Raster. Jaargang 3

[p. 363]

Theodor W. Adorno | De kunst en de kunsten

In de jongste ontwikkeling vloeien de grenzen tussen de kunstsoorten in elkaar over of, juister: hun demarkatielijnen vervagen. Muzikale technieken worden duidelijk door verworvenheden in de schilderkunst, - met name de informele richting, maar ook door het Mondriaanse type van de konstruktie geïnspireerd. Veel muziek neigt in haar notatie naar grafiek. Deze wordt daarbij niet gelijk aan autonome grafische vormen, maar haar grafische wezen neemt tegenover het komponeren een zelfstandige vorm aan: het opmerkelijkste misschien in de werken van de italiaan Bussotti, die graficus was voordat hij tot de muziek overging. Specifiek muzikale technieken zoals de seriële hebben als konstruktieprincipe het moderne proza beïnvloed, bijv. in het werk van Hans G. Helms, waar het konstruktieplan kompensatie is voor het terugtreden van de vertelde inhoud. De schilderkunst beperkt zich niet langer tot het platte vlak. Terwijl zij zich van de illusie van het ruimtelijke perspektief ontslagen heeft dwingt deze situtatie haar juist tot de ruimte: we noemen Nesch, of de woekerende vormen bij Bernard Schultze. In de mobiles van Calder houdt de plastiek op, zoals in haar impressionistische fase, beweging te imiteren en in al haar onderdelen in rust te volharden. Zoals bij het toevalsprincipe van de windharp poogt zij, tenminste voor zichzelf, het tijdselement te integreren. Door verwisselbaarheid of de veranderlijke volgorde der delen verliest de muzikale struktuur de verplichte opvolging in de tijd en doet zij afstand van de gelijkenis met oorzakelijke verhoudingen. Ook de grenzen tussen plastiek en architektuur worden door de beeldhouwers niet meer gerespekteerd, zoals het van uit het onderscheid tussen doelmatigheid en doelvrijheid vanzelfsprekend lijkt. Onlangs heeft Fritz Wotruba mij erop gewezen dat vele van zijn skulpturen gedurende het ontstaansproces, dat met rudimenten van de menselijke gestalte begint, door een geleidelijke dingwording, tot kwasi architektonische vormen worden. Hij refereerde hierbij uitdrukkelijk aan de gedachte van Scharoun.

[p. 364]

Iemand, die gewend is estetische ervaringen op het hem meest vertrouwde gebied n.l. de muziek te betrekken, registreert zulke verschijnselen met de willekeur van het juist waargenomene; het is niet mijn taak deze te klassificeren. Maar het verschijnsel doet zich zo veelvuldig en hardnekkig voor, dat men wel blind moet zijn om in deze symptomen niet een sterke tendentie te vermoeden. Die moet te begrijpen en mogelijk als vervagingsproces te interpreteren zijn.

Dit proces dringt zich het meest op waar het feitelijk een immanent, uit de kunstsoort zelf ontsprongen verschijnsel is. We hoeven niet te verhelen dat er veelal sprake is van een lonken naar de ene en de andere kant. Wanneer komposities hun titel aan Klee ontlenen, krijgt men argwaan dat het dekoratieve wezens zijn, tegendeel van die moderniteit waarmee zij slechts de naam gemeen hebben. Dergelijke neigingen zijn echter niet zo verdacht als de gangbare verontwaardiging over het z.g. snobisme het doet voorkomen. Van meelopers spreken graag alleen zij die zelf blijven staan. Zij menen in werkelijkheid degenen die voorgaan. Immuniteit tegen de tijdgeest is als zodanig geen verdienste. Zij getuigt zelden van een weerstand, meestal van provincialisme, zelfs bij de zwakste vorm van imitatie bevat de drang modern te zijn ook een stuk produktiviteit. Maar bij de vervagingstendentie gaat het om iets anders dan om in het gevlei te komen of om één of andere twijfelachtige synthese, waarvan de sporen in naam van het ‘Gesamtkunstwerk’ schrik aan jagen; happenings mogen wel Gesamtkunstwerk zijn maar dan als totale kunst van antieke oorsprong.

Zo is het naast elkaar plaatsen van muzikale klankwaarden, wat sterk aan de schilderkunstige praktijk kan doen denken, en het betrekken van tinten als konstitutieve elementen, uit het principe van de klankkleurmelodie af te leiden en kan men dit niet zien als imitatie van pikturale effekten. Al bijna zestig jaar geleden schreef Webern stukken die uitsluitend uit notenstippen bestonden, als stellingname tegenover die nutteloze uitspinnerijen die uitdrukking waren van het geloof dat met de omvang de inhoud toenam. En de grafiese notatie, aan de uitvinding waarvan speelsheid geenszins haar illegitieme deel had, komt tegemoet aan de behoefte muzikale gebeurtenissen flexibeler, daardoor nauwkeuriger vast te houden dan met de gebruikelijke, op de tonaliteit geijkte, notatie mogelijk was; omgekeerd wil het veelal ook improvisatorische weergave enige ruimte verschaffen. Steeds wordt hier dus aan zuiver muzi-

[p. 365]

kale desiderata gehoor gegeven. Het kan nauwelijks moeilijker zijn bij de meeste andere versmeltingsverschijnselen soortgelijke immanente motieven te herkennen. Vergis ik mij niet, dan zoeken zij, die spreken over de schilderkunstige ruimte, naar een ekwivalent voor het vorm-organiserende principe, dat met het ruimteperspektief verloren ging. Muzikale vernieuwingen staan voor hetzelfde probleem na het verlies van de harmonische dieptedimensie en de bijbehorende vormtypen. Datgene wat de grenzen der kunstsoorten opheft wordt bewogen door historische krachten die binnen die grenzen ontwaken en ze tenslotte overschrijden.

In het antagonisme tussen de voortschrijdende hedendaagse kunst en het z.g. grote publiek speelt dit proces waarschijnlijk een belangrijke rol. Waar grenzen verlegd worden ontstaat gemakkelijk de afwerende angst voor vermenging. Dit complex uitte zich pathogeen in de nationaal-socialistische cultus van het zuivere ras en de belediging van de hybriden. Wat zich niet aan de normen van de eenmaal gevestigde gebieden houdt geldt voor ontaard en dekadent, ofschoon die gebieden zelf niet van natuurlijke maar van historische oorsprong zijn. Vele daarvan even laat als de definitieve losmaking van de plastiek uit de architektuur, welke elkaar in de barok nogmaals hadden gevonden.

De gebruikelijke vorm van de weerstanden tegen ontwikkelingen die met de kunstsoort waarin ze plaats vinden onverenigbaar heten, is de musikus vertrouwd in de vraag: is dat nog muziek? Deze vraag was allang een spreekkoor, toen de muziek nog volgens onbetwistbaar immanente, hoewel ook gewijzigde, wetmatigheden verliep. Tegenwoordig wordt door de avant-garde de burgerman's vraag ‘is dat nog?’ letterlijk genomen. Beantwoord wordt zij soms met een muziek, die feitelijk geen muziek meer wil zijn. Een strijkkwartet van de italiaanse komponist Franco Donatoni bijv. bestaat alleen uit geruis, dat door vier snaarinstrumenten wordt voortgebracht. De zeer belangrijke ‘Atmosphères’ van György Ligeti kent geen, in de konventionele zin, van elkaar onderscheidbare tonen meer. De ‘Ionisation’ van Edgar Varèse, voor enkele decennia ontstaan, was een voorvorm van een dergelijk streven; voorvorm daarom, omdat in weerwil van bijna volledig afstand doen van bepaalde toonhoogten, toch door de ritmiese faktuur een in verhouding traditionele indruk resulteerde. De kunstsoorten schijnen zich te verheugen in een soort promiscuïteit, die zich aan de taboes van de civilisatie niets gelegen laat liggen. Terwijl intussen de ver-

[p. 366]

vaging van de keurig geordende klassen der kunst de beschaving in paniek brengt, bevestigt zich niettemin, onzichtbaar voor de angstigen, de rationele grondslag die kunst altijd heeft gekenmerkt. In 1938 publiceerde Othmar Sterzinger, zeer geëerd professor aan de universiteit van Graz, zijn boek ‘Grundlinien der Kunstpsychologie’ en droeg het op aan de vrienden der kunst. Het roerende filisterachtige van het meervoud werpt een licht op de zaak; voor de beschouwers een veelheid van tentoongestelde goederen - van keuken tot salon -, die dan ook in het boek feitelijk gekeurd en geproefd worden. In het licht van deze lijkrede (een welgesteld overledene was een vriend der kunsten en had die krachtig bevorderd) wordt het ongeduld der kunst bij zo'n verscheidenheid begrijpelijk. Zij voegt bij de niet minder afschuwelijke voorstelling van het kunstgenot, - dat in de omgeving van Sterzinger zijn armzalige orgieën viert - regelmatig die van de hardnekkige herhaling. Kunst zou voor haar fijnzinnige vrienden met niets meer te maken moeten hebben dan uit materiële overwegingen onvermijdelijk is: ‘my music is not lovely’ bromde Schönberg in Hollywood, toen een filmmagnaat, die zijn muziek niet kende, hem een kompliment wilde maken.

Van haar culinaire moment doet de kunst afstand.

Dat moment zou, als het zijn onschuld verloor, voor de hooggestemden onverenigbaar zijn met de status van het componeren, dat inplaats van dienstbaar te zijn aan de welluidendheid zich zou ontwikkelen tot materiaalbeheersing. Sinds intussen het culinaire, de zinnelijke prikkel zich als doel op zichzelf afsplitste en rationeel gepland werd, revolteert kunst tegen dergelijke afhankelijkheid van voorgewende, haar autonome vorming in de weg staande materialen, die in de Massificatie van de kunst volgens de kunsten weerspiegeld wordt. Want het verstrooide materiaal beantwoordt aan momenten van diffuse, zinnelijke prikkeling.

Hegel en Schopenhauer hebben ieder op hun wijze aan de heterogene veelheid gedokterd en gezocht naar een teoretische synthese van het ‘naast-elkaar’; Schopenhauer in een hierarchisch, door de muziek gekroond systeem, Hegel met de historische dialektiek, die zich in de poëzie zou voltooien. Beide waren ontoereikend. Klaarblijkelijk gehoorzaamt de rang van kunstwerken niet aan de waardegamma's van systemen in hun verschillende soorten. Die rang hangt noch van de plaats der soort in de hierarchie af, noch van zijn plaats in het ontwikkelingsproces waardoor het ‘latere’

[p. 367]

eo ipse het ‘betere’ zou zijn. De klassicist Hegel heeft zich overigens voor een dergelijke bewering wel gehoed. De algemene veronderstelling is even onjuist als zijn tegendeel. De filosofische synthese, die het onmondige ‘naastelkaar’ van de kunstsoorten zou willen te boven gaan, veroordeelt zich zelf door oordelen zoals die van Hegel over de muziek of die waarmee Schopenhauer zich voor de geschiedschrijving een plaats heeft verworven. De bewegingswet der kunst is zelf de voltrekker van een dergelijke synthese. Het boek van Kandinsky over het ‘Geestelijke in de kunst’, waarvan de titel de min of meer gelukkige formule voor het latente programma der expressionisten was, heeft dat voor de eerste maal vastgelegd. Het is geen toeval dat daar, in de plaats van een symbiose der kunsten of van een agglomeratie, technische wederkerigheid treedt.

De triomf der vergeestelijking in de kunst, waarop Hegel in de konstruktie van het door hem zo genoemde romantische kunstwerk anticipeerde, was echter een Pyrrusoverwinning zoals alle triomfen. Het groot gedachte manifest van Kandinsky schrikt niet terug voor apokrieve bewijzen, zelfs ontleend aan Rudolf Steiner en de oplichtster Blawatzky. Om zijn idee van het geestelijke in de kunst te kunnen rechtvaardigen was hem alles welkom wat zich toen op een of andere wijze op de geest en tegen het positivisme beriep, zelfs spoken. Dat is niet alleen aan de theoretische onbekwaamheid van de kunstenaars toe te schrijven. Bij velen, die in hun beroep werkzaam waren, kwam de behoefte naar theoretische apologetiek naar voren. Het verlies aan zelfstandigheid van het onderwerp was aanleiding tot gedachten die men niet werkelijk beheerste. Weinig kieskeurig, zonder echt inzicht, greep men aan wat er zich maar voordeed. Maar het gaat niet om een subjectieve onbekwaamheid van denken. Zo eerlijk het geschrift van Kandinsly de ervaring van het ogenblik ook vasthoudt, de inhoud van die ervaring zelf is, naast de echtheid ervan zeer twijfelachtig. Het was een onweerstaanbare uitdaging deze inhoud aan twijfel te onderwerpen. Geest, die in de kunst aan de zinnelijke verschijning geen genoegen meer beleeft, verzelfstandigt zich. De dwang daarin kan tegenwoordig, nog net zo als vijftig jaar geleden, ieder aan het ‘dit gaat niet meer’ nabeleven, zodra hij met zinnestrelende kunstwerken te maken heeft. Zo'n legitieme en onvermijdelijke verzelfstandiging echter stelt de geest bijna als een gescheiden grootheid. Hegel zou gezegd hebben: abstract, strijdig met het

[p. 368]

materiaal en de procedure van het werk. De geest wordt eraan toegevoegd zoals eens aan de allegorieën. Over datgene wat er met zinnelijkheid dan wel met geestelijk bedoeld werd en wat het betekende, beslist paradoxaal genoeg de conventie. Juist die kategorie tegen welke de gezamenlijke beweging der nieuwe kunst zich op de heftigste wijze verzette. Dat werd bevestigd door de zijdelingse betrekkingen die bestonden tussen de radicale kunst in het begin van haar ontstaan en de traditionele. Zogenaamd op zich zelf belangrijke kleuren, klanken of wat er mee bedoeld werd, spelen daar een trieste rol. De kunstwerken, die de zinnelijke prikkel terecht van hun waarde ontdoen, hebben toch een grotere zinnelijke draagkracht nodig om zich, volgens zeggen van Cézanne, te realiseren. Hoe konskwenter en ongenaakbaarder op vergeestelijking de nadruk werd gelegd, des te verder verwijderde men zich van datgene wat zich vergeestelijken wil. De geest blijft er als het ware boven zweven en tussen hem en zijn drager gaapt een lege ruimte. Het primaat van de samenhang, bewerkstelligd door het konstruktieprincipe in het materiaal, slaat met de overheersing door de geest om in het verlies van de geest en in dat van de immanente zin. Aan deze hulpeloosheid lijdt sindsdien alle kunst, de meest serieuze het smartelijkst. Vergeestelijking, rationele beschikking over de procedure schijnt de geest, als inhoud van de zaak, zelf uit te drijven. Wat het materiaal vergeestelijken wil, eindigt met de naaktheid van het materiaal als het alleen tellende. In de latere ontwikkeling van vele scholen, in de muziek met name die van John Cage, werd dit zelfs uitdrukkelijk geëist, De geest, waar Kandinsky en zeker niet minder Schönberg in zijn expressionistische tijd nog van uitgaan als van een onbedreigde en niet metaforische zekerheid, wordt vrijblijvend en juist daarom om zijn zelfs wil verheerlijkt: ‘ge zult aan de geest geloven’. Ook Schönberg kon het niet zonder theosofie, een belijdenis waarin de geest als het ware in het bestaan werd opgeroepen.

Daarvoor streven de afzonderlijke kunstsoorten naar hun konkrete veralgemenisering, naar een idee van de kunst zonder meer. Dat kan nogmaals aan de muziek verduidelijkt worden. Schönberg heeft door zijn integrale compositietechniek, waarin alle dimensies van de muziek werden betrokken, de eenwording sterk bevorderd. Theoretisch heeft hij dit in de conceptie van een leer van de muzikale samenhang uitgedrukt.

Bij hem zijn alle particuliere momenten van de muzikale arbeid

[p. 369]

doordacht, compositieleer werd voor hem tot een alles omvattende leer. Onder het primaat van de samenhang laat de ontwikkeling der muziek van de laatste twintig jaar zich duidelijk begrijpen. Terwijl die ontwikkeling, bewust of niet, het programma van Schönberg volgde, tastte zij aan wat tot dan toe, ook nog bij Schönberg zelf voor muzikaal doorging. Hij verenigde virtueel alle in de objektieve, nog niet gereflekteerde geschiedenis van de muziek ontstane middelen, om daardoor samenhangen te vormen ten gunste van het werk dat in zichzelf ‘doorgeorganiseerd’ is. Gekonfronteerd met de norm van de artistieke doelmatigheid, onthulden die middelen zich spoedig, van zichzelf uit, als toevallig, beperkt, als speciale gevallen van de muzikale samenhang, waarbij de tonaliteit als een speciaal geval van melodisch-harmonische samenhangsvormen, een mogelijkheid bleek. Schönberg heeft hiertoe bij gelegenheid, binnen het kader van zijn werk, zijn toevlucht genomen.

Van onafzienbare strekking was nu, na Schönberg, de stap om het door hem bereikte begrip van de muzikale samenhang van zijn overgeleverde veronderstellingen los te maken. De muziek - allergisch geworden zelfs voor bindmiddelen als de vrije atonaliteit en twaalftoonstechniek, (waarin men met kritische oren naar sporen van daarin genegeerde tonaliteit loerde) trad het begrip van de samenhang vrij tegemoet, onafhankelijk van zijn tot nu in het gehoor belichaamde en begrensde vormen.

Het totale oeuvre van Stockhausen kan opgevat worden als een poging, mogelijkheden van muzikale samenhang in een veeldimensionaal kontinuum te onderzoeken. Een dusdanige souvereiniteit, die het mogelijk maakt in een onafzienbare veelheid van dimensies samenhang te stichten, schept van binnenuit de verbinding van muziek met het visuele, met architektuur, plastiek en schilderkunst. Hoe meer de samenhangvormende middelen van de afzonderlijke kunstsoorten zich over de stamvoorraad uitbreiden en zich als het ware formaliseren, des te meer worden de soorten aan eenzelfde identiteit onderworpen.

De uitnodiging echter de kunstsoorten tot éen kunst te verenigen, al aanwezig in de integrale procedures van de soorten afzonderlijk, is al van vroeger datum. Van Robert Schumann is de uitspraak: ‘de estetiek van de ene kunst is die van de andere.’ Dat was romantisch bedoeld met een ondertoon van bitsheid aan het adres van het gebod dat de met volzinnen overladen architektonische momenten

[p. 370]

in de muziek poëtisch bezield moesten worden, overeenkomstig het beeld dat de na hem komende generaties van Beethoven hadden. In tegenstelling tot de moderne vervaging viel het accent op subjectiviteit. Kunstwerken waren de uitdrukking van een ziel welke niet alleen met die van de componist samenviel: taal van een zich vrij uitend ik. Dat bracht de kunsten tot elkaar.

In ieder geval was duidelijk hoezeer ‘bezieling’ de verschillende kunstsoorten op overeenkomstige wijze doorademde. Maar hun grenzen werden daardoor nauwelijks ontsloten. Zij bleven wat ze waren en deze tegenstrijdigheid is niet het onbelangrijkste kritische motief voor de jongste ontwikkeling. Het problematische van de voorrang van het estetische als vervoering voor zijn medium laat zich het beste aflezen aan de karakteristieke kategorie van de stemming. Vanaf een bepaald tijdstip, samenvallend met de reaktie van de neoromantiek en het impressionisme, keerden de modernen zich hiertegen.

Maar wat aan stemming als week en overgevoelig ergerde, was niet zo zeer dat narcisme, dat de reaktionaire vrienden van artistiek krachtvoer de gedifferentieerden voor de voeten wierpen, maar eerder een moment in de objektiviteit van de zaak: gebrek aan weerstand binnen haar innerlijke samenstelling. Waar zij contourloos, zelfvoldaan stemming zoekt ontbreekt haar het moment van anders zijn. Kunst ontstaat juist door en aan de haar ongelijksoortige elementen. Anders zou het proces, dat de inhoud van ieder kunstwerk in zich zelf is, geen aangrijpingspunt hebben en op niets uitlopen. De tegenstelling van het kunstwerk tot de objektsfeer wordt alleen daar produktief, en het werk authentiek, waar het deze immanente tegenstelling uitdraagt, zich objektiveert aan dat wat het in zichzelf verbruikt. Geen kunstwerk, ook het meest subjektieve niet, konstitueert zichzelf en zijn inhoud door helemaal in het subjekt op te gaan. Ieder kunstwerk maakt gebruik van materialen, die met het subjekt ongelijksoortig zijn, en de ontstaansprocedure is evenzeer te herleiden tot het materiaal als tot de subjektiviteit. De inhoudswaarde dankt het niet alleen aan deze subjektiviteit maar aan de objektivering, die weliswaar het subjekt als uitvoerder nodig heeft maar toch over het subjekt heenreikt, krachtens de immanente betrekking tot dat materiaal. Dat brengt een moment van het onherleidbaar, kwalitatief veelvoudige in het spel. Het staat in tegenstelling tot het principe van eenheid, ook tot dat van de kunstsoorten, krachtens datgene, wat zij tot uitdrukking

[p. 371]

brengen. Dit onderschatten betekent dat kunstwerken zo gemakkelijk vervallen tot het estetische, een verschijnsel dat men kan waarnemen aan de produkten van mensen, die, - zoals men wel zegt, - artistiek begaafd zijn maar niet precies weten waarvoor. Juist kunstenaars van hoge rang, van wie de begaafdheid duidelijk aan een materiaal gebonden was, zoals Richard Wagner, Alban Berg, misschien ook Paul Klee, hebben met reden al hun energie aangewend om het algemeen estetische element te laten ondergaan in het specifieke van hun materiaal. Toch blijft het estetische tegelijkertijd behouden, als een ether, als reaktievorm, die zich bij de al te realistische hardheid van de materiaal-discipline niet laat terugdringen. Neigt kunst, zolang zij zich alleen aan een algemene estetiek bevredigt, tot het dilettantische - anderzijds verdort zij tot een ambachtelijke bekrompenheid als het laatste spoor van die ether verdrongen wordt, eenvoudig omdat men een kunstenaar wil lijken. Niet voor niets hebben de aanhangers van de z.g. Volks- en jeugdmuziekbeweging zich aan de uitspraak van Schumann hevig geergerd. Snelt de eenheidsestetiek al te vlug over het heterogene van het kunstwerk heen, - in de muziek van Schumann spreekt dit onheilsproces als estetische kwaliteit en als uitdrukking van onheil aan - dan wordt de tegengestelde eis van een rechtvaardiging van het materiaal door een stoere houding aan te nemen: zelfrechtvaardiging.

Het konflikt tussen de kunst en de kunsten is door geen enkele machtsspreuk tengunste van de één of ander te beslissen. Zelfs in de laat-romantische fase onttrokken de kunsten zich aan de eenwording, die toen in naam van een stijlbehoefte (jugendstil was niet veel anders) gepredikt werd.

Men weet, dat de verhouding tot de beeldende kunst van grote neoromantische dichters als George en Hofmannsthal niet erg gelukkig was. Zij hebben symbolische schilders als Burne-Jones, Puvis de Chavannes, Böcklin voor hun geestverwanten gehouden en George heeft voor de impressionisten de uit de tijd van Wilhelm II stammende kreet van Farbenkleckser niet versmaad. Zij voelden wel dat hun dichterschap meer heil vond bij de technieken van het impressionisme dan bij onderwerpen als de naderhand berucht geworden inwijding aan de mystieke bron. Schuld daaraan was niet de litteraire preoccupatie, het in zichzelf verdiept zijn, het provinciale isolement of gebrek aan informatie over de dingen die in Parijs gebeurden. Van George bestaat een niet gering aantal

[p. 372]

verzen waarvan de beeldspraak een duidelijke verwantschap vertoont met de symbolische schilderkunst. Maar juist omdat de besten daarvan hun specifieke aanschouwelijkheid in de taal en niet in de optische voorstelling vinden worden zij totaal verschillende werelden. Zou men de herfstlandschappen van de cyclus ‘Nach der Lese’ in schilderkunst vertalen dan werden ze kitsch. Door hun taalgestalte, waar woorden voor kleuren volstrekt andere waarde hebben dan de concrete kleuren op een schilderij, ontkomen enkele van die gedichten aan veroudering. Zulke waarden zijn datgene aan de poëzie wat haar aan de muziek verbindt. Waarin kunstsoorten, bij zeer overeenkomstige inhoudelijke en associatieve lagen, qua inhoud wezenlijk kunnen verschillen is het duidelijkst te zien aan de muziek.

(...)

Pogingen om de vraag naar de voorrang van de kunst of de kunsten, voor deze of gene, bindend te beantwoorden stammen meestal van de cultuurconservatieven. Want hun belang is het kunst te herleiden tot dezelfde noemer en de modellen uit het verleden en die te gebruiken om hedendaagse en toekomstige uitingen verdacht te maken. Overal neigt het conservatieve, maar eerst recht het reactionaire denken, tot alternatieven van zwart en wit en deinst het terug voor meer gedifferentieerde tegenspraken in de verschijnselen. Dialektiek verketteren ze als sofistische hekserij zonder de mogelijkheid het ‘fundamentum in re’ ruimte toe te staan. De meest besliste duitse voorstander van een kwalitatief verschil tussen de kunsten, dat nauwelijks enig begrip over kunst meer toelaat, is de tot een extreem archaisme neigende Rudolf Borchardt. Deze heeft weliswaar in een verhandeling over Benedetto Croce Hegel schatting betaald maar daarbij echter een grondig wanbegrip getoond. In de verkeerde veronderstelling, dat Hegel eerst in Croce en over de schoolstrijd heen naam heeft gemaakt, bemerkte hij niet dat Croce het ware dialektische moment als dood uit Hegel's filosofie verwijderde en het tot het begrip ontwikkeling, zoals gebruikelijk rond 1900, en het vreedzaam naast elkaar bestaan van de verschillen nivelleerde. Borchardt's eigen intentie, beschreven in het essay over de dichter en het dichterlijke, is door geen enkele dialektiek aangetast. Het liefst zou hij, met beroep op Herder, het dichterlijke als de transcendentale oertaal, als ziend vermogen tegenover de andere kunsten een aparte plaats geven.

[p. 373]

Kategorieën als onschendbaarheid, godenbescherming, uitverkorenzijn, heiliging zijn het uitsluitend en onvervreemdbaar bezit van het dichterschap. In historische lijnen schetst Borchardt zijn ontwerp van het zich steeds meer toespitsende conflict tussen het dichterlijke en de profane wereld. Het parool is irrationalistisch: ‘vergeet alle estetica, vergeet alle intelligentie, het dichterschap is daarmee niet toegankelijk, het kunstenaarschap nog wel.’ Maar waar het dichterlijke tegenwoordig onder het kunstenaarschap optreedt is het, als in Solons en Amos' dagen, een integrale, een alles-in-allen, is het een encyclopedie van de wereld, - die van de wetenschappelijke encyclopedie fundamenteel verschillend is - waarin de wet, de religie, de muziek en tenslotte toch bijna ook de toverspreuk te vinden is, het levende leven. Men stelt zich wel de vraag hoe zo'n encyclopedische totaliteit zich met dit Borchardtse arcanum kan verstaan. De totaliteit wordt, zo gaat hij verder, met ieder dichterlijk genie opnieuw geboren en brengt in deze het verlangen tot uitdrukking opnieuw gestalte aan te nemen en zich hierin te kontinueren; in de tijdvorm van verleden en toekomst, zonder heden. Zij is toekomstvoorspelling zoals vroeger, in haar is, als in de eeuwige scheppingsdag, ook de toekomst, niet die welke door de litteratoren wordt voorgegeven, een soort politieke revolutie, maar als de terugkeer van de kinderen Gods tot God, zoals in de oude dagen van de dichter met de krans en de staf. Borchardt heeft het op niets minder dan de niet metaforische apotheose der dichtkunst gemunt, op het laten begaan wat er tussen hen en onder hen nog aan wonderlijks wonen en huizen kan: het goddelijke in zijn eigen vormen. Rustig de openbaring afwachten zonder het een handje te helpen. Maar juist dit gebeurt, volgens Borchardt, in de andere, met name de beeldende kunsten. Hij probeert, met geforceerde naïeveteit, zich ‘nog eenmaal in de situatie van de oermens te verplaatsen, die aan de ene kant tegenover de dichter staat, zoals ik die getracht heb te beschrijven, aan de andere kant de kunstenaar, de beeldhouwer of de schilder naast zich vindt. Deze kunnen we in zijn ambacht bezig zien, we staan naast hem en kijken toe, hoe hij schept, hoe hij giet en het gietsel bewerkt, hoe hij tekent en we stellen vast wat het zal zijn waaraan hij vorm geeft: hij kneedt iets en wij constateren of hij al dan niet een model tot uitgangspunt heeft. Wij zoeken eerst identiteits-associaties en richten ons zien dan op de estetische waarden, de categorieën van het juiste, het gelijkende, het mooie. Maar waarop het voor mij nu aan-

[p. 374]

komt is dit: dat n.l. de schilder of de beeldhouwer voor de naïeve en oorspronkelijke mensen iemand is, die een handwerk uitoefent, iemand, wiens werk, wanneer wij ooggetuige zijn weliswaar het voorwerp van bewondering en van bijval kan zijn maar geen raadsel vormt. Wij kunnen zien hoe hij het voortbrengt. Bij een dichter kunnen we het echter niet zien en niemand heeft het nog ooit gezien. Voor de Grieken en de mensen uit de oertijd zou het bij de zinnelijke kunsten schorten aan datgene waarover ik met u gesproken heb: aan geheimenis, aan probleem. En zou het al gaan om bekwaamheden van zeer hoge rang, van een steeds, steeds hogere rang - wat er aan blijft ontbreken is de roes, het weet hebben van iets transcendentaals. De muze van de beeldende kunstenaars heet niet Muze, zij heet Techne. Wat ontbreekt is de demonie, het onberekenbare.’

Het pathos doet zeer verschaald aan in onze ontluisterde en verzakelijkte wereld. De retoriek kan geen stand houden tegenover de nadruk van de verschijnselen. Dat de historisch uit het handwerk voortgekomen kunstsoorten de hoogste macht, de bekwaamheid om het uiterste uit te drukken, zouden ontberen kan alleen hij beweren die, datgene wat als handwerk ontstond eens en voorgoed op het handwerk vastprikt en dan bovendien nog blind is voor het onzichtbare aan het zichtbare. Het ambachtelijke maken coïncideert niet met de estetische inhoud terwijl ook de dichter het gevoel heeft dat men over zijn schouder meeleest als hij schrijft. Het raadselkarakter, dat Borchardt alleen voor de dichtkunst reserveert, is eigen aan alle kunst die iets zegt en toch niet zegt wat ze zegt. Waarschijnlijk was al bij de oorsprong van de beeldende kunst, in haar mimisch vermogen, juist het aan de rationaliteit tegengestelde moment aanwezig, dat uit archaische plastiek spreekt; stellig heeft de beeldende kunst het zich later verworven, juist met de voortschrijdende Techne. De antithese van Borchardt tussen Techne en de dichtkunst is onjuist, omdat ook het medium van de beeldende kunst net dat is wat hij haar wil ontzeggen, n.l. taal. Om er nog maar van te zwijgen dat de muziek in zijn tweeledig schema gewoonweg niet past. En dan, de in hun engere zin kunstmatige, technische trekken zijn evenzeer eigen aan het dichten, en vormen een beslissend aandeel bij het lukken van het gedicht. Onvoorstelbaar hoe een spraakvirtuoos als Borchardt, wiens pleidooi voor de dichtkunst een pro domo moet zijn geweest, dit over het hoofd heeft gezien en hij, als een operettecomponist, die dapper voor

[p. 375]

Mozart in geestdrift geraakt alles op de ingeving heeft geschoven. Hij vertaalde Pindarus, Dante en met onvergelijkbaar meesterschap Swinburne in het duits. Zou hij de dorische koorlyrici de technische vaardigheid, die hij met een knipoog naar de oudheid bekrompen noemt, ontzeggen? Is het van realismen en allegorieën stijfstaande werk der Florentijnen voor hem niets dan roes? Ontgaat hem de technische, van het materiaal gescheiden en daardoor heersende komponent in Swinburnes verzen, die sterk aan muziek doen denken? De kolos van de dichtkunst, die Borchardt suggestieve kracht toetovert, staat op een wankel voetstuk. Hij is niet serieus te nemen. Rijkdom aan associaties en antithesen wekt op misleidende wijze de idee dat het onderwerp, dat Borchardt het belangrijkste noemt en waarover hij iets heeft mee te delen zodra hij enigszins ernstig genomen wordt, de poging om de kunstoorten tegen elkaar te fixeren, definitief, ontologisch als het ware hoont.

De in deze strijd aan Borchardt tegengestelde positie is die van Martin Heidegger zeker niet minder ontologisch, maar daarin meer gereflekteerd. Feitelijk bevatten Heidegger's toelichtingen op passages uit Hölderlin die, aanknopend bij Hölderlin's eigen verzen, de dichter als de grondlegger van gelijksoortige voorrechten erkent. Beiden waren daarin ongetwijfeld beïnvloed door de Georgeschool. Maar Heidegger begeert, overeenkomstig het bij hem dominerende zijnsbegrip, als de kunstenaar, onvergelijkbaar sterker naar eenheid. Zijn theoerie dat ‘zijn’ altijd al in de wereld ‘is’, in het zijnde transcendeert, veroorlooft hem even geringschattend te denken over de techniek als zijn oude metafysische parti pris tegen het handwerk, het oerbeeld van de ‘Zuhandenheit’ uit ‘Sein und Zeit’. Verwart Borchardt kunst en religie, onderschat hij het konstitutieve moment van secularisatie in het kunstwerk, zo heeft Heidegger's tekst over de oorsprong van het kunstwerk uit de ‘Holzwege’ de verdienste, het dingmatige van het objekt nuchter te signaleren, waaraan, zoals Heidegger terecht ironisch zegt, ook de veelbesproken estetische belevenis niet voorbij kan. Dingmatigheid en eenheid - die van de ratio, die weliswaar in Heidegger's zijnsbegrip verdwijnt - horen samen. Maar Heidegger gaat een stap verder dan de voor Borchardt onaannemelijke stelling, dat alle kunst in wezen poëzie is, en dat daarna bouwkunst, beeldende kunst en toonkunst op de poëzie teruggevoerd zouden moeten worden. Hem ontgaat niet de willekeur van deze stelling, voor zover hij zich tot de feitelijke kunsten als een, om zijn eigen woorden te

[p. 376]

gebruiken, ontisch wezen verhoudt. Hij redt zich uit de verlegenheid door ontologisering van de kunst en door te spreken van ‘het lichtende ontwerpen van de waarheid’. Dat is poëzie in de meer ruime zin, terwijl de dichtkunst daarvan slechts een wijze is. Het taalkarakter van alle kunst heeft Heidegger, in tegenstelling tot de taalkunstenaar Borchardt, uitdrukkelijk naar voren gebracht. Door die ontologisering echter wordt het onderlinge verschil der kunsten, de betrokkenheid op hun materiaal als ondergeschikt verdonkeremaand. Wat overblijft na aftrek hiervan, is in weerwil van Heidegger's protest, alleen maar een verregaande onbepaaldheid. Deze onbepaaldheid is oorzaak dat Heidegger's kunstmetafysiek zich als tautologie kenbaar maakt. De oorsprong van het kunstwerk, heet het retorisch, is de kunst. Oorsprong moet daarbij, zoals steeds bij Heidegger, niet een tijdelijke genese zijn maar de oorsprong van het wezen van het kunstwerk. Zijn leerstuk over zo'n oorsprong voegt aan het ontsprongene niets toe en kan het niet omdat het zich zou compromitteren met het bestaan, dat het sublieme oorsprongsbegrip in de schaduw zou kunnen stellen. Het eenheidsmoment van de kunst redt Heidegger tegen de prijs dat theorie voor dat moment als zodanig eerbiedig verstomt. Wordt het eenheidsmoment door de zwenking van Borchardt in de theologische sfeer als het eigenlijke dichterlijke onzichtbaar, zo vervluchtigt het bij Heidegger tot zuiver inhoudloze essentie. Als onder de druk van de zich daartegen verzettende veelheid, verschrompelt daarmee het estetische eenheidsmoment tot dat, wat Heidegger van het zijn zegt: het is tenslotte niets anders meer dan alleen ‘het zelf’. Kunst laat zich niet destilleren noch uit haar zuivere eenheid, noch uit haar zuivere veelvoud.

Te verwerpen in ieder geval is de naïef logische opvatting, dat kunst eenvoudig een hoger begrip, een soort waarin de kunstsoorten als van lager orde vervat zouden zijn. Dit schema heft zich op aan de onsamenhangendheid van het daarin veronderstelde. Het begrip van een hogere orde ziet niet alleen af van het accidentele maar van het wezenlijke. Volstaan kan worden met de herinnering aan een essentieel onderscheid, tenminste historisch retrospektief, dat bestaat tussen de kunstsoorten die een beeldend karakter hebben of hadden, op de erfenis waarvan zij latent verder teren. Met aan de ene kant dus de nabootsende of voorstellende kunsten en aan de andere kant de kunsten die van dat beeldend karakter bij voorbaat hebben afgezien, maar waarbij dit onderscheid eerst langzamer-

[p. 377]

hand, met tussenpozen en steeds precair, werd ingeplant, zoals bij de muziek. Verder heerst een kwalitatief verschil tussen poëzie, die begrippen nodig heeft en nog in haar radikaalste vorm van de begripmatige elementen niet geheel en al vrij wordt en de niet-begripmatige kunstsoorten. In ieder geval bevatte juist de muziek, zolang zij zich van het aanwezige medium van de tonaliteit bediende, dezelfde harmonische en melodische begripskenmerken, de weinige tonale akkoordtypen en hun afleidingen. Nooit echter stonden deze taaltekens voor een in hun veronderstelde zaak; zij ‘betekenden’ ook niet op dezelfde wijze als wat het begrip betekent in relatie tot zijn fenomenen; zij konden alleen gelijk de begrippen, als het identieke met identieke funktie, ingezet worden. Verschillen als deze, die enorm diepgaande perspektieven hebben, getuigen in ieder geval van het feit dat de z.g. kunsten onder elkaar geen kontinuum vormen, waardoor wij het ons kunnen veroorloven het geheel als een ongebroken, een geheel vormend begrip in overweging te nemen. Zonder het te weten, vermengen de kunsten zich misschien ook om die ongelijknamigheid, van wat onder eenzelfde naam gaat, af te schaffen. De vergelijking met een muzikaal verschijnsel en de ontwikkeling daarvan kan dat verduidelijken. Het orkest als zodanig is geen compleet geheel, geen kontinuum van alle mogelijke klankkleuren; tussen deze gapen aanzienlijke leemten. De electronica wilde oorspronkelijk de tot nu toe ontbrekende homogeniteit van het orkest herstellen, ofschoon zij zich spoedig bewust werd van het verschil met de traditionele klankverwekkers en het voorbeeld van het integrale orkest opofferde. Zonder iets te forceren kan men stellen dat de verhouding van de kunst tot de kunsten te vergelijken is met de verhouding van het historisch geformeerde orkest tot zijn instrumenten. Evenmin als kunst het begrip der kunsten is, zo weinig is het orkest het spektrum van alle klankkleuren. Ondanks dit heeft het begrip van de kunst zijn waarheid - ook in het orkest huist de idee van het kleurtotaal als doel van zijn ontwikkeling. Tegenover de kunsten is kunst een zich vormend iets, in ieder apart potentieel aanwezig in zoverre iedere kunst moet streven om zich van de toevalligheid van haar kwasi natuurlijke momenten, door deze heen, te bevrijden. Een dergelijk idee van de kunst in de kunsten is echter niet positief, niet iets wat zonder meer in hun aanwezig is, maar enkel als negatie te begrijpen. Alleen negatief heeft men, wat inhoud betreft, boven het lege klassificatorische begrip uit, de kunstsoorten verenigd: alle maken zich los

[p. 378]

van de empirische realiteit, alle neigen naar de vorming van een, aan deze, kwalitatief tegengestelde sfeer; historisch sekulariseren zij het magische en sakrale. Allen hebben zij elementen uit de empirische realiteit nodig, waarvan ze zich vervolgens verwijderen. Hun realisaties vallen tenslotte toch ook onder de empirie. Dat is de voorwaarde van de ambivalentie van de kunst in haar soorten, Overeenkomstig haar onlosmakelijk verband met de empirie, existeert kunst alleen in de kunsten, waarvan de onderlinge diskontinue verhouding door de buitenartistieke empirie wordt afgebakend. Als antithese van de empirie daarentegen is de kunst één. Haar dialektisch wezen bestaat hierin, dat haar streven naar eenheid zich enkel door de veelheid heen kan voltrekken. Anders was dit streven abstrakt en machteloos.

Haar verhouding tot de empirische laag is voor de kunst zelfs wezenlijk. Slaat zij dit moment over, dan blijft, wat zij voor geest houdt, even uiterlijk als welke stof ook; alleen midden in de empirische laag wordt geest tot inhoud. De konstellatie van kunst en kunsten is in de kunst zelf woonachtig, in de spanning tussen de polen van een eenheidstichtend, rationeel en een diffuus, mimetisch moment. Geen van die polen is af te zonderen; kunst is niet van één van beide af te leiden, niet eens van haar dualisme.

De opvatting over de overgang van de kunsten in de kunst zou echter te onschuldig zijn als die niet een moment bevatte dat zelf niet estetisch zou zijn. De volgens een onherroepelijke logika verlopende geschiedenis van de nieuwe kunst is die van een sterk verlies van metafyische betekenis. Even zeker als de kunstsoorten van binnenuit gedreven, hun grenzen overschrijden, even duidelijk zien we bij de kunstenaars, die zich bijna zonder weerstand bij deze tendens aansluiten, hoe zij met dit verlies aan betekenis zijn vergroeid.

Zij maken het tot hun zaak maar zouden, hun eigen innervatie getrouw, daar boven uit willen komen. Of een estetische theorie er het woord voor vindt of, zoals meestal, blindelings achter de ontwikkeling aanhinkt, hangt m.b.t. de artistieke geest, uiteindelijk niet af van haar inzicht in datgene wat eigenlijk de zin van kunst saboteert. Men gooit het liever op het algemene oordeel waardoor men van eigen inspanning ontslagen is, zoals men van surrogaat meer verwacht dan van de zekerheid, welke door de emancipatie der kunst werd ontwricht. Een duidelijke overeenkomst bestaat er met de door het logisch positivisme verdrongen filosofie in de angel-

[p. 379]

saksische wereld: het volkomen afzien van iedere zin, zelfs van de idee van de waarheid zelf, verschaft blijkbaar een gevoel van absolute, van iedere twijfel bevrijde zekerheid, ook wanneer deze geheel geen inhoud meer heeft. Maar dat zegt niet alles over de roes van onverzadigbare ontnuchtering, waarvoor intussen het woord absurd zich als toverformule heeft ingeburgerd, zelfbewustzijn van de eigen tegenspraak, de geest als orgaan van het zinloze. De ervaring daarvan reikt tot in vele verschijnselen van de hedendaagse massacultuur. Het vragen naar de zin ervan is daarom onvruchtbaar, omdat dit tegen het begrip van de zin en de bewering dat het bestaan zinvol zou zijn, rebelleert. Niet zelden ontstaat er opwinding, binnen het estetisch bereik, tussen de uiterste kampen van boven en van onder af. De kunst heeft die z.g. zin van het leven duizenden jaren aan de mensen voorgeschoteld en ingehamerd. Maar nog aan de oorsprong van de moderne tijd, op de drempel van de ontwikkelingen die zich nu voordoen, heeft men dit nauwelijks in twijfel getrokken. Het in zichzelf zinvolle kunstwerk, geestelijk bepaald in al zijn momenten, was medeplichtig aan het, volgens Marcuse's formulering, affirmatieve wezen van de kultuur. In zoverre kunst ergens ook afbeelding was, heeft haar samenhang door de schijn van zijn noodzakelijkheid het afgebeelde als zinvol bevestigd, hoe tragisch het dit ook verging en hoe onaangenaam het ook werd beoordeeld. Tegenwoordig gaat de boodschap van de estetische zin daarom samen met de boodschap van de uiterlijke en innerlijke afbeeldbaarheid van het kunstwerk. De vervaging der kunsten, - vijandig aan een ideaal van harmonie, dat om zo te zeggen geordende verhoudingen binnen de soorten als het burgerrecht van de zin vooronderstelt, - kwam tot stand uit de ideologische bevangenheid van de kunst, die tot in haar konstitutie als kunst, als een autarkische sfeer van de geest, doordrong. Terwijl zij hun vastomlijnde gestalte negeren, is het alsof de kunstsoorten, zelf aan het begrip van de kunst knabbelden. Oerverschijnsel van vervaging in de kunst was het montageprincipe dat voor de eerste oorlog in de kubistische explosie, en onafhankelijk daarvan bij Schwitters, in het Dadaisme en het Surrealisme werd toegepast. Montage betekent echter zoveel als de zin van het kunstwerk door een, aan zijn wetmatigheid onttrokken, invasie van brokstukken van de empirische realiteit verstoren en daardoor ontmaskeren. De vervaging van de kunstsoorten begeleidt bijna steeds een greep van de beelden naar de buitenestetische realiteit. Deze juist is aan

[p. 380]

het principe van haar afbeelding strikt tegengesteld. Hoemeer een kunstsoort in zich opneemt van datgene wat haar immanent kontinuum niet bevat, des te meer participeert zij aan het haar vreemde, dingmatige, inplaats van het na te bootsen. Zij wordt virtueel tot ding onder de dingen, tot datgene waarvan wij niet weten wat het is. Zulk niet-weten verleent aan de kunst een onweerstaanbare uitdrukking. Maar het zinverlies, dat zij adopteert, alsof zij zichzelf te niet wil doen, alsof zij door een tegengif in het leven wil blijven, kan, ook tegen haar bedoeling, niet haar laatste woord blijven. Het niet-weten van het absurde kunstwerk van Becket markeert een indifferentiepunt tussen de zin en zijn negatie. Degeen die, opgelucht, een positieve zin meende te zien, zondigde tegen deze indifferentie. Maar toch is er geen kunstwerk denkbaar dat, terwijl het heterogene elementen integreert en zich tegen de eigen zinverbanden keert, niet toch een samenhang vormt. Metafysische en estetische zin zijn niet direct één, ook tegenwoordig niet. Realia waaraan iedere zin vreemd is en die bij het vervagingsproces de velden der kunstwerken binnensluipen, worden potentieel, maar evenzeer zinvol, gered, als zij de traditionele zin van de kunstwerken een slag in het gezicht toebrengen. Konsekwente negatie van de estetische zin is alleen mogelijk door afschaffing van de kunst. De laatste betekenisvolle kunstwerken zijn de nachtmerrie van zo'n afschaffing, terwijl zij tegelijkertijd, door hun bestaan, er zich tegen verzetten om afgeschaft te worden.

Alsof het einde der kunst tevens het einde der mensheid zou zijn, een mensheid waarvan het leed dringend naar een kunst verlangt, naar een kunst, die het leed niet gladstrijkt noch verzacht. Zij spiegelt de mensheid de ondergang voor, die zij opwekt, in de hand houdt en overleeft.

De negativiteit van het begrip kunst heeft betrekking op haar inhoud. Haar eigen aard, niet zozeer de machteloosheid van denken, verbiedt haar te definieren. Haar innerlijke principe, het utopische, revolteert tegen het overheersende van de definitie. Zij kan niet blijven wat zij eenmaal was. Hoezeer daardoor de verhouding van de kunst tot haar soorten wordt gedynamiseerd toont het voorbeeld van de laatste onder hen, n.l. de film, zeer duidelijk. Het gaat hier nu niet om de vraag of film kunst is of niet. Aan de ene kant komt de filmkunst (zoals Benjamin in zijn werk over het ‘Kunstwerk in de levensfase van zijn technische reproduceerbaarheid’ de eerste was die dit inzag) zich zelf het meest na, waar zij het attribuut

[p. 381]

van het fluïdum, - dat alle prefilmische kunst toekwam, - de schijn van een door de samenhang gewaarborgde transcendentie, onverbiddelijk uitwierp. Anders gezegd, waar de film, op een door de realistische schilderkunst en litteratuur nauwelijks bevroede wijze, van symbolische en zinverlenende elementen afstand doet. Siegfried Kracauer heeft daaruit de conclusie getrokken dat de film, als een redding van de buiten-estetische dingwereld, estetisch alleen mogelijk zou zijn door het afzweren van het stileringsprincipe, door de onopzettelijke verzinking van de kamera in de aan alle subjectiviteit voorgeordende oertoestand van het zijn. Maar een dergelijke weigering is, als het apriori van de filmische vormgeving, ook al weer een stileringsprincipe. Zelfs met de meest konsekwente ascese (tegen het fluïdum en de subjectieve intentie) blijft het door de aard van de filmische werkwijze, door de techniek, door het script, de kameraïnstelling, de montage, moeilijk zinverlenende momenten te vermijden. Zoals dit overigens ook het geval is bij de werkwijze in muziek en schilderkunst, waar het materiaal z.g. naakt moet aantreden maar door dit streven juist wordt gepreformeerd. Terwijl de film uit immanente noodzaak zijn status als kunst zou willen afgooien, bijna alsof het zijn kunstprincipe tegenspreekt, blijft hij ondanks dit verzet kunst en ontwikkelt zich als zodanig. Deze tegenspraak, die de film door zijn afhankelijkheid van profijt niet zuiver kan uitdragen, is het levenselement van alle eigenlijke moderne kunst. De vervagingsverschijnselen der soorten konden daardoor wel eens heimelijk geïnspireerd zijn. In dit opzicht zijn happenings in ieder geval exemplarisch - hoewel ostentatieve zinloosheid niet zonder meer de uitdrukking is van de zinloosheid van de existentie. Ongeremd leveren zij zich uit aan het verlangen dat kunst, in weerwil van haar stileringsprincipe en de verwantschap daarvan met het beeldkarakter, een werkelijkheid sui generis zou worden. Juist daarmee polemiseren zij op de meest schokkende wijze tegen de empirische werkelijkheid, wier gelijke zij willen worden. Ze vormen bijvoorbaat de parodie in hun clowneske vreemdheid ten aanzien van de doelen van het gewone leven, in het hart waarvan zij de aanzet krijgen; de parodie die ze dan ook, zo ongeveer als die der massamedia, overduidelijk bedrijven.

De vervaging der kunsten is een valse ondergang van de kunst. Haar onontkoombaar schijnkarakter wordt tot schandaal tegenover de overmacht van de ekonomische en politieke realiteit, die de nog als idee bestaande estetische schijn in spot verandert, omdat zij geen

[p. 382]

uitzicht meer biedt op de verwerkelijking van de estetische inhoud. Steeds minder is die schijn verenigbaar met het principe van rationele materiaalbeheersing, waarmee hij gedurende de gehele geschiedenis van de kunst verbonden was.

Terwijl de situatie kunst niet meer toelaat - daarop doelde de uitspraak over de onmogelijkheid van gedichten na Auschwitz - heeft zij haar toch nodig. Want de voorstellingsloze realiteit is het voltooide tegenspel geworden van de voorstellingsloze toestand, waarin kunst verdween, omdat de utopie, in ieder kunstwerk in cijferschrift geschreven, zich vervuld zou hebben. Tot zo'n ondergang is de kunst van huis uit niet in staat. Daarom plegen de kunsten roofbouw op elkaar.

vertaald door Simeon ten Holt