Raster. Jaargang 5
(1971-1972)– [tijdschrift] Raster–
[pagina 584]
| |||||||
Film
Rein Bloem
| |||||||
[pagina 585]
| |||||||
nebaker nog best te herkennen is, is drieledig:
Misschien is dit een aspekt van de film: een willekeurige passant die bij een gebeuren dat hem vreemd is blijft staan, gebiologeerd wordt, te lang blijft staan en er toch steeds aan voorbijgaat. Een passieve houding die nauwelijks te rijmen valt met de ideologische, aktivistische uitgangspunten van de Dziga-Vertov-groep en evenmin met de expliciete inmengingen van Godard. In een bijzonder uitgebreid en informatief interview in Take one (nr. 10, maart 1971) blijkt Godard een dergelijke scène dan ook niet gepland te hebben. Het betreft een straatconcert van Leroi Jones en de zijnen, negers achter de ramen, een aantal mensen die aan komen lopen en blijven staan, de filmgroep met mikrofoons er tussendoor aan het werk, Godard kettingrokend tegen een lantaarnpaal, zijn vrouw Anne Wiazemski die een foto neemt van het gebeuren en dat laatste werkt als een misplaatste knipoog. Het lijkt ook of de groep uit boosaardige leerlingen bestaat: als de meester in het geluid lacht, switcht onmiddellijk de kamera naar zijn gezicht om hem te betrappen. Maar ongewild of niet: het vreemd gaan van Godard met Amerika staat onbarmhartig te kijk en daar zit iets bijzonder beklemmends in. Een ander voorbeeld is de totaal mislukte happening, waarbij de | |||||||
[pagina 586]
| |||||||
groep een lagere school binnendringt met overwegend negerkinderen. De protagonist is dezelfde mythische figuur van het begin, malloot Rip Torn, ditmaal in het aloude uniform van een confederate soldier. Hij onderhoudt de kinderen over Amerika's financiën, de kinderen reageren niet, lachen verlegen en verveeld of hoogstens onderdrukt, totdat Godard van achter in de klas toeschiet, zijn akteur wat aanwijzingen geeft, waarna onmiddellijk een pandemonium losbreekt waar evenmin iets zinnigs uitkomt. Heel merkwaardig is ook de passage van een sekretaresse, die op straat en in kantoor reageert op vragen die Godard en Leacock achter haar aan lopend op veilige afstand stellen. Het maakt een authentieke indruk, maar later volgt een soort dupliek waarbij alles heftig in scène blijkt gezet. De achtergrond van dit alles is waarschijnlijk de wens alle deskriptieve kategorieën uit de film te weren en een dialektische verhouding met de werkelijkheid van Amerika te kreëren. Het kommentaar van Tom Hayden wordt in de mond van Rip Torn vervormd, maar ook praktisch onherkenbaar, en de lange uiteenzetting van Hayden zelf, in geblokt overhemd, wordt zonder reakties door Godard aangehoord, maar dan ineens wenkt hij de kameraman en een shot van een totaal ongeïnteresseerd paartje op de achtergrond volgt. Zo zit de film vol paradoxen die geen enkele kommunikatie blijvend maken en ook in de non-kommunikatie met Amerika zit maar een schijn van waarheid, daarvoor is er dat teveel aan dwarsliggen en bemoeienis. Black Power naast Le Roi Jones in één film, dat moet wel verwarring scheppen. Nu waren Godard en Gorin juist in het doodgelopen montagestadium van One a.m. bezig met de voorbereiding van twee nieuwe films, die volgens hen eindelijk de goeie weg zouden inslaan: Vladimir en Rosa (1970-1), een oefening in guerrilla-theater, een rekonstruktie van het Chicago schandaalproces en een dialektisch kommentaar van Godard en Gorin op de film. Een bestelling van Grove Press, die de gelden zouden opbrengen voor de veel belangrijker film over de El-Fatahbeweging in Palestina. Beide films vermijden de deskriptieve dokumentaire en ook de vervormingen binnen de film daarvan. Van te voren wordt de film al gemonteerd, uitgezet op basis van waarneming, informatie en diskussie. Een konstruktie die voor het eerst slaagde in Struggle in Italy (1969), een tv-film over de transformatie van een meisje dat in het eerste deel marxist zegt te zijn, in het tweede vol bourgeoiselementen blijkt te zitten en in het derde tot dat besef komt. Drie delen dan weer fragmentarisch opgebouwd in paragrafen, die dialektisch de verschillende aspekten van de samenleving opbouwen: een montage vooraf. Een veel geba- | |||||||
[pagina 587]
| |||||||
lanceerder aanpak dan in vroegere films als British sounds (1968-9), waarin wel het paragrafensysteem gevolgd wordt (6 sequenties waarin weinig en eenvoudige beelden kontrasteren met heftige geluiden) maar waarin nog bijzonder veel esthetiseringen en vormen van moedwil zaten. In de Pravda-film over Tsjechoslowakije, die ik eerder in Raster besprak, zit de paragrafische dialektiek in de twee kommentaarstemmen, die van Vladimir (Lenin) en Rosa (Luxemburg), en hun aktivistische en puristische ideologieën, maar de informatie van de film ontstond tijdens het filmen zelf en berustte nauwelijks op montage vooraf. Vandaar dat Godard (en vooral zijn bijna dogmatische genius Gorin) hun tijd pas gekomen achten met de Palestina-film. Het publiek zal hen daarbij zeker niet volgen, de intellektueel bepaalde variant van het neo-marxisme kommuniceert op geen enkele wijze. In One plus One, een tijdsbeeld van The Rolling Stones, werd nog gesteld: ‘The only way to be a revolutionary intellectual is to stop being an intellectual.’ In het interview van Take One wordt daarvan gezegd: ‘That's an almost reactionary line. Condemned. We'll transform it: the only way to be a revolutionary intellectual is to be a revolutionary intellectual.’ Claude Nedjar, Godards zaakgelastigde eerder dan producer, zei in een eerder gesprek dat Godard voortaan alleen nog maar wilde filmen voor een klein publiek, voor politieke insiders, voor kijkers met dezelfde gegevens. Maar wat is er gaande wanneer een hele Cinemathèque leegloopt. Wanneer uitsluitend rationalistische, strukturele, gekonstrueerde zingevingen achteraf gevonden kunnen worden. Wanneer een film doelbewust anderhalf uur lang naar zijn vorm loopt te zoeken zonder die te vinden: een aanloop nemen maar de hinkstapsprong die de bedoeling was blijft uit. Dat geldt One p.m. die zich in zijn mislukking prijs geeft op dat stuk, maar het geldt praktisch voor alle Godard-films na Week-end:
| |||||||
[pagina 588]
| |||||||
Het gaat hier om onvertoonbare films, films in aanbouw, ‘vormloze’ onmenselijke recherches van een absolutist. De snijkamer in one p.m., waarin Godard beurtelings aanwezig is met zijn mythische malloot en diens bandrecorder en dan ostentatief het beeld uitloopt en de zaak zijn gang laat gaan, die snijkamer lijkt een wezenlijker dwarsdoorsnede van wat Godard bezielt dan het beeld van Amerika dat niet overkomt. Daarin is hij zichzelf trouw gebleven, want ook in al zijn films tot en met Week-end zit die obsessie met het medium film, soms knipogend verwerkt, dan weer hartgrondig opgebiecht. Franje en emotionaliteit komen er in de nieuwe films niet meer aan te pas en een kijker die van Godard houdt zou zich te kort doen als hij geen heimwee voelde naar Pierrot le fou c.s. Maar de filmische inzet is er nog steeds, het luchtledige waarin de aanlopen verzeilen ten spijt. Voor mij zit daar meer aangrijpends dan hinderlijks in en vooral ook de verwachting dat het zwijgen rond en door Godard doorbroken zal worden naar nieuwe vormen. Het is de vraag of die dan zo direkt voor het grijpen zullen liggen als in krisissituaties van Amerika en Tsjechoslowakije. Ik zie in Godard geen Ivens, maar een veel paradoxaler vormgever, die mythe en werkelijkheid door ik weet niet hoeveel filmische filters zal moeten zeven om zijn vorm terug te vinden. Het is opnieuw een paradoxaal besef dat uitgesproken Godard-adepten als Arthur Penn en Bertolucci hun politieke en stilistische recherches inmiddels omgebogen hebben in de vorm van ware publiekfilms én meesterwerken; Il conformista van de laatste getuigt van een andere strijd in Italië, waarover veel meer te zeggen valt dan over de zich aan de kommunikatie onttrekkende films van Godard. Voorlopig lijkt het beste: over wat men niet zien kan moet men zwijgen. |
|