Logo DBNL
Raster. Jaargang 5 (1971-1972)

Raster. Jaargang 5

(1971-1972)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Pieter de Meijer
Vernieuwing in de Italiaanse poezie: de ‘Novissimi’

In de Italiaanse literatuur van de laatste jaren is aan vernieuwingsbewegingen geen gebrek. In mei 1970 kon Valerio Riva in het weekblad L'Espresso zelfs een hele stamboom publiceren van de Italiaanse avantgardes sinds het einde van de veertiger jaren. De stamboom, een fraai stukje handwerk, getekend en gekleurd, geeft voor zover dat mogelijk is een duidelijk overzicht van de bewegingen en beweginkjes die tussen 1950 en 1970 in Italië naar vernieuwing gestreefd hebben en wemelt natuurlijk van de namen. Een paar van de momenten waarvan het belang is aangegeven door grote letters en vette kleuren: 1955 vertaling van de Pisan Cantos van Ezra Pound, 1961 oprichting van het voornamelijk maatschappij-critisch gerichte tijdschrift Quaderni Piacentini (niet toevallig met dezelfde, rode kleur als de latere maoïstische beweging) en 1964 oprichting van het tijdschrift Marcatrè met als medewerkers o.a. Umberto Eco en Edoardo Sanguineti. Maar de blikvanger in de stamboom, het grootst getekend en het dikst en het bontst gekleurd, is de ‘Gruppo 63’, de beweging waarin tussen 1963 en 1967 de verschillende richtingen elkaar ontmoetten en waaruit het inmiddels weer verdwenen tijdschrift Quindici is voortgekomen.

Wat was de ‘Gruppo 63’? Het was een groep, die, zoals zo vaak, meer bijeenhoorde door wat zij afwees, namelijk het literaire establishment, dan door gemeenschappelijke positieve doeleinden. Het literaire establishment is daarbij niet te verstaan in een strikt sociologische zin. Eco heeft er later terecht op gewezen dat verschillende leden van de groep, waaronder hij zelf, al ten tijde van de eerste bijeenkomst in Palermo behoorlijke machtsposities innamen in de erschillende uitgeverijen.1 Onder het literaire establishment moet hier verstaan worden de gangbare manier van literatuur-maken, waarbij de taal en de literaire vormen als betrouwbare instrumenten worden gehanteerd. Als men het toch positief zou willen formuleren, zou men het kunnen samenvatten onder het hoofd ‘experimentalisme.’ Maar de verschillende experimenten worden opgezet met zo verschillende bedoelingen, dat men er zich alleen maar over kan

verbazen dat vogels van zo diverse pluimage bereid waren naar elkaar te luisteren en dat er na Palermo nog vier bijeenkomsten zijn geweest. Misschien had Eco wel gelijk toen hij constateerde dat het nieuwe van de groep juist bestond in die bereidheid tot luisteren en tot een gedachtenwisseling over elkaars programma's.2 Maar meer dan een serie ontmoetingen is het toch eigenlijk niet geworden. De breuk in de redactie van Quindici lag al in de oprichting van het tijdschrift besloten.

Lijkt het dus op het ogenblik een te gecompliceerde opgave de ‘Gruppo 63’ met zijn trouwens zeer talrijke leden tot een samenhangend onderwerp voor een artikel om te smeden, een dergelijke operatie heeft wel zin ten aanzien van een ander moment in de geschiedenis van de nieuwe Italiaanse literatuur: de bloemlezing van I Novissimi die in 1961 voor het eerst verscheen en in 1965 een tweede, herziene uitgave beleefde. In de stamboom van Riva heeft deze bloemlezing minder kleuren en minder dikke letters dan de ‘Gruppo 63’, maar misschien niet toevallig neemt zij een meer centrale plaats in: in het verlengde van het tijdschrift Il Verri en vlak boven de ‘Gruppo 63’. Inderdaad is deze door Alfredo Giuliani verzorgde bloemlezing van vijf dichters (behalve Giuliani zelf, Edoardo Sanguineti, Elio Pagliarani, Antonio Porta en Nanni Balestrini) een belangrijk oriëntatiepunt in de ontwikkeling van de nieuwe Italiaanse literatuur: zij is te beschouwen als een voorlopige balans van wat er vooral in Il Verri aan nieuwe ontwikkelingen was geweest en als een programma voor de toekomst, zowel voor wat betreft het eigenlijk creatieve werk als voor de critiek. Beperkter van opzet dan de latere bloemlezing van de ‘Gruppo 63’ en beperkter ook in het aantal schrijvers biedt die van de ‘novissimi’ een beter uitgangspunt voor een eerste verkenning.3

Dat houdt niet in dat de onderlinge verschillen tussen de vijf onbetekenend zouden. zijn. Het ‘novissimo’ blijkt bijvoorbeeld maar een betrekkelijk begrip als men het louter op de leeftijd van de schrijvers wil toepassen: Giuliani is van 1925 en was dus in 1961 al bijna veertig, Pagliarani is van 1927, Sanguineti van 1930 en alleen Porta en Balestrini, beiden van 1935, waren naar leeftijd echt jong. Bovendien is in de latere ontwikkelingen de ideologische tegenstelling tussen sommigen van de vijf toch wel zo scherp geworden, dat bij de breuk in de redactie van Quindici bijv. de ‘literaire’ Giuliani tegenover de ‘ideologische’ Balestrini kwam te staan. En afgezien van de leeftijd en van de ideologie zijn er ook in zuiver literair-historisch opzicht wel wat onderscheidingen te maken, zoals blijkt uit een bloemlezing van de Italiaanse poëzie van de twintigste eeuw die Sanguineti in 1969 publiceerde en waarin Pagliarani geplaatst is in de af-

deling ‘sperimentalismo realistico’ en Giuliani, Balestrini en Porta in die van de ‘nuova avanguardia’.4 Maar deze verschillen, die overigens weer niet zo groot zijn (Sanguineti plaatst in zijn voorwoord Pagliarani toch met nadruk in de ‘area novissima’) maken de vijf toch nog niet tot een zo heterogeen gezelschap als de ‘Gruppo 63’. Het is niet toevallig dat ze in hun gedichten en critieken vaak op elkaar reageren: Giuliani draagt een gedicht op aan Porta, Porta aan Sanguineti, terwijl Pagliarani weer een briefgedicht aan Giuliani schrijft en Sanguineti werk van Porta en Balestrini analyseert.5

Dat de vijf niet representatief zijn voor alles wat er zich aan vernieuwingsbewegingen heeft voorgedaan en nog voordoet in de Italiaanse literatuur, hoe centraal hun werk daar ook in staat, zal hopelijk duidelijk zijn uit de verwijzing naar de stamboom van Riva. Dat ze nog minder representatief zijn voor alles wat er omgaat in de hedendaagse Italiaanse letteren, spreekt van zelf, maar mag misschien toch wel even onderstreept worden, waar deze letteren in Nederland zo geringe bekendheid genieten, dat zelfs de naam van een Montale voor de meesten niet meer is dan een naam.

 

Het is veelbetekenend dat de bloemlezing van de ‘novissimi’ wordt ingeleid door een uitgebreide critische verantwoording, dat vrijwel ieder gedicht van een critisch commentaar is voorzien en dat het boek besluit met critische opstellen van elk van de vijf schrijvers: de critische begeleiding speelt bij deze poëzie een grote rol. Een beschouwing daarvan kan derhalve niet achterwege blijven, te meer niet omdat deze poëzie zelf critisch is en wil zijn.

Critisch tegenover wat we met overneming van de natuurlijk weinig genuanceerde generalisaties van de ‘novissimi’ zelf voor het gemak maar de officiële literatuur van de vijftiger jaren zullen noemen. Daarin werd wel het engagement van de schrijver beleden, zijn betrokkenheid bij de maatschappelijke en politieke ontwikkelingen breed uitgemeten, maar problemen van vormgeving bleven in de schaduw, mede uit angst voor de beschuldiging van formalisme. De nieuwe critiek, zoals die vooral in Il Verri tot uiting kwam en gaandeweg ook in de onregelmatig verschijnende afleveringen van Il Menabò, richtte zich nu vooral juist op de vormgeving, zonder daarbij het engagement uit het oog te verliezen. Integendeel, door sommigen werd juist in de vormgeving de meest authentieke sociale betrokkenheid van de kunstenaar gezien, zoals duidelijk kan worden uit de titel van een in 1962 verschenen essay van Eco, waarin veel van wat in de voorgaande jaren geschreven en gedacht was een heldere theoretische formulering kreeg: Del modo di formare come impegno sulla realtà (Over de vormgeving als engagement).6 In

1968 zou Eco het nog iets anders formuleren: met een grondig onderste boven halen van het retorisch verwachtingspatroon, van de gangbare codes, willen de nieuwe dichters ook de gangbare ideologie ondergraven.7

Natuurlijk is daarbij de ‘gangbare ideologie’ nog ruim of eng op te vatten, en is over de eventuele nieuwe ideologie nog niets gezegd, zodat ook hier de breekpunten al aan de oppervlakte zichtbaar worden. Maar een dergelijke formulering vertegenwoordigt goed wat de vernieuwers gemeen hadden en met iets andere accenten kan men haar ook vinden bij Renato Barilli, een andere medewerker van Il Verri, die zich beperkt tot de ‘Geistesgeschichte’ en de hele vernieuwingsbeweging in de Europese literatuur ziet als een overwinning op de ‘barrière van het naturalisme’, op de gedachte dat de wereld echt zo is als wij haar in de schijnbaar natuurlijke traditionele literatuur zien voorgesteld.8

Ook in de inleiding tot de bloemlezing van Giuliani ligt de nadruk op de literaire operaties, maar daar is het critisch en programmatisch betoog direct geïntegreerd in de beleving van een dichter, die een eigentijdse taal wil spreken en enerzijds stuit op ‘de huidige allesomvattende consumptie en uitbuiting waaraan de taal is onderworpen’ en anderzijds op de literaire code ‘die de traagheid der dingen vast houdt en in de visie op de menselijke verhoudingen leidt tot gewoontemisbruik (het valse: zo is het)’.9 Voor Giuliani wordt de radicale vernieuwing van de poëzie gerechtvaardigd door een vitale noodzaak. Hij verwacht van ware eigentijdse poëzie dat zij een vermeerdering van vitaliteit te weeg brengt en zij kan dit volgens hem alleen maar doen als ze deze ‘schizofrene tijd’ het woord verleent in teksten waarin deze tegelijkertijd tot uiting komt en bedwongen wordt, gedemonteerd en gemonteerd in een nieuwe, autonome samenstelling. Zo komt hij er toe als belangrijkste gemeenschappelijke trek van de ‘novissimi’ een ‘schizomorfe visie’ aan te wijzen, die gekenmerkt wordt door de discontinuïteit van het verbeeldingsproces, het bewust doorbreken van de syntaxis en de gewelddadige behandeling van de taaltekens’.10

Dat het vitalistisch kader waarin Giuliani de vernieuwingsbeweging wil plaatsen niet representatief is voor de instelling van alle in de bloemlezing opgenomen dichters, wordt aangetoond door de critische essays van Edoardo Sanguineti, wiens gedichtenbundel Laborintus, in 1956 verschenen, een ander belangrijk moment van vernieuwing vormt. Tekenend voor de houding van Sanguineti is zijn reactie op een opmerking van Zanzotto over deze bundel. Andrea Zanzotto, zelf overigens stellig een belangrijk dichter, had verklaard Laborintus alleen maar te kunnen aanvaarden als het oprechte do-

cument van een zenuwinstorting. Sanguineti's antwoord daarop is ja, met deze correctie, dat het om een historische ineenstorting gaat.11 Dit antwoord past in een marxistische beschouwingswijze die duidelijk geïnspireerd is door Adorno en Benjamin. Veel meer dan Giuliani legt Sanguineti de nadruk op de betekenis van de ideologie (‘il linguaggio è sempre [...] un'ideologia’),12 op de sociale rol van de avant-garde, op de politieke effecten. Voor hem is niet een vitale noodzaak bepalend, maar een historische: onder het devies ‘ritorno al disordine’ (terug tot de wanorde) stort hij zich welbewust in het irrationalisme en het formalisme van de avant-garde, in de hoop dat hij door de crisis critisch te beleven helpt de weg vrij te maken voor een nieuwe, niet-burgerlijke rationaliteit.13 In overeenstemming daarmee is, dat we Sanguineti tegenwoordig op het politieke vlak bij de maoïsten zien. Om het te zeggen met een van zijn dichtregels:

 
zo, dus hier (in Cerisy); (zo zeiden ze): hebben wij een chinees;
 
(en de chinees was ik, natuurlijk);14

De titel van de bundel waaruit deze regels genomen zijn: Purgatorio de l'Inferno mag er overigens wel aan herinneren dat de breuk met de bestaande dichterlijke taal voor de ‘novissimi’ geenszins een breuk met de Italiaanse literaire traditie in haar geheel inhoudt. Sanguineti hoeft zijn deskundigheid op het gebied van de Dante-studie niet te verloochenen en het is geen loos vertoon als Giuliani de wens uitspreekt dat een waarlijk eigentijdse lezer de weg naar Dante terugvindt via Sanguineti. De vernieuwing geldt ook de traditie, zoals we trouwens al weten sinds Eliot. Deze laatste naam mag natuurlijk niet ontbreken, nu we het over vernieuwing van de poëzie en over Dante hebben, maar afgezien daarvan mag hij wel even genoemd worden als voorbeeld van Sanguineti, naast Pound, wiens naam al eerder gevallen is.

Er bestaat dus ook een traditie van de vernieuwing (Rosenberg's ‘tradition of the new’) waarbij de ‘novissimi’ welbewust aansluiten, en die hier niet verder ter sprake hoeft te worden gebracht, al zou het met name de moeite waard zijn Sanguineti's ideeën over de nu al weer historische avant-garde eens wat nader te bekijken. Wat in dit kader echter zeker vermeld moet worden is de herleefde belangstelling voor het Futurisme, de eerste echt radicale vernieuwingsbeweging in Italië. Deze belangstelling loopt practisch parallel met de opkomst van wat men dan maar de neo-avanguardia noemt: men is bezig de volledige werken van Marinetti te publiceren en in zijn bloemlezing van de Italiaanse poëzie van de twintigste eeuw stelt Sanguineti met tevredenheid, zij het niet zonder reserves, vast dat

de ‘collectieve censuur’ die in het Italiaanse literaire bewustzijn ten aanzien van het Futurisme bestond, bezig is te verdwijnen.15

 

Zelfs vluchtige lezing van de hierbij gevoegde vertalingen zal volstaan om te constateren dat de in de critische en programmatische verantwoording geproclameerde breuk met de traditionele taal en de traditionele literaire code zich inderdaad voordoet (tenzij men natuurlijk de onbegrijpelijkheid van de tekst en de brokkeligheid van de zinnen geheel op rekening van de vertaler zou willen schuiven). Wel niemand zal het vermoeden voelen opkomen, dat het taalgebruik van bijv. Balestrini behoort tot de gangbare Italiaanse omgangstaal. En dat er ook op het niveau van de literaire code sprake is van een breuk, kan alleen een verrassing zijn voor wie mocht menen dat het Futurisme in Italië ook tijdens en na het fascisme de toon is blijven aangeven. Waar deze vertalingen uiteraard maar een flauwe afspiegeling kunnen zijn van de gehele produktie van de vijf dichters, lijkt het nuttig wat nader in te gaan op de manier waarop de breuk zich in de dichterlijke praktijk van de ‘novissimi’ voordoet, ook al zijn de procedures veelal internationaal.

Bij alle gewelddadige behandeling van de taaltekens valt op, dat de vijf dichters de woordvorm wel niet helemaal onaangetast laten, maar toch in het algemeen respekteren. Als we ons zouden beperken tot het in de bloemlezing verschenen werk, zouden we zelfs moeten vaststellen dat de ‘verknipping’ van de taal deze grens niet heeft overschreden. En ook in het latere werk van Porta, Sanguineti en Pagliarani blijft wat dit betreft het woord onaangetast, afgezien van neologismen, zoals bijv. ‘Fecaloro’ bij Pagliarani, samengesteld uit ‘feci’ (= faeces) en ‘oro’ (= goud). Anders ligt het bij Giuliani en vooral bij Balestrini. In Giuliani's bundel Povera Juliet vinden we regels als

 
Hoe zijn alle tekens in gevaar, aaaabbbssoo
 
[..]
 
de woorden verschuiven die zo zeker van zichzelf zijn lijnen snijdend
 
de trillingen volgend uit letters naar exact eenvoudige kleuren en
 
ze reduceren tot s en xg nio 123...16

In dezelfde bundel staat een gedicht Invetticoglia, dat vrijwel geheel of half herkenbare woorden (die in veel gevallen een obscene betekenis suggereren).17 Toch blijft dit experiment bij Giuliani incidenteel: in zijn latere bundel Il tautofono komt het niet meer voor. Het zelfde geldt voor Porta, bij wie zich alleen in zijn eerste grote bundel i rapporti enige gevallen van woordafbreking voordoen.

In het werk van Balestrini is echter een toeneming van het experiment op dit niveau te konstateren. Wel kon Giuliani van hem al in 1961 schrijven dat hij een voorkeur vertoonde niet zo zeer voor het gebruik van de literatuur als wel voor dat van gedrukt papier,18 maar in de verzamelbundel Come si agisce van 1963 komen verknipte woorden alleen maar voor in de paar konkrete gedichten die aan het eind zijn opgenomen. In de latere bundel Ma noi facciamone un'altra is op dit gebied meer te zien: in gedichten die niet ‘gewoon’ zijn, maar toch ook niet gerangschikt kunnen worden bij de konkrete poëzie (met uitzondering misschien van de afdeling Perimetri) wemelt het van de verminkte woorden, waarbij de lezer lang niet altijd de geruststellende ontdekking mag doen dat het ontbrekend woordgedeelte aan het begin van de volgende regel staat en het dus gaat om een wat ongebruikelijke manier van afkappen, want vaak is de verminking blijvend en komt er geen volgend gedeelte. Letters of vaag te duiden morfemen hebben een plaats in woordketens die toch al weinig van gewone zinnen hebben.

Het is inderdaad vooral de gewone zin (en dit geldt voor Balestrini maar ook in meerdere of mindere mate, voor de andere ‘novissimi’) die in deze poëzie het voorwerp is geworden van operaties die associaties wekken met de snijtafel, vooral voor degenen die enigermate vertrouwd zijn met de prachtige, nog steeds gecultiveerde, Italiaanse volzin. Niet dat de zin in alle teksten volledig heeft afgedaan, zo volledig is de afbraak nu ook weer niet. Maar iemand die zich met het traditionele instrument van de redekundige ontleding op deze teksten werpt, ziet zich toch wel vaak voor onoplosbare problemen geplaatst. De logische zinsbouw is vaak opgegeven; de zinnen lijken verknipt, een stukje begint, gaat plotseling over in een ander stukje (waarbij soms niet eens is vast te stellen wat bij wat hoort) en blijkt enige regels later weer door te lopen, zonder dat het geheel uit hoeft te komen op een duidelijk afgesloten zin. Wat in de woordvorm over het geheel genomen incidenteel blijft, wordt in de vorm van de zin een zeer frequent fenomeen. En in sommige gevallen waar het wel mogelijk blijkt een nette grammaticale zin te construeren, blijkt men te maken te hebben met zinnen van het soort dat Chomsky met zijn ‘colourless green ideas sleep furiously’ beroemd heeft gemaakt. Er is wel betekenis, of liever, er zijn wel betekenissen, maar deze worden niet meer gegarandeerd door een syntactisch verband, ook al wordt daar mee gespeeld.

Toch zijn de verschillende teksten niet opgebouwd uit louter losse woorden: men kan ze ontleden in woordgroepen, die in het gunstigste geval zelfs als kleine zinnetjes kunnen worden beschouwd. Een voorbeeld daarvan is de poëzie van Porta, bij wie de versregels

veelvuldig bestaan uit reeksen woordgroepen en al dan niet afhankelijke zinnetjes. En ook bij Balestrini, die in het algemeen het verst gaat in de verknipping blijven de woordgroepen meestal duidelijk herkenbaar. In dit verband is het veelzeggend, dat deze dichter bij zijn experimenten met poëzie uit de computer deze geprogrammeerd heeft met op bepaalde wijze geritmeerde woordgroepen.

Het is duidelijk dat bij dit soort operaties, met of zonder computer, de betekenis een andere plaats krijgt dan in het gewone taalgebruik. Het lijkt soms zelfs of sommigen der novissimi de betekenis geheel willen ‘afschaffen’. Zo schrijft Balestrini ergens:

 
non un significato ma solo
 
sviluppo puro e semplice.19

Dat wil zeggen: ‘geen betekenis maar niets anders dan ontwikkeling’. En inderdaad, als we Valéry's beroemde formule - le poème, hésitation prolongée entre le son et le sens - op deze poëzie toepassen en daarbij voor het gemak onder ‘son’ ook maar het grafische beeld op de pagina verstaan, lijkt bij de novissimi de voorkeur toch wel erg duidelijk in de richting van de ‘son’ te gaan. De taal is klank- en beeldmateriaal dat vooral de aandacht op zichzelf vestigt. Niet toevallig beroept Sanguineti zich voor zijn experimenten op het voorbeeld van de moderne beeldende kunsten en de moderne muziek. Maar toch gaat de ‘sens’ niet verloren: ook bij asyntactisch aaneengeregen woordgroepen spelen de betekenissen een rol, al schijnen ze te vluchten, even zichtbaar te worden om spoedig te verdwijnen. Zo komen bijv. uit Porta's teksten de verknipte beelden te voorschijn van gebeurtenissen die nu eens aan de ‘cronaca nera’ van de Italiaanse kranten doen denken met hun lugubere détails over moorden en verminkingen, dan weer aan de catastrofe van de echte tragedie, zonder dat het ooit tot een afgerond verhaal komt.

De vergelijking met collages die men bij de beoordelingen van het werk der ‘novissimi’ (en trouwens ook in hun eigen programma's) nogal een tegen komt heeft dus waarde op verschillende niveaus van de taalcode en is ook verhelderend voor zover ze duidelijk maakt dat het linguistisch materiaal vaak zeer heterogeen is. Brokstukken van gesprekken, niet nader verklaarde citaten, stukjes uit verhandelingen, waarnaar expliciet wordt verwezen, alles kan dienst doen als ‘knipsel’, waarmee gespeeld, of zo men wil, geëxperimenteerd kan worden. Zo maakt Pagliarani (die overigens van de novissimi het meest trouw is aan de gewone taalcode, maar daarbinnen al zo veel mogelijk registers bespeelt, van het verhevene tot het meest alledaagse) kwistig gebruik van boeken over natuurkunde, over de

strategie van het atoomtijdperk, over de taal en over de rol van het goud in de wereld.20

Het gebruik van het Italiaans is bij deze knipsel-techniek geen dwingende voorwaarde: ook in Italië spreekt men Enzensberger's ‘Weltsprache der Poesie’, althans in het werk van Giuliani, Pagliarani en Sanguineti. De eerste twee beperken zich daarbij tot de moderne talen, Sanguineti drijft het plurilinguisme tot het uiterste met citaten in het Grieks, Frans, Duits, Engels en, vooral, in het Latijn. Daarbij moet wel bedacht worden dat het Latijn in een Italiaanse context een andere functie kan hebben dan bijv. in een Engelse, omdat vaak de woordvorm herkenbaar blijft, zodat men als het ware met een archaïsche onderlaag te maken krijgt. Dat geldt bijv. voor de Palus Putredinis van de eerste regel van Laborintus. Bovendien wil het Latijn van Sanguineti niet een verheven, klassieke taal zijn, maar een ‘latino basso’, dat geen verwijzing naar een hogere cultuur inhoudt.21 Men kan zich afvragen of dit effekt echt bereikt wordt, maar in elk geval betekent ook dit Latijn een verstoring van de gewone linguistische orde.

Nu is verstoring van de gewone linguistische orde altijd een kenmerk geweest van poëtisch taalgebruik en heeft de poëtische tekst altijd de aandacht op zichzelf gevestigd, zonder zich ooit helemaal te laten vangen in de wetten van de logische opbouw. Ook als hij daar op het eerste gezicht aan scheen te beantwoorden, waren de eigenlijke wetten van de poëtische tekst toch van andere aard, lag zijn eigenlijke kracht toch elders. In de poëzie van de ‘novissimi’ lijkt deze situatie veranderd doordat de verstoring van de orde doel op zich zelf is geworden en vaak niet meer lijkt te beantwoorden aan enigerlei ‘hogere orde’. Toch moet dit met de nodige voorzichtigheid gesteld worden, want het valt niet te ontkennen dat allerlei traditionele retorische en poëtische instrumenten door deze dichters met vaardigheid gehanteerd worden. Vertalingen schieten natuurlijk vooral op dit punt te kort, zodat ik het bij aanduidingen moet laten, maar het zal toch ook voor de lezer die geen Italiaans kent wel duidelijk zijn dat in de uiterst moeilijk te duiden eerste regel van Sanguineti's Laborintus een zeer geraffineerd spel met de klanken gespeeld wordt:

 
composte terre in strutturali complessioni sono Palus Putredinis.

En in het algemeen kan gezegd worden dat Sanguineti's atonale poëzie vol zit met poëtische klankverschijnselen, om van de tropen en de retorische figuren maar te zwijgen. Zelfs in de vertalingen wordt trouwens het spel der herhalingen wel duidelijk. Ook bij de

andere vier spelen deze instrumenten mee, maar bij hen ligt de nadruk toch vooral op het ritme. De hierboven aangeduide operatie van Balestrini, die zijn machine programmeerde met ritmische woordgroepen, is representatief voor de rest van zijn werk. En de reeksen woordgroepen van Porta worden bijeengehouden door een vast en op den duur obsederend ritme. Voor Giuliani en Pagliarani ligt de zaak iets ingewikkelder, maar ook hun poëzie wordt gekenmerkt door een duidelijke ritmiek. Giuliani's critische preoccupatie met kwesties van metriek vindt haar weerslag in zijn werk.

Wat echter tevergeefs gezocht zal worden in het werk van deze schrijvers is de afgesloten, ronde, klassieke vorm, die in zich zelf al een soort troost lijkt te bieden, een garantie voor de uiteindelijke harmonie der wereld. De vormen die zij maken zijn onscherp en ‘open’ of ‘in beweging’, om Eco's terminologie te gebruiken.22 Zij staan dan ook mijlen ver af van de poëzie als zuivere lyriek, zoals die voor de oorlog in Italië wel werd verdedigd. Hun poëzie is integendeel onzuiver en overschrijdt de grenzen van het genre ‘lyriek’ naar alle kanten. Ze wordt verhaal, brief of tractaat, of dat alles door elkaar, en loopt hier en daar over in het toneel: Pagliarani noemt sommige gedichten ‘dramatische recitatieven’ en Giuliani schrijft in zijn bundel Povera Juliet teksten voor twee mannen en twee vrouwen, met regie-aanwijzingen en al.

 

Deze ‘vormeloosheid’ gevoegd bij de gewelddadige behandeling van de taaltekens, maakt de interpretatie van elk afzonderlijk ‘werk in beweging’ niet bepaald eenvoudig en in vele gevallen zit er niets anders op dan te profiteren van de wel uiterst ruime vrijheid van interpreteren. Dat neemt echter niet weg, dat men ook bij deze poëzie van een thematiek kan spreken. Als men het gehele oeuvre van een schrijver overziet, komen er dominerende motieven en thema's naar voren, terwijl sommige motieven voorkomen bij verschillende schrijvers en aldus een zodanige band vormen, dat we van een gemeenschappelijk thema kunnen gaan spreken. Enkele van die motieven wil ik hier even aanstippen, omdat ze me van direct belang lijken in verband met het voorgaande en contrasteren met de traditionele poëtische thematiek. Het zijn de motieven die kunnen worden aangeduid als het motief van de functies van de onderbuik, het motief van de lichamelijke liefde en het motief van de dieren. Maar ik moet een belangrijk voorbehoud maken: deze motieven komen in het werk van Nanni Balestrini niet of nauwelijks voor. Deze dichter schijnt zich vrijwel geheel geconcentreerd te hebben op abstracte en puur ideologische thema's, getuige titels als La critica del linguaggio, Lo sventramento della storia, Contrappunto dialettico alla

mente. De mens als lichaam schijnt hem maar matig te interesseren. Bij de vier anderen speelt echter de pure lichamelijkheid een grote rol en vooral de lichamelijkheid die beperkt is tot de functies van de onderbuik. Sanguineti gebruikt ergens de uitdrukking ‘questo tempo intestinale’;23 het is een uitdrukking die herhaaldelijk in de gedachten komt bij lezing van de gedichten der novissimi. Zo zijn in Pagliarani's gedicht Trying/two/focus ‘pisciare’ en ‘cacare’ zeer frequent voorkomende sleutelwoorden,24 terwijl in Giuliani's Candela di Onan in een versregel de uitdrukkingen ‘het teiltje met stront’ en ‘ik pis van tederheid’ voorkomen.25 Bij beide dichters hoort dit soort uitdrukkingen tot het vaste repertoire. In Porta's woordgroepen worden de lichaamsfuncties vaak minder direct aangeduid, maar ook bij hem vormen ze een regelmatig terugkerend motief, zowel in i rapporti als in cara. Van Sanguineti's spel met dit soort woorden zou een aardige bloemlezing te maken zijn, maar misschien is een enkel citaat, typisch à la Sanguineti, tussen haakjes en in het Latijn, wel zo efficiënt: ‘(oh! defaecatio)’.26

Niet minder opvallend dan deze aandacht voor de lichaamsfuncties en evenzeer passend in een ‘tempo intestinale’ is de verplaatsing van de liefde van het hart naar de onderbuik. ‘Waar jij slaapt, hart, uitgeknipt en opgeplakt en geïllustreerd met documenten uit de ingewanden’27 uit Sanguineti's Laborintus lijkt in dit verband een van die programmatische formules die zo vaak voorkomen in de teksten van deze dichters. Ook hier zijn er vanzelfsprekend weer individuele verschillen: Porta bijv. plaatst het motief in het geheel van zijn verminkte wereld, Sanguineti sleept het in Erotopaegnia naar de laagste niveaus (liefde in latrines) om het tegelijk weer te verheffen in zijn bezeten retoriek, en Giuliani presenteert het o.a. in de vorm van een sexuologisch tractaat, terwijl Pagliarani het in Fecaloro en Fecamore in een expliciet psychoanalytisch kader zet. Maar de gemeenschappelijke tendens is onmiskenbaar: de liefde is nog steeds een belangrijk dichterlijk motief, maar wordt bezongen in de ‘lagere’ registers. Zo bijvoorbeeld in de toneeltekst uit Povera Juliet van Giuliani, waarin tegelijk de parodierende effecten duidelijk worden:

 

En zij?

- Naakt/ vertederd/ in de vervoering van het eerste brandenburgse

- Ze kamt haar haar/ parfumeert de oksels/ krult het schaamhaar/ smeert de schede in met antibiotische zalf/ kauwt op kauwgom met een smaakje/ steekt een weekmakende zetpil in de anus/ maakt haar handen zacht met crème/ en ook de tenen

- Ze is klaar voor de liefde

Wat, zei ik/ en zij: ‘die middag heb ik gehuild’.28

In hetzelfde kader van een verschuiving van de aandacht naar het puur lichamelijke en het instinctieve past ook het motief van de dieren, dat er bij lezing van de totale produktie van de ‘novissimi’ duidelijk uitspringt en dat ook in de vertalingen is terug te vinden. In het werk van Giuliani wordt dit motief het duidelijkst en het meest nadrukkelijk gepresenteerd en in rechtstreeks verband gebracht met metamorfoses van de mens: de weerwolf, de weerwolfsziekte en de hondmens zijn terecht door sommige critici in het centrum van zijn poëtica geplaatst.29 Maar ook bij Sanguineti en Porta wemelt het van de dieren, van de dierlijke geluiden en van de dierlijke handelingen: in een gedicht van Erotopaegnia vallen naast niet nader aangeduide wilde en andere dieren en naast paard, krokodil en schorpioen ook nog slangen kreeften en vliegen te signaleren.30 Een niet minder rijke verzameling levert Porta's La pelliccia del castoro (= De huid van de bever), terwijl in zijn Dialogo con Herz, dat ook weer talrijke dieren oproept, daarnaast weer het motief van de metamorfose opduikt:

 
‘Sinds lang verlangde ik me te bewegen
 
tussen de bomen: vogel te worden en in het
 
zomers gebladerte de mollegang te ontdekken
 
op het fundament te stoten.’ ‘De wortels aan te raken
 
en voedzame substanties op te likken.’31

Voor dit motief levert Pagliarani geen significante voorbeelden, maar dat neemt niet weg dat de betekenis van de titel van een van Giuliani's gedichten: ‘canto animale’ ver uitgaat boven deze ene tekst en deze ene dichter.

De samenhang tussen de hele regressieve thematiek van het instinct en de afbraak van de gewone taal en van de traditionele poëtische code is duidelijk. De afstand van Balestrini's ‘critica del linguaggio’ naar Giuliani's ‘canto animale’ is niet zo groot. De programmatische terugkeer tot de wanorde houdt ook in de ontketening der instincten, zij het dan binnen de hekken van het poëtisch ritueel; het streven naar een stadium voorbij de huidige taal betekent òòk een streven naar een taal van vòòr de historische mens zoals we hem nu kennen. Voor alle zekerheid onderstreep ik nog maar even, dat met deze thematiek niet dè zin van de operaties der ‘novissimi’ gegeven is. Maar het aanwijzen van één samenhang maakt aannemelijker dat er meer zijn, dat de chaos meer is gestructureerd dan hij aanvankelijk lijkt, dat hij wacht op voortgezette analyse.

De vraag kan gesteld worden of zo'n voortgezette analyse wel de moeite waard is. Het antwoord hierop hangt natuurlijk af van het

antwoord - dat iemand geeft op de vraag of hij zich enigszins herkent in de chaos van deze poëzie. Voor wie zich wil bezig houden met de Italiaanse literatuur van de twintigste eeuw ligt er in elk geval nog een uitdaging van Sanguineti klaar. Deze besluit namelijk zijn inleiding tot de bloemlezing van de Italiaase poëzie van de twintigste eeuw met de opmerking, dat ‘de weg der ontkenning’ die de poëzie met de ‘novissimi’ is ingeslagen niet het toevallig resultaat is van de jaren ‘60, maar de exclusieve en dwingende moraal’ van zijn hele bloemlezing.32 Toetsing van deze uitspraak aan de hand van een uitgebreide analyse van alle teksten lijkt me een werk, dat uit literair-historisch oogpunt meer dan de moeite waard is.

Noot bij vertalingen

In de weergave van de Italiaanse teksten heb ik gestreefd naar niets meer of minder dan een zo letterlijk mogelijke vertaling. Dat wil zeggen, dat ik niet heb geprobeerd de teksten begrijpelijker te maken of de zinnen beter te laten lopen en dat ik evenmin heb geprobeerd aan het Nederlands aangepaste poëtische klankverschijnselen en ritmen in te voeren. Wel heb ik de verdeling in regels van het oorspronkelijk werk steeds gerespecteerd. Dat ik in de vertaling van dubbehinnige woordgroepen in een bepaalde richting heb moeten interpreteren, zal iedereen duidelijk zijn, die wel eens geïsoleerde woordgroepen heeft vertaald. Ik heb dit aantal gevallen kunnen beperken door vergelijking van het te vertalen gedicht met andere teksten van dezelfde schrijver.

(p.d.m.)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs