Raster. Jaargang 2

[p. 519]

Margaretha H. Schenkeveld | De achtervolging voortgezet
Over Nijhoffs Awater⁺

Het centrale motief van Awater is een ‘queeste’, een mens op zoek naar iets, de wijze waarop hij vindt en wat hij vindt.¹ In het gedicht brengt een ik-verteller verslag uit van zijn reisavontuur. Een avond lang volgt hij het spoor van een zekere Awater, op zoek naar een reisgenoot² ter vervanging van zijn gestorven broer. Aan het eind van de tocht heeft de hoofdpersoon ‘het beslissend onderhoud’ met zichzelf ten einde gebracht, waardoor hij in staat is verder te reizen, terwijl de potentiële reisgenoot achterblijft. Hij ervaart zelfs iets van ‘het puurst geluk’ dat voor de individuele mens is weggelegd, het besef namelijk te zijn ‘bestuurd’, niet de ‘dupe’ te zijn geweest, vanaf het moment dat hij toegaf aan de wonderlijke opwelling om Awater te gaan afhalen van kantoor en hem door de stad te volgen. In de tijd die verstreek tussen half zes en middernacht - maar de tijd is eindeloos geworden - heeft de ik zijn queeste volbracht, maar hij heeft iets anders gevonden dan hij zocht. Hij is tot een inzicht in het menselijk bestaan gekomen, op grond waarvan hij de reis kan voortzetten. Leven en dood zijn met zijn avontuur gemoeid geweest; de tocht is gegaan door de wereld van vandaag, de moderne woestijnwereld, waarin de wegen met asfalt zijn geplaveid; langs banale pleisterplaatsen als een kapperszaak, een café en een restaurant; hij is begonnen bij een kantoor en eindigt bij het station. Toch is deze wereld de plaats waar sacramentele handelingen nog voorkomen, waar een Mozes opnieuw als leidsman optreedt, waar het wonder van Pinksteren zich herhaalt.

Het lijkt van belang alle stadia van de tocht nog eens langs te gaan en daarbij ook te letten op de opbouw van het gedicht en de vertelsituatie. Ook de verhouding Awater-Ulysses zal weer ter sprake komen. Het bestek van dit artikel laat niet toe stil te staan bij elk motief en een toelichting te geven bij ieder woord dat misschien verklaring behoeft. Ik beperk mij tot datgene wat m.i. in andere artikelen over Awater niet voldoende tot zijn recht gekomen is of

+ De leden van de universitaire werkgroep waarin Awater enkele maanden voorwerp van onderzoek geweest is, zullen hier ook allerlei uit onze gemeenschappelijke besprekingen terugvinden.

1 Vgl. voor ‘quest’-literatuur Angus Fletcher, Allegory. The Theory of a Symbolic Mode. Cornell University Press, 1964.

2 Het motto van Awater ‘ik zoek een reisgenoot’ is blijkens de aanhalingstekens een citaat. Ik heb het niet kunnen thuisbrengen.

[p. 520]

anders geïnterpreteerd moet worden. Dat ik intussen dankbaar gebruik maak van het vele dat al in Awater ontdekt is, zal duidelijk zijn.*

Ieder die zich met Awater bezighoudt zal zich ten zeerste verplicht voelen aan Professor Meeuwesse, die ontdekt en bewezen heeft dat er verband bestaat tussen Nijhoffs episch gedicht uit 1934 en de grote Ierse roman van James Joyce, die in 1922 verschenen is.³ Daarmee heeft Meeuwesse de lezer van Awater een sleutel in handen gegeven. Niet in die zin dat Awater alleen te begrijpen is, wanneer men de verwijzingen naar Ulysses herkent. Dat is allerminst het geval, Awater spreekt voor zichzelf. Meeuwesse noemt Awater een creatieve imitatio van Ulysses en daarmee heeft hij de verhouding tussen de twee kunstwerken scherp getypeerd. Nijhoff's experimenteel gedicht is een antwoord op het grote experimentele verhaal-in-proza van Joyce. Een eigen antwoord: ‘Al wat geschiedt, geschiedt nog voor het eerst.’, in een eigen vorm.

Het ‘centrale motief’, de ‘queeste’, is gelijk, de uitwerking geheel verschillend. Een sleutel hebben we in handen gekregen in die zin, dat de lectuur van Ulysses verhelderend kan werken op het lezen van Awater. Nijhoff zelf heeft van dit boek gezegd dat het boeiend wordt door de activiteit die het in de lezer opwekt.⁴ Die activiteit wordt ook van de lezer van Awater gevraagd. Even dwingend, even verborgen als in Ulysses is in Awater de symboliek aanwezig, maar in Joyces werk laat ze zich misschien sneller grijpen, onder andere door de vele herhalingen en talloze gedachtenassociaties. Zo kan ook vergelijking van overeenkomstige situaties in beide werken licht werpen op Awater. Ik heb pas een bevredigende interpretatie van de restaurant-scène, waarin Awater zijn sonnetlied zingt, gevonden toen ik op de vergelijkbare scène in Ulysses gestuit was. Toen werd het mij duidelijk dat de ‘aanbedene’ van Awater alleen voor de ik-verteller identiek behoeft te zijn met de gestorven moeder. Alleen voor hèm versterkt Awaters lied de al in het aa-gedeelte geuite ‘zekerheid’ dat ook Awater het verdriet om een gestorven moeder kent. In de mij bekende interpretaties wordt dit onderscheid niet gemaakt, terwijl het juist van betekenis is dat Awater - de voorzichzelf zingende, niet op de medemens

3 Karel Meeuwesse, O Awater ik weet waarvan gij peinst, Raam 34 (1967) pag. 43-65; K. Meeuwesse, Aantekeningen bij Awater II, NTg. 60 (1967), pag. 171-176.

4 Martinus Nijhoff, Over eigen werk, Verzameld Werk II, pag. 1170.

[p. 521]

gerichte artiest - de aanbedene niet nader bepaalt. Zo kan de ik er zìjn kant mee op.

In Ulysses komt een scène voor in het Ormond Hotel (Ulysses, ed. The Bodley Head, London enz. 1966⁵, pag. 328-376). In de bar van het hotel is een aantal Dubliners bijeen, in de aangrenzende eetzaal zit Leopold Bloom aan een tafeltje met een kennis, Richie Goulding geheten. Onder de aanwezigen in de bar bevindt zich Simon Dedalus, die door zijn vrienden wordt aangespoord de aria M'appari uit de opera Martha van Flotower te zingen. Na veel aarzeling begeeft hij zich tenslotte naar het podium, waar een ander voor hem plaats gemaakt heeft en zingt de aria, in de opera de woorden van een zekere Lionel, minnaar van Martha. Telkens krijgen we narden van zijn lied te horen, achtereenvolgens:

When first I saw that form endearing.
Sorrow from me seemed to depart.
Full of hope and all delighted...
But alas, 'twas idle dreaming...
...ray of hope...
Each graceful look...
Charmed my eye...
Martha! Ah, Martha!
Co-me, thou lost one!
Co-me thou dear one!
Come!
To me!

Het is niet moeilijk woorden van deze aria te horen doorklinken in Awaters lied. Maar er is meer. Leopold Bloom betrekt het lied van Lionel, ten gehore gebracht door Simon Dedalus, op zijn eigen situatie, zijn huwelijk en zijn voorzichtig-erotische correspondentie met een penfriend, die Marthe heet en die hij juist wil gaan schrijven. Joyce vat de situatie met één woord samen: ‘Siopold!’ Ulysses, pag. 356).

Dit is nu precies de situatie die ook Nijhoff oproept in zijn restaurant-scène: een toehoorder die de woorden van een ander op zìjn manier doorleeft. Voor mij is dit de mooiste illustratie van wat creatieve imitatio bij Nijhoff kan betekenen. Allerlei details komen er nog bij, tekenend, maar van ondergeschikt belang. Ik noemde er al een paar: de langdurige aarzeling van Simon D. en de ander die zijn plaats op het podium afstaat. Er wordt na afloop enthousiast geapplaudisseerd. Vlak voor Simon D. gaat zingen, is in een

[p. 522]

gesprek tussen Bloom en zijn tafelgenoot nog de naam van een ander lied genoemd: La Somnambula. ‘With heavyfooted feet’ gaat een volgende zanger het podium af, wat me deed denken aan de wankelende Awater, te zwaar voor zijn eigen mechaniek. Zo kan ik doorgaan. De door Professor Meeuwesse genoemde parallellen kunnen met vele uitgebreid worden, zoals hij zelf reeds heeft voorzien (Raam 1967, pag. 55). Ik beperk mij hier tot één. Het komt me namelijk voor dat aan de parallel die Professor Meeuwesse getrokken heeft tussen de café-scène in Awater en de scène in de D.B.C. teashop (NTg. 1967, pag. 172-174), nog een andere voorafgaat. Dat is die in de kraamkliniek (Ulysses, pag. 499-561, vooral 540 vlgg.). Leopold Bloom is op een gegeven moment zo verdiept in zijn verleden, dat iemand in zijn omgeving veronderstelt dat hij een visioen heeft. Hij staart naar een rood etiket, er is sprake van een planeet (de planeet Alpha), van een glas dat onaangeroerd blijft staan en tenslotte wordt uitgedronken, van ogen die elkaar ontmoeten zonder dat het tot een ontmoeting komt. ‘Een innerlijke vaart die diep vervoert’, is ook van toepassing op Bloom zoals hij daar zit.

Vertelsituatie en bouw van het gedicht

Het verhaal wordt verteld door een ik-verteller, die zelf aan het gebeuren deelneemt. Vanaf regel 6 van het oo-gedeelte (iii) krijgt de toehoorder als het ware een onmiddellijke reportage van wat de ik doet en beleeft. Vanaf regel 10 ‘Zo sta ik bij de hoge stoep’ tot de laatste regel van het ou-gedeelte (vii) ‘Awater blijft, ik loop door en zo gauw/of ik de trein zag die ik halen wou.’ vallen vertelde tijd en vertellerstijd dus samen, iii regel 1-10 bestaat uit een retroversie, waarin de verteller verklaart hoe hij ertoe gekomen is Awaters spoor te gaan volgen en wat zijn voornemen is. Aan het eigenlijke verhaal gaat een proloog vooraf, die uit twee delen bestaat: het ee-gedeelte (i), dat het program van het gedicht bevat en het dubbele niveau ervan aangeeft en het aa-gedeelte (ii) met de expositie. Daarin wordt de onbekende Awater geïntroduceerd in de verschillende gestalten die hij voor de verteller heeft aangenomen. Het gedicht besluit met een epiloog (vii).

Dat het verhaal door een ik-verteller die zelf een van de handelende verhaalpersonen is, gedaan wordt, impliceert dat de toehoorder op hem moet afgaan. Hij laat zich leiden door de verteller, die voor hem ook de figuur van Awater beheerst. Die op zijn

[p. 523]

beurt leidt weer de verteller, want Awater gaat voor en de ik volgt. ‘Bestuurt’ de ik-verteller dus de toehoorder-lezer, een van de uitkomsten van het gedicht is, dat lezer, ik-verteller en Awater weer ‘bestuurd’ blijken te zijn door een hogere macht. In de epiloog blijkt dat de bede van de dichter-verteller ‘wees hier aanwezig, allereerste geest,’ ook in dit opzicht verhoord is. (vii, 21-22)

De proloog

Op de wijze van de epos-dichter bezigt Nijhoff in de proloog een aanroepings-toop: het gedicht begint met een Veni Creator Spiritus, met remiscenties aan Oude en Nieuwe Testament tegelijk. Het tweede niveau van het verhaal - het gebeuren stijgt immers telkens boven de gewone aardse werkelijkheid uit - is hiermee aangegeven. Daarop ontvouwt de dichter zijn program: geen vlucht uit de werkelijkheid, maar een positieve houding tegenover verleden: ‘nooit is iets puin geweest’ en heden: ‘Alwat geschiedt geschiedt nog voor het eerst’. Heden en verleden moeten ieder in hun eigen waarde erkend worden. De dichter illustreert dit met Noach en Jona. Beiden zijn zij in hun tijd opgetreden als boetepredikers, zij lieten een oproep tot bekering horen en wezen de weg aan waarlangs uitredding mogelijk was. Noach en Jona staan hier niet als afschaduwingen van Christus, maar om de mogelijkheid van een nieuw begin te illustreren voor wie zich bekeert. Dat de visie van de dichter juist is, blijkt uit het gebeuren zelf: ‘Geprezen’ staat er ook in vii, 23: de nieuwe Noach bouwt treinen. En de oproep tot bekering en vertrouwen op de liefde is te horen in de eigen stad, uit de mond van een heilsoldate.

De expositie

De verteller weet weinig van Awater, niet meer dan dat hij 's morgens de stad ingaat, er 's avonds weer uitkomt, op een kantoor werkt en daar Awater heet. Dit stelt hem in staat Awater onder verschillende gestalten aan de toehoorder te presenteren. Als ‘mens van gelijke beweging’ als wij: ‘Geef hem ons aller voornaam bij elkaar’. Evenals de eerste Adam heeft ook deze iets van de ‘tweede Adam’: ‘Hij is de zoon van een vrouw en een vader’. Daarin doemt even de gestalte van Christus op.⁵ De verteller ziet in Awater ook een Johannes de Doper, weer een boeteprediker. ‘Zie hem’, in deze woorden en volgende klinkt bijbeltaal. Het wordt meteen duidelijk dat hier een vreemde Johannes de Doper aanschouwd wordt.

5 Vgl. de Opdracht van Het heilige hout (Verzameld Werk I, pag. 257): ‘Wie buiten zichzelf weet te treden, ontmoet terstond een naaste, en wie er dan in slaagt hem lief te krijgen, begint een Gestalte te zien waarvoor men Virgilius of een Evangelist moest zijn om zelfs zijn omtrekken te durven schetsen.’ Ook Leopold Bloom neemt op een gegeven moment voor Stephen de gestalte van Christus aan: ‘Ex quibus... Christus, or Bloom his name is, or, after all, any other secundum carnem.’ (Ulysses, pag. 745).

[p. 524]

De associatieve toevoeging aan kemelhaar ‘geregen door een naald’ (via kernel in kemelhaar naar de tekst uit Marcus 10: 25: ‘Het is gemakkelijker dat een kernel gaat door het oog eener naald dan dat een rijke het Koninkrijk Gods binnengaat.’) maakt deze Johannes de Doper reeds tot een andere dan de historische figuur. Bovendien, aan diens oproep gaven althans sommigen gehoor, deze boeteprediker wordt door niemand verstaan, meer dan gebaren maken is zijn optreden niet voor de mensen in de moderne wildernis. Awater is nog méér voor de verteller: de vertegenwoordiger van een soort ‘Hij heeft iets van een monnik, een soldaat’, gedraagt zich dus als de mensen die bij uitstek onderworpen zijn aan een orde. Maar ook weer modern: zonder bidden, zonder trompetgeschal moet hij zijn werk aanvangen. Het kantoor van Awater doet zich aan de verteller voor als een sacrale ruimte, een tempel, waar ‘het boek’ wordt ‘opgeslagen’ als een heilig geschrift en waar van kolommen en orakeltaal sprake is. Het kantoor is dan ook een tempel van het geld, gestut door de kolommen van het getal. In deze vreemde, geseculariseerde tempel ziet de verteller een boekhouder aan het werk. Hij schrijft cijfers en letters in kolommen (Arabisch schrift: de cijfers, Italiaans sc.schrift: de letters, bijv. van de uitgeschreven cijfers). De tafel is het altaar waarop het offer ontstoken wordt (‘dwarrelend als as omlaag’). Deze wereld is het werkterrein van Awater. Er volgt een momentopname: zo kan het op een namiddag toegaan als het stil wordt, warmer, en dus ratelend metaal (van de schrijfmachine of van de ventilator, vgl. het ie-gedeelte vi, 23-25) een luchtstroom veroorzaakt. Weer krijgt Awater andere trekken. Hij gaat overeenkomst vertonen met de dichter van Nieuwe Gedichten, die herhaalde malen in zijn bundel over zijn gestorven moeder gesproken heeft (de opdracht, Het klimop, Aan een graf). Zo is Awater dus ook een dubbelganger. Wat er ook op de schrijfmachine getypt mag worden, in de ware werkelijkheid van Awater, hem door de verteller toegedicht, komt een gedicht aan de gestorven moeder te voorschijn. Tot zichzelf, maar vooral tot de toehoorder, die immers Awater moet leren kennen, zegt de verteller: ‘Lees maar, er staat niet wat er staat. Er staat... Dit staat er’. Voor de derde maal in de expositie wordt de toehoorder direkt bij de figuur van Awater betrokken: ‘Geef hem’, ‘Zie hem’, ‘Lees maar’. Dat het gedicht er staat, wordt bevestigd door Awaters roerloosheid, die telkens door de verteller als ontroering wordt uitgelegd (vgl. oe-gedeelte (v) 26

[p. 525]

en ie-gedeelte (vi), 41). Zijn ontroering grijpt Awater zo aan dat hij moet vragen hoe laat het is. De spanning stijgt nog: ‘De klok tikt, tikt, slaat, tikt tot half-zes slaat’. Dan valt het doek: ‘De groene lichten worden uitgedraaid’. ‘Het avontuur kan beginnen. De ‘toestraling van betekenis’ is maximaal geweest.⁶

6 Martinus Nijhoff, Over eigen werk, Verzameld Werk II, pag. 1170.

Het verhaalverloop

In iii worden opvallend veel woorden gebruikt die met de dood te maken hebben: stierf, doodgewoon, de tijd wordt eindeloos, schaduw, broeder in de hemel, schim, sterveling en het laatste woord Calvario. Door de invloed van de contekst hoort hier nog bij het woord reisgenoot, dat in christelijk spraakgebruik aan de tijdelijkheid van het aards bestaan kan herinneren. Zo komt hier even een toespeling naar voren op de Hades-scène in Ulysses, terwijl het doodsmotief het hele gedicht doortrekt.

Tweemaal roept de verteller iemand aan, het eerst de gestorven broer, die hij smeekt hem ongezien en ongehoord te bewaren. Zijn gebed wordt verhoord, want Awater ziet en hoort heel wat anders dan de sterveling die hem opwacht (r. 23-26). De tweede aanroeping volgt op het moment dat de verteller zich opnieuw bewust is van de ernst van zijn avontuur. Weer richt hij zich tot de hogere macht van de proloog: ‘Wees hier, nogmaals, gij die op hoogten woont zo onbewoonbaar als Calvario.’⁷

Nu de verteller Awater van boven af ziet afdalen, neemt deze voor hem de gestalte van Mozes aan. Behalve dat hij iets als een beloofd land in de verte schijnt te zien, zandstenen trappen langs slangen koper afgaat, is daar ook zijn staf (distel, stok). De ik voelt zich doorboord, alsof ook het gelaat van deze Mozes stralend is, maar Awater bedekt zich (vgl. Exodus 34: 29-35). Achter deze leidersgestalte moet de ik op reis, het impliceert een tocht door de woestijn. Op het niveau van de gewone werkelijkheid zijn Awaters gedragingen voor de ik te interpreteren als aanstalten om op reis te gaan: Awater toont belangstelling voor reisuitrusting, vervoer- en betaalmiddel. Maar tegelijk blijft hij zich als Mozes gedragen: hij herhaalt op zijn wijze diens geschiedenis. Zo blijft hij staan bij een modemagazijn, waar te zien is hoe moderne ‘vreemdelingen en bijwoners’ ‘legeren’ aan de Nijl. De Nijl en zijn stoffering herinneren aan de omstandigheden van Mozes’ geboorte. Dan kijkt hij naar een plaat met een bedoeïen erop en naar een bankpaleis. Heeft Mozes ook niet als een bedoeïen in de woestijn gezworven,

7 De aanroeping: in de proloog brengt God de Schepper en God de Geest in herinnering, deze suggereert God de Zoon.

[p. 526]

de kudden van zijn schoonvader Jethro weidend, totdat God hem in het brandend braambos riep om naar het paleis van de farao te gaan? (Exodus 2-5) Nog een episode uit Mozes' leven wordt in dit gedeelte gesuggereerd. In de kapsalon wordt Awater als een dode (een klein vertrek, gesteven lijnwaad, als een ijsberg), maar hij wordt wedergeboren: ‘het wordt lente’. De damp van een bui verwijst naar het ‘bad der wedergeboorte’, de doop. Daarbij wordt men herinnerd aan een parallel tussen Oude en Nieuwe Testament, zoals die in een gebed in het (oude) doopformulier van verschillende protestantse kerken weerklinkt: ‘Gij die den verstokten Pharao met al zijn volk in de Roode Zee verdronken hebt en Uw volk Israël droogvoets daardoor geleid hebt, door hetwelk de doop beduid werd...’⁸

Op deze plaats hebben we dus met een verborgen sacramentele handeling te maken. Eveneens met een verwijzing naar Ulysses. Daar bezoekt Leopold Bloom, na in een sterk geurende drogisterij inkopen te hebben gedaan, het badhuis, wat Joyce later ‘the rite of John’ noemt. (Ulysses, resp. pag. 167 en pag. 899)

De omweg van de zijstraat wordt goedgemaakt: ‘Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel’. Even nadrukkelijk als ‘Er staat... Dit staat er’ in ii wordt hier het bestuurd worden aangegeven: ‘Moest het... dat hij moest. Het moest.’ De ik-verteller wordt herinnerd aan zijn gestorven broer, als hij in diens stamcafé belandt. (Vgl. in de overeenkomstige scène in de kraamkliniek het feit dat Leopold Bloom aan zijn gestorven zoon zit te denken). In deze omgeving, waar vroeger zijn broer binnenwoei en waar een duif koert, moet de ik denken aan een zin uit De wind vertelt van Waldemar Daae en zijn dochters, een sprookje van Andersen. ‘Hoe-oe-oe! voort, vooruit! zoo zong de wind’, luidt het refrein van het verhaal van de wind in de vertaling van Mevrouw Van Eeden-Van Vloten.⁹ De wind rust nooit en elke keer dat hij terugkomt in de omgeving van Waldemar Daae, is de toestand veranderd, alles gaat voort. Maar de ik kan eraan toevoegen: ‘zo is het goed’. Voor hem is er de mogelijkheid van een nieuw begin opengegaan. Ook hier weer een procédé dat herinnert aan Joyce, die vaak geheel onvoorbereid citaten in zijn verhaal vlecht, hele stukken of flarden van zinnen. Dan volgt het visioen van Awater. Hij zit totaal geïsoleerd tussen mensen en dingen die hun eigen gang gaan. De kelner sluit het hekje van 't buffet, glazen worden omgespoeld, het boekje wordt een schaakspel, het glas beslaat, de

8 Zie ook J.J.M. Timmers, Symboliek en iconographie der christelijke kunst, Roermond-Maaseik 1947, nrs. 399, 471, 854, 856.

9 Deze vertaling was Nijhoff in het bijzonder dierbaar. Zie Verzameld Werk II, pag. 699-700.

[p. 527]

rook maakt een stokroos. ‘Het visioen dat door zijn voorhoofd woelt’ (voor de verteller heeft het blijkbaar iets te maken met het feit dat Awater in de kapsalon gereedgemaakt is voor zijn taak, vgl. ‘woelend’ in iv, 41) wordt op gang gebracht door het witte schaakstuk dat tussen de rode terechtkomt (niet andersom!). We krijgen er maar weinig over te horen, alleen dat het angstaanjagend is (de hand schenkt moed), dat het Awater geheel in beslag neemt en dat hij daarna iets droevigs krijgt in zijn blik. Van de inhoud wordt verteld dat een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed. De lezer van Nijhoffs poëzie kent uit andere gedichten de verbinding sneeuw-dood, bijvoorbeeld uit Het lied der dwaze bijen en uit Liedje in de bundel Vormen, waarin ook de verbinding rood-leven voorkomt, evenals in Satyr en Christofoor. Zijn vermoeden dat het visioen met leven en dood te maken zal hebben, wordt bevestigd in het volgende gedeelte. Het sonnet is het direkte gevolg van het visioen in het café.

Er zijn regels in Awater die niet alleen op de contekst betrekking hebben, maar ook een ‘absolute’, voor het hele gedicht geldende betekenis bezitten. Zo'n regel is in vi: ‘Er is intussen iets zeer vreemds geschied.’ In de ontwikkeling van het gebeuren is een toenemende vervreemding van de realiteit op te merken, reeds aangekondigd in iii, 11: ‘de tijd wordt eindeloos’. In vi komt die vreemdheid vooral tot uiting in de nadrukkelijke vermelding van de enorme mensenmenigte: ‘een dubbele file/mensen gaat in en uit’ en in de wijze waarop de dingen gezien worden: ‘Elektrisch licht dat langs de gevel schiet/schrijft ieder ogenblik de naam opnieuw/van 't restaurant’, en ‘de toegang van draaiend glas.’ De restaurantscène heeft evenals die op het stationsplein iets surrealistisch. Het vreemde in de contekst van regel 14 is, dat Awater bekendheid in het restaurant blijkt te genieten als artiest. Die bekendheid wordt overigens geïroniseerd in de anticlimax van regel 9 tot 13. De spreker, wiens woorden door de verteller worden opgevangen, blijkt niets wezenlijks van Awater af te weten. Net zo gaat het in een van de gesprekken in het Ormond Hotel, over een zekere Ben Dollard: ‘He murmured that he knew the name. The name was familiar to him, that is to say. That was to say that he had heard the name of Dollard was it? Dollard yes.’ (Ulysses, pag. 371) In regel 12 tot 13 krijgt de lezer van de dichter de subliemspeelse, meest direkte verwijzing naar Ulysses, de combinatie van Iers en Grieks in verband met lezen. Op de relatie tussen de

[p. 528]

situatie in het restaurant als Awater zijn sonnet zingt en die in het Ormond Hotel heb ik al gewezen. We vinden in Awaters woorden óók een reminiscentie aan de woorden van Stephens moeder, wanneer zij hem verschijnt in het bordeel. (Ulysses, pag. 680 vlgg.) Zij smeekt Stephen haar geloof aan te nemen, ‘maar zonder dat het hoop of vreugde opriep’: zij houdt hem alleen de bedreiging van de hel voor.

De enige die de woorden van Awater meent te begrijpen, is de verteller. Meer dan ooit voelt hij zich met Awater verbonden: ‘Ik volg hem op de hielen.’ Even doemt hier in Awater weer de gestalte van Christus (vgl. de expositie) op nu hij zich, onbegrepen, de toejuichingen van het publiek, dat met serpentines gooit, moet laten welgevallen.

Awaters woorden hebben een katharsis-uitwerking op de ik. Hij vat ze op als een vermaning dat hij zich geheel moet losmaken van zijn moeder. Nu kan hij het beslissend onderhoud met zichzelf voeren, zonder dat hij zelfs naar Awater behoeft te kijken. Hij loopt ‘het hoofd diep gebogen houdend’. Hij maakt nog benauwde momenten door: ‘de straat is nauw’. Maar hij komt eruit: ‘De straat wordt breder’. In het prachtige beeld van de vlieger aan zijn touw (ook de vlieger wordt ‘bestuurd’) verbeeldt de verteller zijn tweestrijd: wel op reis, niet op reis. Het wordt urgent, want Awater leidt hem in de richting van het station. Als de overwinning is behaald - de problemen concentreerden zich op de veilige woning - komt de natuur voor het eerst op deze avond aan bod: ‘uit bomen druipt dauw’.(Joyce spreekt over ‘raindew moisture, life essence celestial’. (Ulysses, pag. 554)

De beslissing is genomen, de ik gaat op reis, het is voor hem zelfs geen punt meer of hij een reisgenoot zal hebben: ‘Awater blijft en ik loop door.’ Alles is anders gelopen dan de ik zich had voorgesteld. Awater is van zijn gewoonte afgeweken en de stad verder in gegaan in plaats van eruit. Van een ‘morgen stel ik me voor’ is geen sprake meer. Maar wel volgt de ik de aanwijzing van de door hem gekozen leidsman. Die heeft hem bij het station gebracht, voor de ik betekent dit dat hij op reis moet. Nog een laatste verrassing wacht hem. Een stampvol stationsplein, allerlei mensen, waaronder toeristen, flambouwen (‘tongen als van vuur’), de wind die opsteekt (voor het eerst geen kunstmatige wind) en iemand die de menigte toespreekt. Het is opnieuw Pinksteren geworden (vgl. Handelingen 2). Kort te voren stond ook Awater nog op

[p. 529]

een verhoging, maar in zijn omgeving wiekte de ventilator, was de verlichting elektrisch en klonken heel andere woorden: de klacht van één mens, voor zichzelf gesproken, in de kunstigste aller vormen, het sonnet. Hier spreekt een heilsoldate ongekunstelde woorden voor iedereen bestemd:

‘Wij leven, zegt zij ‘heel ons leven fout’.
‘Liefde’ zegt zij ‘wordt nooit vergeefs vertrouwd’.¹⁰

Aan en om haar is alles natuurlijk, het vuur, haar woorden, de wind die met haar haren speelt en een gouden knoop op haar mouw legt. Opnieuw een contrast met de artiest Awater, die, zo dood als graniet en als voortbewogen door een mechaniek, de menigte verliet met een stuk serpentine op zijn rug.

Twee mensen zijn er die in het bijzonder haar boodschap van liefde - na het geloof zonder hoop in Awaters woorden - horen. In de een brengt haar getuigenis geen verandering meer te weeg, zijn beslissing was al genomen. Hij loopt door. Awater daarentegen blijft staan. Voor het eerst toont hij te beseffen dat er ook andere mensen bestaan, hij kijkt zijn achtervolger aan met iets van herkenning in zijn blik. De wind heeft ook hem aangeraakt, al reageert hij er anders op dan de heilsoldate: hij houdt angstvallig zijn hoed vast. In het slot van deze scène keert het Mozesmotief nog eenmaal terug. De leidsman moet achterblijven, maar hij is in de hoede van de Geest. Ook het dubbelgangersmotief vindt hier zijn voorlopige afsluiting (het komt nog even terug in viii, 23-24). Om ongehinderd te kunnen reizen moet de ik zijn ander zelf, dat van, voor, met illusies leefde en uiterst individualistisch was, achterlaten. De paradox van het dubbelgangersmotief is, dat dit oude zelf intussen de weg gewezen heeft naar het nieuwe beginpunt. Men kan ook zeggen dat, door het oude zelf buiten zichzelf te plaatsen en het als een ander gade te slaan in zijn doen en laten, de ik zelfkennis en een levensinzicht verworven heeft.

10 Vgl wat Nijhoff in de Opdracht van Het heilige hout (Verzameld Werk I, pag. 255) over de zangdiensten van zijn moeder schreef: ‘De taal was oprecht, ongekunsteld en zonder ijdelheid.’

De epiloog

In de epiloog valt één eigenaardigheid onmiddellijk op. Dit gedeelte is in de gij-vorm gesteld, de ik-vorm is er geheel uit verdwenen. Deze afwezigheid van de ik-vorm is een der vele elementen die dit gedeelte met ii verbinden: daarin wordt van regel 7 tot het slot de ik niet genoemd. Deze parellellie wijst er meteen al op dat de epiloog niet het relaas is van wat er die avond tenslotte gebeurd is, maar dat het, net als ii, het verslag is van een gedachtengang

[p. 530]

van de verteller. Daarnaast is er ook een verschil. In de gij-vorm richt de verteller zich óók tot zichzelf, zijn aanspraak is in de eerste plaats voor hemzelf bestemd. De beslissing is gevallen om zonder uitstel, en zonder metgezel verder te reizen. Maar zo vast is die beslissing niet, of er is nog de aanvechting van de oude illusie (regel 15 tot 19). Daar komt bij dat de verteller voor zichzelf nog klaar moet komen met het instrument van de reis. Het woord ‘gij’ houdt daarnaast een veralgemening in, het is ook een aanspraak tot de toehoorder, de toehoorder als mens, met dezelfde problemen worstelend als de verteller. (In ii waar hij ook herhaalde malen werd toegesproken, was hij nog slechts degene die voor het relaas van de gebeurtenissen geïnteresseerd moest worden; ook de toehoorder maakt een ontwikkeling door, evenals de ik en Awater).

In de epiloog komen de consequenties aan de orde die ‘het beslissend onderhoud’ met zich meebrengt. De reis zal worden voortgezet en het is een reis door en naar woestijnen. Zo ‘oriënteert’ de Oriënt-Express de ik. Het aanvaarden van de reis houdt in dat hij een houding moet vinden tegenover het instrument, want zonder dat vervoermiddel is de reis immers ondoenlijk. Het grote probleem is dat het instrument een stuk techniek, geen Johannes de Doper, geen Mozes is. Het ding moet hem verder oriënteren, terwijl hij zich eerst toevertrouwd had aan een mens. Overeenkomstig het program van het gedicht betekent de aanvaarding ‘niet zingen van mooi weer’, dus willen beseffen dat de trein een ding is, zonder ziel, zich nergens om bekommerend. Aanvaarding houdt ook in het willen accepteren van wat er nú is, dat wil zeggen de techniek accepteren en ook het goede ervan willen zien. Vandaar dat er in de beschrijving van de Oriënt-Express iets fleurigs zit. Het goede ervan is bovenal, dat de locomotief aan een orde gehoorzaamt: ‘Zij vertrekt op het voorgeschreven uur’. Het eerste punt wordt uitgewerkt in de tegenstelling tussen de personificatie van de trein en de telkens terugkerende verzekering dat hij volstrekt onpersoonlijk is. In verband daarmee is het ook tekenend dat de mensen die de trein bedienen het eerst gezien worden, maar dan geheel uit het oog verdwijnen.

Er zijn in dit gedeelte allerlei elementen die terugwijzen naar ii. Het zijn tegenstellingen en parallellieën. Eén heb ik al behandeld. Achtereenvolgens noem ik hier:

r. 1	en 24 ‘voedsel’ en uiterlijk van de trein, tegenover ii r. 8 en 10
r. 4	‘beginnen signalen hun prelude’, tegenover ii r. 14

[p. 531]

r. 5	‘de klok verspringt van minuut naar minuut’, vgl. ii r. 34
r. 6	‘weer roept zij... roepend dat het te lang reeds duurt’, tegenover ii r. 11, waar de roep door niemand werd verstaan.^11
r. 11	hier klopt de ‘schriftuur’, tegenover ii r. 17^12
r. 23	‘Zij ziet azuur’, vgl. ii r. 6 ‘De avond blauwt’
r. 26	‘Zij vertrekt op het voorgeschreven uur’, vgl. ii r. 4-6 en 13: het gehoorzamen aan een orde.

De door het gedicht aangebrachte relaties bewerken dat we de overeenkomsten en het verschil tussen Awater en de Oriënt-Express gaan verstaan. De grote tegenstelling is die tussen mens en ding, de grote overeenkomst is dat ze beide de verteller georiënteerd hebben, beide als instrument hebben gediend: ‘'t is niet om niet geweest, ik was geen dupe’. ‘Het goede oog’ heeft zich inderdaad ‘dit werk’ toegekeerd. Dit werk: het gedicht en de tocht. De ik heeft geleerd om alleen, dat wil zeggen zonder zijn oude illusies en bindingen en met aanvaarding van wat zijn eigen tijd hem biedt, de levensreis te maken door de woestijnwereld van zijn dagen. Zo heeft ook Awater zijn plaats in de Nieuwe Gedichten, een bundel die immers vol is van de wending naar het leven hic et nunc.

Alkmaar, mei 1968

11 Vgl. voor regel 8 ‘Haar zuil van zuchten wordt een wolkenkluwen’. Exodus 13:31: ‘De Here ging voor hen uit, des daags in een wolkkolom om hen te leiden op den weg...’. Een zo duidelijk teken ontvangt de moderne mens niet meer: de rook vervluchtigt.

12 Schriftuur wordt gecombineerd met klank zoals de signalen met prelude. Het is voor de laatste maal in Awater het veelvuldig voorkomend motief van zien en horen.