Raster. Jaargang 6

[p. 106]

Muziek

J. van der Veen
Over materiaal en functie in muziek

I

De gewoonte om bij muziek voornamelijk aan het muziek-werk te denken, is vrij recent en in niet-westerse culturen vrijwel onbekend. In de consumptie-muziek, in de jazz, bestaat het begrip opus nauwelijks; wel in de kunstmuziek van de 18de en igde eeuw, waar het nauw verbonden blijkt te zijn met de vormenwereld van de klassieke tonaliteit. Bij het vervagen van dit belangrijke struktuurelement bijv. bij Debussy, vervaagt tevens het in-zich-besloten-zijn van het werk: de vorm blijft ‘open’ en de afsluiting maakt een vrij willekeurige indruk. Zowel de aanhangers van de zgn. neo-classicistische richting met hun pogingen een nieuwe tonaliteit te construeren, als die van de Weense 12-toon-techniek worstelen in de jaren 1920-30 met dit vervagingsdilemma en zij trachten oude vormmodellen (sonate, rondo e.d.) nieuwe inhoud te geven. Het reeksen-principe, vooral door Schoenberg en Webern ontwikkeld, blijkt een van de doeltreffendste organisatiewijzen bij het open musiceren. De invoering van de toevalsfaktor zoals bijv. in de aleatoriek, betekent een bewuste keuze voor de open vorm, waarbij de componist slechts materiaal verschaft om aldus aan het muzikale gebeuren enige richting te verschaffen, zonder dat hij daarbij de pretentie heeft het proces te determineren¹⁾.

De componist is dan tot een soort projektleider-op-afstand geworden. Het componeren is, om met Aristoteles te spreken, van een poièsis (het vervaardigen van een voorwerp) tot een praxis (het op gang brengen van een handeling) geworden. Dat de selectie van het materiaal daarbij in een nieuw daglicht komt te staan, behoeft geen betoog. De gedachte, dat muzikale vormen een soort objektieve autonomic dienen te bezitten, waarin elk onderdeel zijn betekenis ontleent aan zijn betrokkenheid bij het geheel, is eerst vrij laat in de muziektheoretische vakliteratuur doorgedrongen. In ruiniere zin hangt zij samen met de wijsgerig-idealistische veronderstelling dat de betekenis der afzonderlijke dingen eerst tegen de achtergrond van een hogere eenheid kan worden begrepen. Zo zegt Hegel ergens: ‘Das Wahre ist das Ganze. Das Ganze aber ist nur das durch seine

1) J. Rohwer, Neueste Musik, Stuttgart, 1964;
K. Böhmer, Zur Theorie der offenen Form in der neuen Musik, Darmstadt 1967;
Idem, Material, Struktur, Gestalt, in Die Musikforschung xx, 1967, 181 e.v.

[p. 107]

Entwicklung sich vollendende Wesen’²⁾. In hoeverre deze kennis-theoretische uitspraak bij de waarneming van een omvangrijk muzikaal oeuvre ooit wordt bewaarheid, onttrekt zich aan onze controle. Een feit is, dat we ons van de in de traditionele muziek gebruikte tonenvoorraad een ruimtelijke voorstelling kunnen maken, als van een zich van hoog tot laag uitstrekkend domein. Voorts kunnen melodieën, maar ook meer samengestelde muziekfragmenten mits van beperkte omvang, voor ons gevoel gestalte-kwaliteit verkrijgen in de zin van de gestaltetheorie. Daartoe dient het toonmateriaal echter wat zijn organisatievorm betreft, aan bepaalde, optimale voorwaarden te voldoen zoals dit blijkbaar in de tonale muziek het geval is geweest. Niettemin blijft de muzikale vorm als integrale gestalte van het opus een problematische zaak, al schijnt de schriftelijke fixatie van het werk in de partituur nog zo concreet te wezen.

Roman Ingarden³⁾ heeft getracht de zijnswijze van het muzikale opus fenomenologisch te bepalen. Het muziekwerk beschrijft hij als een intentioneel objekt, dw.z. het bestaat als objekt niet in de werkelijkheid, maar uitsluitend voor het bewustzijn voor zover het zich daarop richt. De in het intentionele objekt immanente tijd heeft geen deel aan de reele tijd waarin de niet herhaalbare, steeds weer anders ervaren uitvoering van het opus tot stand komt. Het is van belang vast te stellen, dat Ingarden bij deze belangwekkende be-schouwingen voomamelijk blijkt uit te gaan van de vormenwereld van de tonale muziek; in hoeverre het intentionele objekt buiten dit domein bestaanbaar is blijft onzeker; de ontwikkeling van de nieuwe muziek toont echter aan dat in het algemeen met de voorwaarden tot de verwerkelijking van het intentionele objekt geen rekening is gehouden. Bij de evaluatie van deze muziek zal derhalve naar andere wegen gezocht dienen te worden, waartoe het onderstaande moge bijdragen.

2) G.W.F. Hegel, Vom wissenschaftlichen Erkennen, 1806, herdr. Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1952, 21.

3) R. Ingarden, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen, 1962, 101 e.v.;
Z. Lissa, Ueber das Wesen des Musikwerkes, in Die Musikforschung xxi, 1968, 157 e.v.

II

Sinds de gesloten vorm als denkmodel in discrediet is geraakt, heeft de term struktuur een vaste funetie gekregen óók in de muzikale vaktaal.

De componist struktureert het geselecteerde materiaal, dat van zichzelf al een struktuur heeft. De eigenschappen (parameters) van het klankmateriaal hebben voor de componist de betekenis van kategorieën volgens welke hij zijn abstrakt geconeipieerde struktuurformules kan laten funetioneren. Zo ontstaan in elkaar grijpende struktuurniveaus, een mikro- en een makro-struktuur waartus-

[p. 108]

sen het onderscheid dikwijls zuiver theoretisch is. Het hedendaagse denken over muziek, zegt Gisele Brelet⁴⁾, heeft, in navolging van Claude Debussy, onder de abstrakte noot de concrete klank ontdekt in zijn meest directe hoedanigheden. Met geboeide aandacht verdiept men zich in het klinkende gebeuren. Een nieuw sensualisme heeft op radicale wijze gebroken met het sentimentalisme en de retorica van de vorige eeuw. De moderne musicus heeft een poetica van de materie in de plaats gesteld van de formele archetypen die het klassiek-romantische Universum beheersten. Zoals de moderne fysica ons het fijnste weefsel van de materie openbaart en de biologie de mikrostrukturen van de levende eel, zo voeren de diverse vormen van nieuwe muziek ons binnen in de geheimste plooien van het klankmateriaal en dat betekent een algehele omwenteling zowel van de muzikale gevoeligheid als van de muzikale conceptie.

De omschrijving van muziek als analogon van natuurwetenschappen, de nieuwe muziek als uiting van hetzelfde scheppende denken dat zich ook in de moderne natuur- en menswetenschappen manifesteert, inspireert Gisele Brelet tot lyrisch proza. Kunst, en met name muziek, blijkt opnieuw een ‘organon philosophiae’, een middel tot kennis te wezen. Kennen en scheppen worden als min of meer identiek beschouwd, struktuur is het grondpatroon van geeste-lijke activiteit. Muziek betekent ‘... l'acte le plus pur de la liberte’, welke zij voortdurend in ons wekt als om ons te oefenen tot kennis en wijsheid. En dat alles dankzij het feit, dat de muziek zich aan de vorm heeft ontworsteld om tot struktuur te worden.

Dus toch weer een harmonia mundi, zij het dan een mikrokosmische in plaats van een makrokosmische, en warempel een nieuwe ethos-leer? Het is duidelijk dat de auteur vooral denkt aan de seriele technieken van Stockhausen en Boulez c.s. van de jaren '50, voorts aan Pierre Schaeffer, minder aan Cage en misschien helemaal niet aan Ives en de recente collagetechnieken. Ze zoekt de waarde in het muzikale gebeuren zelf en niet in het functioneren van de communicatie. Haar uitgangspunt heeft te maken met veranderingen, die zich ten aanzien van de materiaalselectie in de 20ste eeuw hebben voltrokken in, beter gezegd met de emancipatie van klank en geruis, een probleem dat ik elders⁵⁾ heb behandeld.

Kort gezegd komt het hierop neer: sinds de ontwikkeling van het notenschrift in de centrale middeleeuwen heeft het westerse componeren een abstraherend karakter gehad; dit ‘toonzetten’, waarbij van het concrete toonfenomeen uitsluitend de grondfrequentie als muzikaal element wordt genoteerd, is kenmerkend voor de Westerse muziek. Toonhoogte en toonduur (beide in relatieve zin) werden gefixeerd, toonsterkte en timbre bleven buiten beschouwing,

4) G. Brelet, Musique et structure, in Revue internationale de Philosophie, Tomes 73-74, 1965, 387-408.

5) J. van der Veen, Sonantia signa, oratie, Leiden, Universitaire Pers, 1970.

[p. 109]

dus buiten de muzikale struktuur. Eerst heel geleidelijk drangen dynamische en agogische aanduidingen door in de partituur maar dan altijd expliciet, door middel van taaltekens. Idiomatisch onderscheid tussen vokale en instrumentale partijen drong eveneens heel langzaam in het componeren door, eigenlijk pas in de 17de eeuw, uitzonderingen daargelaten. Het westerse contrapunt en later de harmonisch-monodische schrijfwijze konden zich dankzij deze abstractie van het notenbeeld breed ontwikkelen, maar de muziek bleef typisch ‘toonkunst’; zelfs in de 19de eeuw, toen de kunst van de orkestratie al een hoge vlucht nam, had het gedifferentieerde klankbeeld als zodanig nog geen aandeel in de eigenlijke compositie: men componeerde abstract en ging eerst na afsluiting van de schets tot orkestratie over. Opvallend is, dat in de westerse kunstmuziek sinds de Renaissance het slaginstrument nauwelijks een rol heeft gespeeld. Pas gaandeweg drangen geruisinstrumenten, in de middeleeuwen nog rijk vertegenwoordigd, weer in het europese orkest door, voornamelijk in de operapartituur waar bekkens, triangels, trommels enz. werden aangewend ter illustratie van exotische onderwerpen, die vanaf de 18de eeuw sterk in de mode kwamen. Tegelijk met de ontplooiing van de orkestratiekunst bij Berlioz, Liszt, Wagner e.a. begon het geruisinstrument grotere aandacht te krijgen, maar zijn functie bleef beperkt tot retorische toevoegingen. De gedachte om geruis tot drager te maken van muzikale strukturen ontstond eerst in de 20ste eeuw toen Hindemith en Milhaud rond 1920 bescheiden experimenten op dit terrein ondernamen. Al iets eerder, ca. 1910, experimenteerden Schoenberg, Webern en Berg met toontimbres, zoals Debussy dat al eerder had gedaan; Schoenberg deed dat bijv. in de orkeststukken op. 16, met name no 3, Farben, waar aangehouden tonen en akkoorden tijdens hun klinken van timbre veranderen doordat ze door andere Instrumenten worden overgenomen⁶⁾. Schoenberg beschrijft de zgn. Klangfarbenmelodie in zijn Harmonielehre van 1911 als een reeks timbres wier onderlinge relatie de indruk maakt van een soort logica, helemaal gelijkwaardig aan die logica die ons bij het horen van een melodie in toonhoogten voldoende toeschijnt.

De eigenlijke promotor van de geemancipeerde klank, inclusief het geruis, waar Edgar Varese, die al in de jaren '20 werken als Ionisation componeerde, bijna uitsluitend gebruik makend van een uitzonderlijk groot aantal deels exotische slaginstrumenten. Deze ontwikkeling werd afgerond in de concrete muziek en in de ca. 1953 op gang gekomen verkenningen in het domein van de elektronische geluidsvoortbrenging. De toon, zo bij uitstek geschikt als element van mathematisch bepaalbare muzikale constructies, had daarmee

6) T. de Leeuw, Muziek van de 20ste eeuw, Utrecht, 1964, 93-113.

[p. 110]

opgehouden de voornaamste grondstof te zijn voor het materiaal van de componist. Voortaan zou hij, soms in zijn zuiverste vorm als sinus-toon, slechts een van de vele mogelijke akoestische Signalen zijn. Wat de toon van een muziekinstrument onderscheidt van de een of andere vorm van geruis, is zijn betrekkelijk eenvoudige, grafisch gemakkelijk weer te geven struktuur. Geruis heeft een dermate complexe struktuur, een zo breed spectrum, dat het oor niet meer in Staat is er enige periodiciteit in te ontdekken en derhalve geen grond-frequentie (toonkwaliteit) aan het bewustzijn kan doorseinen. Iets dergelijks gebeult echter ook wanneer een samenklank van weinig in hoogte verschillende tonen, een cluster, simultaan of als een soort arpeggio geproduceerd, aan het oor wordt aangeboden; de samenklank wordt dan tot een soort gekleurde ruis, een spectrum zonder grondtoon.

Door dit proces van bewuste klankdifferentiatie wordt muziek tenslotte tot een ongrijpbare stroom van min of meer unieke klankevenementen; elk detail heeft een eigen struktuur, gelijk de kiezels in de bedding van een bergbeek; elke schakel in de keten is weer anders, verdwijnt onmiddellijk in een ongrijpbaar verleden terwijl kornende evenementen totaal onvoorspelbaar blijven. Muziek wordt tot een proces, waarvan men in een voortdurend presens nota neemt zonder te bevroeden welke krachten hier aan het werk zijn en volgens welk plan het gebeuren verloopt. Weberns orkeststukken op. 10 van 1913 vormen de eerste zuivere voorbeelden; de kortheid der afzonderlijke stukken doet vermoeden dat de componist zich van zijn slopersarbeid ten aanzien van de overkoepelende vorm bewust was.

In deze zin dient men de gelijkstelling van muziek en fysica c.q. mikrobiologie bij Gisèle Brelet te verstaan; toch is het beeld tegelijkertijd nogal nai'ef, want muziek, ook de nieuwste, blijkt nog altijd haar bestemming te zoeken in het kader van een communicatieproces; en al speelt dat bij de wetenschap zeker ook een rol, haar doel ligt toch meestal elders. De acoustica heeft de nieuwe muziek evenmin nodig als de optica de nieuwe schilderkunst. Het pogen om muzikale waarde af te meten aan de hoeveelheid natuurkennis die ze kan leveren, kan als een atavisme beschouwd worden, als een overblijfsel van voorwetenschappelijke speculatie. Om aan de conceptie van muziek als functie in een communicatie-proces meer inhoud te geven dienen andere gezichtspunten gevonden en onderzocht te worden.

[p. 111]

III

Om vat te krijgen op het nieuwe muziekfenomeen heeft men in de laatste decennia verschillende denkbeeiden geopperd, uitgaande van uiteenlopende benaderingswijzen, op één punt echter met elkaar in overeenstemming: muziek kan niet meer als gestalte begrepen worden, hoogstens als gebeuren. Dit gebeuren speelt zich af in een communicatie-situatie, zelfs al musieeert men voor zichzelf: zender en ontvanger vallen dan toevallig samen.

De gebruikelijke muzikale vormanalyse gaat uit van de schriftelijk gefixeerde objektieve vorm, als van een voorwerp waar men om-heen kan lopen om het nu eens van deze, dan weer van die kant te bekijken. Deze statisch-analytische methode is voor het nieuwe mu-ziektype - nog minder dan voor het oude - doelmatig; er moet een kinetischsynthetische benadering gevonden worden om het gebeuren te evalueren. Deze laatste methode zal dienen uit te gaan niet van het gefixeerde werkstuk van de componist, doch van de subjektieve voorstelling die het waarnemende bewustzijn zich vermag te vormen van het akoestische proces. Ik beperk me tot het omschrij-ven van drie benaderingen: de dualistische, de probabilistische of eventualistische en de semiotische met als aanhangsel een schets van een muzikale communicatietheorie. Deze benaderingen sluiten elkaar trouwens niet uit en ‘overlappen’ elkaar herhaaldelijk.

De dualistische esthetiek gaat ervan uit, dat er tussen de abstrakte vorm zoals die door de componist is geconeipieerd en op notenpapier gefixeerd, en de subjektieve door het hoorbewustzijn spontaan geprodueeerde gestalte wezenlijke verschillen bestaan en dat elke evaluate van de laatste en niet van de eerste moet uitgaan. Deze theorie is kort geleden door Tibor Kneif⁷⁾ bizonder knap toegelicht en verdedigd. Het postulaat van de gangbare esthetiek - mede ondersteund door de historische muziekwetenschap - namelijk dat het beeld, dat de hoorder zich van een compositie moet maken, adequaat moet zijn aan de zgn. objektieve gestalte is thans meer dan ooit onwerkelijk en onvervulbaar.

Het door ingewikkelde operationele regels, met of zonder elektronische of aleatorische middelen verkregen produkt presenteert zich aan het hoorbewustzijn als een onbestemde reeks moleculaire klankaggregaten; het interpreteert deze, bij gebrek aan bruikbare richtlijnen, volgens zijn eigen imaginatieve mogelijkheden. Daarvoor is het betrekkelijk onverschillig of in het objektieve gegeven chaos of orde heerst. De componist levert een produkt waarvan de funetie is de imaginatieve krachten te bewegen tot een authentieke scheppingsdaad; de coneepten van de componist behoeven daartoe niet

7) T. Kneif, Ideen zu einer dualistischen Musikästhetik, in International Review of Music Aesthetics and Sociology 1, Zagreb 1970, 15-33.

[p. 112]

doorzien te worden, ze behoeven evenmin rekening te houden, zoals natuurwetenschappelijk georie'nteerde theoretici vaak menen, met de psycho-akoestische beperkingen van de waarnemingsmogelijkheden. Conceptuele en imaginatieve muziek hebben elk hun eigen maatstaven. Het imaginatieve hoorbewustzijn moet zelfs, om goed te functioneren, zich onthouden van traditionele, aan de conceptuele schema's ontleende vormverwachtingen; want deze reduceren het onmiddellijk waargenomene tot een functionele afhankelijkheid van wat al geweest is en wat nog moet komen, zodat het eigenlijke presens niet in zijn volheid wordt beleefd.

De obsessie om elk detail op het geheel te willen betrekken is een erfenis van de vorige periode, de tijd van de genie-cultus, met als hoogtepunt bijv. Beethoven, in wiens sonate-vorm inderdaad elk motivisch gegeven functioneel ondergeschikt wordt gemaakt aan het geheel. De overtuiging dat slechts de totaliteit van het kunstwerk het voorwerp van esthetische beoordeling kan zijn - men denke aan Hegels eerder geciteerde uitspraak ‘Das Wahre ist das Ganze’ - valt in de geschiedenis merkwaardigerwijs samen met het tijdperk van de burgerlijke cultuur: de totaliteitsgedachte verschijnt in de tweede helft van de 18de eeuw, wanneer ook vele theorieën omtrent economische en sociale Systemen worden geformuleerd. De decadentie van deze burgerlijke cultuur valt samen met de desintegratie van de tonaliteit en daarmee van de klassieke vormtheorie. Dat men zolang heeft kunnen menen dat de coneepten van de componist en de voorstellingen van de hoorder min of meer adequaat konden en moesten zijn, moet volgens Kneif worden toegeschreven aan de bizondere kwaliteiten van de tonaliteit en haar vormenwereld die de hoorder gunstige voorstellingskategorieen aan de hand deden. De moderne kloof tussen componist en publiek verschaft ons een helder inzicht in de dualiteit van de muziek, een dualiteit die steeds heeft bestaan en die maar één gevolgtrekking toelaat: namelijk dat evaluatie alleen van de imaginatieve muziek kan uitgaan en niet van de normen en operationele regels van de compositietheorie.

Een moeilijkheid blijft uiteraard de vraag hoe we van andermans imaginatieve muziek kennis kunnen hebben. Een nieuwe techniek van protocolaire beschrijving van sociaal relevante muziekvoorstellingen zou moeten worden ontwikkeld.

Nicolas Ruwet⁸⁾ tracht in een artikel van 1960 duidelijk te maken dat ook in muziek verschil gemaakt dient te worden tussen langue en parole overeenkomstig de terminologie van Ferdinand de Saussure. Het virtuele taalsysteem (langue) moet binnen een ge-meenschap voorhanden zijn om de concrete uitwisselingen van ge-

8) N. Ruwet, Von den Widersprüchen der seriellen Sprache, in Die Reihe 6, 1960, 59-70.

[p. 113]

sproken taal (parole) mogelijk te maken. Daartoe moet de infrastruktuur van de taal, dankzij een beperkt aantal fonemen (duidelijke fonologische opposities enz.), dankzij een strenge selectie van het materiaal dus, voldoende overzichtelijk zijn, anders kunnen geen betekenissen geformuleerd en overgedragen worden. De over-dadige rijkdom aan klankmateriaal - met inbegrip van het geruis - waarmee de seriële componist werkt maakt een gedifferentieerde waarneming onmogelijk; de hoorder maakt zich een globaal beeld van het ondoorzichtige gebeuren, zodat in plaats van de genoemde rijkdom eerder een overmatig simpel en statisch beeld overkomt. Bij de tonaliteit was dat anders, omdat daar een overzichtelijke en zeer gedifferentieerde infrastruktuur gemakkelijk van de superstruktuur, de compositie, kon worden onderscheiden. De hoorder van seriele muziek bevindt zich in een soortgelijke situatie als hij, die wordt aangesproken in een hem onbekende taal: hij kan geen onderscheid maken tussen semantische en ektosemantische dementen en zelfs het akoestische aspekt blijft voor hem globaal. Het betoog van Kneif is in zekere zin een repliek op dat van Ruwet: het produkt van de componist behoeft geenszins ‘als zodanig’ over te komen; muziek is geen taal, van logica kan dan ook niet gesproken worden tenzij als een twijfelachtige metafoor.

Evenals Ruwet meent Charles Seeger⁹⁾ dat muziek wel degelijk enkele wezenskenmerken met de taal gemeen heeft gezien haar communicatie-functie en gezien het belang van een door traditie bepaalde infrastruktuur; dankzij deze conventionele onderbouw kan contact tussen componist en publiek ontstaan zodat zoiets als betekenis en waarde in de boodschap van eerstgenoemde door het hoorbewustzijn kan worden ontdekt. Seeger ontwierp een ingewikkeld systeem van grafische Symbolen waarmee dichotomieën als spanning-ontspanning, verdichting-uitbreiding, centrische en excentrische beweging, in hun verloop kunnen worden afgebeeld t.a.v. de parameters toonhoogte, toonduur en toonsterkte. In de grafieken ontstaat dan enige gelijkenis met formules in de geformaliseerde logica. De logische processen door Seeger beschreven spelen zich af in het hoorbewustzijn, vormen daar tevens de basis voor het waardeoordeel, maar blijven toch causaal streng verbonden met de concepten van de componist; ze hebben dus geen authentieke creatieve betekenis.

Verwant aan deze nieuwe versie van de muziektaal-gedachte is de theorie der tonemen¹⁰⁾. Volgens deze kan muziek alleen functioneren tegen de achtergrond van een conventioneel bepaald stelsel van toontrappen, die door functiedifferentiatie met elkaar in verband staan. Deze toontrappen, tonemen, vormen tezamen een ge-

9) Ch. Seeger, On the Moods of a Music Logic, in Journal of the American Musiological Society xiii, 1960, 224 e.v.;
Idem, Preface to the ‘Critique’ of Music, in Interamerican Music Bulletin, sept. 1965, 2 e.v., Washington dc, Panamerican Union.

10) G. Albersheim, Die Rolle der Konvention für das Musikverständnis, Sinn und Sinnlosigkeit in der Musik, in Wissenschaftliche Zeitschrift der Humboldt-Universität xv, 1966, 395-399;
Idem, Mind and Matter in Music, in Journal of Aesthetics and Art Critisism xxii, 1964, 292 e.v.

[p. 114]

sloten reeks binnen het oktaaf, ze moeten gemakkelijk van elkaar kunnen worden onderscheiden, ze kunnen binnen bepaalde grenzen schuiven. Het is van weinig belang hoe groot de afstand is, die de aangrenzende trappen Scheidt, dit is een zaak van conventie. Het oor is zeer verdraagzaam, neemt met allerlei getempereerde stem-mingen genoegen en dat heeft tot gevolg, dat afwijkingen van de toonhoogte onbewust bij de waarneming worden gecorrigeerd. Men denkt hierbij uiteraard aan de fonemen der fonologie, die immers ook vele afwijkingen in de uitspraak kunnen verdragen mits geen semantische verwarring ontstaat. Daarom lenen sommige (consonate of personante) intervallen zich beter dan andere tot de opbouw van een toonstelsel, maar van primair belang is dat niet. Kenmerkend voor dergelijke nieuwe muziektaal-theorieën is, dat functionele relaties in de infrastruktuur belangrijker zijn dan de zgn. natuurlijke eigenschappen van het materiaal. Seegers muzikale logica funetioneert in principe bij uiteenlopende muziekidiomen en de tonernen worden in heel verschillende muziektradities teruggevonden.

Deze ondergeschiktheid van het akoestische materiaal ten aanzien van de mogelijkheid functionele betrekkingen te scheppen tussen de geledingen van een muziekproces kenmerkt ook de probabilistische benadering. Deze benaderingswijze, die ik eiders eventualisme genoemd heb, wortelt onder meer in een in 1894 verschenen Theory of Emotion van John Dewey¹¹⁾. Leonard B. Meyer heeft deze gedachtengang in Emotion and Meaning in Music¹²⁾ uitgewerkt, waarna hij en anderen onder invloed van de informatietheorie de formulering ervan nader hebben toegespitst. Het komt ongeveer hierop neer: emotie ontstaat wanneer een prikkel niet, of niet voldoende, in het gedragspatroon tot uiting kan worden gebracht, of indien een prikkel onderling strijdige gedragingen zou veroorzaken. Een stremming in de verbinding tussen prikkel en gedrag veroorzaakt dus emotie volgens dit behaviouristische model. Emotie is op zichzelf niet gedifferentieerd, maar ze wordt ervaren als ge-kleurd door de telkens wisselende omstandigheden.

Betekenis (meaning) veronderstelt een driehoeksverhouding tussen het signum, het designatum en de waarnemer; voor laatstgenoemde is de relatie tussen signum en designatum ingebed in een cultuurpatroon van normen en gedragingen zonder welke geen betekenis tot stand kan komen. De betrekking tussen teken en hetgeen wordt aangegeven kan geheel conventioneel zijn - signum en designatum hebben niets met elkaar gemeen - zoals gewoonlijk het geval is in de natuurlijke taal; of het teken is geïncorporeerd in datgene waarnaar wordt verwezen zoals het morgenrood verwijst naar de zonsopgang

11) In Psychological Review 1, 1894, 553-569; ii, 1895, 13-32.

12) L.B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, Chicago 1956;
J. van der Veen, Orfeus onder de stervelingen, Den Haag, Bert Bakker/ Daamen, 1968, 156 e.v.

[p. 115]

waarvan het deel uitmaakt. In muziek komt betekenis meestal op laatstgenoemde wijze tot stand: een toon, figuur, akkoord, verwijst naar een bepaalde voortzetting. De verwachting inzake deze voortzetting wordt nader bepaald door het voorafgaande; in dit voorafgaande heeft de geschoolde hoorder immers al de stijl van het werk herkend, en hij is in Staat zich een vrij concrete voorstelling van het verloop van de compositie te maken. De hypothetische betekenis van het onmiddellijk gehoorde verandert voortdurend naarmate het muzikale gebeuren de verwachtingen van de hoorder al dan niet bevestigt. Deze onzekerheid omtrent de vraag of gewekte verwachtingen zullen worden gehonoreerd of niet, veroorzaakt tevens emotie, want onzekerheid is een vorm van stremming in het gedragspatroon dat bij het beluisteren van muziek toch al in een speciale richting moet worden aangepast.

Betekenis en emotie zijn aspecten van dezelfde zaak. Wel wordt de emotie specifiek muzikaal gekleurd omdat ze in een muzikale context ontstaat. Kwaliteit van muziek wordt onder andere hierdoor geconditioneerd, dat in waardevolle muziek de verwachtingen van de hoorder niet zonder meer gehonoreerd worden: de componist heeft, gelijk een meesterschaker, een onvoorziene en toch uitstekende oplossing in petto. Voigt op een onverwachte gebeurtenis (event) een onwaarschijnlijke voortzetting, dan vermindert de neiging van de hoorder nieuwe hypotheses te wagen, de spanning gaat eraf. Maar een al te nadrukkelijke bevestiging van waarschijnlijke verwachtingen doet de spanning eveneens verdwijnen, zoals de pop music leert. Betekenis van het muzikale gebeuren bestaat derhalve uitsluitend voor de responderende hoorder, is geen hoedanigheid van de muzikale Stimulus zelf. Deze betekenis die min of meer identiek is met emotie, is immanent, verwijst uitsluitend naar de muzikale context zelf, al wordt de mogelijkheid van designatieve betekenis, verwijzend naar iets buitenmuzikaals, niet in beginsel onmoge-lijk geacht. De muziek moet echter ergens passen in de stijlkennis van de hoorder - de infrastruktuur moet hem vertrouwd zijn, zou Ruwet zeggen - anders ontstaat culturele ruis en komt geen communicate tot stand.

Het is duidelijk dat het eventualistische model van muzikale beleving onafhankelijk is van het materiaal in zoverre als het model geldt bij gebruik van uiteenlopende stijlen. Maar overeenkomst tussen het muzikale idioom en de door de percipiënt aangeleerde hoorgewoonten is onmisbaar. Teneinde het fluctueren van onzekerheid en verwachting bij de hoorder nauwkeuriger te kunnen beschrijven heeft men informatietheoretische gezichtspunten geïntroduceerd. Informatietheoretische analyses van muziek leverden aanvankelijk

[p. 116]

weinig bevredigende resultaten op, o.a. omdat men, tamelijk naief, toonhoogte, interval, ritmische relatie, samenklank enz. als basis van het onderzoek aanvaardde zonder zich rekenschap te geven van de steeds wisselende betekenis van die dementen binnen het kader van een bepaalde stijl. Indien men echter uitgaat niet van concreet materiele gegevens, maar van de geleding, event, als zodanig, lukt het beter. Indien immers na gebeurtenis a opnieuw a volgt, is de redundance 100%. De verwachting is geheel bevestigd. Maar volgt gebeurtenis b, dan is de informatiewaarde 100%. Na ab wordt het anders, want dan heeft men de keuze tussen weer a, weer b (hetgeen beide redundantie zou betekenen), of wel c, iets nieuws weliswaar. maar toch niet zo schokkend meer nadat bij b reeds een verwachting niet werd gehonoreerd. De informatiewaarde bedraagt dan ook bij c 66,7%. Zouden steeds onverwachte gebeurtenissen volgen dan daalt aldus de informatiewaarde; daartoe is het voor de communicatie en de emotie nuttig, indien, bijv. na abc, weer a kwam: deze plotselinge redundantie veroorzaakt een geleding door verrassende ontspanning, information reduction. Deze gedachtengang heeft boven de aanvankelijke pogingen de mathematische informatietheorie voor de kunstbeschouwing bruikbaar te maken, het voordeel dat informatie en redundantie in hun esthetische betekenis worden gerelativeerd en dat bij de waarneming van een proces zowel het voorafgaande als het nog kornende bij de evaluatie duidelijk wordt betrokken. Opvallend is in deze van waarschijnlijkheidsfaktoren uitgaande, derhalve probabilistische benadering enerzijds de relativering van het eigenlijke materiaal ten gunste van de superstruktuur; anderzijds de nadruk die op het conventioneel bepaalde idioom wordt gelegd.

Voorts heeft men getracht uit de oude impasse van de speeifiek muzikale betekenis te komen door verwijzende (designatieve) betekenis zoals in de taal normaal is, en geincorporeerde (immanente) betekenis als gelijkwaardige Varianten van meaning in het algemeen te beschouwen. Ook de bij muziek ervaren emotie is in beginsel niet anders dan die welke in het gewone leven onder bepaalde omstandigheden pleegt voor te komen. Men heeft in feite de oude affectenleer op een moderne, wetenschappelijke basis willen reconstrueren. Een verschil met het dualisme van Kneif is, dat, hoewel men ook hier Ingardens ‘intentionele objekt’ niet centraal stelt, men toch streeft naar een voor- en achteruitschouwen, zodat toch iets als een partieel objekt voor het bewustzijn ontstaat. Kneif wil alleen weten van het eeuwige presens en zendt daarom het intentionele objekt definitief de mist in. Het eventualisme brengt de muzikale beleving in wezen weer terug in de psychologische sfeer, wat Kneif beslist af-

[p. 117]

wijst. Het muzikale communicatieproces blijft bij de eventualisten een ietwat vrijblijvende, aan een leerproces gebonden bezigheid, terwijl van allerlei details in de compositorische werkwijze geen rekenschap wordt afgelegd. Indien we echter de door hen centraal gestelde vraag naar de betekenis een beetje anders uitwerken, komen we terecht bij de semiotische benadering.

De vraag luidt dan: kan muziek worden beschouwd als een semiotisch systeem? Het antwoord houdt vooral verband met de mogelijkheid, muzikale betekenis, wat dat ook moge zijn, te expliciteren en bijvoorbeeld ideologisch te interpreteren. Roland Barthes¹³⁾ zegt in L'empire des signes: ‘Le haiku a la pureté, la sphéricité, le vide même d'une note de musique...’ De haiku wordt daarom tweemaal gezegd, bij wijze van echo, om ‘... la nullité du sens’ te onderstrepen. Daar hij het over tekens heeft en de haiku vanuit dat gezichtspunt beschouwt, moet men aannemen dat hij een muzieknoot (hij zal wel een toon bedoelen) als een ‘leeg’ teken opvat. In zijn Elements de sémiologie vermeldt hij weliswaar dat Saussure in zijn Cours van 1916 diverse tekenssystemen mogelijk achtte, maar hijzelf oordeelt dat buiten de taal geen samenhangend semiotisch stelsel wordt aangetroffen in onze cultuur en dat niet-linguistische systemen toch slechts door tussenkomst van de taal betekenis kunnen krijgen. Nu is het opmerkelijk dat Barthes in het aangehaalde citaat over één muzieknoot spreekt - wat betekent dan wel één foneem in de taal? - terwijl hij eiders in de Elements de sémiologie de betekenis van muziek uitsluitend schijnt te zoeken in haar vermogen een bepaalde stemming te suggereren, welke stemming dan uiteraard door woorden nader wordt gespecificeerd.

In Sonantia signa heb ik getracht aan te tonen, dat het klanksignaal, opgevat als teken, een dubbele betekenis kan hebben: een horizontale verwijzing naar andere soortgelijke tekens waarmee het een ‘syntagma’ vormt; en een vertikale verwijzing naar de concrete situatie waaraan het zijn ontstaan dankt. Hoe meer het toonsubstraat, indien aanwezig, bij de perceptie wordt geïsoleerd en tot dement gemaakt van functionele relaties, des te meer overheerst de horizontale, immanente betekenis. Wordt daarentegen het klankteken in al zijn complexiteit bij de struktuur betrokken - zoals zulks in de nieuwe muziek duidelijk het geval is - dan dreigt de immanente verwijzing door dubbelzinnigheid te mislukken: de vertikale of transcendente betekenis dringt zich op. Het syntagma, dat de componist door toepassing van operationele regels en coneepten tracht in stand te houden, wordt door de ontvanger niet meer doorzien zodat hij naar andere mogelijkheden omziet teneinde aan het gebeuren zin te geven. De bijna onbegrensde rijkdom aan klank-

13) R. Barthes, L'empire des signes, Paris, Albert Skira, 1970, 101;
Idem, Le degré zéro de la litterature, suivi d'Eléments de sé miologie, Paris, 1953-1964, 79 e.v.

[p. 118]

mogelijkheden waarover de nieuwste muziek beschikt, doet de scheiding tussen het muzikale gebeuren en de alledaagse, akoestische werkelijkheid vervagen en dat werkt de ontbinding van de immanente samenhang nog in de hand. Om de communicatie te redden kan dan de concrete situatie, waarnaar het muzikale gebeuren ondanks zichzelf terugverwijst, opzettelijk bij dit gebeuren worden betrokken door aan die situatie en de daarbij behorende handelingen symbolische functie te verlenen.

Deze dialektiek van immanente en transcendente betekenis kan een aanknopingspunt bieden voor sociologische interpretaties. Indien men aanneemt dat de transcendente verwijzing van het klankteken naar zijn concrete oorsprong voorafgaat aan de immanente verwijzing der tekens naar elkaar, dan zou de volgende redenering aanvaardbaar worden: Wanneer akoestische signalen, die oorspronkelijk sociale betekenis hadden bijv. als roepsignalen, als paralinguistische communicatie, zich uit deze context laten losmaken en tot dementen worden van een immanente struktuur, ontstaat muziek in eigenlijke zin.

In deze immanente struktuur zijn altijd tegenstrijdige tendenties aanwezig die het systeem tot evolutie dwingen: men denke aan het verschijnsel van de chromatiek, de mogelijkheid om toontrappen (tonemen) met behoud van functie te laten schuiven; ze zullen dubbelzinnigheid en misschien uitbreiding van het aantal toontrappen per oktaaf veroorzaken; zo is de pentatoniek tot diatoniek en deze laatste tot 12-toon-verdeling van het oktaaf geworden. Evolutie van het materiaal kan, behalve door immanente en esthetische oorzaken, ook van buitenaf teweeg worden gebracht; zo meende Max Weber¹⁴⁾ al in 1921, dat het gebruik van bepaalde toonstelsels samengaat met sociale en technologische omstandigheden. Zo wordt een stijl, die uiteraard mede door de materiaalselectie wordt gekenmerkt, of een bepaald opus tot symptoom van een maatschappijvorm, een technologisch stadium enz. Deze gedachtengang treft men o.a. aan bij oudere marxistische auteurs: muziek is de weerspiegeling van een sociale werkelijkheid.

De dialektiek van transcendente en immanente faktoren kan men zich ook in omgekeerde richting voorstellen: de componist kan met opzet het materiaal zo struktureren, dat door middel van transcendente verwijzing niet de overheersende maatschappelijke werkelijkheid wordt aangeduid, maar een ideale werkelijkheid tot de verwezenlijking waarvan hij wil bijdragen. Dit ideaalbeeld kan natuurlijk zowel retrospectief als progressief bedoeld zijn. Adorno heeft, zoals bekend, geprobeerd muziekidiomen in transcendente zin sociologisch te interpreteren, bijv. in zijn Versuch über Wagner (Berlin

14) M. Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, München, Dreimasken Verlag, 1921;
K. Blaukopf, Tonsysteme und ihre gesellschaftliche Geltung in Max Webers Soziologie, in IRMAS 1, 1970, 159-167.

[p. 119]

& Frankfurt, 1952). Günter Mayer gaat verder in die zin, dat hij, via een kritiek op Adorno, en in samenhang met nieuwere Marxistische literatuurtheorieen, de sociale functie van het muzikale gebeuren centraal stelt en de ideologische beinvloeding van de hoorder tot waardecriterium verheft. Klaarblijkelijk acht hij een waardevrije immanente evolutiemogelijkheid wèl in het materiaal aanwezig, maar het operationalistische manipuleren met onverschillig welk materiaal ook brandmerkt hij als een symptoom van laatkapitalistische desintegratie. Opmerkelijk is intussen wel dat Mayers vertrouwen in de ideologische zeggingskracht van muzikale processen beperkt is, want hij komt vooral terecht bij filmmuziek en bij het gebruik van ideologische teksten in vokale muziek¹⁵⁾.

Recente ontwikkelingen in het componeren, de Ives-cultus bijvoorbeeld en de toepassing van citaten- en collagetechnieken, stimuleren naar mijn gevoel tot een nadere uitwerking van semiotische modellen. Het zal daarbij van belang zijn een eventuele muzikale semiotiek nauwkeurig te onderscheiden van linguistische en literaire. De term semantiek moet ten aanzien van muziek worden vermeden. Tot zulk een nadere uitwerking kan misschien de volgende schets van een muzikale communicatietheorie enige inspiratie geven. Het communicatieproces, ook het muzikale, kan worden voorgesteld door het model: zender - boodschap - ontvanger. Onder zender verstaan we gemakshalve zowel de componist als het uitvoerende (realiserende) apparaat voor zover dit laatste bij de uiteindelijke vorm van de klinkende boodschap is betrokken. De zender beoogt een boodschap over te brengen; zijn doelstelling kan intrinsiek - in de boodschap vervat -, of extrinsiek - niet in de boodschap vervat - zijn. De extrinsieke doelstelling van de zender kan bijvoorbeeld inhouden, dat deze dankzij het effekt van de boodschap meer bekendheid en roem wil verkrijgen, of dat hij de ontvanger tot bepaalde handelingen wil aansporen die op zichzelf niet in de boodschap vermeld zijn: het tonen van sociale misstanden kan acties uitlokken.

De communicatie is effektief indien a] de zender bereikt wat hij beoogt, b] de ontvanger in de boodschap vindt wat hij zoekt. Dat wil zeggen dat de boodschap effektief kan zijn zonder dat de ontvanger de inhoud van de boodschap helemaal begrepen heeft zoals de zender haar bedoelde: discrepantie tussen hetgeen de zender bedoelt en hetgeen de ontvanger meent te begrijpen is irrelevant zolang de communicatie maar effektief is. De kwaliteit van de boodschap wordt niet alleen beoordeeld naar de mate van effekt, maar ook naar de economie van de vormgeving: de boodschap moet niet meer, maar ook niet minder bevatten dan nodig is om de doelstel-

15) G. Mayer, Zur Dialektik des musikalischen Materials, in Alternative, Zeitschrift für Literatur und Diskussion xii, 1969, 239 e.v.

[p. 120]

lingen van zender en ontvanger te verwerkelijken. Dat betekent geen uiterste kortheid, want een grapje, een onverwachte wending kan juist nodig zijn om de ontvanger er toe te brengen van de boodschap kennis te nemen. Tenslotte kan de aard van de communicatie van drieerlei aard zijn: informatief, persuasief en diverterend. Combinaties van deze drie zijn natuurlijk heel goed mogelijk. De informatieve boodschap vermeerdert de kennis van de ontvanger; de persuasieve beoogt zijn gedrag door middel van kennisvermeerdering te beïnvloeden; de diverterende wil hem voor verveling behoeden.

Mij dunkt, bij wijze van conclusie, dat twee muziekbegrippen moeten worden onderscheiden: een ontologisch en een functioned. Volgens het eerste wordt het materiaal in uitgebreide zin door de natuur aangewezen; slechts indien de componist dit eerbiedigt kan hij, zij het binnen zekere grenzen, het materiaal selecteren en verwerken tot vormen, die als een tonaliteit, een gestalte beschouwd en beoordeeld kunnen worden. De waarde is, behalve reeds verankerd in het materiaal, gelegen in de harmonie van de delen t.o.v. het geheel, de doelmatigheid van de bouw, de expressiewaarde van onderdelen en geheel enz. Een esthetisch oordeel in Kantiaanse zin vindt hier aanknopingspunten. Voor het functionele muziekbegrip bestaat de vorm, het opus, niet in eigenlijke zin, wel als een proces, een gebeuren dat op gang komt doordat de componist een door hem in onbeperkte vrijheid geselecteerd materiaal manipuleert op voor de hoorder meestal ondoorzichtige wijze.

Daar het materiaal geen enkele eigen waarde bezit krijgt de selectie op zichzelf al de betekenis van een creatieve daad; de scheiding tussen materiaal en materiaalbewerking vervaagt. Het componeren vindt zijn zin niet in het produkt, maar in de bruikbaarheid van dat produkt voor het communicatieproces. In hoeverre men dan nog van kunst kan spreken is twijfelachtig en in wezen irrelevant. Esthetische oordelen vinden hier geen aanknopingspunten omdat het produkt geen objekt ter contemplatie vermag te zijn.

Het waarde-oordeel kan alleen betrekking hebben op het functioneren van de muzikale boodschap. De doelstelling van de componist kan van verschillende aard zijn en het waarde-oordeel dient daarmee rekening te houden: bij een informatieve doelstelling wenst de componist zijn gehoor langs empirische, existentiële weg kennis te schenken omtrent de onbegrensde rijkdom van akoestische ervaringsmogelijkheden. Is de boodschap persuasief van opzet, dan wil hij zijn gehoor langs deze weg tot bepaalde gedragingen brengen die met een ideologische, derhalve extrinsieke doelstelling samenhangen. De diverterende doelstelling behoeft geen nadere toelich-

[p. 121]

ting. De doelstellingen kunnen zich in allerlei mengtoestanden voordoen; er bestaat tussen bijv. de informatieve en de diverterende geen kwalitatief, wel een relatief verschil. Bij het oordeel dient op de economie van de boodschap gelet te worden, die met name verband houdt met de effektiviteit.

De tegenstelling tussen kunst en kitsch, zo wezenlijk voor de ontologische beschouwingswijze, heeft hier weinig inhoud; alles is een kwestie van doelstelling en economie. Een belangrijke vorm van ‘divertimento’ is de deelneming van de ontvanger aan het verklanken van de boodschap, van oudsher trouwens een van de meest functionele aspekten van muziek. Een ongunstig uiterste van ontologische muziekbeschouwing is het opgaan in mathematische speculate, waarbij een bepaalde materiaalinterpretatie doel op zichzelf is. Men zou dit als een vorm van substantialisme kunnen kenschetsen. Een ongunstig uiterste van functionele muziekbeschouwing is muzikaal operationalisme; het manipuleren van de ontvanger wordt enig doel, of wel de regels en schema's waarmee men het materiaal te lijf gaat vormen het enige uitgangspunt, waarbij vergeleken de keuze van het materiaal zelfs indifferent wordt¹⁶⁾. Een functionele waardeleer zou het onderwerp van verder onderzoek moeten zijn, zodat enige helderheid kan worden verkregen ten aanzien van tot dusver buitengewoon verwarde en ondoelmatige controversen.

16) C.A. van Peursen, De Strategie van de cultuur, Amsterdam, Elsevier, 1970. De drie hier ontwikkelde cultuurmodellen: het mythische, het ontologische en het functionele, kunnen ook voor de muziekbeschouwing van betekenis zijn.