|
| |
| |
| |
Film
Rein Bloem
Vermoorde onschuld
voor peggy
Uccellacci e Uccellini (Grote vogels en kleine vogels, 1966) is de eerste film van Pasolini waar zijn politieke motivaties eksplieiet in meespelen. Wel is de wereld van Accatone (1961) die van het omkomende subproletariaat in Rome en van Mamma Roma (1962) die van de naar status jagende kleinburger, maar de ideeën die aan die werelden ten grondslag liggen blijven op de achtergrond. Dat is nog meer het geval in Il Vangelo secondo Matteo (1964) waarvan de konnotatie wel aan diepte wint als men de rol van het volk, van de gewone man erin volgt, maar waarbij kennis van het marxisme (en zijn Italiaanse variant) niet bepaald nodig is, niet meer in elk geval dan bij de lektuur van Henriette Roland Holsts fantasiebiografie van Garibaldi De held en de schare - Jezus als revolutionaire volksheld, dat kan iedereen zo wel zien.
Maar de vogelfilm (nog altijd niet in Nederland geïmporteerd, evenmin als La ricotta 1962, La rabbia 1963, Sopraluoghi in Palestina 1963-4, Comizi d'Amore 1964 - wie kan er wat aan doen) die vogelfilm is eigenlijk niet te begrijpen als men niets weet van Pasolini's uitgangspunten en de geweldige krisis waarin het Ita- liaanse marxisme in de jaren zestig is komen te verkeren. Dat marxisme is afkomstig van Gramsci, de stichter van de Italiaanse kommunistische partij, en heeft een typisch volks karakter (populisme). Belangrijk daarbij is de rol van de boerenstand, de herkomst ook van Pasolini's moeder in Bologna, met allerlei sakrale, primitieve elementen, waarover men voor mijn part de schouders kan ophalen maar die nu eenmaal deel uit maken van Pasolini's denkwereld en die van het Italiaanse marxisme in den beginne. Die elementen zijn onder meer verantwoordelijk voor een werkzame oerkracht, een natuurlijk elan als dat nuchterder klinkt, dat allerlei perspektieven bood, maar geleidelijk geabsorbeerd werd door de industriële revolutie die in Italië zo snel om zich heen greep dat de samenleving voor iemand erop verdacht was al onuitroeibare trekken van de welvaartsmaatschappij vertoonde en de boeren al volop konsumenten waren voor zij het goed beseften en de kommunisti- | |
| |
sche partij aan burokratie ten onder ging. De dood van Togliatti is een eindpunt van die weg en de ontgoocheling van allerlei strijdbare figuren is sindsdien niet meer weg te denken. Nu speelt de begrafenis van Togliatti, een stille episode kort voor het einde van Uccellacci e Uccellini, een uiterst belangrijke rol als afsluiting van een bepaalde periode, die ook nog de ondertekeningen van Brecht en Rosselini meekrijgt, en van hetzelfde belang is uiteraard het oppeuzelen van de als een oude marxist orakelende raaf: La mia patria si chiama Ideologia, vivo nella capitale, la
Città del Futuro, in via Carlo Marx al numero mille e non più mille...
De toekomst na dit moment van konsumptie is totaal onzeker geworden en de nostalgie wint het van eventuele nieuwe perspektieven, daar helpt geen Mao, die aan de film zijn motto geeft, wat aan: ‘Waarheen gaan de mensen? Zal de toekomst kommunistisch zijn of niet? Nah! Waarschijnlijk noch kommunistisch noch nietkommunistisch... De mensen zijn op weg, altijd op weg, naar een immense toekomst en maken in hun geweldige verwarring van vooruit te moeten gebruik van de kommunistische ideologie, voorzover zij die nodig hebben...’
In de film is de mensheid (vader en zoon) inderdaad aan één stuk door op weg, heel vitaal, maar het is wel opvallend dat de twee wandelende klowns er geen weet van hebben, zij zijn de onschuld zelf, nemen geen kennis van de eigentijdse fenomenen die zij beleven en waarvan zij getuige zijn, maar gaan er letterlijk aan voorbij. Hun integratie van het ouder marxisme (de raaf = Pasolini in de aanvang) maakt hen wel tot meer dan zij waren, maarzij realiseren zich dat evenmin als de wolven uit Vestdijks fabel met kleurkrijt dat doen; die eten de geleerde kluizenaar die hun diensten weigert op en ‘men wordt wat men heeft opgenomen’.
Voor Pasolini's fabel als zodanig heeft die dubbele inslag: de ‘oppervlakkige’ onschuld van de akteurs en de dieptewerking van de wanhopige auteur - een geweldige ruimte ten gevolge. Het signifié, de moraal van de fabel dringt zich niet in de film, het werk wordt gedaan aan de kant van de signifiants, de dragers van het verhaal. Van die kant bekeken is Uccellacci e Uccellini een enorm vrolijke film, waarin van alles mogelijk blijkt. De manier waarop in de fabel-in-de-fabel vader-monnik in opdracht van de heilige Franciskus leert kommuniceren met de mussen en dan met de valken is dan ook veel sprekender, veelzeggender dan de uitkomst van de predikaties: ze vreten ze toch wel op, de valken de mussen. Wat overblijft is de volstrekte onbevangenheid waarmee vader en zoon (de klown Totò en Ninetto Davoli met zijn krullekop) hun werk verrichten en bijvoorbeeld onmiddellijk na de begrafenis van To- | |
| |
gliatti, waarbij ze nietszeggend tegenwoordig zijn, op hun bekende vitale wijze een smakelijke meid te lijf gaan. In het samenspel van die twee betekenisniveaus, hier voor het eerst door Pasolini bedreven op nog heel ongekompliceerde manier, schuilt het unieke van deze film, waarvan ik naast Pierrot le fou van Godard hou als geen ander.
Dezelfde signifiants, Totò en Ninetto Davoli, gebruikt Pasolini ook in zijn episode in de heksenfilm Le streghe 1966: La terra vista della luna, een surrealistisch spel met leven en dood, heel magisch en primitief en fantastisch onbekommerd. En dan volgt na de weer eens ongeziene episode in Capriccio all' Italiana 1966 Pasolini's bewerking van Oedipus Rex en Oedipus in Colonus van Sophocles:
Edipo Re 1967. Een ingrijpende bewerking, onmiddellijk zichtbaar in de struktuur van de vierdelige film:
| 1. | een Italiaanse proloog in de twintiger jaren; |
| 2. | een rekonstruktie van Oidipoes’ jeugd, in het toneelstuk natuurlijk als verhaal gebracht; |
| 3. | de eigenlijke intrige, het stuk zelf (met Pasolini zelf in de eerste klaus); |
| 4. | een eigentijdse epiloog in Milaan, Oidipoes vindt net als in Colonus eindelijk vrede. |
Nogal wat kritici zijn gevallen over dat voor- en nawoord, te gemakkelijke ingrepen om het oude verhaal van alle tijden ta doen zijn. Maar er is meer aan de hand: door die introduktie speelt de film om te beginnen post Freud (en Marx), wat kennis van hét kompleks impliceert en, wat veel belangrijker is, allerlei ironiseringen daarvan mogelijk maakt. Zo heb ik werkelijk geweldig moeten lachen om een allergekst toegetakelde sfinks, die nog voor de held iets heeft kunnen uitbrengen hem al toevoegt: ‘de afgrond waarin je me wilt storten, schuilt in jezelf’ en dat is een voorbeeld van vele. Ook de tussentitels op de wijze van de stomme film: het eerste wat je me ontsteelt zal de vrouw zijn van wie ik houd - werken zo. Maar ook geeft die aktualisering Pasolini de kans om veel autobiografisch materiaal mee te laten spelen en heel speciaal weer die sprookjesachtige sfeer rond zijn moeder. In al zijn films worden kinderen, onschuldig deelnemend aan geheimen van leven en dood, met buitengewone aandacht en tederheid bekeken en dat gelukkig zonder enige zoetsappigheid. Dit autobiografische aksent is voortdurend werkzaam in de film, zoals een aantal signifiants die bij Sophocles niet voorkomen impliceren:
Oidipoes speelt in zijn jonge jaren vals - na het orakel op zijn weg naar Thebe raakt hij letterlijk in een
| |
| |
doolhof en stuit daar op een naakt meisje waar hij, handenbijtend, vanaf blijft -
Jokaste blijft naast minnares voortdurend ook de zorgzame moeder en bovenal vervult zij de funktie van Robert Graves' White Goddess (Silvana Mangano geblanketteerd en geëpileerd) - de rol van Antigone wordt overgenomen door de jongen die Teiresias bijstaat, Angelo (=Ninetto Davoli) leidt Oidipoes door Milaan. Onopvallend deze signifiants, maar wie ze samenleest krijgt een inzicht in de homoseksuele trend in deze variant op Sophocles.
Ook de politieke motivatie van Pasolini is een faktor in het spel, impliciet aan bod in het groeiende machtsbewustzijn van de koning (al summier aangeduid als Oidipoes Thebe binnenkomt, tegen de keer van stromen vluchtelingen in) en de korrumperende elementen daarin, ekspliciet in de epiloog als de fluitspelende Oidipoes eerst voor de dovemansoren van de bourgeoisie speelt (op de trappen van een kathedraal) en daarna voor die van voetballende fabrieksarbeiders. Het wezenlijke daarbij is dat Oidipoes speelt als dichter, hij heeft via Angelo de fluit van Teiresias overgenomen en in twee tussentitels heeft hij eerder deze woorden over de ziener gedacht:
| 1. | de anderen, je medeburgers en broeders, lijden, huilen, zoeken samen naar oplossingen... en jij, jij bent hier, blind en alleen,
en je zingt... |
| 2. | wat zou ik graag zijn als jij! jij zingt het noodlot voorbij. |
En weer is er die merkwaardige ambiguïteit in de hoofdpersoon, Pasolini identificeert en distantieert zich tegelijkertijd, want Oidipoes (gespeeld door Franco Citti, de subproletariër Accatone) is fundamenteel onschuldig; in plaats van een aristokraat, de gebruikelijke rolbezetting van Oidipoes, is hij een primitieve volksjongen, misschien is dat wel de meest onvoorspelbare variant op Sophocles. Dat betekent ook weer dat het signifé, het hele kompleks van signifiés vergeleken bij Uccellacci e Uccellini, zijn mogelijke starheid verliest, gemobiliseerd wordt in een reeks van onschuldige, lege signifiants. Het indrukwekkendste voorbeeld daarvan is de vadermoord op de driesprong: Oidipoes ziet zijn vader, griezelig jong gebleven onder zijn grijze haren en mallotige toverhoed en hij schiet geweldig in de lach. Hij gooit een der begeleiders een steen tegen het been en vlucht: de anderen hem achterna; een lange weg. Plotseling draait hij zich schreeuwend om en doodt met veel primitief geweld de eerste achtervolger - een moment van stilte. Weer op weg, de tweede achtervolger - uit de weg geruimd - een moment van stilte. Zo worden drie achtervolgers aan hun eind ge- | |
| |
holpen, achtereenvolgens, verdeeld over een spanne tijds, met andere woorden: het wordt een ritmisch gebeuren.
In deze episode gebruikt Pasolini ook de door hem geformuleerde poëtische kategorie van ‘het doen voelen van de kamera’ (onverwachte bewegingen, rijders, zon in de lens, subjektiveringen in het materiaal enz.) maar veel ingrijpender is het poëtisch beginsel (de poëtische funktie zo genoemd door Roman Jakobson) werkzaam juist op dat ritmische niveau, het verzelfstandigen van een syntagma dat in zijn normale snelheid gestuit wordt. Die vertraging ontstaat ook doordat sommige van de signifiants een dieptewerking verraden, een vertikale komponent in het krachtveld dat bezig is te ontstaan: de laatste dienaar wordt door Oidipoes eerst aan zijn andere been gewond (o die voeten) voor hij sterft door het zwaard en op het moment dat Oidipoes toestoot sluit deze zijn ogen, maakt met twee handen een neerwaartse beweging naar de dienaar buiten beeld, alsof hij harakiri pleegt, zichzelf de doodsteek toebrengt - en onmiddellijk daarna zet hij ook de helm van de ander op, hij wordt de ander, dat wil zeggen slaaf van zichzelf.
De kunst bij een dergelijke paradigmatische inbreng is natuurlijk de zwaartekracht van de bijbedoeling niet zo sterk te maken dat het gebeuren in de diepte zinkt en er niets aan de oppervlakte overblijft; daar aan de buitenkant moet het zich blijven afspelen, het samenspel van spanning en ontspanning, verdunning en verdichting, het ritmisch verloop in de tijd. Wie Pasolini's film als een afgeronde struktuur beschouwt en die interpreteert vanuit gesloten ideeënwerelden, mist nu juist die voortdurende processie van beelden en het opbouwen en afbreken in het proces dat de bewerking van het gegeven stuk inhoudt.
Ook in zijn semiologische theorieën heeft Pasolini zich altijd verzet tegen een statische strukturele aanpak, zijn beroep op de taaltheorie van Hjemslev met zijn idee van proces in plaats van struktuur, zijn impliciete verwijzingen naar de bewegelijke tekentheorie van de Amerikaan Peirce (Existential graphs, mon chef-d'oeuvre), zijn essay La sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura - dat alles wijst in de richting van beweging en verandering - en dat in Italië, in een tijd dat de Franse Tel Quel- en Change-perspektieven nog niet ontvouwd waren.
Intussen was het nog steeds de onschuld die op weg was, maar waar dat toe leiden kan blijkt uit de episode La fiore di campo die Pasolini maakte in Amore e rabbia (1967), hier weer niet vertoond.
Het is een interpretatie van de onschuldige vijgeboom die door Jezus vervloekt werd omdat hij in een dood seizoen geen vijgen
| |
| |
droeg.
Ninetto Davoli (even verliefd geportretteerd als in de andere films) wandelt in Rome, flierefluitend en wel, terwijl beelden van wereldgruwels (Vietnam enz.) aan zijn aandacht ontsnappen. God neemt wraak en velt hem, er zijn tijden waarin de onschuld onmogelijk is, zichzelf onmogelijk maakt.
Praktisch buiten spel staat de onschuld in Teorema (1968): Ninetto Davoli als dansende postbode met bloemen op zijn hoed, hij kondigt de komst van de Bezoeker aan en later diens vertrek, maar zijn aanstekelijke vitaliteit heeft nergens mee te maken, leidt nergens toe; hij funktioneert als twee blanke bladzijden in een boek of als twee speelse miniaturen in een dichtgeschreven tekst van andere makelij. Want somber is die tekst, totaal zonder uitzicht.
Het is mij een raadsel dat er kijkers zijn die dat niet signaleren, die niet zien dat de stelling die bewezen moet worden is dat de bourgeoisie levend dood is en dat de konfrontatie met een revolutionair beginsel niets helpt, alleen maar het uitsterven radikaliseert. Dat theorema wordt vanuit een ontstellend haatgevoel opgezet, maar gaandeweg met een onverwachte tederheid en medelijden voor de slachtoffers, waarbij elke hoop op een alternatief, op een alles omver halende klassestrijd wordt uitgesloten. De film eindigt met de schreeuw van de vader van het gezin, naakt in de woestijn, een schreeuw van onmacht die meer heeft van elckerlyc dan van de kapitalist, die bewezen ziet dat het afstaan van zijn fabriek aan de arbeiders ook niet meer is dan een hopeloos, verzoenend gebaar. Opnieuw de ambiguïteit, maar anders gedoseerd nu, geen open einde maar een stollende kreet.
Die afsluiting zal wel de oorzaak zijn voor de grote verwarring en onvrede waarin zowel de kritiek van links als rechts (om even een grove indeling in partijen te maken) is opgegaan. Links verweet Pasolini dat zijn revolutionair elan gedoofd was, dat het nooit zoveel had voorgesteld, dat hij in sterke mate repressieve tendenzen vertoonde. Zo schreef Jonas Mekas, een van de belangrijkste makers en woordvoerders van de New American Cinema:
‘It looks like it was intended to be a liberating film, free film, about sex and about love and life. But it is a film of impasse, really.’
Ook de Italiaanse marxisten van het eerste en vergevorderde uur kwamen heftig in verzet tegen de politieke regressie van Pasolini, die in 1969 tijdens de studentenopstanden in Rome een gedicht tégen de revolte schreef:
Je ziet eruit als fils de papa.
Ik haat je zoals ik je ouders haat.
| |
| |
Je bent bang, onzeker, wanhopig.
Maar je bent ook autoritair,
op wraak belust, arrogant, kleinburgerlijk!
Toen je gisteren slaags raakte met de politie
koos ik de kant van de politie:
zij zijn de zonen van armen.
Dat is hem enorm kwalijk genomen, maar vanuit de Italiaanse situatie, waarin nog zeer veel meer met het ‘complexe de gauche’ geworsteld wordt dan elders en waarin het Oidipoeskompleks totaal ongelikwideerd is om met André Stéphane te spreken (zie: L'Univers contestationnaire, besproken door Leopold De Buch in Vrij Nederland van 7-3-'70) - een situatie waar de studenten nog steeds uitsluitend van goede doen zijn, ‘etnisch’ verschillen van de gewone man, zoals Pasolini het uitdrukt - in die situatie is dat doorlichten van de eigen revolte hoogst noodzakelijk. Aan werkelijk praktische akties heeft Pasolini zich ook nooit onttrokken, gezien zijn ondersteuning van allerlei subversieve produktiegroepen en studenteninitiatieven, maar geloven in verbetering - nee; het absorptievermogen van het onbewegelijke midden acht hij te groot, de onmacht daar wat aan te doen navenant, de enige kans om staande én beschikbaar te blijven ligt in het werken zelf, in film en poëzie. Een uitweg uit als onoplosbaar geziene problemen die trouwens niet beperkt hoeft te zijn tot de Italiaanse situatie.
Ook van rechts is groot bezwaar gemaakt tegen de film, tot de van die kant onvermijdelijke strafvervolging toe. De jonge god, Christus misschien wel, die een heel gezin naar zijn verdommenis helpt, dat gaat te ver: ‘Pasolini benutzt dieses Material entgegen dem origalen Sinn, also antichristlich.’
Voor de een niet ver genoeg, voor de ander te ver - het is hetzelfde lied van vaste betekenissen toeschrijven aan een film, het zijn onbewegelijke interpretaties die de gang eruit halen, usurpatie vanuit het signifié.
‘Wie is die jongen?’ is de vraag als Terence Stamp verschijnt en die vraag blijft de hele film open, het is onmogelijk een afdoend antwoord in te vullen. Hij heeft dezelfde funktie als de man in de straat van Uur U, die ook het lijf verliest als men hem interpreteert als òf de dood, òf Jezus, òf het Zelf, òf de Dichter, òf weet ik veel. De funktie van gangmaker die de mensen konfronteert met zichzelf zonder dat dit ook maar enigszins helpt. Gelukkig is Terence Stamp van heel wat meer vlees en bloed dan Nijhoffs bleekscheterige afgezant. Stamp is voluit een verleider en het nieuwe is natuurlijk
| |
| |
dat de seksuele katalisator in dit geen geval geen vamp is maar een mooie jongen, de homoseksuele konsekwentie van l'Adorable uit Les déserts de l'amour van Rimbaud, die enkele malen in Teorema geciteerd wordt; de woestijnbeelden komen ook uit die bron:
...Elle était à sa vie de tous les jours; et le tour de bonté serait plus long à se reproduire qu'une étoile. Elle n'est pas revenue, et ne reviendra jamais, l'Adorable qui s'était rendue chez moi - ce que je n'aurais jamais présumé...
Enfin, je suis descendu dans un lieu plein de poussière et, assis sur des charpentes, j'ai laisser finir toutes les larmes de mon corps avec cette nuit... Vrai, cette fois j'ai pleuré plus que tous les enfants du monde.
Eric de Kuyper gaat in een uitvoerig artikel in Streven (juli 1969) zelfs zover Teorama als ‘een utopistisch concept van een homofiel’ te zien, ‘een wensdroom: Pasolini's verlangen naar een aards paradijs’ waarvoor hij dan in het tweede deel van de film terugschrikt, er niet meer in gelooft.
Ook dit is een veel te enge interpretatie die vooral voorbij ziet aan de groei van de signifiants. In het begin van de film worden de gezinsleden gezien als objekten: in tv-beelden gevangen, waarbij ze wel praten maar het geluid is uitgevallen. Gaandeweg transformeren zij van representanten van de bourgeoisie tot subjekten die toevalligerwijze in een bepaalde klasse thuishoren, zonder dat dat er nou zo veel toe doet. De gang van de film is dus van agressie en hoon (in het geheel geen uitdaging zoals Kuyper stelt) ten aanzien van een beperkte schijnwereld waar men zich buiten dient te houden naar ontgoocheling en onmacht in de wereld waar men zelf midden inzit; de positie ‘Boven het Dal’ heeft plaats gemaakt voor ‘het dal der plichten’ zonder uitzicht naar boven, ‘en ik jank als een hond in de nacht’; Pasolini weet het niet meer.
In deze visie is ook weer een veel grotere plaats ingeruimd voor de oorspronkelijkheid, de leegheid van de vormen: als Laura Betti, het dienstmeisje dat als enige in het gezin nog kontakt heeft met primitieve levensbronnen, naar haar geboortegrond terugkeert, brandnetels eet, wonderen verricht en boven het dak uitstijgt - dan is niet de bedoeling dat zij die fakulteiten heeft primair, maar die brandnetels, de kinderen die ze plukken en er spelenderwijs een potje van maken, we koken lekker jongens en voor het eerst van ons leven.
Zo zit de film vol open gegevens en de definitieve betekenis van de
| |
| |
stelling die bewezen moet worden is bijzakelijk, wordt opgenomen in het spel aan de oppervlakte.
De volgende reeks misverstanden doet zich voor rond Porcile (1969); het pijnlijkste voorbeeld is een artikel van Jan Blokker (de enige echte filmkritikus die Nederland ooit gehad heeft) in Vrij Nederland (14-3-70):
Porcile, duidelijk en vervelend.
‘Porcile immers is een bijzonder simpele, glasheldere allegorie die zich bedient van een reeds ten tijde van middeleeuwse wagenspelen dikwijls toegepaste moralistische truc, te weten het tegenover elkaar plaatsen van een tijdeloze en een tijdgebonden (of zo men wil zeggen ‘hogere’ en ‘lagere’, ‘eeuwige’ en ‘tijdelijke’, ‘goddelijke’ en ‘aardse’) handeling.’
Wel zijn er twee verhalen, een mythisch-middeleeuws in een willekeurig woestijnlandschap en een eigentijds volstrekt niet willekeurig in Duitsland, de welvaartsstaat van nu. Met hoog en laag en andere typisch hiërarchische, inhoudelijke kategorieën heeft dat niets te maken, zo'n dualistische redenering plaatst de verhalen tegenover elkaar als kontrasterende ideeënwerelden, terwijl zij juist op allerlei manieren een inslag geven in elkaar, als vormen elkaar doordringen, kontemporaine en mythische gegevens onlosmakelijk met elkaar verbinden.
‘Bij Pasolini zijn de twee handelingen heel academisch parallel gemonteerd, met als extra gimmick dat de tijdeloze handeling met de camera in de hand, en het in deze tijd spelende drama met de camera op statief is gedraaid. Meer echt niet.’
Geen sprake van academische parallelmontage, een mechanistisch principe, inhoudelijk gestuurd (demonstratie van gelijktijdigheid) waarbij de alternerende a's en b's afgepaste en afgeronde eenheden blijven die elkaar niets aandoen - tweetakt, een metrische kwestie. Maar Mia Henning heeft in een Skoop-artikel (maart 1970) overtuigend aangetoond dat het bij Pasolini een ritmische kwestie is: ‘de formule van deze opbouw verleent de film zijn krachtig ritme en zijn wijde spanningskurve, die een langzaam crescendo omsluit. Met opzet wordt door deze opbouw de emotionele onderstroom gekanaliseerd; telkens wanneer in de beelden wat tederheid doorbreekt, wordt scherp overgesneden naar een rationaliserend tegenwicht.’
| |
| |
Belangrijk in dit citaat is ook de notie van het crescendo, de groei van de vormen. Clémenti in de lege wereld van de stomme film leert zichzelf spreken, zijn lippen vormen aarzelende bewegingen die tenslotte uitmonden in de driemaal herhaalde inkantatie:
‘Ik heb mijn vader gedood, ik heb mensenvlees gegeten en ik beef van vreugde.’
Een liturgische zin à la Lautréamont, die in de proza-poëzietechniek van het andere deel evenmin is weg te denken en wiens Zangen van Maldoror trouwens ook een aantal feitelijke rapprochementen opleveren.
Pasolini zegt zelf over deze wisselwerking van twee vormenwerelden:
‘c'est même l'idée poétique initiale qui m'a exalté et pour laquelle j'ai fait le film, ce rapport entre pleins et vides.’ (Avant-scène, nr. 97).
Hoe Blokker zich de inhoud van de film toeëigent blijkt vooral uit het volgende citaat:
‘Het duidelijke, voor geen enkel misverstand vatbare thema van Porcile is de opvatting dat de maatschappij - elke maatschappij - gehoorzaamheid eist van haar leden, en ongehoorzaamheid of zelfs maar halve gehoorzaamheid genadeloos afstraft.’
Geen kunst deze interpretatie, want hij komt ekspliciet voor in een aantal interviews met Pasolini (zie o.a. Skoop, mei 1970). Maar wat erger is: dit is een afgeleide betekenis, een deelinterpretatie, de film geeft nog totaal iets anders te kennen. Blokker:
‘De moraal van de film leert tevens dat de maatschappijregels niet van transcendentale aard zijn, maar door de (menselijke) samenleving zelf worden opgesteld en geëerbiedigd: er is wat dat betreft geen verschil tussen wat goed en verkeerd was onder Hitler, of wat goed en verkeerd is in die tijdeloze vulkaangemeenschap... het is Jean-Pierre Léaud z'n “pech” dat hij zich toevallig in een maatschappij bevindt die het slapen met varkens niet in haar regels heeft opgenomen; en Clémenti z'n “pech” dat hij niet als kampbeul in Auschwitz leefde.’
Vergeet het maar: de beide hoofdrolspelers zouden altijd buiten de samenleving gestaan hebben, zouden altijd een persoonlijke eredienst hebben uitgevonden respektievelijk bedreven, die hen buiten de orde zou plaatsen en daarmee ten val brengen. De film gaat óók over de wanhoop om dat absorptievermogen van de orde en bovendien gaat hij niet alleen over twee uitzonderingsgevallen, twee dichters. Naast Clémenti speelt Franco Citti (Accatone, Oidipoes) de menselijke figuur die meedoet aan de revolutie in de woestijn, tot de orde geroepen wordt en stikvol kompromissen, lafheden en
| |
| |
angsten, zit nog steeds, en schreeuwt van ellende; naast Léaud speelt Anne Wiazemsky het meisje van goede huize dat meedoet aan de revolutie in Berlijn, meediskussieert en tegen de muur pist, maar ook stikvol kompromissen leeft en geen antwoord heeft op de konsekwenties van Léaud en de droefste exit maakt die men zich voor kan stellen.
De twee werelden zijn op die manier nog meer op elkaar betrokken, het gevoel van machteloosheid erin nog meer genuanceerd en vooral heel wat ruimer dan Blokker doet voorkomen.
‘Nu is vastgesteld dat de kennisgevende ‘bêta’-kant van Porcile niets te wensen overlaat...’
Welnee, de film zegt op zijn minst ook gamma, maar bovendien geeft hij ook iets te kennen dat Blokker niet noemt, maar dat de afgeleide moraal weer veel mobieler maakt. De sleutelfiguur in de film immers, de figuur die in allebei de verhalen optreedt is... Ninetto Davoli, in zijn bekende kreatie van primitieve jongen, bloemen op de hoed en dansend door het leven.
Hij is ooggetuige van de eksekutie in de woestijn en loopt dan vol afschuw achterwaarts het beeld uit, hij is ooggetuige van de dood van Léaud, opgevreten door de varkens, en doet daar bewogen en verbijsterd en primitief verslag van.
Dat wil zeggen: hij blijft het antwoord niet meer schuldig, de onschuld staat niet langer buiten spel. Dat is wel duidelijk.
Pasolini's laatste film Medea (1970) is op het moment dat ik dit schrijf nog niet in Nederland, maar wel is er al een kritiek en één waar ik bij voorbaat rekening mee hou, want hij is van Rudy Kousbroek, wiens essays en artikelen er mogen wezen. Nou zijn kritiek (Algemeen Handelsblad, 19-2-70) liegt er niet om:
‘Er zijn, als men werkelijk de flanken geselt, over deze film wel een paar goede dingen te bedenken, b.v. de perfecte fotografie van de berglandpanorama's van Anatolië... maar zelfs aan dat glanzende fruit knaagt de worm die funktie heet, dit hele ongelofelijke decor is er alleen bijgehaald om zijn uitzonderlijkheid, die daardoor gereduceerd wordt tot iets pittoresks.’
Geen funktie? Het deel van het verhaal dat zich hier afspeelt staat geheel in het teken van het sakrale, in een magisch dekor vinden barbaarse riten plaats, niet gebonden aan een bepaalde tijd, maar een amalgaam van allerlei onbegrijpelijke, symbolische handelingen, waaraan de bedrijvers deel hebben, niet omdat ze het allemaal rationeel begrijpen, maar omdat ze erin zijn opgegroeid. Een ratjetoe van tekens van dood en leven, regressieve en progressieve seks, vertrouwd in een natuur die beurtelings afstotend en attraktief is,
| |
| |
plaats gebonden tot en met. Zo groeit Medea op en de wel rationalistisch opgevoede Jason haalt haar uit die trammelant.
Kousbroek, wiens kritiek van funktieloosheid onmogelijk is staande te houden, valt vooral over wat hij noemt de folkloristische jamboree van anachronismen in de film:
‘De eeuwen vliegen de toeschouwers als lappen om de oren. Het gulden vlies wordt bewaard in een ondergronds gewelf waarin men de Byzantijnse schilderingen op de muren kan zien zitten. Het spijt mij het te moeten zeggen, maar men ziet in deze film Grieken bezig met het eten van aardappels...’
In de eerste plaats toont Kousbroek hiermee aan niet op de hoogte te zijn van Pasolini's normale werkwijze:
‘And stylistically I am a pasticheur: I use the most disparate stylistic material; there is always a stylistic contamination in my writings. I am not recognizable as an inventor of a stylistic formula, but for the degree of intensity to which I bring the contamination and mixture of the various styles. What counts is the degree of violence and intensity, it isn't so much the novelty of the content, nor he novelty of form.’ (Pasolini on Pasolini, Interviews with Oswald Stack).
Dat bazaar-principe geeft Pasolini altijd de kans om in zijn signifiants het willekeurige, oppervlakkige, het in de tijd variabele te aksentueren, zeker waar het in verband staat met een volkse, Italiaanse operatoestand. Neem die aardappeleters - zij vormen een mannengemeenschap, praktisch opgevoed en met afschuw bekeken door Medea, die liever had gezien dat er eerst eens ferm sakraal geofferd werd alvorens over te gaan op de stamppot van de dag. Het kontrast van het alledaagse met het sakrale levert een gein op, die nu juist zo goed werkt door een signifiant los te maken uit zijn historische kontekst, ik heb er danig om gelachen.
De film gaat in eerste instantie inderdaad over twee groeiprocessen, twee edukaties, beide Italiaans van aard. Jason wordt door de kentaur (eerst als paard-mens een mythische gestalte, dan als menselijke pedagoog) opgevoed in een grote zin voor rationaliteit en gemeenschap, de raaf van Uccellacci en Uccellini werd een kentaur, woordvoerder van een marxisme dat perspektieven biedt. Medea's opvoeding speelt zich af op dat sakrale niveau en in de kombinatie, het in elkaar doordringen van die twee vormen van jeugd zou de toekomst moeten liggen. Maar wat gebeurt: als zij samen in Korinthe komen (na een tweesnijdend afscheid van de mooie jongejannende Argonauten) blijkt die stad een bolwerk van het kapitalisme geworden te zijn. Geen nederzetting in een weids waterlandschap als de Biesbos meer, maar een geweldig besloten
| |
| |
bastion waaromheen in het verdere verloop de weiden steeds graziger en waarvan de bouwsels steeds sterieler worden.
Ook dat maakt de transformatie van de signifiants, de door Kousbroek zo verafschuwde anachronismen, heel wat funktioneler dan hij zegt dat ze zijn. In die stad een komplete bourgeoisie, Aegeus aan het hoofd, gespeeld door Massimo Girotti, de akteur die de vader in Teorema speelt, en naast hem zijn geliefde dochter, een keurig trutterige nuf. En Jason laat zich daardoor inpalmen, laat zich opslokken door die middelmaat met als enig ekskuus dat hij zijn kinderen toch aan een baantje moet helpen, een status in de maatschappij. Dat zijn de denkbeelden van Mamma Roma, maar de kleinburgerij is intussen wel geëvolueerd tot machthebber. Medea kijkt naar Jason hoe hij terugvalt in zijn jongensspelen, nu onmiskenbaar dekadent gekleurd, beseft dat alles verloren is. Dan breekt haar verdrongen sakrale aard, die geïntegreerd had kunnen worden in de samenleving, in volle hevigheid los. Nu dus niet meer funktioneel in het kader van haar eigen land, maar vervreemd en daardoor des te gevaarlijker.
Pasolini laat de wraak twee keer zien, de eerste keer als bij Euripides: Medea haalt op bevel van de zonnegod haar oude magische gewaad tevoorschijn, geeft dat Jason en de kinderen mee als bruidsgeschenk voor de dochter van Aegeus met wie hij zal trouwen. Het wordt in dank ontvangen, de kinderen feestelijk naar huis. De bruid trekt het gewaad aan, al wordt ze nog even gewaarschuwd door een dienster, voor de spiegel, maar dan gaat zij plotseling in vlammen op, haar vader snelt toe, raakt ook in brand, Jason rent vol afgrijzen naar zijn huis buiten de stad. Wat is daar gebeurd?
De tweede keer is bijna een getrouwe kopie van de eerste, men zit als het ware op varianten te wachten, maar behalve dat de kinderen de eerste keer bloemen in hun haar dragen en de tweede keer niet, biedt zich niets aan, wat een formidabele suspense veroorzaakt. Dit keer wordt truttemien niet gewaarschuwd, ze gaat weer voor de spiegel staan, het magische gewaad wordt haar precies zo weer aangetrokken, kledingstuk na kledingstuk, als dat voltooid is vat zij geen vlam, kijkt nog eens ekstra goed in de spiegel en slaat dan haar handen voor haar ogen, rent naar buiten op de stadsmuur, haar vader stormt haar achterna, zij gooit zich te pletter, hij evenzo.
De bourgeoisie heeft zichzelf van kant gemaakt, na gekonfronteerd te zijn met een oorspronkelijk elan als in Teorema. Het gaat hier om een ‘répetition transformatrice’ die ons in staat stelt, om met Mallarmé te spreken, het geheel successievelijk te verstaan:
| |
| |
Ce n'est ue grâce à deux textes
répétés que l'on peut jouir de
Wat de film en Kousbroek betreft:
‘Medea is het soort film dat gebukt gaat onder een zware symbolische boodschap, maar een boodschap die door niemand geformuleerd kan worden.’
Die boodschap kan tamelijk gemakkelijk geformuleerd worden: als Medea haar kinderen vermoord heeft (in een adembenemend teder ritueel), haar huis in brand gestoken, voegt zij Jason dezelfde woorden toe als in de slotpassage van Euripides. Alleen één ding ontbreekt: er is geen zonnewagen die haar ten hemel voert. Haar laatste woorden zijn: hierna is niets meer mogelijk - doek. In Italië is de revolutie mislukt, het levensvatbare marxisme, het popularisme van Gramsci, gevoed door allerlei sakrale elementen waar men om kan lachen of niet, is doodgelopen. Er lijkt geen alternatief meer voorhanden. Onschuld is er niet meer bij (geen Ninetto Davoli), kinderen doen niet meer mee, ze zijn vermoord.
Dat is een boodschap die dus degelijk geformuleerd kan worden en meer dan zwaar symbolisch is hij akuut en reëel, en bovendien: de film gaat daar eigenlijk niet over.
Ik heb steeds weer duidelijk proberen te maken dat de films van Pasolini in laatste instantie over zichzelf gaan, dat zij hun eigen produktiviteit betekenen. Wat dat aangaat is de parallel met Mallarmé overtuigend, hoop ik. De zwaartkracht van de sombere bedoeling wordt voortdurend opgeheven in het proces van de film zelf - ook dat is een funktie van de bric-à-bras aan signifiants, Kritici en kijkers die naar hun zin te werk gaan vermoorden de onschuld van die signifiants en daarmee de impliciete strijdwijze die in Medea tegen de verstarring en de totale passiviteit te zien is.
‘Als Medea en Jason aan de haal gaan met het gulden vlies krijgen wij in details te zien hoe Medea, nadat zij haar broer heeft vermoord, de bloederige stukken een voor een op de weg strooit, de achtervolgers daarmee op een afstand houdend doordat deze die
| |
| |
stukken met het nodige respect en misbaar moeten oprapen tot zij de complete Apsyrtus weer bij elkaar hebben. Geen wonder dat iemand tijdens de gala-voorstelling de opmerking maakte: zie je wel schat, dat we er goed aan hebben gedaan om niet eerst te dineren?’
De kenmerkende reaktie van een konsument, die het voorgeschotelde produkt niet te pruimen vindt, te veel vlees en bloed kennelijk. Wie de film ziet als een produktiviteit, zal het ritme van dat fragment meemaken, de stiltes en de akties, de stukken en de brokken, de koupures en de verbindingen, de demontage en de montage, de afbraak en de opbouw. Blijf niet aan tafel zitten, maar ga uw gang.
| |
Belangrijkste literatuur:
| Pasolini on Pasolini, interviews with Oswald Stack, Cinema One, Londen 1969; Avant-Scène Cinema 97: Oedipe Roi et le dossier complet de theorème, Paris 1969; |
| Teorema oder die nackten füsse, aus dem Italienischen von Heinz Riedt, München 1969; |
| Uccellaci e uccellini, scritti teoreici e technici di Pier Paolo Pasolini, Milano 1966; |
| skoop passim, maar vooral jaargang iii nr. 5, jaargang iv nr. 8, jaargang v nr. 6, en jaargang vi nr. 4 en 5. |
| Cahiers du Cinéma, passim. |
| Raster jaargang i nr. 1. |
| Streven, juli 1969. |
| Cinema e film, passim. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd