Raster. Jaargang 2

[p. 397]

Rob du Mée | Vestdijk en de film

Lange tijd heb ik gedacht dat Vestdijk een vrij fervent filmliefhebber was, met een voorkeur voor de gewone, pretentieloze film. En ook zonder dat hij tot de regelmatige bioscoopbezoekers gerekend hoefde te worden, nam ik aan dat hij in elk geval vrij veel van film af zou weten.

Een kwestie van de nawerking van de verbluftheid van een zeventienjarige die begrijpelijkerwijs overdonderd was door een dergelijke verscheidenheid in belangstelling, door de befaamde documentatie van Vestdijk's boeken en de diversiteit van de onderwerpen in de essay-bundels.

Pas veel later begreep ik dat het zo vaak misbruikte cliché ‘duivelskunstenaar’ toch wel een beetje waar was, in zoverre dat er wel degelijk een virtuoze goochelaar Vestdijk bestaat, die 1001 feitjes weliswaar voor eeuwig vastlegt, maar ze zelf weer direct vergeet.

In het werk waren ook wel een paar steunpunten, met name voor een filmmaniak met de gebruikelijke bewustzijnsvernauwingen en betrekkingswaan. Het hinderde niet dat acht romans lang Anton Wachter de bioscoop nimmer bezocht (zelfs niet met de onnozelste van zijn verpleegstertjes): er is een gedicht over Charlie Chaplin en in De kellner en de levenden komt een bioscoop voor die onmogelijk een andere dan het Amsterdamse City-Theater kan zijn.

In een enquête van het pamflet De Kim zei Vestdijk weliswaar in feite niets over film behalve iets onaangenaams over acteurs, maar dat kon nog een vooroordeel zijn uit de periode van de ‘kunstfilm’ in de vroege dertiger jaren en de algemene negatieve opinie van Forum over acteurs.

Een passage in het opstel Het lyrisch beginsel van de roman (eerst in de bundel Schrijvers Blootshoofds, later in De leugen is onze moeder gepubliceerd), deed sterk vermoeden dat Vestdijk in elk geval met de naoorlogse film niet best op de hoogte was.

[p. 398]

Maar de roman De filmheld en het gidsmeisje deden weer twijfels ontstaan en die namen nog toe door een paar zinnen die voorkomen in het essay De zieke mens in de roman-literatuur. Hierin komen The lost weekend en The man with the golden arm even ter sprake. Deze laatste roman vindt Vestdijk niet zo goed en hij besluit zijn kritiek erop met: ‘Frankie zelf vergeet men weer, wellicht ten onrechte.’

En daar was de hele mythe van de duivelse goochelaar weer! De bekende filmversie van The lost weekend werd expres niet genoemd (de opdracht was tenslotte een essay over de zieke mens in de literatuur) en ‘Frankie’ was uiteraard een dubbelzinnigheid, verkapt verwijzend naar de grandioze prestatie van Frank(ie) Sinatra in de filmversie van The man with the golden arm...

In antwoord op mijn schriftelijke vraag hierover bleek echter dat Vestdijk beide films in het geheel niet kende, zelden of nooit naar de bioscoop ging en van Sinatra niet de flauwste notie had.

Twee van mijn andere vragen waren of hij ooit zelf meegewerkt had aan verfilmingsplannen van zijn eigen boeken of gedacht had aan een origineel scenario, maar ook hier waren de antwoorden volslagen negatief.

En de laatste vraag of hij zich ooit direct beïnvloed achtte door film bij het schrijven, had alleen als resultaat dat mogelijkerwijs in sommige romans sprake was van overname van filmische foefjes als filmrijm en dergelijke.

De reeds genoemde passage in het opstel Het lyrisch beginsel van de roman was voor film niet eens zozeer negatief alswel denigrerend: ‘Alle factoren op te sommen die het voortbestaan van de roman twijfelachtig maken, is hier niet aan de orde; maar wanneer ik mij mag bepalen tot de invloed van de twee beruchte mededingers als film en televisie, dan is het wel opvallend, dat wij hier met uitingen te doen hebben, die geheel in de “epische” lijn liggen, - een technisch toeval, zo men wil, maar door het wezen van de roman wellicht mede uitgelokt. Het episch-beschrijvend-dramatisch karakter van de film zal noodzakelijkerwijs aan de roman enkele steunpunten ontnemen; maar wat er overblijft geeft wellicht een zuiverder beeld van zijn eigenlijke geaardheid. De roman met sterk essayistische inslag, waarin het “filosofisch betoog” aan bod komt, en waarin tevens de “lyriek” zich dienstbaar maakt aan het cultiveren van stijlschoonheid, is mogelijkerwijs iets van de toekomst. Beschrijving, dialoog, documentatie, historische achtergronden, milieutekening, als het

[p. 399]

zichtbare en hoorbare, zou dan in hoofdzaak aan de concurrent overgelaten kunnen worden.’

Dit sluit aan op de in het essay verkondigde stelling die er kort gezegd op neerkomt dat Vestdijk de ontwikkeling van drie paren genres in de literatuur meent te kunnen aanwijzen:

epos-lyrische poëzie

geschiedschrijving-wijsgerig betoog

drama-roman

Het wemelt in het overigens zeer boeiende opstel van de paradoxen en relativeringen waarbij onder meer zowel een positieve als een negatieve verhouding tussen toneel en roman ter sprake komen. En toneel en roman zijn (hoewel door Vestdijk hier niet met als zodanig genoemd, de onechte vader en moeder van de film).

In het hele betoog zit naar mijn mening een merkwaardige kommunikatiestoornis bij Vestdijk zelf die de terzijde vermelde opvatting over film en televisie bij voorbaat onjuist maakt, afgezien van talrijke zakelijke bezwaren die men hiertegen zou kunnen inbrengen op grond van Vestdijk's tekort aan kennis van met name de moderne film.

De kern van het essay is dat de romancier een individu is die voor één ander individu schrijft: eerst wordt Narcissus met name genoemd als lyricus van het zuiverste water, maar als die geschreven zou hebben (en zich dus per definitie aan een minimum aan epiek had moeten bezondigen) dan zouden in dat geval de epische elementen ‘wegdenkbaar’ mogen zijn. Verderop wordt deze gedachte voor de romancier in iets andere bewoordingen herhaald: ‘In de roman zoekt de ziel zich in vrijheid uit te drukken, zich te herkennen, zich te bevestigen. Wat daarbuiten ligt is minder wezenlijk. De mens maakt romans, omdat hij een mens is, en de aandriften om het te doen zijn zijn eigen diepste aandriften, die hij in laatste instantie met geen ander individu gemeen heeft.’

Dit klopt allemaal wel, maar alleen als men met Vestdijk het schrijven als alleen-zaligmakend criterium beschouwt. De schrijver Vestdijk kan men een dergelijk partipris moeilijk kwalijk nemen, al blijf ik het jammer vinden dat de muziekliefhebber Vestdijk zo gefixeerd was door pen en papier dat zijn oren verstopt waren. Persoonlijk vond ik het bijzonder jammer dat de lyrische romancier ook volslagen blind is voor het fenomeen film, dat uiteraard met dezelfde

[p. 400]

subjectieve theorie een lyrisch beginsel kan worden toegedacht.

Hiervoor behoeft men alleen maar het begrip filmauteur te kennen: dan heeft men ook een individu dat precies dezelfde beginselen zal moeten huldigen omdat hier onder ‘auteur’ een bijzondere filmer wordt verstaan: geen documentalist, geen imitator van het theater, geen verhaaltjesverteller zonder meer, maar een meer dan gewoonlijk geïnteresseerde in het wezenlijke van de mens, waarvoor hij natuurlijkerwijs zichzelf het eerst in aanmerking zal laten komen.

Film is een uitdrukkingsmedium dat nog zo jong is (ondanks de late entree door louter technische omstandigheden), dat niet alleen alle literaire mogelijkheden (lyrische, epische, essayistische etc.) pas ternauwernood aan een eerste exploratie toe zijn gekomen, maar dat over de gecombineerde auditieve en beeldende perspectieven helemaal niets valt te voorspellen.

Laat staan hoe de invloed van film zal zijn op de andere kunsten, waaronder die van de roman.

Niettemin bestaan er nu al voldoende films van auteurs, die hoe primitief zijzelf en hun technische middelen ook waren, toch voor de goede kijker-luisteraar in hun werk hun volledigheid als mens wisten te suggereren. Het geldt voor de geniale pionier Méliès, voor de strak-disciplinaire Eisenstein tot en met de ontdekkers van nu zoals Pasolini en Godard.

De primitieve mens ontdekte zijn eigen mogelijkheden om zich te uiten: zijn stem om mee te schreeuwen, te zingen en te spreken; zijn handen om mee te slaan, te vormen, te tekenen en te schrijven. De filmers ontdekken dit alles opnieuw via de mogelijkheid van de cinema-techniek en zij kunnen bovendien nog uit 6000 jaar cultuur ter verdere inspiratie putten. Met name allerlei expressievormen van prae-literaire cultuur herkent men in de film: de magie, de mythologie, de pantomime, de verteller (zonder pen en papier), de felle kleuren en bewegingen van de grotschilderingen etc. Pas de laatste jaren is er echt sprake van een bewuste integratie van recente hoogontwikkelde fenomenen als de ‘Gesamtkunst’, de moderne roman, het anti-theater (wat allemaal niet zonder crisisverschijnselen uiteraard verloopt), maar nog steeds is film het minst belaste medium voor het direct overbrengen van menselijke emoties, met uitzondering van de popzangers natuurlijk, die de oorspronkelijke Narcissus met een bijna absoluut minimum aan epiek nabijkomen.

Overigens zijn filmers er geenszins afkerig van om expressievormen

[p. 401]

zoals beat en televisie (uitvindingen lang na die van Lumière) te gebruiken naar gelang het hun uitkomt.

Wim Verstappen beschrijft in zijn essay Vestdijk als Cineast (skoop ii-nr i) hoe bijna alle boeken van Vestdijk om verfilming schreeuwen. (Rein Bloem schrijft in dit nummer van ‘Raster’ hoezeer dat ook voor Vestdijk's poëzie geldt.)

Voorts wijst Verstappen op de talloze gevaren die adspirant-Vestdijk-verfilmers bedreigen: juist waar Vestdijk uiterlijk filmisch heel gemakkelijk lijkt, doen zich tal van problemen voor.

Bedriegelijk copiëert Vestdijk de werkelijkheid op plaatsen en momenten dat het technisch onmogelijk is dit op celluloid vast te leggen. Maar een nog veel grotere moeilijkheid is dat de cineast het ‘onmogelijke’; de essentie van Vestdijk's droomwensvervullend oeuvre, zal moeten kunnen vertalen in cinema. Het zijn echter oplosbare problemen.

Verstappen noemt dan ook daarnaast als voornaamste reden waarom de meeste romans ondanks de bezwaren zich toch bij uitstek voor verfilming lenen, het psychologisch inzicht dat de schrijver in de psychische behoeften van de lezer heeft.

De laatste jaren wordt het bovendien steeds makkelijker voor de filmers om zich aan te passen bij de boeken van Vestdijk. Een groot aantal specifieke film problemen blijken door hem opgelost te zijn, zonder dat daar blijkbaar bioscoopbezoek voor nodig was. Integendeel, op papier was Vestdijk de filmers op geheel onafhankelijke wijze een aantal jaren vooruit en ik maak me sterk dat binnen afzienbare tijd filmers hem beter begrijpen dan de meeste specialisten die zich met zijn werk hebben beziggehouden.

Een cineast zal Vestdijk in eerste instantie alleen maar hoeven aan te voelen, juist omdat de ‘gevoelswaarde’ de essentie van zijn werk vormt.

Het droomachtige (onirische) aspect van Vestdijk's boeken spreekt iedere filmer automatisch aan. Niet in de eerste plaats om de herkenning van technieken van Joyce, of vondsten van Jung, die op prae-literaire fasen teruggaan (al dan niet verdrongen toch nog steeds aanwezig in mensen die hun intuïtie niet helemaal zoekgeraakt zijn met de jaren) maar zonder omwegen voelt de filmer verwantschap met een markant fenomeen als Vestdijk's constante behoefte tot alle mogelijke associatievormen aan. En dat is niet alleen direct vergelijkbaar met de filmmontage in engere zin, het is toevallig één

[p. 402]

van de peilers van het denken-in-film überhaupt.

Veel hulp aan wat anderen over Vestdijk schreven zullen de filmers niet hebben. Ik ken alleen maar een aantal grotendeels mislukte pogingen om een bepaald aspect van het oeuvre sterk eenzijdig te belichten. Van een paar romans heb ik eens alle recensies opgezocht en was eenvoudig verbijsterd over de onbenulligheden en stupiditeiten die te berde werden gebracht.

Aan de uitlatingen die Nol Gregoor aan Vestdijk ontlokte heeft men iets meer. Helaas heel weinig over de ‘cineast Vestdijk’, maar vooral als men ze hóórt wel veel over zijn persoonlijkheid. Het televisieinterview van Gomperts en Keller is om nooit te vergeten (de wijze van sigaretten roken!) en dan zijn er nog de gepubliceerde foto's, die men dan weer kan aanvullen door een bezoek aan de lokaties zelf, zoals Harlingen en Berchtesgaden.

Wie met Vestdijk contact heeft gekregen, hem snapt, iets van hem weet, hoeft geloof ik, alleen maar zijn persoonlijke voorkeur zijn gang te laten gaan bij het uitkiezen van een boek dat de basis zal vormen voor een film.

Vestdijk als ‘moraliste’ is bijzonder menselijk en tolerant; in principe levert hij weinig ‘persoonlijke’ moeilijkheden op. Wie een boek van bijvoorbeeld Kafka verfilmt zal weinig verder komen dan het geven van een eigen visie op deze volstrekt uitzonderlijke schrijver. Vestdijk schept zelf een redelijke afstand en ook de vrijheid voor de filmer die affiniteit heeft met zijn werk.

Onder mijn persoonlijke voorkeur valt bepaald niet De filmheld en het gidsmeisje. De koele minnaar van Hugo Claus is zoveel intenser dat men Vestdijk's op zich heel rake visie op de Italiaanse filmwereld (voor zover het de routineproductie betreft) hoogstens kan ombouwen tot een b-film voor de art-houses.

Er zijn ook een paar ‘dure’ Vestdijks, die men of met een budget van vele miljoenen moet maken, of helemaal niet.

Verder ben ik erg huiverig voor alle romans waarin het bovennatuurlijke een grote rol speelt. Weliswaar zijn de technische mogelijkheden van film voor het tonen van astrale verschijningen al vrijwel sinds het begin voorhanden, maar ik heb nu eenmaal voorkeur voor realistische situaties: daar zitten al genoeg mogelijkheden voor metafysica en paranormale toestanden in.

Het onirische aspect dat ik hierboven ter sprake bracht, heeft meer

[p. 403]

met dagdroom te maken en met de realiteit, dan met opzettelijk verzonnen onbestaanbare dimensies. Die moet men of uit de film weglaten of een methode vinden die suggestief genoeg is om een aanwezigheid op te roepen van het bovennatuurlijke, maar zonder hulp van beeld of geluid.

Voor één ‘verschijning’ zou ik uitzondering willen maken, nl. die van Dionysos in De verminkte Apollo. Daar moet maar een oplossing voor gevonden worden, want het is voor mij één van de twee dankbaarste Vestdijken om te verfilmen.

Afgezien van de persoonlijke affiniteit met de hoofdfiguur Diomos ken ik geen werk van Vestdijk waarin zijn mythologiserende behoeften zo gaaf en volledig tot uitdrukking komen. De wijze waarop in deze roman met archetypen gewerkt wordt, ook weer eens met makkelijk herkenbare personages aan de hand van de zodiak, de wijze waarop het thema, (een variant op Nietzsche's Geburt der Tragödie) wordt uitgespeeld waarin letterlijk de tragedie geboren wordt is ook qua structuur voor een filmer een openbaring.

De actie, de dialogen, maar vooral de dosering van de steeds hoger golvende emoties hebben misschien niet Vestdijk's brilliantste proza opgeleverd, maar de manier waarop een overvloed van documentaire details, essayistische terzijdes en alle mogelijke associatiemogelijkheden openlijk en verborgen zijn aangebracht, maken Vestdijk inderdaad tot een cineast, zoals Verstappen stelt.

Een filmer op papier en terecht benauwd voor de ‘concurrentie’.

Het is nu voor mij een kwestie van dagdromen, maar De verminkte Apollo is zoniet direct realiseerbaar in de praktijk, dan toch zeer wel denkbaar. In Rome zijn voldoende studiodecors van alle Ursus & Maciste-films overgebleven om de kosten wat te drukken. Als de Generaals weg zijn moeten er zeker een paar echte Griekse landschappen in. Eigenlijk zou Stanley Kubrick de enige mogen zijn die de film regisseert en produceert, of desnoods John Huston. Die is eigenlijk net te oud om een vitale ‘looser’ als Diomos gestalte te geven; misschien is over vijf jaar Richard Lester er geknipt voor.

Als de film volgende maand gemaakt moet worden is de rolbezetting een spoedaffaire: ik stel voor Paul Newman in de hoofdrol, gesecundeerd door Frank Sinatra als Aletes. (Noot voor astrologen, in het bijzonder de Heer Cornets de Groot: Newman is als Waterman ideaal geschikt om een Ram te vertolken en Sinatra als Boogschutter zal aan de Tweeling-Aletes beslist iets extra's geven.)

De vrouwenrollen zijn bescheiden, maar van zoveel belang dat het

[p. 404]

beste en mooiste niet goed genoeg is!

Voor wie dit allemaal te dol vindt: een aantal scripts liggen dicht bij huis en zijn niet zo bar moeilijk: De dokter en het lichte meisje, Op afbetaling, Juffrouw Lot, stuk voor stuk films met alle mogelijkheden.

Alleen hoop ik dat men zijn handen van Anton Wachter en zeker van Ina Damman zal afhouden. Niet alles hoeft tenslotte verfilmd te worden.

Wat mij een raadsel is, is dat nog geen Nederlandse regisseur er aan gedacht heeft om de meest voor de hand liggende roman te verfilmen: De ziener.

Een voyeur die evolueert tot een bemiddelaar van een zuivere liefde: is dat niet de wensdroom die bijna elke cineast in zijn werk probeert te verbergen en te onthullen?