkele psychologie. Misschien is juist de doorbrekende menselijkheid in een dodelijk milieu de reden dat van links zoveel aanvallen op de burgerlijkheid vol onmogelijke illusies zijn gekomen.

Dezelfde motieven zijn naar een metafysisch vlak verplaatst in La décade prodigieuse (1971). Dat betekent een tour-de-force en in zekere zin een afsluiting van de schuld-zonder-boete lijn, een mythologisering daarvan om daarna ongetwijfeld nieuwe wegen in te slaan. Alleen al de keus van akteurs en gegeven wijst op zo'n mythische behandeling: Orson Welles in de vaderrol, Anthony Perkins als zoon ook van Hitchcock en Kafka (hij speelde de hoofdrollen in Psycho van Hitchcock en Proces van Welles) - lijdend aan geheugenverlies, Michel Piccoli als intelligent en ijdel mens, in principe Cathérine Deneuve (haar Helena-rol werd uiteindelijk gespeeld door Madeleine Jobert) als jonge echtgenote met Mona Lisa, Maria en Maria Magdalenakanten; een thriller naar Ellery Queen, Ten day's wonder, met als basis een serie wandaden volgens de tien geboden. Alweer net als bij Hitchcock loont het de moeite de film met het originele gegeven te vergelijken: nooit bijzonder spektaculaire veranderingen, maar veel verkortingen, enkele korrekties en kleine, veelbetekenende varianten. In het boek vervult de synthetische Ellery Queen, schrijver en detektive, de rol van intelligente betweter, die volgens plan de puzzel oplost: de zoon overtreedt de tien geboden stelselmatig om zich van zijn vader te ontdoen, maar er valt een andere dode en achteraf komt Queen tot het besef dat het spel ook een andere regisseur had: de vader, die zich op zijn vader wilde wreken; de detektive is zich bewust van zijn medeplichtigheid, suggereert de vader zelfmoord te plegen, wacht die af en vertrekt op weg naar nieuwe avonturen. In de film treedt Chabrol niet op (ook niet als één van de toevallige voorbijgangers waarmee hij net als Hitchcock sommige van zijn films signeert - al dacht ik hem even in het begin

[p. 257]

als schrobber op een hoteltrap te herkennen) maar is Piccoli een wiskundeprofessor, logisch expert. Het boek wordt vrij precies gevolgd met meer accenten op de verwijsmogelijkheden: de vader heet Théo (God) in plaats van Dietrich, de zoon vervaardigt geen goden van het Pantheon maar konterfeitsels van Orson de Geweldige, hij pleegt geen ingewikkelde zelfmoord maar sterft even gruwelijk een kruisigingsdood. De beslissende variant evenwel zit aan het slot: Piccoli vertelt aan Welles zijn ontdekking, deze vraagt naar de prijs, maar de mens laat God aan zichzelf over en beseft zijn eigen schuld - geen wijzen op een revolver, maar een einde aan de dialoog; ook de mens zal op eigen houtje verder moeten gaan en voor deze erfzonde die hij zich op de hals heeft gehaald, is geen boetedoening voorhanden. Als hij het huis al uit is klinkt er een schot en ook dat is geen genoegdoening. Met Christianisme heeft dit niet te maken, daarmee heeft Chabrol na Le beau Serge (1957) afgerekend; in Juste avant la nuit zit de Kersttijd er juist met die satirische opzet in. Maar hij citeert ook ergens Valéry:

Tout homme qui, à un moment donné, ne se croit
pas Dieu n'est pas un homme

een gegeven waarnaar hij een film wilde maken: l'histoire d'un type qui voudrait atteindre la lucidité de Dieu, een Promotheusverhaal dat in La décade prodigieuse getransformeerd terecht is gekomen. Orson Welles is dat type en hij komt het onmogelijke nabij: het ontwerp van een scenario waarin alles door hem bestierd wordt. Daarmee is hij net zo dubbelzinnig als de spoorzoeker die hem te laat ontmaskert en de laatste indruk levert weer net zo'n open vraag op als de vorige films deden. Er gaat iets superieurs én onvolkomens uit van alle mensen in de film; het geweld van de akteurs is ook een teken van zwakte. De techniek bedient zich moeiteloos van ingewikkelde kamerabewegingen en ingespeelde Hitchcockcitaten. De mooiste verwijzing is naar één van de eerste foto's uit The family of man: onschuldig naakt in de natuur, maar de minnaars zijn de zoon en de vrouw van zijn vader. Geen film met de intiemste accenten van vooral Le boucher, die niet voor niets ver van de stad en burgerlijke milieus speelt, maar wel een film om enorm veel bewondering voor te hebben. Het is iets om een extravagante farceur zich te zien ontwikkelen tot een gedistancieerde zoeker naar een mogelijk evenwicht tussen schuld en boete.

[p. 258]

Filmografie:

1957-58	Le beau Serge
1958	Les cousins
1959	A double tour
1959-60	Les bonnes Femmes
1960	Les godelureaux
1961	L'avarice (één van de sketches uit: Sept péchés capitaux)
1961	L'oel du malin
1961-62	Ophélia
1962	Landru
1963	L'homme qui vendit la tour Eiffel (één van de sketches uit: Les plus escroqueries du monde)
1964	Le tigre aime la chair fraiche
1964	La Muette (één van de sketches uit: Paris vu par...)
1965	Marie-Chantal contre Dr Kha
1965	Le tigre se parfume à la dynamite
1966	La ligne de démarcation
1966	Le scandale
1967	La route de Corinthe
1967	Les biches
1968	La femme infidèle
1969	Que la bête meure
1969	Le boucher
1970	La rupture
1971	Juste avant la nuit
1971	La décade prodigieuse

Lit. Robin Wood, Claude Chabrol, Movie Paperbacks, 1970

Guy Braucourt, Claude Chabrol, Cinéma d'aujourdhui, 1971