Raster. Jaargang 2

[p. 405]

Ernst Vermeulen | Vestdijk over muziek

Er bestaat geen volk ter wereld, hoe primitief ook, dat niet musiceert en er zijn ook vele redenen die de mens er toe drijven naar muziek te luisteren. Musiceren met de opzet de luisteraar te verstrooien, (zodat men eens eens live kan genieten van zijn geliefde plaat, of om te horen wat die andere virtuoos er nou eens van maakt, om er simpelweg heerlijk bij te dagdromen, of - sinds 1956 ook een mogelijkheid - om naar een muziekstuk te luisteren dat zo'n hoog cijfer van Vestdijk kreeg, ik kom daar nog op terug, sterker, daar gaat dit artikel over), dat komt veel voor, maar veruit het grootste deel der mensheid musiceert omdat de natuur dit eist, de kosmische krachten, de goden, de voorouders of om demonen of de koolrups te bezweren. Verschilt ons concertbedrijf nu in wezenlijk opzicht van dat van de primitieven? Ik dacht van niet. Men koestert een totemistische verering voor de klavierleeuw, er hangen namen van voorouders, tovenaars in hun vak, aan de wanden en dichtte niet Hermann Conradi: ‘Die Zeit ist tot - die Zeit der grossen Seelen, Wir sind ein ärmlich Volk nur von Pygmaën...’? Denk aan de categorie concertbezoekers die het luisteren ‘er bij neemt’ voor het hoofdritueel van de pauze. Als de muziek moderner is dan die van Debussy kijken ze alsof ze zojuist de Roemeense koolrups hebben ingeslikt. Nog meer te doen heb ik het met de allereerste concertbezoekers. Er heerst een opmerkelijke verwantschap met primitieve inwijdingsriten: men krijgt bijvoorbeeld de combinatie van alt en volen voorgezet, die zeker in het begin als een marteling wordt ondergaan.

Het verschil is slechts, dat de primitieven een speciale inwijdingsmuziek kennen, maar ook dit is maar betrekkelijk: de volgens volstrekt verouderde concepties ontworpen jeugdconcerten - gewoonweg walgelijk, men kweekt er hoogstens het ‘pauze-genus’ mee - zouden daarvoor door kunnen gaan. Met muziek voor inwijdings-, toveren godsdienstriten is het vreemd gesteld: deze laten zich niet straffeloos van de handeling isoleren. Mijn stelling, dat elk volk op aarde musiceert, liet zich dan ook betrekkelijk laat vaststellen. Zo meenden

[p. 406]

onderzoekers eens dat de Guarini geen enkele noot op hun zang hadden. Vergeet het maar: er ontbrak in die tijd eenvoudigweg elke aanleiding om te musiceren. Het opmerkelijke is namelijk, dat natuurvolkeren zelfs niet repeteren buiten de hoogtijdagen om. (Ook bij ons is er overigens niet altijd een ‘grote vier aan 't klavier’, nu ik dit schrijf (augustus) is er geen enkele zaal in Nederland open.) Musiceert men los van de magische funktie dan kan een gevaarlijke situatie ontstaan. Een suggestief oud-Indiaas verhaal leert ons van een eigenzinnige keizer, die zijn hofmusicus de opdracht gaf te improviseren over de raga Dipak, een melodie die vuur heet op te wekken. Het paleis vatte vlam en zou volledig zijn verrast indien niet toevalligerwijze een meisje ooggetuige was geweest van de catastrofe en, gesterkt door het aanroepen van de juiste goden, op glaszuivere wijze de raga Megh (voor de regentijd) intoneerde, waarop ogenblikkelijk de regen neerstortte zodat het vuur geblust kon worden. En nu begrijpt u ook waarom eens een weer een andere onderzoeker, (K.Th. Preuss) nul op het rekest kreeg toen hij de Uitoto, een overigens nauwelijks primitief te noemen indianenstam uit Columbia verzocht, op een willekeurige dag, de liederen voor het eianyo-doodsfeest voor te dragen; je vraagt toch ook niet iemand van een afgrond te springen? Nog een voorbeeld. Een finse tovenares zong met tegenzin voor Fritz Bose een aantal bezweringen, en stelde daarna vast: ‘Nu zal ik oud zijn en geen tanden meer hebben’, met dat laatste bedoelde ze dat haar magische kracht wellicht zou verdwijnen, nadat ze immers zonder aanleiding de liederen voor de microfoon had vertolkt. W.T. Burchell weet ons te berichten dat hij nog nooit een hottentot zonder aanleiding een lied heeft horen voordragen. Enfin, zo kan men doorgaan.

Men verneemt nogal eens verzuchtingen over de moeilijkheden, die de rechten op de uit te voeren muziek met zich meebrengt. Maar ook dit is niets nieuws, sterker, in vele vormen van volksmuziekbeoefening zijn de auteursrechten aan absolute normen onderhevig. De Lango-bantoes bijvoorbeeld bespelen een hoornen blaasinstrument, waarbij een ieder strikt zijn eigen melodietje blaast. Wanneer een ander zich van het motiefje meester maakt vloeit er bloed. De Sangvi en de Duala gaan iets minder ver: bij hen schuilt het privé-karakter uitsluitend in de specifieke uitdrukking, in de persoonlijke voordracht. Slechts een tovenaar kan zich zo'n melodie volledig eigen maken en is in staat vreemde riten en kleuren na te bootsen omdat hij innerlijk met alle dingen is verwant. Om dit te voorkomen, om na-

[p. 407]

melijk zijn kracht niet kwijt te raken, zingt de natuurmens ‘zijn’ melodie zo weinig mogelijk, op dezelfde wijze zoals hij zijn werkelijke naam verbergt, die immers fonetisch, als de melodie, de essentie van zijn ziel, in casu zijn leven uitdrukt. Vandaar dat hij kinderen vaak vele namen meegeeft, waarbij de gebruikelijke roepnaam natuurlijk niet de echte is (iets voor katholieken om over na te denken). Ook de Cariboe-eskimo's kennen dit auteursrecht, met de dood van de zanger verdwijnt zijn privélied, tenzij de familie er nog brood in ziet als bijzonder toverlied. Stammen in Australië passen het privérecht voor een stamlied toe, zij het op soepele wijze: als vorm van sympathiebetuiging draagt men het weleens over en ook kan een stam desgewenst een corrobboree tegen de betaling van bijvoorbeeld dekens kopen.

De Sahel in de soedan delen hun gemeenschap in op een manier die te denken geeft. De belangrijkste kaste wordt door de adel gevormd, daarna volgt het ‘gewone’ volk, vervolgens worden afzonderlijk de smeden en de musici genoemd: eerst de superieure groep, de dialli, de musici voor bijzondere gelegenheden, en daarna de inferieure muzikanten die tot taak hebben de luisteraar aangenaam bezig te houden, hem te verstrooien, onze klavierleeuwen, als laatste groep wel te verstaan, lager dan de lijfeigenen...

Ook de muzikanten die in de middeleeuwen door Europa trokken wisten zo het een en ander van magie. Vaak werden ze gevraagd om de angst te bestrijden, of om het gif van een slangenbeet te neutraliseren en zo meer. Bachs opdracht muziek te schrijven ter verdrijving van de slapeloosheid (de Goldberg-variaties) sluit daar in feite bij aan. Ik vind trouwens dat veel muziek slaperig werkt, een criticus noemde eens de plaatsen achter in de Kleine Zaal de couchette-afdeling en inderdaad, die zijn onweerstaanbaar, het is vredig knikkebollen achter de pilaren, heel wat musici hebben aan deze architectonische bijzonderheid milde kritieken te danken. Maar laat ik niet afdwalen en mijn geschiedenis der muziek, gezien vanuit de relatie musicus-luisteraar, vervolgen met het noemen van een der hoekstenen der westerse beschaving: de opera, ontstaan min of meer uit een misverstand, omdat men in de renaissance zo graag het griekse drama wilde toen herleven maar het enige werk over de opvoeringspraktijk dat werkelijk uitkomst had kunnen bieden toevallig niet kende. Zo kon men ook niet vermoeden dat de mime-kunst een belangrijk aandeel moet hebben gehad (wat blijkt uit de vondst van de Oxyrhynchos-Papyrus). Na een veelbelovende ontwikkeling

[p. 408]

(Monteverdi!) verburgerlijkte het genre in Italië tot een virtuoos gegoochel en gegorgel van solisten die voorschreven wat zij wilden, terwijl in Frankrijk het ballet alle aandacht naar zich toe trok. Maar puur verstrooiing betrof het zeker niet altijd: met name politieke elementen hebben steeds een belangrijke rol in deze merkwaardige kunstvorm kunnen spelen, enige dagen voor de Bartholomeus-nacht voerde men bijvoorbeeld in Parijs een balletopera op, waarin ketterse figuren tevergeefs aan de paradijspoort aanklopten. Muziek liet zich van nu af aan indelen bij een ‘kijkdienst’, de gevolgen waren duidelijk.

De merkwaardigste ontwikkeling echter betekende de massaficatie en popularisatie van een in wezen hyper-aristocratische kunst, een proces dat nog steeds niet is voltooid.

Vanaf ongeveer 1950 toonde de avantgarde lak te hebben aan de hieruit resulterende burgerlijke smaak (zoals reeds eerder het expressionisme afrekende met de Biedermeier - adel van de romantiek) en werd er weer als voorheen voor een klein en select publiek gecomponeerd: de veelbesproken kloof tussen componist en luisteraar had hiermee zijn beslag gekregen. De musicus, als in de oertijd, speelde weer voor zich zelf en enkele ingewijden. Vreemde vogels vulden de vrijgekomen fauteuils: het snobpubliek, dat echter geleidelijkaan aan de nieuwe muziek begon te wennen (muziek beluisteren berust immers op het proces van de herkenning, wanneer men een compositie niet kan ‘plaatsen’ hoort men slechts chaos en éénvormigheid om het even of het Machaut, Mozart, Mendelssohn, Moessorgsky, Mahler, Messiaen of Madema betreft: voor kinderen lijken ook alle pygmeeën, alle eskimo's en alle chinezen op elkaar. In dit verband is het wellicht nuttig zich te realiseren dat Japanse hofmusici onze Europese concertmuziek grof en hard vinden, één pot nat. Ook Indische musici ondergaan Beethoven cum suis als één onontwarbare notenbrij waaraan elke ritmische finesse en adel ontbreekt). Overigens: ook de aanvaarde muziek kent zijn snobs. Analyseren we eens een deel van het operapubliek, of beter, citeren we de indeling van Hugo Wolf in 1. zij die komen om naar het podium te kijken, 2. zij die het theatrale gebeuren aan hun laars lappen, en slechts oog hebben voor de fraaie toiletten en deszelvers inhoud en 3. zij die komen om zich zélf te laten bezien. Overigens heb ik niets tegen Verdi.

In grote trekken anders samengevat: in primitieve tijden genoot de componist voorrang, in de middeleeuwen tot in de barok heerste er nog geen streng afgebakend onderscheid tussen componist en uit-

[p. 409]

voerend musicus, maar in de romantiek voltrok zich een splitsing die in het voordeel van de laatste werd beslecht: de adoratie van ‘de vijfde groep’. De concertzaal werd nu het domein van de door de wereld trekkende virtuozen; elk van hen heeft zijn eigen interpretatie, zingt zijn ‘eigen melodie’, duizenden trachten hém (Rubenstein, Richter, Casadesus, Curzon, Gilels, Gould en hoe ze allemaal nog meer mogen heten) zijn frasering, zijn sound, kortom zijn geheim te ontfutselen. Aan enkelen gelukt dit, het totemistische bedrijf van de meesterserie wil aanvoer van nieuw bloed, en ook de platenjongens liggen op de loer.

Mams, waarom trekt die man zo'n
gek gezicht?
Stil schat, 't gaat beginnen.

‘Er is geen geestesgebied, waar zoveel “herumgeredet” wordt als in de muziek, en dit werpt misschien een nieuw licht op die bepaalde zwijgzaamheid van een toch zo ervaren en vernuftig causeur als Willem Pijper was’, noteert Vestdijk spijtig in zijn meest interessante (en tevens meest controversiële) werk op muziekpublicistisch gebied¹. ‘Dilettanten zijn bescheiden lieden (-) en tot in het diepst van hun ziel ontroerd, wanneer zij, zoals mij in de 20-er jaren te beurt viel, twee stoelen van zich af tijdens een uitvoering van de zesde van Mahler de violist Alexader Schmuller mogen ontwaren, die bepaalde passages uit het laatste deel met een schokkend snikken begeleidt. En wist ik nu maar bij welke maten Schmuller toen gesnikt heeft! Het hoeven waarachtig niet “mijn” maten geweest te zijn...’

Men mag aannemen dat Schmuller door ontroering bevangen werd, maar zéker weten? De cellisten in het Concertgebouworkest schijnen in ieder geval (Muziek in blik, pag. 297) volgens Vestdijk wel eens om een mop gelachen te hebben, althans op 19 december 1922 moet er iets met de heren Loevensohn en Gaillard aan de hand zijn geweest.

Over Mahler schreef Vestdijk,² die ook nog soortgelijke werken aan Sibelius en Bruckner wijdde: ‘Hierin ligt niet opgesloten, dat Mahler even groot zou zijn als Bach; maar legt men mij het vuur na aan de schenen, dan wil ik dat óók nog wel beweren.’ En over de finale van

1 Simon Vestdijk: Het eerste en het laatste, grondslagen ener praktische muziekesthetiek, (Bert Bakker, Daamen n.v., Den Haag 1956).

2 Simon Vestdijk: Gustav Mahler, over de structuur van zijn symfonisch oeuvre, (Bert Bakker, Daamen n.v., Den Haag 1960).

[p. 410]

de Zesde (pag. 73): ‘Boven de hoogste bergtoppen is alleen nog de hemel, alleen nog God’, ‘zo ooit iemand God zag, dan was het Mahler hier’ (pag. 94). Men begrijpt dus dat Vestdijk deze finale niet minder dan ‘het aangrijpendste indrukwekkendste slotdeel dat ooit is geschreven’ noemt.

Let wel, niet wat voor hém het aangrijpendste is! De nuchtere, koel observerende, criticus,³ die liever ‘geniet van muziek in (zijn) huiskamer, gelegen op een divan, waar (hij) berust in technische onvolmaaktheden die de muzikale dubstantie niet aantasten, en waar (hij) bij sterke ontroering (zijn) tranen de vrije loop kan laten zonder naar het gesnotter van een ander te hoeven luisteren.’

Gaat hij in zijn litteraire werk nogal eens knap analyserend te werk terwijl hij daarbij wat zijn persoonlijke inbreng betreft niet zelden zo gesloten als een oester blijft, al aanstonds in het eerste hoofdstuk van Het eerste en het laatste wenst hij zich niet te sparen en hoopt kennelijk dat zijn collega's dat evenmin zullen doen, immers, de opzet van het boek is ‘de uitwisseling van muzikale indrukken met betrekking tot datgene wat in de muziek essentieel is, (en dat) zich voornamelijk onder liefhebbers (schijnt) te moeten afspelen, - misschien ook wel tussen de vaklieden onderling, op conservatoria, in binnenkamers, in geheime closetten, dat weet ik niet; maar in geen geval, of althans veel te weinig, tussen vaklieden en liefhebbers. En toch, wat zou meer voor de hand liggen dan dit?’ Het irriteert Vestdijk dat Bekker niet nauwkeurig aangeeft ‘wat hem in Mahlers symfonieën bekoort’. Welnu, Vestdijk heeft zelf op dit punt niets te wensen overgelaten! Kleur bekennen door vaklieden en dan maar de uitkomsten vergelijken, voilà in een notedop Vestdijks praktische muziekesthetiek, Vestdijks leer van de ‘differentiële waardekritiek’.

Echter geen waarde-oordelen over volledige symfonieën en sonates, doch los staande delen en zelfs daaruit geïsoleerde fragmenten. Op blz. 152 lezen we: ‘Als een der beginselen der differentiële waardekritiek kan gesteld worden, dat zij niet alleen maar betrekking heeft op ‘differenties’, op verschillen, maar op verschillen betreffende details, betreffende de kleinst mogelijke eenheden, die zich nog uit het kunstwerk losmaken volgens de maatstaven ener natuurlijke, spontane, hoezeer c.q. door muziekstudie gescherpte en geleide apper-

3 Zie voor de imago van Vestdijk als ‘de man zonder gezicht’, als ‘de man die zich verbergt achter een objektieve benadering’ de observatie van H. Redeker n.a.v. Fernhouts portret in: Kroniek voor Kunst en Kultuur, 18e jaargang nr. 10, 1958.

[p. 411]

ceptie. Dit is primair. Het is strikt genomen, het enige.’ Nog verder gaat Vestdijk op blz. 155: ‘Het komt mij voor, dat de detaillerende waardekritiek ook het muziekonderwijs ten goede zou kunnen komen, desgewenst gecombineerd met het incidenteel “verbeteren” van composities.’

Hier begint alles wat musicus heet te steigeren. Verbeteren, onmogelijk. Wanneer een onaanstastbare grootheid zoiets doet, wanneer een muzikale godheid verbetert (Strawinsky die Gesualdo, Reger die Bach aanvult), vooruit, maar een verbetering door een theoreticus-sec als Vestdijk, nee, dan wordt het boek op bladzijde 155 krachtig dichtgeslagen, (als dit niet al veel eerder is gebeurd).

Dat hier een curieus taboe doorbroken werd, is duidelijk. Eeuwenlang berustte de muziekpraktijk voor een belangrijk deel op de techniek van de transcriptie (de eerste instrumentale stukken: improvisaties op vokale werken), de bewerking met de ‘verbetering’, bijvoorbeeld op ritmisch gebied door een pregnanter schrijfwijze. Liszt gaf nog ‘commentaren’ op Beethoven-sonaten, maar dan ineens wordt het als heiligschennis ondergaan. Ik ben voor stijlzuiverheid, maar dat impliceert tevens variëren door diminuties in de langzame delen van Mozart-concerten, ongetwijfeld voor velen een monstrueusiteit. Stijlzuiverheid en fantasie konden tot in de romantiek nog hand in hand gaan. In ieder geval is het voorstel tot ‘verbeteren’, een volstrekt logische konsekwentie van de gedachte, die de waardeverschillen als uitgangspunt neemt. Maar de weerstanden die een en ander opriep bleven niet verborgen. In een vervolg op Het eerste en het laatste⁴ brieste Vestdijk dan ook: ‘Ter voorkoming van misverstand wijs ik er op, dat het dilettantenmasker, door mij in Het eerste en het laatste in goede luim voorgebonden, in dit nieuwe boek is afgelegd.

Men kan de camouflage ook te ver drijven, en ik wil er geen twijfel aan laten bestaan, dat ik naar mijn mening tien maal meer benul heb van muziekesthetiek dan de recensenten, die aan het eerste en laatste van Het eerste en het laatste hebben zitten ruiken. Mochten zij zich ditmaal tot het buitenste willen bepalen, d.w.z. tot de aardig verzorgde band met dat gezellige ruggetje, dan kan ik dat alleen maar toejuichen. Het past beter bij hun onbevoegdheid.’ Zo, en nu

4 Simon Vestdijk:De dubbele weegschaal, methoden en toepassingen ener praktische muziekesthetiek, (Bert Bakker, Daamen n.v., Den Haag 1959).

[p. 412]

maar weer dapper schrijven over de monumentaliteit van Brahms' Vierde (waardeloos vindt Vestdijk, mét Wolf), of één of andere Kleine Zaal-maniak meer Gallisch esprit toewensen, overgaan tot de orde van de dag kortom en wég met de differentiële waardeverschillen, d.w.z. toegepast door anderen en nu zélf de handen uit de mouwen gestoken, (‘misschien is dit ook juister. Ik ben er tenslotte mee begonnen, en moet nu ook maar de konsekwenties dragen’).

Op bladzijde 190 preciseert Vestdijk zijn smaak (ontwikkeling) naar aanleiding van een vergelijkend onderzoek met Herman Mulder (aan wie ook beide boeken werden opgedragen): ‘Een en ander op de voet volgend, kan ik beginnen met vast te stellen, dat ik mij in mijn prille jeugd in een chaotische smaak verheugde: even goed de Sonate pathétique of menuetten van Haydn als de Traviata of operettemuziek van Léhard. Daarna kwam er meer lijn in; maar in elk geval zijn Grieg en Cyril Scott (een epigoon van het impressionisme, al schijnt hij zijn pianosonate geschreven te hebben zonder iets van Debussy te kennen) als jeugdhelden geen portuur voor Bach en Händel. Met Wagner, Mahler vooral, iets later Debussy en Ravel, daarna nog Chopin, en vooral ook Reger, sla ik geen slecht figuur, maar Puccini bederft alles weer, voor zo ver men dat zo zien wil. Ik was toen nauwelijks 20, en van Beethoven apprecieerde ik eigenlijk alleen de sonates die ik zelf speelde; zoals ik, nog iets later, Bach ‘ontdekte’ dank zij intieme bemoeiingen met Das Wohltemperierte Klavier, hetgeen voor polyfone muziek wellicht ook de aangewezen weg tot waardering is.’

Kijk en daar zit hem nu de kneep. Had Vestdijk zijn voorkeuren op een dergelijke wijze geëtaleerd in Het eerste en het laatste, dan was er geen vuiltje aan de lucht geweest, hij zou aanstonds het vertrouwen van zijn vakbroeders hebben gewonnen. Maar deze gortdroge, autoritaire presentatie in wel en niet door Vestdijk geaccepteerde composities en delen ging de spuigaten uit, dit was iets ongekends, maar vóór alles: brutaal, toen móest het wel bewolken en kon de banbliksem ook niet uitblijven. Men leze bijvoorbeeld de kritiek von Norbert Loeser in het maandblad Mens en Melodie. De essentie: ‘Om de vesting van de praktische muziekesthetica te veroveren, sloopt hij, zich als het ware in concentrische kringen naar het begeerde doel toe bewegend, muur na muur van theoretische beschouwingen, hij gaat achtereenvolgens de muziekestheten, de muziek-psychologen en de muzieksociologen energiek te lijf, met een kennelijk genoegen in deze algemene en radicale slachting. Doch wanneer

[p. 413]

de citadel eindelijk is bereikt, blijkt zij leeg te zijn, het gehele heroïeke beleg was een schijnvertoning, de achter al de muren van theoretische oordelen en vooroordelen opgesloten esthetische waarheid, die dus ‘het eerste en het laatste’, het alfa en omega van alle muziekesthetiek behoort te zijn, is geen Doornroosje, dat door de heldhaftige prins eindelijk wakker wordt gekust, maar een ledepop, aantrekkelijk gekostumeerd, maar zonder leven.’

De critici zetten hun stekels op of betrokken vrijblijvende egelstellingen. Je sláát toch ook potdicht als daar glashard in een voorkeurindeling valt te lezen. ‘Bach, Mattheuspassion, altaria Erbarme dich, slotkoor’. Van Bachs grote vokale werken (Hohe Messe, enkele cantates) imponeren immers vooral de begindelen, precies als in de instrumentale vorm van de suite waarin na het groots opgezette, doorwrochte inleidingsdeel nog een aantal galante flodderdansjes volgen, een soort lichte -muziekconcessie, spoedig nauwelijks meer dan een rudimentair aandoende reeks van (solistische) toegiftjes. Dit eerste, voor experimenten meest geschikte deel, bood de componisten de kans te bewijzen wat zij waard waren.

Kortom, lezing van Vestdijks voorkeuren (en afkeuren: wat heeft hij toch tegen het middendeel van Bachs Pianoconcert in d, één van de meest fantasierijk uitgewerkte vioolmelodieën; ik geef toe dat het zangerige karakter van een toetseninstrument er minder toereikend voor is?), gesteld als uitgangspunt voor een muziektheoretisch handboek doet wél beseffen dat over smaak te twisten valt.

Merkwaardig: worden maten en fragmenten op de korrel genomen in een roman als De koperen tuin (één van de weinige boeken die ik het herlezen waard blijf vinden), in de vorm van een meesterlijke analyse van Bizets Carmen, dan is het alsof er met handenvol ambrozijn van de Olympos wordt gestrooid, maar doet de auteur in feite precies hetzelfde, zij het geïsoleerd in een handboek, dan is het uit met de pret. Zelfs een beschrijvende opmerking over Debussy's Ibéria in de Victor Slingeland-trilogie (Simon Vestdijk die zich ‘verslingerd’ aan de muziek?) leest men met aanmerkelijk meer genoegen dan in een wetenschappelijk opgediste vorm.

Wat Vestdijks muziek-essayistische arbeid betreft, ingezet sinds eind 1956 in bladen als De Gids, De Vlaamse Gids, De Nieuwe Stem, Maatstaf (gaarne verwijs ik naar Nijhoff's Index op de Nederlandse periodieken van algemene inhoud) en gecontinueerd in De Groene, al eerder, in 1955, was Vestdijk muziekmedewerker aan Het Vaderland, daarvoor ga ik in grote lijnen akkoord met een kritiek van Jaap

[p. 414]

Geraedts (Het boek van nu). Geraerdts werd getroffen door een briljante en verleidelijke betoogtrant met als keerzijde een soms opdringerige parade aan encyclopaedische bijzonderheden. Een gecondenseerde vorm lijkt mij ook niet Vestdijks sterkste punt, al bewees hij bijvoorbeeld met zijn één-bladzijde-opstel over Beethoven in Mens en Melodie ook ‘Weberniaans’ te kunnen schrijven. Maar hij heeft nu eenmaal ruimte nodig om tot ontplooiing van zijn gedachten te komen. Trouwens, het schrijven voor een weekblad noopt wel eens tot losse flodders; zelfs Goethe schreef niet altijd voor de eeuwigheid. Zou Willem Frederik Hermans blij zijn met een volledige bundeling van zijn Haagse Post-aktiviteiten? Maar de muziek is Vestdijks violon d'Ingres⁵ en dus bundelde hij praktisch alles. Desalniettemin zijn de boeken Het kastje van oma, Muziek in blik, Hoe schrijft men over muziek en de aanvullingen op De symfonieën van Anton Bruckner zonder meer uniek te noemen, de opstellen zijn immers voor alles: persoonlijk.

De belangrijkste bijdragen die Vestdijk aan de muziek wijdde blijven mijns inziens toch zijn verhandelingen over een praktische muziek-esthetiek, (voorlopig?) inderdaad het eerste en het laatste.

Op pagina 100 schrijft hij: ‘Een enkele maal doet men een “negatieve” keuze tegen het deskundig oordeel in, of tegen de traditie in (-). Ik ben, en was, hierin nogal geoefend, omdat mijn vader meer autoritair dan deskundig, de gewoonte had mij “zijn muziek” op te dringen.’ Welnu, men krijgt de indruk dat Vestdijk dit de arme critici betaalt zette door hen zíjn mening op te dringen. Maar laat ik dit staaltje van amateur-psychologie niet verder uitwerken en mij bepalen tot dit ‘deskundig’. Wie is deskundig? Laat ik eens een schrijver van vele muziektheoretische werken ten tonele voeren: Félix Clément (1822-1885), organist-componist en werkzaam als paedagoog van groot gezag.

Zijn Musiciens celèbre depuis le xvie sièle (Paris, 1868, 1887) verscheen zelfs in 1871 bij A.C. Krusemann te Haarlem in een Nederlandse vertaling (door mevrouw van Westrheene). Een leerzaam boek! Er blijkt uit, dat het voor Clément totaal onmogelijk was zich een overzicht te vormen van wat nu waardevol is en wat niet.

Over Daniel Steibelt is de auteur bijvoorbeeld uitvoerig in de weer:

5 ‘- ik werd liever door musici als “ontwikkelde leek” aanvaard dan door de letterkundigen als hun gelijken’ (Het eerste en het laatste, pag. 15).

[p. 415]

op pag. 349 roemt hij de bevallige sonaten vol oorspronkelijke gedachten, en een bladzijde verder lezen we van een fijne en rijke melodie, vol oorspronkelijkheid, of over een bewonderenswaardig kwartet welks sombere harmonie een meesterstuk van genie mag heten. Dit staat er letterlijk en valt des te meer op, daar Clément zeer veel gelegen is aan niet alleen een goddelijke kunst doch evenzeer aan vlekkeloze kunstenaars, en Steibelt in het bezit van ‘eene lage ziel’ moet zijn geweest, Clément besluit zijn artikel: ‘er behoort moed toe om het publiek in kennis te brengen met een kunstenaar van groot talent, wel is waar, maar tevens iemand van eene stuitende zedeloosheid.’ Gesteld dat men ter afwisseling eens het oordeel van een nederlandse autoriteit uit de romantiek wenst, Johannes van Eyken bijvoorbeeld, en men leest dat hij ‘den smaak voor klassieke muziek zeer bevorderd heeft’ door composities te spelen van Bach, Beethoven, Mozart, Ritter, Hesse, Fischer, Schumann, Töpfer, Mendelssohn en Kühmstedt, waar blijft dan weer het vertrouwen in de autoriteit? En ís er veel veranderd? Noemen wij vandaag de dag ook niet ónze Schumann en Töpfer, Mendelssohn en Kühmstedt in één adem? Natuurlijk, wie twijfelt daar aan? Ja, wie is er tot oordelen bevoegd?

In het zesde hoofdstuk van Het eerste en het laatste (pag. 72 e.v.) stapt Vestdijk nogal luchthartig over het evolutieve luisterproces heen. Niet alleen oordeelt elke tijd weer anders (en ‘verkeerd’), praktisch iedereen die aktief bij de muziek is betrokken leert voortdurend met andere oren te luisteren. Eerst bewondert men de Roemeense volksdansen, later de Dorpsscenen, eerst het Concert voor orkest, later de Muziek voor snaarinstrumenten, slagwerk en celesta, eerst de twee laatste strijkkwartetten, later ook het Derde en het Vierde enz. enz. En zelfs zo eenvoudig is het niet. Vaak komt men op vroegere voorkeuren terug. Zo ben ik er zeker van dat Vestdijk de composities die hij twaalf jaar geleden noteerde nu heel anders ondergaat. In ‘De kamermuziek van Brahms, een onderzoek’ (Hoe schrijft men over muziek?), stelt hij op pag. 238: ‘Toen ik met het oog op dit artikel het onderzoek anderhalf jaar later volledig herhaalde, werden de cijfers nogal eens gewijzigd, maar deze wijzigingen gingen meestal niet verder dan een verschil van 1 punt.’ Wat echter na bijvoorbeeld tien jaar? Want inmiddels heeft hij kennis kunnen nemen van de latere werken van een Stockhausen, een Boulez, een Xenakis. Juist in de tijd waarin Vestdijk zijn studie screef is er bijzonder veel gebeurd, werden de grondvesten van de muziek

[p. 416]

zwaar beproefd. Zelden heb ik mij dan ook zo geërgerd als toen ik las: ‘Het twaalftoonssysteem floreert thans bijna veertig jaar. Dat is gelijk aan de tijdsafstand, die de Missa Solemnis van de Tristan scheidt. In die veertig jaar ontplooide zich een enorme rijkdom aan muzikale variatie. Maar in onze eeuw... wíe waagt zich nog aan vergelijking?’ Grote Clément-kletskoek, een totaal andere esthetiek, onder meer beïnvloed door de electronische muziek, verbreedde de horizon van de Europese muziek, een muziek die steeds dichter naar de veel oudere en superieur uitgebalanceerde uitingen van Japanse, Chinese, Indiase, Javaanse en Balinese culturen evolueerde.

Strawinsky meende: ‘Het is onmogelijk, dat een mens de kunst van een vroegere periode volledig begrijpen kan wanneer hij verstoken is van een levendig gevoel met en een werkelijk begrip voor de eigen tijd.’ Ik zou hier aan willen toevoegen: men moet ook begrip hebben voor de nóg vroegere uitingen. Het licht moet van alle kanten kunnen schijnen.

Een tweede punt betreft het verschil in temperament en smaak. De één vindt Schönbergs Klavierstücke opus 19 onsympathiek omdat er zo weinig gebeurt, het is hem te kaal en te leeg, de ander wordt dol van de inkervende aktie in opus 11, vooral het laatste deel is hem te onrustig, (over het algemeen prefereert men een ‘gave’ huid, maar er zijn ook volkeren in Noord-Afrika die een vrouw met veel moedervlekjes als het einde beschouwen). Dit moet men dóórhebben.

Vestdijk noteert in De dubbele weegschaal zijn aversie voor maar liefst het gehele oeuvre van César Franck, elders toont hij weinig te voelen voor Gabriel Fauré.

Bij Franck ziet hij er echter de onredelijkheid van in (pag. 133): ‘mijn zelfdicipline is niet groot genoeg om mij ertoe te brengen deze leemte met een Franck-overvoeding te gaan bestrijden’... Bose stelde al: ‘Der geschmack ist durchaus wandelbar und stets durch eine Vielzahl von Faktoren geprägt, von denen mir ein kleiner Teil dem Bereich der Kunst und des künstlerischen Schaffens selbst entstammt. Was ‘schön’ ist, wird von jedem Individuum, von jener Gesellschaftsschicht, von jedem Volksstamm, von jeder Altersklasse und zu allen Zeiten anders definiert.’

Zeer lezenswaardig is Vestdijks analyse in het eerdergenoemde boek waarin hij zijn bevindingen met die van Herman Mulders vergelijkt. Mulders' smaak helt meer naar het ‘synthetische’ over en is ‘geestelijker’, voornamer, het cynisch speelse ligt hem minder, Vestdijks ‘analytische’ smaak verdraagt in de muziek minder ‘idealisme’,

[p. 417]

ook in religieuze zin. En dan vooral slaat de schrijver de spijker op de kop: ‘Dat Mulder er meer op tegen heeft dan ik om muziek te laten “ontheiligen”, hangt natuurlijk samen met zijn vakopleiding.’

Waarde-oordelen zijn altijd subjektief begrensd, stelde eens Paul Klee uitvoerig. Vestdijk zal zeker de laatste zijn om dit te ontkennen, maar hij was tevens de eerste die inzag, dat daar de kous niet mee af was. Muziek is het oudste tovermiddel der mensheid, nog steeds, en wie vermag haar geheim te ontsluieren, ja, wie dúrft zich daar aan te wagen?

Terwijl enerzijds het concertbedrijf in toenemende mate koos voor de entertainer, voortgekomen uit het ‘concourswezen’, en er anderzijds zich een zeer subtiele, klankgevoelige Europese toonkunst ontwikkelde in Aziatisch-statische zin, werkte Vestdijk aan zijn praktische muziekesthetiek, uitgaande van zíjn instrument, de piano, en de klassieke meesters die daar voor schreven: Bach, Haydn, Mozart, de dialli die het aflegden tegen Tsjaikowsky, Rachmaninof en Mantovani. Voor de nieuwe ontwikkelingen heeft Vestdijks werk geen zin, misschien dat uit de generatie van onze (klein)kinderen een man opstaat die daar weer het juiste antwoord op weet. Maar dan zal de muziek al weer veel verder zijn. Zo gaat dat.

Coda

Om in het vergelijkende waarde-onderzoek tot een zinvol resultaat te komen is het nodig, dat zoveel mogelijk vakmusici, maar zij beslist niet alleen, participeren.

In stede van een gezamenlijk onderzoek naar bijvoorbeeld de pianosonates van Beethoven lijkt het mij verstandiger (wie beschikt er anno 1968 over veel tijd?) één kort stuk onder de loep te nemen. Om van een voorstel (Rob du Bois in ‘Zevenentwintig informaties over de vorm’, Raster ii-i) zoiets als een traditie te maken, stel ik voor, dat de inzending die het dichtste bij het gemiddelde komt met een fles van het een of ander wordt beloond. Ik koos een zo ‘overzichtelijk’ mogelijk stuk: Mozarts Andante per il flauto traverso principale con 2 violini, 1 viola, 2 oboe, 2 corni & basso in C kv 315 (285 e).

Uitgaven: Breitkopf (zonder cadens), Rudall Carte (met een paar vituoze riedeltjes van Boehm), Schott (een nog meer uit de toon vallende, drukke cadens; curieus is een tweede voor altblokfluit!).

[p. 418]

Een stijlvolle cadens schreef onder meer Marius Flothuis, deze is te beluisteren in de vertolking van Koos Verheul voor Iramac 6527 (een aanvulling op concerten van Gluck en Haydn). Verheul speelt sierlijk, met kokette trillers en opmerkelijk luchtig aangezette Seufzers, maar geeft wel degelijk de mineur-middensektie voldoende dramatisch gewicht. Tijd 5' 10''. Alain Marion (Nonesuch h (7) 1126) vat het andante als een adagio op: 6'40'', minder hupsig dus, serieuzer van karakter, waardoor het middengedeelte aan kontraste rende werking inboet. Hij tekent slechts voor een enkele tekstafwijking (maat 85), die hij van de Rudall Carte-uitgave overneemt. Persoonlijker, meer concertminded (de vorige treffen vooral het kamermuziek-karakter) toont zich Jean-Pierre Rampal op Erato 70330 (evenals Marion koppelde hij het Andante aan de beide fluit-concerten kv 313 en 314). Een enkele afwijking in de dynamiek (maat 54, muzikaal zeker zinvol) daargelaten weer tekstgetrouw, bij Rampal iets om in de gaten te houden.

Hubert Bahrwahser (Philips, een minder recente opname) gaf een originele oplossing voor de begintriller: een dubbelslagfiguur, passend bij een in meer vloeiende lijnen gevat betoog. Volgens sommige musicologen (er is geen eensgezindheid) geeft een andante bij Mozart het snellere, letterlijk ‘gaande’ tempo, pas in de 19e eeuw wordt het tempo behagelijker, langzamer. De staccato-aanduidingen boven een betrekkelijk langzame noot (de tritonus-figuur in maat 12) geeft mij inderdaad te denken, maar elke fluitist zal nu eenmaal schitterende cantilenen - let op de uiterst gunstige liggingen, de lang aangehouden noten die de gelegenheid geven om de toon te doen opbloeien steeds op d of c''' - zo flatteus mogelijk willen belichten... De ‘Indiaanse’ hollander Dechamps (ook Dechamp, de Jean of Dejean) ‘der von seinen eigenen Mitteln lebt, ein Liebhaber von allen Wissenschaften und ein grosser Freund und Verehrer von mir’ schreef Mozart op 10 december 1777, ‘den wahren Menschenfreund’ noemt hij hem nog eens in een brief van 18 december, had als liefhebber zo zijn beperkingen en verzocht Mozart dan ook met nadruk ‘3 kleine, leichte und kurze Concertlen und ein Paar quattro auf die Flötte’ te componeren (kv 285, 285a en b (Anh. 171), - een vierde kwartet is pas in Parijs voltooid - kv 313 en 314, dit laatste concert in D is een bewerking van een in 1920 teruggevonden Salzburgers hoboconcert). Mozart bevond zich in tijdnood en ineens was Dechamps niet meer zo aardig en weigerde de volledige som van 200 florijnen te betalen, trouwens ook de hertog van Guines,

[p. 419]

waarvoor Mozart later het fluit-harp concert ontwierp, maakte moeilijkheden, het is alsof de goden het de componist letterlijk ‘betaald’ wilden zetten dat hij zich zo denigrerend over dit instrument uitliet. Overigens acht ik het opmerkelijk dat Mozart zijn opmerking, waarin hij zegt dat hij tegen zijn zin voor de fluit schreef, lanceerde, ná dat Dechamps met nog geen 100 florijnen over de brug kwam!). Einstein neemt nu aan, dat Dechamps het grote concert in G - inderdaad veel boeiender en ‘rijper’ dan kv 314 en de veelgespeelde vioolconcerten - grotendeels buiten het bereik van Dechamps moet zijn geweest.

Het Andante zou men dan als een soort strafwerk kunnen opvatten: Mozart werd gedwongen het a'l te expressieve en vooruitblikkende Adagio na non troppo te herschrijven. Dit is overigens niet bewezen en ik geloof er ook niets van, het stuk ‘past’ gewoonweg in geen enkel opzicht in dat concert. Ook is niet vast te stellen wanneer het Andante precies is ontstaan, het titelblad van de autograaf geeft geen aanwijzing (C.A. André, mei 1860, bibliotheek van het Parijse Conservatorium nr. 24594; 10 vellen waarvan 17 bladzijden beschreven, klein oblongformaat). Het papier (Mannheimer) biedt een indicatie. Vermoedelijk werd het Andante begin 1778 gecomponeerd (al beweert H.M. Fitzgibbon in The story of the flute dat een Mozartstuk (kv 315?) reeds in 1774 door Cosel uitgevoerd werd). We mogen aannemen, dat de fluitist-componist Johann Baptist Wendling, die Mozart een tijd lang gastvrijheid bood, hem van advies heeft gediend. Zo weten we dat Mozart ook Wendling hielp, namelijk met de orkestratie van zíjn fluitconcerten.

Over Wendling (die de relatie met Dechamps tot stand bracht) merkte Mozart op: ‘Der ist erstens kein so Dudler, und dann braucht man bei ihm nich jedesmal Angst zu haben, wenn man weiss, jetzt soll der eine Ton kommen, ist er wohl so viel zu tief oder zu hochschauens, da ist immer recht, er hat's Herz und die Ohren und das Zeugenspitzl am rechten Ort und glaubt nicht, dass mit dem blossen Blasen und Sabelmachen schon was ausgerichtet Sei, und dann weiss er auch, was Adagio heisst’. Let u op dit ‘Sabelmachen’, het tijdperk van de virtuoos kondigt zich er in aan, maar Mozart had kennelijk geen goed woord over voor de verkrampte gezichten trekkende en dramatische gebaren makende ‘vijfde’ musicus.

Het zou mij niet verbazen, wanneer het probleemloze Andante ontstaan is kort na de even luchtige fluitkwartetten kv 285a in G (een elegant andante en een dito menuet) en 285b in C (een strakker

[p. 420]

allegro gevolgd door een reeks variaties die men als voorstudie voor een soortgelijk deel uit de blazersserenade in Bes kv 361 (Gran Partita) kan beschouwen). Exakt hield Mozart zich aan zijn opdracht: beknopte en eenvoudige muziek. Ook het Andante met zijn nog geen 100 maten, is technisch lichtgewicht (James Pellerie plaatst het werk in zijn weliswaar onvolledige en niet geheel betrouwbare, doch door zijn waardeoordelen zeer sympathieke Handbook of literature for the fl^ute (Zalo Publications P.O. Box 913, Bloomington, Indiana) al in graad drie. De moeilijk aanspreekbare laagte is geheel weggelaten, een fascinerende uitdrukking als in het genoemde Adagio na non troppo, (de grote sprongen), treffen we dus niet aan. Ook de hoge noten zijn vermeden: Mozart laat de Seufzergroep om die reden onvolledig (alle genoemde fluitisten brengen hierin, als in de moderne uitgaven, terecht een correktie aan) en buigt in maat 83 eensklaps af, in congruentie met maat 29 had hij daar een g''' moeten schrijven maar hij gaat nergens hoger dan e'''. Ritmisch toont Mozart zich van zijn beste kant (afsluitende syncopen volop), en in de frasering is hij heel precies, zo boetseert en modelleert hij net zolang tot het kleine beeldje toch door markante trekken indruk maakt, een kleinood waar uitzonderlijke zorg aan is besteed. Zie de afwisseling in de introduktie-akkoorden, eerst smeltend legato in de hobo's, daarna, in de verbindende gedeelten tussen de twee hoofdgedachten, alleen met strijkers-pizzicati geïnstrumenteerd. Deze introduktie telt 5 noten, een motief, dat 10 keer verschijnt.

In grote trekken lijkt het Andante tweedelig: maat 1-55 en 55-98. Elk der sekties is eveneens tweedelig onderverdeeld: de eerste gedachte telt 20 en de tweede 10 maten (1-20, 23-33 en 55-75, 77-87), na de cadens volgt nog een korte coda. Het stuk is echter geens zins om bij in slaap te vallen, ik sprak reeds van een dramatisch centrum en de aandachtige lezer zal het niet zijn ontgaan, dat tussen de maten 33 en 55 een niet onaanzienlijke vakuüm zweeft: 20 maten in respectievelijk g en d klein, de meest expressieve wellicht, van een doorwerking kan men echter nauwelijks spreken, houden we het op een modulerende middensektie.

Dit brengt ons op een ternair schema (30-20-30) waarbij echter de afsluitende groep van 5 maten inleiding cadens en 5 maten coda, ik reken nog eens 10 maten voor de cadens, de proporties toch weer onbedoeld naar het binaire trekken (30-20-30-20). In feite maakt die cadens er een kind met een waterhoofd van, een eenvoudig con-

[p. 421]

certant stuk kamermuziek neemt onverwachts de allure van een ‘concours’-concert aan. Maar laat ik ter zake komen. Mijn voorstel is, de drie zelfstandige gedeelten van een waarde-oordeel te voorzien: dus de eerste gedachte, A (1-20), de tweede, B (23-33) en C, de mineursektie (33-55). Welnu, A krijgt van mij een 10. Schitterend is de afwisseling in het spel met het drieklanksmotiefje, het plagale karakter houdt de spanning vast (maat 7, even op een andere manier gebroken, neemt dezelfde drieklank weer op, let op de mineurkleuring in de strijkers, in maat 11 nog eens herhaald). De dissonanten in 16 en 17 ‘doen’ het niet bij een pianobegeleiding, weer: dit is typisch het werk van strijkerscantilenen. Eigenlijk zou men daar niet mogen ademnemen, zoals elke blazer na een overgebonden figuur immers doen zal, de akkoorden lossen anders niet goed op. Reken maar dat dit détail, dat ons ontgaat, in Mozarts tijd nauw luisterde! Voor B, alhoewel veel ‘mooier’ zoals ook een tweede gedachte past, - een echte Mittelgedanke zoals Mozart deze wel eens los noteerde (een fabeltje dat hij direkt alles opschreef, evenals Beethoven maakte hij zijn schetsen, zij het inderdaad niet zo veelvuldig, door de omstandigheden gedwongen) - geef ik een 9.

De zoetvloeiende twee-en dertigsten doen het natuurlijk prachtig, maar ook het aanloopje naar de Seufzers met de afsluitende triller is mij iets te gewoon, bijna had ik geschreven cliché-matig; clichématig is het reeds ter sprake gekomen ‘afknappende’ slot in de reprise (83-87).

Het rupsboogje van twee-endertigsten kronkelt echter in C (42-48) ineens vol leven: het is alsof het diertje zich uit zijn cocon bevrijd, kortom, C krijgt van mij weer een 10, want wát wordt er met de middelen gewoekerd, en in maat 55 is het dan gebeurd: geen kleurige, exotische schoonheid (als in kv 313) ontpopt zich, doch een eenvoudig koolwitje, doorzichtig, teer, spreidt dan eindelijk zijn vleugels, vlug, laat ze niet wegvliegen, daar, in maat 69 en in 70 had u ze bijna te pakken, en ach, in 87 bent u de vlinder uit het oog verloren - geduld, kijk dáár zit het, trillend, springt het weer op: In 93 doet het nog een paar stuiptrekkingen, en dan, in 98, is het stil...

ANTIQUARIAAT SCHUHMACHER

s. vestdijk bij de bezige bij

Romans

De dokter en het lichte meisje Literaire Reuzenpocket 34 f 7,50

Ivoren wachters Literaire Reuzenpocket 60 f 7,50

De kellner en de levenden Literaire Reuzenpocket 91 f 8,50

Bericht uit het hiernamaals Literaire Reuzenpocket 123 f7.50

Een Alpenroman Literaire Reuzenpocket 140 f 12,50

De redding van Fré Bolderhey Literaire Reuzenpocket 182 f 7,50

Een moderne Antonius Literaire Reuzenpocket 184 f 7,50

De ziener Literaire Reuzenpocket 198 f 7,50

Bevrijdingsfeest Literaire Reuzenpocket 201 f 12,50

Puriteinen en piraten Literaire Reuzenpocket 220 f 9,50

Juffrouw Lot Literaire Reuzenpocket 251 f 9,50

Open boek Gebonden f 9,75

De arme Heinrich Gebonden f 9,75

De onmogelijke moord Gebonden f 14,90

Een huisbewaarder Gebonden f 14,90

De filmheld en het gidsmeisje Gebonden f 14,90

Vijf vadem diep Gebonden f 14,90 (voorjaar 69)

Verhalen De bruine vriend Literaire Reuzenpocket 102 f 7,50

De fantasia/Een twee drie vier vijf Literaire Reuzenpocket 183 f 7,50

Over S. Vestdijk Nol Gregoor In gesprek met S. Vestdijk Literaire Documenten Serie 9 f 6,50

Simon Vestdijk en Lahringen Literaire Documenten Serie 13 f 9,50

DE BEZIGE BIJ AMSTERDAM

BERT BAKKER | DAAMEN NV | DEN HAAG

ATHENAEUM-POLAL & VAN GENNEP