Raster. Jaargang 4

[p. 456]

Theodor W. Adorno
Muzieksociologie

‘Muzieksociologie’ is een introduktie die Adorno schreef voor de pocket-uitgave van ‘Einleitung in die Musiksoziologie, zwölf Vorlesungen’ (1e druk 1962). Het boek kan niet alleen dienen als inleiding in de muzieksociologie, maar ook als inleiding in de sociologiese ideeën van de Frankfurter Schule. Onder deze naam werd het ‘Institut für Sozialforschung’ (opgericht door Max Horkheimer) vooral na de oorlog bekend, als de groep die de sociologie omvormde tot een kritiese maatschappijwetenschap. Adorno was in 1930 lid geworden van het Instituten emigreerde in 1933 met het Institut en het Zeitschrift für Sozialforschung naar Amerika. Na de oorlog doceerde hij filosofie, sociologie en estétiek.

Hij spitste de ‘kritische Theorie’ vooral toe op ideologie- en kultuurkritiek. Een van de invloedrijkste werken op dit gebied is Dialektik der Aufklärung, dat hij tijdens de oorlog samen met Horkheimer schreef, en waarin het begrip ‘kultuurindustrie’ geïntroduceerd werd, welke term, als titel diende voor het onderzoek naar de maatschappelijke voorwaarden en maatstaven van kunst en kultuur.

Zijn wetenschappelijke aktiviteiten op muziekgebied zijn niet toevallig en van buitenaf. Vanaf zijn jeugd heeft Adorno zich met muziek beziggehouden, ook kreatief; in Wenen studeerde hij bij Alban Berg. Met name in Philosophie der neuen Musik en in de Einleitung heeft hij een begrippenapparaat ontwikkeld waarmee het eindelijk mogelijk is om een bij uitstek moeilijk onder maatschappelijke kategorieën te vangen gebied als muziek op een manier te benaderen die niet van meet af aan vreemd is aan wat het typiese van muziek uitmaakt. Ook heeft hij zich voortdurend met de modernen gekonfronteerd.

Hij schreef essays over literatuur en beeldende kunst, en was verder tuis op verschillende gebieden, zoals filosofie, sociologie, en psychoanalyse, waarbij hij bewust de verschillen tussen die gebieden probeerde op te heffen. In de praktijk betekende dit, dat hij in elk van zijn objekten onderzocht hoe konkreet vorm wordt gegeven aan maatschappelijke tendensen. Zijn werkmetode, kan men zeggen, is

[p. 457]

de kwalitatieve vormanalyse - wat gezocht wordt is de innerlijke logika van de zaak zelf. Alleen als men de bizondere aard van iets kent kan men uitvinden welke plaats het inneemt in de maatschappelijke en historiese kontekst. Wat dit betreft heeft Adorno veel te danken aan Benjamin en de vroegere Lukács.

Aan de kunst kende hij, zoals vele kultuurkritici van zijn generatie, zonder voorbij te zien aan haar ideologiese bepaaldheden en medeplichtigheid, het vermogen toe boven het bestaande uit te wijzen en de mogelijkheid te bewaren van kritiek op het sociaal-politieke leven.

Enkele opstellen over Adorno:

-	Über Theodor W. Adorno. Edition Suhrkamp, 1968 (Oppens, Kudszus, Habermas, Willms, Schweppenhäuser, Sonnemann).
-	Fr. Tomberg: Utopie und Negation. Zum ontologischen Hintergrund der Kunsttheorie Th. W. Adorno. In: Das Argument, 26, 1963.
-	Die neue Linke nach Adorno. Uitg. W.F. Schoeller, München, 1969. Bijdragen van o.a. Agnoli, Böckelman, Boehmer, Werckmeister.

J.F. Vogelaar

[p. 458]

De vraag moet gesteld worden hoe in tegenstelling tot alleen maar een inleiding een volledig uitgewerkte muzieksociologie eruit zou moeten zien. De opzet ervan zou geen systematiek moeten zijn, die in strikte kontinuïteit wil ontwikkelen of beschrijven wat zelf diskontinu is en geen eenheid vormt. Evenmin kan een op dubieuze volledigheid bedachte metode als uiterlijk ordeningsschema voor de fenomenen worden verwacht. Eerder moet een uitgewerkte muzieksociologie zich richten op de strukturen van de maatschappij, die zich in de muziek en datgene wat in de meest algemene zin muziekleven heet afdrukken.

Het is niet geforceerd als op de muzieksociologie het maatschappelijke probleem van de verhouding van produktiekrachten en produktieverhoudingen wordt toegepast. Tot produktiekracht behoort daarbij niet alleen produktie in engere muzikale zin, dwz het komponeren, maar ook de levende artistieke arbeid van de reproducerenden en de gehele, in zich niet-homogeen samengestelde techniek: de specifiek muzikaal-kompositoriese techniek, de speelkapaciteit van de reproducerenden en de procedées van de mechaniese reproduktie die tegenwoordig van uitzonderlijk belang zijn. Daarentegen zijn produktieverhoudingen de ekonomiese en ideologiese voorwaarden, waaronder iedere toon en de reaktie op iedere toon zijn plaats heeft. In het tijdperk van de bewustzijns- en onbewustzijnsindustrie wordt - en het zou een van de centrale opgaven van muzieksociologie moeten zijn te onderzoeken in welke mate - een aspekt van de produktieverhoudingen onder andere gevormd door de muzikale mentaliteit en de smaak van de luisteraars.

Muzikale produktiekrachten en produktieverhoudingen staan niet eenvoudig antagonisties tegenover elkaar, maar zijn op meer dan één wijze wederkerig met elkaar verbonden. Produktiekrachten kunnen zelfs op het maatschappelijk partikuliere gebied van de muziek produktieverhoudingen veranderen, in zekere mate zelfs kreëren. Veranderingen in de smaak van het publiek door grote produkties, bijvoorbeeld abrupt door Wagner, onmerkbaar langzaam in de amusementsmuziek waarin ondanks alles, verwaterd en geneutraliseerd, de kompositoriese vernieuwingen hun sporen achterlaten, vormen daarvoor het model. Daarbij werd tot nu toe zelfs nauwelijks als probleem naar voren gebracht, of en hoever de veranderingen in de smaak van het publiek inderdaad door die van de produktie zijn bepaald, of dat beide in gelijke mate afhankelijk zijn van een derde - met een clichee geestesleven geheten. Aannemelijk dat de volledige burgerlijke emancipatie in de tijd rond 1800 evenzeer de genius van Beethoven voortbracht als een luisterpubliek dat er ontvankelijk voor was. Waarschijnlijk is er bij deze vraag geen simpel

[p. 459]

alternatief; alleen de meest gedifferentieerde analyses van bijvoorbeeld kritieken uit die tijd zouden het verschijnsel recht kunnen doen. - Soms vernietigen muzikale produktiekrachten de in de smaak gesedimenteerde produktieverhoudingen: dat is het geval in de jazz, die de gehele niet-synkopiese dansmuziek uit de mode geholpen en tot museumstuk heeft gedegradeerd.

Omgekeerd zijn produktieverhoudingen in staat produktiekrachten aan banden te leggen; de laatste tijd is dat de regel. De muzikale markt heeft het geavanceerde geweigerd en daardoor de muzikale ontwikkeling opgehouden; ongetwijfeld is het zo, dat talrijke komponisten - en beslist niet pas sinds het midden van de negentiende eeuw - door de dwang tot aanpassing datgene waar ze eigenlijk zin in hadden in zichzelf hebben moeten onderdrukken. Wat met een onderhand moeilijk verteerbare uitdrukking vervreemding van geavanceerde produktie en luisteraars genoemd wordt, moet in zijn maatschappelijk perspektief geplaatst worden: als ontplooiing van de produktiekrachten die bevoogding door de produktieverhoudingen weigert en er tenslotte dwars tegenin gaat. Dat dit voor de produktie zelf weer de nodige konsekwenties heeft; dat het haar opgedrongen specialistendom ook de autonome substantie kan verminderen, kan niet worden betwist. Muzieksociologie die het konflikt tussen produktiekrachten en produktieverhoudingen centraal stelt heeft niet alleen te maken met datgene wat tot stand komt en wat gekonsumeerd wordt, maar ook met wat niet tot stand komt en wat vernietigd wordt. Maatschappelijke druk liet, en laat misschien zelfs nu nog belangrijke talenten niet tot ontwikkeling komen. De grootsten zelfs worden beïnvloed. Mozart schreef bijna in ieder genre enige werken zoals hij het zich eigenlijk had gewenst. Ze steken ondanks alle eenheid van stijl schril af bij het knechtenwerk. Niet alleen de produktiekrachten van individuele kunstenaars worden aan banden gelegd, maar ook de potentiële krachten die in het materiaal gelegen zijn. Sinds de zestiende eeuw maakt zich als uitdrukking van het lijdende, tegelijk autonome en onvrije subjekt een begeerte naar dissonantie kenbaar, die tot in de dagen van de Salome, de Elektra en de atonale Schönberg steeds weer is ingedamd en meestal, zoals in Mozart's zogenaamde ‘muzikale grappen’, alleen onder het mom van parodie en humor mocht worden bevredigd.

Bij tijden hebben echter produktieverhoudingen de produktiekrachten ook doen toenemen. Zonder de opkomst van het duitse grootburgerdom en zijn invloed op instituties en smaak zou Richard Strauss ondenkbaar zijn. Antitraditionalistiese eigenschappen, vooral subjektieve verscheidenheid zijn evenzeer door de burgerlijke muzikale markt uitgelokt als ze verder in het verloop van de historiese

[p. 460]

dialektiek waaraan het burgerdom zelf onderworpen was, maatschappelijk ingeperkt en onder totalitaire regimes teruggenomen werden. Zelfs de autonomie van de grote muziek, waardoor ze het meest ekspliciet tegenstand biedt aan het diktaat van de markt, zou zich buiten de markt om waarschijnlijk niet ontwikkeld hebben. Muzikale vormen, vooral konstitutieve muzikale reaktievormen zijn verinnerlijkingen van het maatschappelijke. Zoals alle kunst is muziek net zo goed een maatschappelijk feit als iets dat zich in zichzelf gevormd heeft en zich van rechtstreeks maatschappelijke desiderata bevrijdt. Zelfs het aan muziek niet geïntegreerde is in wezen maatschappelijk, het bevestigt de mondigheid van het subjekt, die de burgerlijke emancipatiebeweging ooit als idee voor ogen had staan. De vrijheid van kunst, haar onafhankelijkheid van datgene wat men van haar verlangt, is gebaseerd op de idee van een vrije maatschappij en anticipeert in zekere zin op de verwerkelijking ervan.

Daarom is de produktiesfeer¹ niet zonder meer de basis van muzieksociologie zoals de produktiesfeer in het materiële levensproces. Als iets geestelijks is muzikale produktie zelf maatschappelijk bemiddeld, niet iets onmiddellijks. Strikt genomen is het enige wat aan haar produktiekracht is, de van de bemiddelingen [Vermittlungen] niet los te maken spontaneïteit. Vanuit maatschappelijk perspektief is dat de kracht, die boven de loutere herhaling van de door typen en genres vertegenwoordigde produktieverhoudingen uitgaat. Dergelijke spontaneïteit kan zowel overeenstemmen met de maatschappelijke teneur - bij de jonge Beethoven of in de liederen van Schubert - als verzet ertegen bieden: Bach en ook hier weer de nieuwe muziek, tegen onderwerping aan de markt. De vraag is: hoe is muzikale spontaneïteit maatschappelijk eigenlijk mogelijk? Ze blijft maatschappelijke produktiekrachten in zich bergen, die door de maatschappij in hun feitelijke vormen nog niet zijn geabsorbeerd. Maatschappelijk is in ieder geval vaak datgene, wat muzikaal tegenwoordig reproduktie heet, spelen en zingen van muziek, aan de produktie, de konkretiserende schepping van muzikale teksten, voorafgegaan.

Uitermate belangrijk voor muzieksociologie is het werk dat tegen-

1 De fout van het in 1932 in het Zeitschrift für Sozialforschung door de auteur gepubliceerde essay ‘Zur gesellschaftlichen Lage der Musik’ was, dat ze het begrip muzikale produktie eenvoudigweg identificeerde met het primaat van de ekonomiese produktiesfeer, zonder er rekening mee te houden hoezeer wat muzikale produktie heet de maatschappelijke produktie reeds vooronderstelt en evenzeer van haar afhankelijk is als er los van staat. Dat alleen heeft de auteur ertoe bewogen dit essay, het ontwerp voor een uitgewerke muzieksociologie, niet opnieuw te publiceren.

[p. 461]

woordig op diverse plaatsen onderhanden wordt genomen, nl. onderzoeken en analyseren van de ekonomiese basis van muziek; het moment waarin de relatie van maatschappij en muziek zich aktualiseert. Het betreft in de eerste plaats de vragen van het muziekleven: niet alleen in hoeverre en met welk effekt het door ekonomiese motieven wordt bepaald, maar hoe het ingrijpender en in aanzienlijker mate wordt bepaald door ekonomiese wetmatigheden en struktuurveranderingen. Vruchtbaar is bijvoorbeeld de vraag, of de overgang naar monopolie-kapitalisme muzikale organisatievormen, smaak en komponeren heeft aangestoken. Alles wat men ook maar in de muziek onder het begrip ‘fetisjisme van de middelen’ samenvat, kan teruggaan op de funktie van de ‘technologiese sluier’ in het monopolisme.

Muzikale interpretatie en reproduktie brengt muziek in aanraking met de maatschappij en is daarom muzieksociologies bizonder relevant. De ekonomiese analyse zal zich in eerste instantie met dit gebied moeten bezighouden; hier kunnen de komponenten van een nog altijd bestaande markt en van de monopolistiese manipulatie het beste worden aangepakt. Zakelijke eisen, als die van een weergave die adekwaat is aan de kompositie, komen in botsing met wat het publiek eist: glamour, perfektie en mooie stemmen. Deze laatste eisen zijn dermate affektief geladen, dat het iedere verwachting te boven gaat. Zegt men bijvoorbeeld, vanuit het standpunt van de zaak, dat ook in de opera mooie stemmen middel zijn om de kompositie uit te voeren en geen doel in zichzelf, dan is het antwoord verontwaardiging die in geen enkele verhouding staat tot de rationele inhoud van de kontroverse. De studie van dergelijke uitbarstingen en hun psychogenese belooft meer inzicht in de funktie van het muziekbedrijf dan het onderzoeken van onmiddellijke voorkeuren en antipatieën.

De werken veranderen door hun reproduktie, die hen aan de markt aanpast, van funktie; in principe kan de hele hogere muzieksfeer, met uitzondering van de weerspannige avantgardistiese werken, Amuziek (amusementsmuziek) worden. Het muzikale valse bewustzijn van de reproducerenden, hun objektief aantoonbaar onvermogen de zaak adekwaat uit te voeren - een onvermogen dat men ook bij zeer beroemde namen aantreft -, is evengoed maatschappelijk vals als tegelijk door de maatschappelijke verhoudingen afgedwongen. Juiste reproduktie zou gelijkstaan met maatschappelijke vervreemding. In principe verwerft muziek haar waarheidsgehalte alleen nog door oppositie, door opzegging van haar overeenkomst met de maatschappij.

Met inzet van alle krachten zou onderzocht moeten worden, wat

[p. 462]

de specifieke samenhang is tussen ekonomiese basis, maatschappelijke set-up, muzikale produktie en reproduktie. Muzieksociologie zou geen genoegen mogen nemen met de konstatering van een strukturele overeenkomst, maar zou moeten laten zien, hoe in muziek konkreet maatschappelijke verhoudingen tot uitdrukking komen, en hoe ze daardoor wordt bepaald. Dat betekent niet minder dan dat de maatschappelijke inhoud van muziek die een kunst is zonder woorden en begrippen moet worden ontcijferd. Het gebied waar dat de meeste kans van slagen heeft is de technologie. De invloed van de maatschappij doet zich in de werken gelden alnaargelang de stand van de techniek op een gegeven ogenblik. Tussen de technieken van de materiële en artistieke produktie bestaat een heel wat nauwere affiniteit dan de wetenschappelijke arbeidsdeling wil toegeven. De verdeling van het arbeidsproces sinds het manufaktuurtijdperk en het werken met motieven en tema's sinds Bach, een werkwijze die tegelijk opsplitsen en syntetiseren inhoudt, stemmen intrinsiek overeen; met name bij Beethoven is het spreken over maatschappelijke arbeid gerechtvaardigd. De dynamisering van de maatschappij door het burgerlijke principe en de dynamisering van de muziek gaan gelijk op; hoe deze eenheid echter tot stand komt is vooralsnog volslagen duister. Verwijzen naar dezelfde geest die zowel hier als daar ervoor verantwoordelijk is, kan kloppen, maar is eerder een omschrijving van het probleem dan een oplossing ervoor. Niet zelden zijn verklarende formules slechts maskers voor wat verklaard moet worden.

Muziek is ideologies wanneer in haar de produktieverhoudingen het primaat krijgen over de produktiekrachten. Men zou moeten uitzoeken waardoor muziek ideologie kan zijn: door het produceren van vals bewustzijn, door verheerlijkende afleiding van het alledaags bestaan, door verdubbeling ervan die het pas echt versterkt, en bij voorbaat door abstrakte affirmatie. Gesteld kan worden dat ideologieën in de muziek zelf te onderscheiden zijn aan immanente tegenstrijdigheden van de werken; het ‘Versuch über Wagner’ wilde de kritiek van de Wagneriaanse ideologie en de innerlijk-estetiese zoveel mogelijk laten samenvallen. Het muzieksociologiese belang bij de ideologieën is echter niet geheel uitgeput met de konstatering en analyse ervan. Evenveel aandacht zou eraan besteed moeten worden, hoe ideologieën zich in de praktijk van het muziekleven realiseren; dus ook aan de ideologieën over muziek. Tegenwoordig kan ideologie vervlochten zijn met krampachtige naiveteit. Zoals de hele kulturele sfeer wordt muziek ongereflekteerd aanvaard als aangeboden konsumptieartikel; positief geaksepteerd omdat ze er is, zonder zich veel te bekommeren om haar konkrete aard. De kontrole

[p. 463]

van dergelijke tesen heeft het empiriese onderzoek nog op haar programma staan. Het zou een onderdeel van haar taak in bredere zin zijn uit te maken, in hoeverre de zogenaamde smaak van de massa gemanipuleerd wordt, in hoeverre ze die van de massa's zelf is, en in hoeverre vervolgens weer wanneer ze aan de massa's moet worden toegeschreven, de weerspiegeling is van wat hen eeuwenlang is ingeprent en meer nog, waarmee de hele situatie sociaalpsychologies samenhangt.

In zoverre muzieksociologie zich met de ideologiese inhoud en de ideologiese werking van muziek bezighoudt, wordt ze een kritiese maatschappijleer. Dat legt haar de verplichting op te zoeken naar de waarheid van muziek. Sociologies loopt ze uit op de vraag of muziek maatschappelijk waar of vals bewustzijn is. Muzieksociologie zou moeten duidelijk maken wat de betekenis ervan is wanneer men de verschijningsvormen en kriteria van een dergelijk bewustzijn in de muziek nagaat. Nog altijd zijn geen bevredigende analysen gemaakt van datgene wat met reden kitsch genoemd wordt, de muzikale ekwivalenten van leugenachtigheid, evenmin die van het waarheidsgehalte van autentieke werken. Ook zou gevraagd moeten worden naar de historiese, maatschappelijke, intern-muzikale voorwaarden van muzikaal bewustzijn. Onvermijdelijk het probleem, of maatschappelijk waar bewustzijn met één snee van ideologie in de muziek te scheiden is, óf dat beide - wat waarschijnlijker is - elkaar doordringen, en waarom. Het affirmatieve moment van alle kunst, en dat van muziek in de eerste plaats is een erfenis van de oude betovering; de toon waarmee elke muziek inzet heeft reeds iets daarvan, utopie maar evengoed de leugen dat ze reeds gerealiseerd zou zijn. Pas door de eksplikatie van het waarheidsidee ontvangt muzieksociologie haar teoretiese waardigheid.

De vraag naar waarheid en onwaarheid van muziek is nauw verbonden met die naar de verhouding van de twee muziekgebieden, de serieuze muziek en de ten onrechte lichte muze geheten lagere muziek. De verdeling heeft haar oorsprong vermoedelijk in de maatschappelijke arbeidsdeling en de oudste klasseverhoudingen, die het exquise voor de heersenden en het ruwe voor het populace bestemden; kultiese onderscheiden konden opgaan in de estetiese. Geleidelijkaan heeft de verdeling vaste vormen aangenomen, werd ze een feitelijkheid [verdinglicht], die tenslotte gemanipuleerd kan worden en naklinkt bij de luisteraars die naar het schijnt zich ofwel bij het ene of bij het andere houden. Sinds het afsterven van de laatste rudimenten van de voorburgerlijke muziekkultuur bestaat er geen kontakt meer tussen beide gebieden. Administratie en planning van het lagere is de nieuwe kwaliteit waarin de overweldigende kwanti-

[p. 464]

teit van de amusementsmuziek omsloeg. In deze dichotomie wordt de tegenspraak tussen produktiekrachten en produktieverhoudingen overduidelijk: de produktiekrachten zijn in de hogere, schijnbaar gepriviliegeerde sfeer doorgedrongen, geïsoleerd en daardoor, zelfs wanneer ze een waar bewustzijn belichamen, ook een stuk vals bewustzijn. De lagere sfeer gehoorzaamt aan de oppermacht van de produktieverhoudingen.

Kritiese muziesociologie zal gedetailleerd moeten uitvinden, waarom de lichte muziek, in tegenstelling tot nog honderd jaar geleden, tegenwoordig zonder uitzondering slecht is en slecht moet zijn. In deze kontekst moet de vraag vermeld word die door Erwin Ratz is opgeworpen, hoe muziek laag kan zijn. Ook laagheid is een fait social, onverenigbaar met de pretentie die aan iedere muzikaal bezielde klank vastzit. Het enige wat a-muziek nog presteert is de psychologiese vernedering te bevestigen, te herhalen en te versterken, de vernedering die uiteindelijk in de mens het resultaat is van de inrichting van de maatschappij. Zonder het te weten genieten de massa's in de amusementsmuziek waarmee ze overspoeld worden hoe zeer ze vernederd zijn. De lichte muziek komt hen zo na aan het lijf, dat ze met de estetiese distantie tegelijk ook de menselijke waardigheid aantast. Wat bij de empiriese onderzoekingen nog te doen valt is metoden te ontwikkelen die subtiel genoeg zijn om een dergelijk genot na te gaan en de wegen ervan te beschrijven.

Dergelijke problemen behoren tot het muzieksociologies onderzoek van de receptie. Als geheel moet het zich richten op objektief op de zaak georienteerde kategorieën en hypotesen, om dan op haar beurt weer die hypotesen te korrigeren en verder te ontwikkelen. Allereerst zouden dan kwesties als die van het onderscheid tussen receptie en konsumptie verklaard moeten worden: waaruit dan wel de aanpassing van het muziekbeluisteren aan de houding tov de materiële konsumptiegoederen bestaat, welke esteties adekwate kategorieën daarbij komen te vervallen, welke andere - gedacht is aan termen die uit de sport afkomstig zijn - eventueel nieuw gevormd worden. En passant kan dan nog de moeilijkheid vermeld worden hoe de nieuwe kwaliteiten van vroegere onderscheiden kunnen worden, aangezien daarover geen definitieve studies bestaan, en omdat niet eens zeker is of buiten het kunstenaarsgilde wel ooit adekwaat gerecipieerd is, of dat zulke receptie een wensbeeld is, dat pas is opgekomen als negatie van de huidige toestand.

Voorstellen voor empiriese onderzoekingen, waarvan de vraagstelling uit de hypotesen van de ‘Einleitlung in die Musiksoziologie’ en het hier geschetste schema volgt, zullen we los aan elkaar rijgen. Histories zou men technologiese veranderingen van bepaalde typiese

[p. 465]

werken met veranderingen van de materiële techniek en ook met die van maatschappelijke organisatievormen kunnen vergelijken. Dubieus in dit kompleks zijn de kausale samenhangen; men kan eerder een wisselwerking verwachten dan strikte afhankelijkheid van elkaar. - Lukt nu zoiets als een muzikale inhoudsanalyse - die in ieder geval bij muziek, die geen direkt konkrete inhoud heeft, uit de materiële ontcijfering van ‘vorm’-elementen zou moeten bestaan -, dan zou men daaraan onderzoekingen kunnen vastknopen, wat er van de ontdekte inhoud waargenomen, en hoe het waargenomen wordt. Zo zou het subjektieve receptie-onderzoek op zinvolle wijze verbonden kunnen worden met objektief gerichte analysen.

De onderzoekingen in opdracht van het Radio Research naar likes en dislikes, voorkeuren en antipatieën, zouden in verband gebracht moeten worden met de geprefereerde en afgewezen kwaliteiten van de muziek op zichzelf. Dat zou kunnen helpen empiries vat te krijgen op de ideologiese effekten ervan. Dat dit alles, hoewel de probleemstellingen al bijna dertig jaar bekend zijn, achterwege is gebleven, is nauwelijks toeval. Een barrière wordt gevormd door het feit dat de individuele reakties en habituele gedragswijzen die onderzocht moeten worden onbewust zijn en door het eveneens kultureel bepaalde onvermogen van de meeste mensen om hun muzikale ervaringen adekwaat verbaal weer te geven. Daarbij komen nog idiosynkrasieën van de kant van de onderzoekers. Vaak is de zogenaamde empiriese ontoegankelijkheid van de betreffende dimensie, van de ‘diep stuff’, slechts een voorwendsel om het reservaatkarakter van de muziek en het bondgenootschap met uiterst konkrete belangen niet in gevaar te brengen. In eerste instantie zal men de werkelijk belangrijke vragen van de muzikale receptie alleen indirekt kunnen benaderen, doordat men bijvoorbeeld korrelaties legt tussen muzikale voorkeuren en antipatieën, ekstra-muzikale ideologieën van de ondervraagden en hun algehele psychologiese gesteldheid.²

2 Op enkele plaatsen is daar ondertussen een begin mee gemaakt.
In een Marburger psychologies seminarium heeft Christian Rittelmeyer empiries vastgesteld dat botte afwijzing van geavanceerde kunst, met name ook van geavanceerde muziek, samengaat met kenmerken van een autoriteitsgebonden karakterstruktuur zoals een rigide dogmatisme en ‘intolerantie tov iets dat voor meerdere uitleggingen vatbaar is’, wat zoveel betekent als dat bij de gezworen vijanden van de modernen het stereotiepe zwart-wit denken overheerst.
Christian Rittelmeyer heeft verder ‘de uitwerkingen van cursussen “muziese vorming” (handenarbeid en dergelijke) en een specifieke kulturele vorming (specifieke fotomontages) in vergelijkbare groepen onderzocht op intolerantie en aversie tegen moderne kunst’ en is ‘tot de voorlopige konklusie gekomen dat de eerstgenoemde metode’ - dus de muziese vorming - ‘deze waarden verhoogt of niet verandert, terwijl de laatstgenoemde ze doet dalen’. Intussen zijn er ook andere konkrete analysen gemaakt van schlagers en identifikatiemechanismen door Gunnar Sønstevold en Kurt Blaukopf (‘Musik der “einsamen Massen”, Ein Beitrag zur Analyse von Schlagerschallplatten’, ‘Musik und Gesellschaft’, uitgegeven door Kurt Blaukopf, Karlsruhe 1968, Heft 4).

[p. 466]

Eenvoudiger zou zijn, muziek door proefpersonen te laten beschrijven, en dan de beschrijving met de resultaten van de objektief gerichte analyse te vergelijken en daarbij ideologiese momenten in de receptie waar te nemen. Het zou zonder meer de moeite waard zijn, een onderzoek te doen naar het taalgebruik dat mensen bezigen in verband met muziek. De hypotese is te verantwoorden, dat het in hoge mate uit maatschappelijk geprefabriceerde clichees bestaat die zich voor een levende betrekking tot de zaak schuiven. Tegelijk bevat het ideologiese komponenten en psychologiese rationaliseringen die op hun beurt weer op de receptie zelf kunnen inwerken. Leerzaam zou alleen al het primitieve eksperiment zijn, onafhankelijk van de muziek als zodanig een onderzoek te doen naar de ideologiese opvattingen van luisteraars van serieuze muziek en van amusementsmuziek en die van ongeïnteresseerden.

Voor het een en ander bestaan modellen die representatief herhaald en principieel toegepast moeten worden. We denken bijvoorbeeld aan de eksperimenten van Allport en Cantril, manipulatief-autoritaire en direkte faktoren in de werking van zowel serieuze als lichte muziek te testen. Zo kunnen ook, zoals Malcolm McDougald indertijd gedaan heeft maar dan minder aan personen gebonden, beschrijvende analysen gemaakt worden van de techniek om met behulp van de massamedia schlagers te maken, en zou onderzocht kunnen worden binnen welke grenzen de manipulatie zich afspeelt, aan welke minimumeisen voldaan moet worden om sukses te kunnen manipuleren. Build up-onderzoek is daarom zo instruktief, dat vermoedelijk de technieken waarmee een schlagerzanger en die waarmee een politikus belangrijk gemaakt worden, helemaal niet zo veel verschillen.

Empiriese muzieksociologen zoals Alphons Silbermann beschouwen de muziekbeleving als uitgangspunt van alle muzieksociologie. Dit begrip mag niet dogmaties geaksepteerd worden maar moet, liefst in intensieve studies van afzonderlijke gevallen, aan typen van verschillende aard gekontroleerd worden: in hoeverre een muziekbeleving inderdaad plaatsvindt, in hoeverre het een ritueel is waardoor de beleving die zogenaamd primair is, maatschappelijk wordt bepaald. Daarbij kan dat primaire wel eens het hoogst afgeleide blijken te zijn. Dan zou men de zogenaamde muziekbeleving verder ook

[p. 467]

niet meer als muzieksociologiese basiskategorie moeten gebruiken. Maatgevend zijn inplaats daarvan, aan de ene kant de tegenwoordig dominante kultureel-antropologiese kwaliteiten, aan de andere kant de organisatievormen en werkingsmechanismen van het muziekleven, waarin algemeen maatschappelijke kwaliteiten schuil gaan.

Sociaalpsychologies zouden geschikte aanzetten te vinden zijn in de stellingen die de auteur in een aantal werken over jazz ontwikkeld heeft. Empiries zou moeten worden nagegaan, in hoeverre de jazz in het huishouden der massa's inderdaad de rol speelt die ze vanuit haar eigen struktuur impliceert - een overeenkomst die net zo min vanzelfsprekend is als die tussen werk en receptie in het algemeen. De verklaringen van die muziek zelf zouden veel verder geverifiëerd en gefalsifiëerd moeten worden als in deze ekspositie mogelijk was: misschien door andere sektoren van de kultuurindustrie erin te betrekken die onafhankelijk van de jazz analoge strukturen vertonen, zoals bijvoorbeeld Herta Herzog's uitdrukking ‘Getting into trouble and out again’ voor haar de zogenaamde soap-opera aanduidt: door vergelijkingen met slapstick-films, door verwijzingen naar het algehele kader van de dirigistiese massakultuur.

Tenslotte zouden nog de zeer verbreide weerstanden tegen serieuze muziek, en de sociaalpsychologiese betekenis van de afkeer van muziek in het algemeen door kliniese studies gekombineerd moeten worden met karakterologiese en ideologiekritiese probleemstellingen; zoals men uit ziekten vaak iets nieuws over het gezonde organisme kan leren, kan het fenomeen van de afkeer van muziek en onbekendheid met muziek, als maatschappelijk fenomeen, inzicht verschaffen in de maatschappelijke funktie van muziek nu en ook in haar ‘disfunktionaliteit’.

Dergelijke initiatieven verschaffen zowel een eerste begrip van de samenhang tussen de muzieksociologiese gebieden alsook van de mogelijkheden om veel wat uit denken en ervaring ontwikkeld is wetenschappelijk te behandelen. Natuurlijk kan het niet geheel en al volgens de erkende wetenschappelijke spelregels worden uitgedrukt: net zomin als de kritiese teorie van de maatschappij kan worden uitgedrukt in kategorieën van de traditionele teorie.

oktober 1967.