Raster. Jaargang 5

[p. 584]

Film

Rein Bloem
Jean-Luc Godard II^*

Het motorongeluk van Godard in het voorjaar van '71 bracht hem onvermijdelijk in het nieuws, maar de festivals daarna in de bioskoop en in de Cinemathèque bleken niet in staat de verbroken relatie met het publiek te herstellen.

Een pijnlijke gewaarwording was een projektie in het Musée de Cinéma op vrijdag 13 augustus, tijdens welke zeker driekwart van het publiek voortijdig het pand verliet. De verstandhouding was meteen al zoek toen bleek dat de aangekondigde film Vent de l'est niet te zien was, maar wel een zonder enige nadere aanduiding of inleiding vertoonde groepsdokumentaire over Amerika.

De term groepsdokumentaire moet ik meteen weer terugnemen, omdat weliswaar de groep Dziga Vertov (na de meirevolutie in '68 geformeerd door Godard en de maoïst Jean-Pierre Gorin) aan het werk was, maar dan met inbreng van de dokumentaire kameralieden Pennebaker en Leacock, van wie de eerste voortdurend tegen Godard in aan het filmen leek.

Het bleek de film one p.m. te zijn, door Godard en Gorin gestart als one american movie (one a.m.), onderweg vastgelopen en later door Pennebaker aan zijn eind gebracht. Een hybridisch produkt dat tegen de uitdrukkelijke wil van Godard vertoond werd, vrijwel iedereen de zaal uitjoeg, maar dat juist in zijn mislukking en vertekening een aantal problemen op kan werpen, die het overdenken waard zijn.

Om te beginnen is de rol van Godard zelf in de film paradoxaal en dat ligt bepaald niet alleen aan Pennebaker. Hij is vrijwel steeds in het beeld of het geluid aanwezig, vraagt, luistert, geeft aanwijzingen, regisseert, produceert, bedilt, vervormt. Het is of de aanloopstrook die in het begin nadrukkelijk een aantal malen in het beeld meespeelt, tegelijkertijd het symbool van de film is: een onmogelijke recherche naar wat van Amerika te maken is.

De opzet van Godard en Gorin, die ondanks de inmenging van Pen-

* Godard 1 verscheen in nr. v, 1 - lente 1971.

[p. 585]

nebaker nog best te herkennen is, is drieledig:

a.	een mythisch niveau, waarop een mallotig personage vol van Amerika's verleden en toekomst een non-existent volk toespreekt in typische leftistbewoordingen; dollend in een bos met een Indianenhoofdtooi op en neer in een wolkenkrabber in aanbouw, het laatste zeer lang aangehouden in bewegingen naar boven en beneden, die zo ingenieus in elkaar overgaan dat zij ontgrenzend werken.
b.	een stuk werkelijkheid, waarin een aantal figuren hun visie geven op de aktuele situatie van de stad en het land waarin zij wonen: interviews met en verklaringen van Tom Hayden, bekend van het Chicagoproces en de fighting-force beweging, een anonieme sekretaresse en Eldridge Cleaver, die bijna vijandig de Black-Power standpunten formuleert.
c.	een mixage van mythe en werkelijkheid, waarin ontkend wordt dat ‘art natural’ is en waarbij een soort happenings ontketend worden om reakties van mensen op film vast te leggen; het duidelijkste voorbeeld daarvan is het slot: een optreden van Jefferson Airplane ergens op een dak, mensen die op straat verrast luisteren, politie die tussenbeide komt en aan het optreden een einde zal maken - zo komt de bedoeling tenminste over, maar de groep wordt bijzonder irritant bezoomd en beschoten, veel mensen komen er niet aan te pas, de politie grijpt ternauwernood in: de Franse geest met autochtone bijstand lijkt volkomen langs het doel te schieten, er is geen spoor van kommunicatie.

Misschien is dit een aspekt van de film: een willekeurige passant die bij een gebeuren dat hem vreemd is blijft staan, gebiologeerd wordt, te lang blijft staan en er toch steeds aan voorbijgaat. Een passieve houding die nauwelijks te rijmen valt met de ideologische, aktivistische uitgangspunten van de Dziga-Vertov-groep en evenmin met de expliciete inmengingen van Godard. In een bijzonder uitgebreid en informatief interview in Take one (nr. 10, maart 1971) blijkt Godard een dergelijke scène dan ook niet gepland te hebben. Het betreft een straatconcert van Leroi Jones en de zijnen, negers achter de ramen, een aantal mensen die aan komen lopen en blijven staan, de filmgroep met mikrofoons er tussendoor aan het werk, Godard kettingrokend tegen een lantaarnpaal, zijn vrouw Anne Wiazemski die een foto neemt van het gebeuren en dat laatste werkt als een misplaatste knipoog. Het lijkt ook of de groep uit boosaardige leerlingen bestaat: als de meester in het geluid lacht, switcht onmiddellijk de kamera naar zijn gezicht om hem te betrappen.

Maar ongewild of niet: het vreemd gaan van Godard met Amerika staat onbarmhartig te kijk en daar zit iets bijzonder beklemmends in. Een ander voorbeeld is de totaal mislukte happening, waarbij de

[p. 586]

groep een lagere school binnendringt met overwegend negerkinderen. De protagonist is dezelfde mythische figuur van het begin, malloot Rip Torn, ditmaal in het aloude uniform van een confederate soldier. Hij onderhoudt de kinderen over Amerika's financiën, de kinderen reageren niet, lachen verlegen en verveeld of hoogstens onderdrukt, totdat Godard van achter in de klas toeschiet, zijn akteur wat aanwijzingen geeft, waarna onmiddellijk een pandemonium losbreekt waar evenmin iets zinnigs uitkomt.

Heel merkwaardig is ook de passage van een sekretaresse, die op straat en in kantoor reageert op vragen die Godard en Leacock achter haar aan lopend op veilige afstand stellen. Het maakt een authentieke indruk, maar later volgt een soort dupliek waarbij alles heftig in scène blijkt gezet.

De achtergrond van dit alles is waarschijnlijk de wens alle deskriptieve kategorieën uit de film te weren en een dialektische verhouding met de werkelijkheid van Amerika te kreëren. Het kommentaar van Tom Hayden wordt in de mond van Rip Torn vervormd, maar ook praktisch onherkenbaar, en de lange uiteenzetting van Hayden zelf, in geblokt overhemd, wordt zonder reakties door Godard aangehoord, maar dan ineens wenkt hij de kameraman en een shot van een totaal ongeïnteresseerd paartje op de achtergrond volgt.

Zo zit de film vol paradoxen die geen enkele kommunikatie blijvend maken en ook in de non-kommunikatie met Amerika zit maar een schijn van waarheid, daarvoor is er dat teveel aan dwarsliggen en bemoeienis. Black Power naast Le Roi Jones in één film, dat moet wel verwarring scheppen.

Nu waren Godard en Gorin juist in het doodgelopen montagestadium van One a.m. bezig met de voorbereiding van twee nieuwe films, die volgens hen eindelijk de goeie weg zouden inslaan: Vladimir en Rosa (1970-1), een oefening in guerrilla-theater, een rekonstruktie van het Chicago schandaalproces en een dialektisch kommentaar van Godard en Gorin op de film. Een bestelling van Grove Press, die de gelden zouden opbrengen voor de veel belangrijker film over de El-Fatahbeweging in Palestina. Beide films vermijden de deskriptieve dokumentaire en ook de vervormingen binnen de film daarvan. Van te voren wordt de film al gemonteerd, uitgezet op basis van waarneming, informatie en diskussie. Een konstruktie die voor het eerst slaagde in Struggle in Italy (1969), een tv-film over de transformatie van een meisje dat in het eerste deel marxist zegt te zijn, in het tweede vol bourgeoiselementen blijkt te zitten en in het derde tot dat besef komt. Drie delen dan weer fragmentarisch opgebouwd in paragrafen, die dialektisch de verschillende aspekten van de samenleving opbouwen: een montage vooraf. Een veel geba-

[p. 587]

lanceerder aanpak dan in vroegere films als British sounds (1968-9), waarin wel het paragrafensysteem gevolgd wordt (6 sequenties waarin weinig en eenvoudige beelden kontrasteren met heftige geluiden) maar waarin nog bijzonder veel esthetiseringen en vormen van moedwil zaten. In de Pravda-film over Tsjechoslowakije, die ik eerder in Raster besprak, zit de paragrafische dialektiek in de twee kommentaarstemmen, die van Vladimir (Lenin) en Rosa (Luxemburg), en hun aktivistische en puristische ideologieën, maar de informatie van de film ontstond tijdens het filmen zelf en berustte nauwelijks op montage vooraf.

Vandaar dat Godard (en vooral zijn bijna dogmatische genius Gorin) hun tijd pas gekomen achten met de Palestina-film.

Het publiek zal hen daarbij zeker niet volgen, de intellektueel bepaalde variant van het neo-marxisme kommuniceert op geen enkele wijze. In One plus One, een tijdsbeeld van The Rolling Stones, werd nog gesteld: ‘The only way to be a revolutionary intellectual is to stop being an intellectual.’ In het interview van Take One wordt daarvan gezegd: ‘That's an almost reactionary line. Condemned. We'll transform it: the only way to be a revolutionary intellectual is to be a revolutionary intellectual.’

Claude Nedjar, Godards zaakgelastigde eerder dan producer, zei in een eerder gesprek dat Godard voortaan alleen nog maar wilde filmen voor een klein publiek, voor politieke insiders, voor kijkers met dezelfde gegevens. Maar wat is er gaande wanneer een hele Cinemathèque leegloopt. Wanneer uitsluitend rationalistische, strukturele, gekonstrueerde zingevingen achteraf gevonden kunnen worden. Wanneer een film doelbewust anderhalf uur lang naar zijn vorm loopt te zoeken zonder die te vinden: een aanloop nemen maar de hinkstapsprong die de bedoeling was blijft uit.

Dat geldt One p.m. die zich in zijn mislukking prijs geeft op dat stuk, maar het geldt praktisch voor alle Godard-films na Week-end:

Le gai savoir, 1967-'68 - fragmentarische beelden en geluiden in semantische en politieke recherches

A film like all the others, 1968 - de meirevolutie, eerste optreden van de Dziga Vertov groep

One plus one (sympathy for the devil), 1968 - Rolling Stones met politiek commentaar

British Sounds (See you at Mao), 1968 - Dialektisches recherches in beeld en geluid

Le vent de l'est, 1969 - Een aktivistische western met o.a. Danny Cohn-Bendit

Struggle in Italy, 1969 - De bewustwording van een marxiste

[p. 588]

Pravda, 1969 - Vladimir en Rosa tegen het Russische revisionisme in Tsjechoslowakije

Vladimir en Rosa, 1970 - Chicagoproces bekommentarieerd door Godard en Gorin in dialektisch samenspel

Till victory (Palestine will winn), 1971 - El Fatah

Het gaat hier om onvertoonbare films, films in aanbouw, ‘vormloze’ onmenselijke recherches van een absolutist. De snijkamer in one p.m., waarin Godard beurtelings aanwezig is met zijn mythische malloot en diens bandrecorder en dan ostentatief het beeld uitloopt en de zaak zijn gang laat gaan, die snijkamer lijkt een wezenlijker dwarsdoorsnede van wat Godard bezielt dan het beeld van Amerika dat niet overkomt. Daarin is hij zichzelf trouw gebleven, want ook in al zijn films tot en met Week-end zit die obsessie met het medium film, soms knipogend verwerkt, dan weer hartgrondig opgebiecht. Franje en emotionaliteit komen er in de nieuwe films niet meer aan te pas en een kijker die van Godard houdt zou zich te kort doen als hij geen heimwee voelde naar Pierrot le fou c.s.

Maar de filmische inzet is er nog steeds, het luchtledige waarin de aanlopen verzeilen ten spijt. Voor mij zit daar meer aangrijpends dan hinderlijks in en vooral ook de verwachting dat het zwijgen rond en door Godard doorbroken zal worden naar nieuwe vormen. Het is de vraag of die dan zo direkt voor het grijpen zullen liggen als in krisissituaties van Amerika en Tsjechoslowakije. Ik zie in Godard geen Ivens, maar een veel paradoxaler vormgever, die mythe en werkelijkheid door ik weet niet hoeveel filmische filters zal moeten zeven om zijn vorm terug te vinden.

Het is opnieuw een paradoxaal besef dat uitgesproken Godard-adepten als Arthur Penn en Bertolucci hun politieke en stilistische recherches inmiddels omgebogen hebben in de vorm van ware publiekfilms én meesterwerken; Il conformista van de laatste getuigt van een andere strijd in Italië, waarover veel meer te zeggen valt dan over de zich aan de kommunikatie onttrekkende films van Godard.

Voorlopig lijkt het beste: over wat men niet zien kan moet men zwijgen.