Raster. Jaargang 2

[p. 375]

J.G. Kooij | De Amsterdamse Anton Wachter romans

‘- ja, in de jeugd zijn de dingen het ergste, daar duren zij het langst, tot heel veel later toe, als ze niet verminderd zullen zijn in zwaarte en verdriet en schaamte en medelijden, en dat wist hij ook wel, mijn jeugdvriend, mijn vriend.’ Het glinsterend pantser, slot

Met ‘Amsterdamse’ Anton Wachter romans worden bedoeld de laatste vier boeken uit deze cyclus, die Anton Wachter's studententijd in Amsterdam beschrijven en in vier achtereenvolgende jaren verschenen:

1957:	De beker van de min; de geschiedenis van een eerste jaar	(v)
1958:	De vrije vogel en zijn kooien; de geschiedenis van een domicilie	(vi)
1959:	De rimpels van Esther Ornstein; de geschiedenis van een verzuim	(vii)
1960:	De laatste kans; de geschiedenis van een liefde	(viii)

In de hiernavolgende kanttekeningen bij deze romans wordt een tamelijk grote bekendheid met de inhoud voorondersteld; het is in dit bestek ondoenlijk korte samenvattingen te geven. Voor het gemak zullen de delen af en toe alleen worden aangeduid met hun cijfer v-viii.

1. Het staat wel vast dat deze vier romans over 't algemeen minder aandacht hebben getrokken dan de vorige vier. Dat is ook wel begrijpelijk. Terug tot Ina Damman was een debuut, en is een hoogtepunt in Vestdijks oeuvre gebleven, ook al omdat ‘Ina Damman’ een motief werd in dat werk.¹ Daardoor kreeg het ‘Lahringse’ gedeelte van de Anton Wachter cyclus als vanzelf een sterker accent, alhoewel de verhouding feitelijk precies vier tegen vier is. De vier ‘Amsterdamse’ romans kan men dan beschouwen als de voortzetting en voltooiing van een levensverhaal waarvan het beslissende thema al in twee voorafgaande delen is uitgewerkt: Terug tot Ina Damman, en

1 Het ‘Ina Damman’ motief: zie o.m. J.J. Oversteegen in Merlyn 1: 2 (1963) 1-22.

[p. 376]

De andere school. Daar geven ze zelf ook alle aanleiding toe: in v t/m viii is Ina Damman zeer dominant aanwezig, maar als herinnering (al komt ze in v nog even voor), als verloren en onbereikbare geliefde. Van daaruit, van haar uit bezien maakt de voortzetting van de cyclus een minder ‘noodzakelijke’ indruk. Mogelijk is het verschil in belangstelling - van de laatste vier delen verscheen tot nog toe alleen van De beker van de min een herdruk - ook te verklaren uit het feit dat iedereen kind geweest is, maar niet iedereen student, of dat men een beschrijving van de kinderjaren hoe dan ook aangrijpender vindt omdat in de jeugd ‘alles erger is’.

Ook afgezien van eventuele motieven van lezers, of eventuele verschillen in kwaliteit, zijn er duidelijke verschillen tussen de eerste en de tweede serie, die het zinvol maken ze zo bij elkaar te nemen. Het verschil kinderjaren - adolescentie bijvoorbeeld, weerspiegelt zich op een zeer aanvaardbare wijze in Anton Wachter zelf: hij beleeft zijn studententijd met een grotere mate van zelfobjektivering en humor. Zelfs als men het tweede deel van het citaat uit Het glinsterend pantser óók onderschrijft, blijft het waar dat voor de bijna volwassene althans veel dingen minder ‘erg’ zijn dan voor een kind. v tot en met viii vallen bovendien in een andere periode van Vestdijks schrijversschap. De beker van de min verscheen een jaar nadat met Het glinsterend pantser enige jaren van stilzwijgen als romancier waren beëindigd. De romans uit deze tweede periode zijn over 't algemeen minder realistisch, soberder in détail en in opzet dan veel romans uit de eerste. Ook dat versterkt de indruk dat de Lahringse boeken ‘erger’, beklemmender zijn.

Het meest feitelijke verschil tussen de eerste en de tweede serie is uiteraard de leeftijd van de hoofdfiguur en de plaats van handeling. De jongen is een jongeman, en Lahringen is Amsterdam geworden. De school is vervangen door de Universiteit, de leraren door hoogleraren en het ouderlijk huis door een aantal kamers in verschillende huizen, aanvankelijk nog bij familie. In deze opsomming zijn tevens een aantal punten aangegeven waarin de beide series weer sterke overeenkomsten vertonen óók: motieven die in het leven van Anton Wachter een grote rol spelen, en door hun parallelliteit in niet onbelangrijke mate bijdragen tot de eenheid van deze unieke tour de force: een levensverhaal in acht delen. Het gaat hier niet om feitelijke omstandigheden die inherent zijn aan ieder opgroeien en studeren, maar om de thematische nadruk die ze krijgen, wat niet in de laatste plaats blijkt uit de rol die leraren, professoren, ouders, jeugd-

[p. 377]

vrienden, studievrienden, schoollokalen en kollegezalen spelen in de vaak onthutsende dromen van Anton Wachter. De belangrijkste, en ook ingewikkeldste van deze parallellen zijn uiteraard de familiebanden - met name de ouders en tante Bertha en Oom Moos - en natuurlijk Ina Damman en haar Amsterdamse concurrentes, of beter, de concurrentie van Ina Damman in de Amsterdamse liefdesavonturen. Maar eerst moet er nu iets gezegd worden over de autobiografische aspekten van deze romans, en over hun beschrijving van een historische situatie in het algemeen.

2. Het is gebruikelijk de Anton Wachter romans autobiografisch te noemen. Die kant ervan is een afzonderlijk onderzoek waard, zoals Gregoor voor de ‘Lahringse’ romans heeft aangetoond. Maar dat is dan ook, naar mijn mening, een afzonderlijk onderzoek. De Anton Wachter romans als autobiografisch, als levensverhaal van de schrijver, want dat bedoelt men dan toch, interpreteren - nog daargelaten of men daar behoefte aan heeft - is een riskante aangelegenheid. Vestdijk zelf heeft destijds naar aanleiding van het autobiografische aspekt in het werk van Dostojewski opgemerkt dat het verschil dat men kan maken tussen wat hij noemt semi-autobiografische en meer ‘inventieve’ romanciers ‘merkbaar snel verdwijnt, zodra men over het leven van de vertegenwoordigers der laatste (kategorie) wat beter wordt ingelicht’.² Dat wil zeggen, hoe meer men van iemands leven weet, des te ingewikkelder wordt de verhouding tussen zijn biografie en zijn roman-werkelijkheid, en daarmee wordt het steeds minder zinvol de term autobiografisch alleen voor bepaalde romans te reserveren. Bij een auteur als Vestdijk, wiens ‘inventiviteit’ boven alle twijfel verheven is, wordt, omgekeerd, het als autobiografie lezen óók van zijn romans met een onmiskenbaar ‘rijke biografie’ (om nogmaals Vestdijks eigen terminologie te gebruiken) dan niet minder hachelijk.

Men weet dat de Lahringse romans uit de Anton Wachter cyclus - en nog enige andere - gedeeltelijk op historische feiten en personen berusten, om te beginnen de schrijver zelf; en voor de Amsterdamse geldt dat niet minder.³ Men kent echter inmiddels ook één van de sterkste voorbeelden van een ingreep door de romancier in die feiten:

2 ‘Het schuldprobleem bij Dostojewski’, in De Poolse ruiter, 1946.

3 Men zie Vestdijks eigen opmerkingen daarover in Nol Gregoor, In gesprek met S. Vestdijk, 1967 en verder Nol Gregoor, Simon Vestdijk en Lahringen, 1958.

[p. 378]

de dood van Anton's vader in Surrogaten voor Murk Tuinstra, dus, vóór Ina Damman haar intree doet.⁴ Dit is, uiteraard, een van de beslissendste momenten in zijn leven dat voor de hele cyclus vérstrekkende gevolgen heeft, al was het alleen maar omdat voor de lezers het perspectief op de moeder daardoor noodzakelijk verandert. Ook voor de Amsterdamse romans heeft deze ‘ingreep’ de nodige konsekwenties. Het schuldgevoel dat Anton Wachter heeft over de dood van zijn vader herhaalt zich daarin tot twee maal toe, en zeer expliciet, bij de ziekte en de dood van Oom Moos, en bij de ziekte van zijn moeder. Ten tweede speelt in De vrije vogel en zijn kooien het voornemen van zijn moeder in Amsterdam te komen wonen, en wel of niet met hem in hetzelfde huis, een nogal belangrijke rol. En een van de belangrijkste gegevens in de Amsterdamse periode is Anton's positie tegenover zijn tante Bertha, waar hij in het begin in huis woont, die zijn studie voor hem betaalt en ook nog de nodige andere dingen voor hem probeert te regelen. Van dat betalen van de studie (zie Gregoor, Lahringen, p. 58) is in werkelijkheid geen sprake geweest. Wat de rol van tante Bertha, en van oom Moos, de vertegenwoordiger van Anton's teken-verleden, en van het libertijnse element in de familie, ook geweest mag zijn, er moet hier een vrij belangrijk verschil zijn tussen biografie en roman. Of het mogelijk toch een juiste weergave van de situatie is in die zin dat het de verhouding tot de familieleden juister tekent dan een weergave van de werkelijkheid gedaan zou hebben, is een andere vraag, maar daarmee komt men weer op het punt waar de term autobiografisch zoals hij gewoonlijk wordt gebruikt geen zin meer heeft.

In hoeverre de Amsterdamse romans nu precies historisch dan wel in het bijzonder biografisch zijn, zal ik verder niet in détail proberen na te gaan. Het is aannemelijk dat men het Amsterdam van de jaren '20 er in kan herkennen; er worden ook geen pogingen gedaan plaats of tijd te verbergen, wat trouwens een geforceerde indruk gemaakt zou hebben. Veel moeite om een anekdotisch-historische tekening van Amsterdam te geven is echter niet gedaan; daarvoor heeft de student Anton Wachter het te druk met zichzelf; wat er aan sfeer is heeft direkt betrekking op zijn eigen belevenissen, zó bijvoorbeeld dat hij de verschillende kamers in verschillende buurten

4 Hier doet zich een merkwaardig probleem voor, namelijk dat ons chronologisch perspektief op de Anton Wachter romans verstoord is, omdat de eerste twee delen, over de vroegste jeugd, later verschenen dan het boek over Ina Damman.

[p. 379]

interpreteert als stadia in zijn studentenleven, en als behorend bij een bepaalde gemoedstoestand. Heel duidelijk is dat in De vrije vogel en zijn kooien met zijn achtereenvolgende tussentitels: Cubicula locanda, Kast met toebehoren, De grauwe kamer. Ik zou zelfs wel durven verdedigen dat ‘sentimenteel’ gezien Amsterdam een grotere rol speelt in de Lahringse romans - de logeerpartijen, het Rijksmuseum - waardoor het wonen in Amsterdam direkt een dosis jeugd-weemoed meekrijgt, terwijl omgekeerd Lahringen voortdurend in Amsterdam opduikt als een soort schaduwverblijf. De beker van de min speelt zich trouwens grotendeels in Lahringen af - de verloving met Tini Houtsma - en zelfs de kennismaking met de verpleegster Marie Klaassen in viii verloopt indirekt nog via Lahringen. Onlogisch is dat niet, voorzover sentimenten logisch zijn; als je in Amsterdam woont, en bent, heb je het er niet zo druk over.

Verder mag men aannemen dat een aantal personen, hoogleraren en studenten bijvoorbeeld, te herkennen zijn (sommigen volgens Vestdijk zelfs duidelijker dan hij zich gerealiseerd had, zie Gregoor, In gesprek, p. 52-3). Bob Neumann, Wachter's literaire mentor in viii, is, naar Vestdijks eigen mededeling in Gestalten tegenover mij, sterk biografisch beschreven. Maar daar staat weer iets anders tegenover. In diezelfde mémoires vertelt Vestdijk over een van de beslissende momenten voor zijn schrijversbewustzijn: het lezen van een overgeschreven gedeelte van Slauerhoff's Het boegbeeld: de ziel (Gestalten, p. 26-7: zie ook Lier en lancet, p. 164 vlgg.). Van die gebeurtenis is in de Amsterdamse romans niets te vinden, ook niet in deel vii, waar het lezen van gedichten in de UB een niet onbelangrijke rol speelt. De figuur van Slauerhoff is trouwens helemaal niet of nauwelijks te herkennen, noch in Lahringen noch in Amsterdam, in de paar mensen die misschien iets van hem meegekregen hebben, hoewel hij toch verschillende malen Vestdijks pad gekruist heeft. Het ligt voor de hand dat Vestdijk voor dit soort sleutel-roman effekten te diskreet is, maar het blijft dan waar dat het er niet in staat.

Het schrijversschap van Anton Wachter is in dit verband trouwens een interessant punt. In deel vii - waar zijn eerste gedicht in een tijdschrift geplaatst wordt - en in deel viii - waar het voornemen een roman over Ina Damman te schrijven vorm aanneemt - gaat het zich steeds duidelijker aftekenen evenals trouwens de afkeer van het artsenvak. Zo heeft Anton Wachter in viii een gesprek met Bob Neumann over het samen schrijven van aan autobiografische roman, waarin duidelijk een loopje genomen wordt met het ‘Freudiaanse’

[p. 380]

begin van Sint Sebastiaan: ‘Maar nee... van die psychanalyse, maak je daar geen zorgen over, Neumann. Ik zal er hoogstens wat mee spelen, of de mensen er mee voor de gek houden. Ik begin bijvoorbeeld zo: “Hij werd geboren, onze kleine vriend, en zou dat psychisch trauma altijd in zijn ziel blijven ronddragen; toen werd hij gespeend, op de gewone tijd (...)”.’ Nu verwijst dit ongetwijfeld naar de auteur van de Anton Wachter romans, en wel zo duidelijk dat ik er ernstig aan twijfel of men dat nog wel autobiografisch kan noemen, dat wil zeggen, of het niet meer verwijst naar Vestdijk toen hij dit schreef dan naar Vestdijk in Anton Wachter. Men zou zoiets eerder autografisch moeten noemen, en zo is er meer in deze romans aan typisch Vestdijkiaanse verwijzingen ingeslopen dat het beeld van Wachter vervolledigt zonder dat het historisch hoeft te zijn.

Er zijn, in Gestalten en ook in andere publikaties, best nog een aantal détails te vinden die ‘kloppen’, maar men wordt bij dat zoeken wel voortdurend de roman uit gewezen en de mémoires in. (Dat wil zeggen: als lezer. Ik neem onmiddellijk aan dat het voor Vestdijk zelf anders ligt; zie opnieuw Gregoor, Lahringen, en idem, In gesprek.) Dat er, tenslotte, in deze romans sprake is van een niet geringe organisatie, die zelfs de meest autobiografische roman het karakter van een historisch verslag ontneemt, hoeft nauwelijks gezegd te worden. Ik bedoel nog niet zozeer dat ze niet in de ik-vorm geschreven zijn, want men zou er nog over kunnen twisten of de onmiskenbare distantie van de hij-vorm niet geschikter is voor historische en met name biografische waarachtigheid dan de wat oppressief persoonlijke ik-vorm. Aan de andere kant is het zeker waar dat de hij-vorm mogelijkheden tot distantie en ironie verschaft waarin de verteller zich van tijd tot tijd aan de kant van de toeschouwerlezer schaart en met hem naar Anton Wachter kijkt, en waardoor hij op de gebeurtenissen vooruit kan lopen en teruggrijpen. Zo leest men direkt in het begin van v al: ‘Later zou hij (het portret van) Murk wel weer neerzetten, wanneer hij eenmaal zeker wist geen nieuwe vrienden te zullen maken. Wat hij nu al wist, eigenlijk.’ En over Esdier Ornstein, in datzelfde boek: ‘Want er was iets dat hij niet wist en in lange jaren niet te weten zou komen; dat zij volkomen ongewekt was met haar 21 jaar, een schone slaapster in haar verengd joods milieu, jonger dan een jong kind;’.⁵ Ook het samen-

5 ‘in lange jaren’, namelijk tot de tweede ontmoeting met Esther in De rimpels van Esther Ornstein. Het derde deel van dat boek heet: De schone slaapster. Bij Vestdijk moet men overal op letten.

[p. 381]

vatten wordt makkelijker door de hij-vorm, en in hoeverre er in die samenvattende, retrospektieve passages, die nogal frekwent zijn, nog werkelijk ‘historische’ gedachten van Anton Wachter worden weergegeven is dan al niet zo interessant meer.

3. De student Anton Wachter heeft een voortvarend en afwisselend liefdesleven, maar de grootste rol daarin is onveranderlijk toebedeeld aan Ina Damman en hij is zich dat heel goed bewust. ‘Maar blijkbaar had hij dan toch de behoefte om hyperkritisch te zijn, - niet op Esther zelf, alleen op de gevoelens, - en hij vroeg zich af, of dit met Ina Damman wel hetzelfde zou zijn geweest. Hij wilde aannemen dat hij, nu op dit ogenblik, of op een ander ogenblik, evenveel van Esther hield als van Ina Damman, al was de liefde in beide gevallen verschillend. En toch in het eerste geval die drang tot kritiek, in het tweede niet. Of kritiseerde hij het eerste geval op grond van het tweede? Bedierf Ina Damman alles weer, voor hem zoals ze ook vroeger wel had gedaan? Of kon hij van niemand voldoende houden, en gebruikte hij Ina Damman als voorwendsel? Hield hij eigenlijk wel van Ina Damman zelf? Niet veeleer van haar schim? Men moest zichzelf wel erg te kort willen doen om deze vragen vlot bevestigend te beantwoorden; maar al weer: hij stélde die vragen dan toch maar, niet een ander deed dat; hij stelde ze zelf, aan zichzelf, met de nodige onverbiddelijkheid, er was niemand die hem daartoe dwong.’ Ook uit dit citaat blijkt dat Ina Damman in deze romans nog niet een motief is, waarin ze verder zelf verzwegen kan worden, maar bezig er een te worden, als een voortdurend aanwezige herinnering. En herinnering is zwak uitgedrukt. Zij grijpt in, in tweeerlei opzicht: ze bederft, zoals in de hier geciteerde passage en in tal van andere gevallen, als maatstaf waarnaast alles te kortschiet, maar tegelijk, of liever, om te beginnen is Ina Damman ongetwijfeld ook degene die als katalysator van Anton Wachter's licht ontvlambaar gemoed optreedt, het ondragelijke ‘verliefdheidsgevoel’ uit zijn jeugd op gezette tijden en op soms zeer onwelkome ogenblikken terugbrengt, en in een zeer bepaalde richting stuurt, zoals in de merkwaardige passage waar Anton Wachter in een kollegezaal een meisje bespiedt ‘om iets meer van de verliefdheid te weten te komen’. Ina Damman is trouwens niet alleen, zij sleept een aantal Lahringse gegevens met zich mee, zoals de middelaarsrol, vroeger toebedeeld aan Jan Breedevoort en Piet Soer, nu aan Jacques Ornstein en Louis Boesterd, en ook nog een motief van veel verder terug:

[p. 382]

het dienstmeisje Jans, dat een onverhoeds erotische rol speelt in het stuk lopen van de verloving in De beker van de min, doet niet alleen door haar naam aan Janke uit Lahringen denken.

In dat boek komt trouwens een passage voor die symbolisch is voor de bodemloze diepte van Anton Wachter's liefdesgevoelens. Op een wandeling door Lahringen tijdens een vakantie ziet hij plotseling een meisje voor zich uit lopen, dat hij een aantal jaren geleden daar ook heeft gezien. Hoe ze heet weet hij niet; hij herinnert zich haar manier van lopen, van lachen en van praten tot in détails, maar haar gezicht niet. Een droom-meisje, met andere woorden.⁶ Twee straten verder is hij er al van overtuigd dat het dat meisje van vroeger helemaal niet is. Als ze zich tenslotte omdraait, blijkt dat ook zo te zijn, en hij is nauwelijks verbaasd te horen dat ze een nichtje is van iemand die hij goed kent, dat z'n moeder haar ook wel kent, dat ze zelf iemand kent die in Amsterdam studeert - kortom, een zeer onromantisch meisje, en er is een flinke kunstgreep voor nodig, later, om er weer een romantisch meisje van te maken. Op dat moment op straat moet dat allemaal nog beginnen, maar eigenlijk is het ook al voorbij op dat moment.

Niet dat de Amsterdamse liefdes niet ook hun eigen karakter en hun eigen betekenis hebben, al was het alleen maar dat Anton Wachter's sexuele opvoeding vrijwel uitsluitend ‘Amsterdams’ is. De verschillende stadia en nuances die de verschillende meisjes en vrouwen in de liefde vertegenwoordigen, en de configuratie die zij op die manier vormen is moeilijk te interpreteren, vooral omdat Anton Wachter daar zelf, met en zonder hulp van het verleden, voortdurend mee bezig is. En bovendien worden deze uitleggingen - van de werkelijkheid zo goed als van de dromen - voortdurend gerelativeerd, evenals het uitleggen zelf. ‘Het bijbelse systeem der vrouwen, - Kraepelin, - de klappers, - de suggestieve brandpunten van Amsterdam, - de astrologie... Dat hij zo op systemen gesteld was, kwam vermoedelijk omdat het zo heerlijk was systemen weer te vergeten.’ Men krijgt al lezende zoveel gegevens in handen om Anton Wachter's erotische en affektieve belevenissen te ordenen, dat het nauwelijks doenlijk is daar nog een ordening ‘onder’ aan te brengen. En dat is misschien ook helemaal niet nodig. Want de sterkste indruk die men heeft is dat Anton's eigen verwoede pogingen tot ordening niet verhullen

6 In het algemeen is de rol van dromen en half-waak toestanden in deze romans opvallend groot; alleen dáár schijnt het onverzoenlijke verzoend te kunnen worden.

[p. 383]

dat het een chaos ís, en ook moet zijn. Ook die heeft Ina Damman teweeg gebracht.

Eén probleem is betrekkelijk constant: er is nooit één vrouw, en als er één is is ze toch niet volledig. Iets subtieler dan de strijd tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ liefde waar op de flaptekst van viii over gesproken wordt, ligt dat probleem wel. Meer zoals het op pg. 212 van dat boek gesteld wordt: ‘Men kon ook niet zeggen: het hogere en het lagere deel, of het geestelijke en het lichamelijke, - niets daarvan. Het waren twee volkomen zelfstandige, volledige, zeer nauw aan elkaar grenzende delen’ (...) ‘Hij hield van hen allebei, dat was het grondfeit, het feit der feiten, en hij kon geen keuze doen. O ja, hij kon heel goed een keuze doen: zijn keuze was, dat hij geen keuze wou doen, en soms, half in slaap, en al aan een benauwde droom toe, meende hij, dat dat die vrouwen aan het verstand te brengen moest zijn, met list en omhaal en redelijk en cynisch praten...’ Hoezeer men zich ook door Anton Wachter zelf gewaarschuwd weet voor interpretaties, het is wel zeker dat het zin heeft in tegenstellingen te denken, tussen ‘pneumatische’ en erotische oefeningen bijvoorbeeld, en in konkrete paren meisjes. Om Ina Damman te kunnen verwerken is veel nodig, minstens een splitsing in twee onverzoenlijke delen, een keuze die even onmogelijk is als Ina Damman zelf. Ook in dat verband is Tini Houtsma veelbetekenend. Zij moet dienen als ‘tegengif’ voor de schone slaapster Esther Ornstein, die te mooi is om waar te zijn, en de verloving met Tini heeft dan ook een prekaire basis in een onverhuld sado-masochistische relatie van afkeer en medelijden. Een ander ‘dubbelgesternte’ zijn Esther Ornstein en haar voortvarende zuster Hetie, en, meer in het hilarische, de hospita's Fietje en Clasina Melchior.

Tegenpool en herhaling van Ina Damman is Anna Heldring, de verafgode studente uit De laatste kans - tot in haar naam en titel van het boek toe. Maar toch lijkt mij Esther Ornstein eerder een kandidate voor de werkelijke ‘Amsterdamse’ Ina Damman. De verhouding is in zoverre omgekeerd, dat Anton Wachter hier de initiatiefnemer is. De tweede keer, als hij haar na vier jaar terugziet in de ub, speelt zijn schuldgevoel, dat zich aanvankelijk vastzet in het besef dat ze rimpels heeft gekregen, daar een grote rol in; te groot, tenslotte. Maar juist die ‘terugkeer tot Esther Ornstein’ maakt de overeenkomst nog al sterk, en van al de Amsterdamse liefdes is er geen die in ontroering en intensiteit dichter bij het avontuur met Ina Damman komt dan juist De rimpels van Esther Ornstein. Bovendien

[p. 384]

speelt ze een belangrijke rol op twee essentiële momenten in Anton Wachter's bestaan: het bewust worden van de schrijversnatuur, en het ontkennen van het huwelijk als een mogelijkheid. Anna Heldring, daarna, ís eigenlijk al onbereikbaar, een onbereikbaarheid waar hij zich snel mee verzoent, en die merkwaardig genoeg definitief wordt door een uitlating van haar over het nogal parasitaire leven van een schrijver (van wie Anton overigens niets heeft gelezen). ‘Dat is maar makkelijk’ had ze gezegd, en dat brengt hem ernstig aan het twijfelen over de reële mogelijkheden met Anna Heldring te leven. De rest van de verhouding speelt zich dan ook voornamelijk af in imaginaire zwerftochten naar haar huis⁷ en imaginaire gesprekken met haar, die hem helpen haar te vergeten, zoals een groot deel van de verhouding met Marie Klaassen, Anna Heldring's tegenpool in De laatste kans, in beslag genomen wordt door steeds frekwentere inventarisatie van het verleden.

5. Treffender nog dan de ingewikkelde constellatie van satellieten rondom Ina Damman is de ongehoorde fascinatie die er juist in de Amsterdamse romans uitgaat van het verleden, het zich overbuigen naar wat ‘gebeurd is’ maar nog niet ‘voorbij is’, tot er een duizeling en vertwijfeling op volgt. Is dat trouwens niet een van de meest kenmerkende momenten in Vestdijk's hele oeuvre? Om te beginnen heeft Vestdijk 12 historische romans geschreven, plus nog twee over de 2e wereldoorlog, dus eigenlijk 14. In verschillende daarvan zit achter het verleden nog een verleden, als een versterkte dieptewerking: via Maria Magdalena in De nadagen van Pilatus, bijvoorbeeld, en via Anne Bonney in Rumeiland, met zijn nadrukkelijk historische ondertitel: ‘Uit de papieren van Richard Beckford, behelzende het relaas van zijn lotgevallen op Jamaica 1737-1738’. Van de niet-historische romans geldt het evenzeer, voor hoogtepunten als De koperen tuin, Het glinsterend pantser, Open boek, Het genadeschot, en Zo de ouden zongen...: een wederkerig perspektief van ‘toen’ en ‘nu’, die zonder verdere uitleg gebruikt worden als gelijkwaardige momenten, die elkaar moeten aanvullen en verklaren, en tegelijk onverzoenbaar gescheiden blijven door de tijd. Het is deze bijna onverdragelijke weemoed die ook de toon zet voor al de ‘ge-

7 De rol die de maan daarbij speelt, is een aardige bevestiging van Oversteegen's ‘Ina Damman’-interpretatie van Aktaion onder de sterren, zie vn. 1. Zie ook Hella S. Haasse, ‘In de ban van het glinsterende’, in Leestekens p. 14-44.

[p. 385]

schiedenissen’ van deze cyclus, te beginnen natuurlijk met Terug tot Ina Damman - dat ook als titel voor de hele cyclus zou kunnen fungeren - en die in de laatste delen steeds dominerender wordt. Naarmate Anton Wachter zich zijn behoefte een en ander op te schrijven duidelijker gaat realiseren, realiseert hij zich tevens dat het een vrijwel onmogelijke taak is het verleden op papier nog eens te herhalen zonder het geweld aan te doen.

Er zijn enkele essays van Vestdijk die hier misschien iets kunnen verduidelijken: Historische contingentie, De betovering van het verleden, en Waarom is men trouw? (alle uit Essays in duodecimo). In het eerste, een beschouwing over ‘de leer der mogelijkheden en gemiste kansen’, de vraag: wat zou er in de geschiedenis gebeurd zijn als..., stelt Vestdijk o.a. dat dit probleem het meest akuut wordt als het de persoonlijke levensgeschiedenis betreft. ‘Iedere minuut kunnen wij een andere richting uit dan wij in feite inslaan; en deze andere richting wordt door het geheugen niet als iets negatiefs afgedaan, maar haakt er zich in vast, keert terug in onze dromen, kwelt ons geweten of tergt ons verlangen naar geluk.’ Hier blijkt Vestdijks hoogst persoonlijke verhouding tot het verleden al onmiddellijk uit, want wat hier staat zal zeker niet voor iedereen opgaan, in die mate, zoals ook niet in iedere ontwikkelingsroman of levensgeschiedenis het verleden een zo dominant motief hoéft te zijn, gegeven het onderwerp, als het in de Anton Wachter romans is. Typerend is ook dat in De betovering van het verleden, eigenlijk een verhandeling over de historische roman als genre, het verschil tussen de ‘echte’ historische roman en de eigentijdse roman waar ‘historie’ een rol in speelt, geleidelijk geringer wordt, zoals in het Dostojewski-opstel het verschil tussen de ‘echte’ autobiografische roman en de inventieve roman met biografie als bron. ‘Niet dat onze voorouders zulke verschrikkelijke brede hoeden droegen, kenschetst het verleden in al zijn raadselachtigheid, maar dat zij bestonden en niet meer bestaan, dat zij heen zijn en toch nog aanwezig, dat zij tot de werkelijkheid werden toegelaten, om er bij ondoorgrondelijk decreet weer uit verbannen te worden.’ Het kost niet veel moeite om hier ‘voorouders’ te vervangen door ‘mensen toen’, en zich de hierboven genoemde niethistorische romans voor te stellen. Daarvóór schrijft Vestdijk trouwens: ‘De historische roman is de zondeval van de schrijversziel die door het verleden bezeten is - en dus als genre onvermijdelijk.’

En, de ‘betovering van het verleden’ lijkt op een andere betovering: ‘Het is als met onze geliefden: zij mogen zuiverder in ons leven zo-

[p. 386]

lang ze afwezig zijn, wij streven toch naar vereniging, en zelfs naar bezit.’ Daarmee komt het probleem van het verleden, en Vestdijks standpunt daarin, direkt in verband met het derde essay, over de trouw, dat in zijn probleemstelling op zichzelf al zeer typerend is, omdat het vrijwel helemaal gaat over de trouw aan een niet aanwezige liefde, niet zozeer nog over de trouw aan het verleden, maar speciaal de trouw aan het moment waarop de liefde begon en dat voorgoed onachterhaalbaar is, ‘de trouw in haar allerzuiverste gedaante’. Als laatste commentaar op de Amsterdamse Anton Wachter romans citeer ik het slot van dit opmerkelijke essay in z'n geheel: ‘En misschien laat zich door alle complicaties heen, die door de liefde van oudsher plegen te worden ‘verwekt’, deze zeer zuivere figuur zich steeds herkennen, als de ‘hieros gamos’, het ‘heilige huwelijk’, niet van twee wezens, maar van twee principes: het heden en het verleden - dat wat men geworden is en dat wat men vroeger was en dat men niet meer kan prijsgeven.’

Ongetwijfeld zijn de Amsterdamse Anton Wachter romans nog aanzienlijk meer dan in het bovenstaande schematisch en sterk ‘vertikaal’ is aangeduid, bijvoorbeeld een zeer onderhoudende en zeer akseptabele beschrijving van een studentenleven, dat ook zijn eigen gang gaat ondanks het verleden, en dat ook ‘horizontaal’ gezien, dat wil zeggen als men gewoon doorleest, genoeg te bieden heeft. Maar ik geloof dat nergens in zijn werk, juist door het biografische in deze boeken, men de Vestdijkiaanse motieven: liefde, en verleden, zo duidelijk in één brandpunt ziet samenvallen. Is het een wonder dat Anton Wachter daar soms bijna onder bezwijkt?