Raster. Jaargang 2

[p. 312]

J.J.A. Mooij | Eén op de tien
(Over Vestdijks novellen)

In de bundels De dood betrapt (1935), Narcissus op vrijersvoeten (1938), Stomme getuigen (1946) en De fantasia en andere verhalen (1949) publiceerde Vestdijk in totaal 29 verhalen. Een aantal van deze verhalen was eerder in afzonderlijke publikaties verschenen; daartoe behoort ook Vestdijk's eerste proza-boek, De oubliette, dat in 1933 verscheen (maar door Vestdijk zelf in zijn bijdrage tot de bundel Schrijversdebuten veronachtzaamd werd: hij springt daar van Verzen direct op zijn romans over). Op de vier genoemde bundels volgden nog een aantal bloemlezingen, waarin een deel van de verhalen in verschillende combinaties werd herdrukt. In geen enkele bundel werd De zwarte ruiter (1e dr. 1940) opgenomen. Hoewel dit boek in de bibliografische uitgave Vestdijk in kaart (blz. 53) als roman wordt aangemerkt (mogelijk omdat het meer dan 64 bladzijden telt) lijkt het mij echter weinig twijfelachtig dat het als een wat langere novelle moet worden beschouwd.

Optellend komt men zodoende tot een totaal van 30 ‘geautoriseerde’ proza-werken op het gebied van het korte verhaal en de novelle. Van deze 30 wil ik er drie wat nader bekijken. Het zijn De oubliette, De bruine vriend en De fantasia. De paginanummers betreffen resp. Stomme getuigen (1946), Keerpunten (1956) en De fantasia en andere verhalen (1949), al zal ik nu en dan ook naar eerdere edities verwijzen.¹

De oubliette behoort tot een novellen-type waarvan men het soms heeft doen voorkomen dat het niet bestond. De inhoud ervan bestaat nl. niet uit de beschrijving van een korte reeks van gebeurte-

1 De oubliette en De bruine vriend verschillen in hun definitieve versie aanmerkelijk van de vorm waarin zij aanmerkelijk gepubliceerd werden (verg. noot 2, 3, 4 en 5). In de door mij gebruikte editie van eerstgenoemd verhaal is er minstens één hinderlijke drukfout: op blz. 18, r. 9 v.b. Ontbreekt achter ‘kunnen’ het woord ‘niet’. In De bruine vriend zoals gepubliceerd in Keerpunten (1956) is er mogelijk bij de overgang van blz. 41 naar 42 een regel wit uitgevallen.

[p. 313]

nissen die een crisis betekenen in het leven van de hoofdpersoon, maar uit een weergave van bijna diens gehele leven. De betreffende hoofdpersoon is een Middeleeuwse ridder, Hugo geheten, en zijn leven staat in het teken van het idee dat men zich tegen het doodgaan (waarvan hem vooral de onberekenbaarheid beangstigt) kan wapenen door anderen voor zich te laten sterven. Tot dit doel voorziet hij de oubliette onder zijn kasteel regelmatig van gevangenen die daar aan de dood worden prijsgegeven. Hij meent dat dit aan de bewoners van het kasteel zelf, met name aan hem en zijn moeder, onsterfelijkheid kan verzekeren.

De novelle verloopt, afgezien van een hoogst enkele expliciete terugen vooruitverwijzing, strikt chronologisch. De zeven ongenummerde afdelingen betreffen elk een betrekkelijk scherp omlijnde fase in Hugo's biografie.² In de vierde afdeling kan men localiseren wat traditioneel in de Duitse theorie van de novelle het ‘Wendepunkt’ werd genoemd: in angst en dronkenschap verraadt Hugo zijn opvatting over leven en dood op zijn kasteel, terwijl een daaropvolgende droom duidelijk maakt dat doodsverlangen in hem de overhand begint te krijgen. De voorlaatste afdeling behelst de climax, als Hugo en zijn gezelschap na een drinkgelag naar de kelders afdalen en Hugo door één van de andere ridders wordt vermoord.

Eénmaal reeds werd in dit gekortwiekte overzicht een droom vermeld. Het is lang niet de enige droom in het verhaal. Hugo droomt veel, en zijn dromen (naast bijv. gesprekken met twee kapelaans en met een kluizenaar) spelen een belangrijke rol in het tot stand komen van zijn ideeën en obsessies, meer wellicht dan dat zij er de neerslag van zijn. Voor het perspectief betekent dit dat de verteller over inzage beschikt in Hugo's particuliere belevenissen. Trouwens, ook buiten de dromen om volgt het verhaal regelmatig Hugo's stilzwijgende overwegingen, beslissingen, gevoelens, angsten, e.d., vooral in de vorm van samenvattingen of mededelingen door de verteller, die daarbij de gelegenheid heeft afstand te nemen van zijn hoofdpersoon. Dit gebeurt bijv. door verklarende commentaren, zoals reeds in de eerste zin (‘Hugo, door liefdeloze en bejaarde ouders reeds vroeg aan zijn lot overgelaten,...’). Verderop wordt Hugo's eenzaamheid nog geaccentueerd (geen andere kinderen van zijn leeftijd), verband gelegd tussen het totstandkomen van zijn levens-

2 De tweede afdeling is gewijd aan een jarenlange zwerftocht, na de dood van Hugo's vader. De versie van 1933 is hier veel uitvoeriger, en behelst diverse episoden die later geheel zijn geschrapt.

[p. 314]

opvatting en de ‘dromen zijner lichamelijke rijpheid’ (14), vastgesteld dat deze levensopvatting ‘slechts in zulk een kasteel gedijen kon’. (14) Belangrijker nog in dit verband zijn de talrijke intellectuele en morele oordeelvellingen. De verteller spreekt van Hugo's ‘filosonsche ongeschooldheid’ (21), hij noemt hem nogmaals ‘onvoldoende geschoold’ (32) en ‘onhandig’ (33), zegt dat hij onnozele dingen vroeg (8), karakteriseert een met Hugo's stelsel verbonden voorstelling als ‘monsterachtig’ (34) en één van zijn uitlatingen als ‘blasfemisch’ (42). In dit kader van algemene distantie passen trouwens ook reeds zulke uitdrukkingen als ‘iemand als Hugo’ (22) en ‘zijn persoonlijke mythologie’ (18).

Al met al is De oubliette zeker geen objectief verhaal, waarbij het oordeel van de verteller over het gedrag van zijn personen onduidelijk blijft. Ook zijn er nauwelijks aanwijzingen dat deze verteller als ‘onbetrouwbaar’ moet worden aangemerkt. Althans wat De oubliette betreft behoeft Vestdijk zich dus niets aan te trekken van de waarschuwingen die Wayne C. Booth, in de omstreden laatste hoofdstukken van zijn The Rhetoric of Fiction, uitspreekt ten aanzien van de objectieve verhaaltechniek en het daarmee verbonden gebrek aan morele stellingname.

Volledigheidshalve moet hier echter aan worden toegevoegd dat de weergave van Hugo's innerlijk ook wel geschiedt door fragmenten van ‘erlebte Rede’, hetgeen meteen een grote mate van vereenzelviging en sympatie met Hugo bij de lezer mogelijk maakt (in de woorden van Booth: ‘...inside views can build sympathy even for the most vicious character’, a.w. biz. 378). Eén van deze passages vindt men op blz. 34-35: ‘Alle zekerheden, werelds, wijsgerig, goddelijk, waren zijn deel, dank zij de oubliette en zijn vermogen er gebruik van te maken. Wat ging hem verder deze strijd tussen geleerden aan? Onsterfelijk was hij, en met hem elkeen, die zich onder zijn bescherming had gesteld.’ Een ander, meer dramatisch voorbeeld is er op blz. 47, tegen het einde van de novelle.

Hoewel deze voorbeelden met andere te vermeerderen zouden zijn, wordt de distantie er niet door opgeheven. De betreffende passages zijn daarvoor veelal te kort, en te veel ingebed in de vormen van een minder directe weergave. Heel duidelijk is dit bijv. op het eind van de derde afdeling (36), waar Hugo in eigen persoon vragend wordt ingevoerd, maar de verteller zich vlak daarop weer laat gelden door over Hugo te spreken als over ‘de luisteraar in de gang’. De distantie houdt des te gemakkelijker de overhand omdat ook herhaaldelijk

[p. 315]

Hugo slechts van buitenaf beschreven wordt, dus zonder dat ons een blik in zijn innerlijk gegund wordt, en de verteller er daarbij zelfs een enkele maal toe neigt zich in anderen dan Hugo te verplaatsen. Men zie vooral het volgende fragment: ‘Nu stond Hugo rechtop, de vuist gebald. Hij keek niet meer de geestelijke aan, doch staarde in het ledige voor zich uit. Het was of hij luisterde. () Nog eenmaal hoorden zij de schor fluisterende stem van de ridder, af getrokken, als beantwoordde hij een andere stem, die van verre kwam, met diezelfde nog in hem naklinkende woorden: “Hier sterft niemand... Hier niet... Alleen daar...” () Hij was verdwenen. () Buiten sloop een klagende wind langs de muren, een geritsel in de wingerd verwekkend, dat vluchtte en terugkeerde, over de gehele lengte der zaal. () Eerst toen de deur alweer wijd openstond, merkte de bisschop, dat Hugo was teruggekeerd. () Zijn houding leek op die van een mokkende schooljongen, die tegen zijn wil iets aan zijn vader komt opbiechten; hij scheen geheel ontnuchterd, hij bleef aarzelen en aarzelen (). Het scheen of hij zou gaan smeken, maar reeds sloeg de deur voor de tweede maal’ (39-41).

Het perspectief van waaruit verteld wordt mag dan nogal eens verspringen, er is geen sprake van dat De oubliette een onsamenhangend geschreven novelle zou zijn. Integendeel, het werk getuigt van meesterschap en beheersing. De variaties binnen het algemene perspectief, dat als volgt te karakteriseren is: veel panoramische weergave, betrekkelijke alwetendheid omtrent Hugo's innerlijk, kritische kanttekeningen, geen vooruitverwijzingen, zijn alles behalve willekeurig. Zij bevorderen de afwisseling en de spanning, zonder de eenheid te schaden. De laatst geciteerde passage bijv. volgt op een gedeelte, waar Hugo zich meer en meer in het nauw gebracht voelt, en die culmineert in zijn mededeling dat op het kasteel niemand sterft. Dit gedeelte is doorspekt met vrij veel erlebte Rede. De drastische verandering in het perspectief onderstreept het beslissende karakter van dit moment. Even reeds ziet men Hugo als een schim van zichzelf, en zelfs lijkt het erop dat hij in het geritsel van de wingerd is opgelost. Blijkbaar is hij een ‘point of no return’ gepasseerd; heeft hij een taboe geschonden. Het prijsgeven van zijn geheim betekent voor hem het prijsgeven van levenskracht. Zijn val is begonnen, al zal hij zich natuurlijk nog een tijdje aan het leven vastklampen.

Inderdaad, doodgaan is voor Hugo vallen, onder raken. Het is een deel van de ruimtelijke symboliek in De oubliette waarop met grote frequentie wordt geinsisteerd. ‘Boven’ is in Hugo's gevoelsleven

[p. 316]

geassocieerd met leven, macht, witheid, licht; ‘beneden’ met dood, machteloosheid, duisternis. Op zichzelf mogen deze associaties niet ongewoon zijn, de intensiteit waarmee ze in De oubliette worden beleefd is dat ongetwijfeld wel; zie bijv. de beschrijving van Hugo's ‘monsterlijke voorstelling’ (34), één van de betrekkelijk zeldzame stillistische uitbarstingen in deze overigens nogal strak geschreven novelle.

Dit complex beantwoordt natuurlijk allereerst aan de ruimtelijke verhoudingen in het kasteel waar de oubliette beneden is, en de onsterfelijken boven zijn. Het kasteel ten slotte is de half-en-half gewijde plaats te midden van een profane wereld. Dat er iets bijzonders mee is, komt reeds tot uiting in het leidmotief van de tocht en de kilte die in dit kasteel heersen. ‘Alle winden van vroeger dagen, verzadigd van moerasdamp en schimmel, schenen er in opgesloten, gevangen binnen de steen, zelfstandig in hun stormen en luwten, onafhankelijk van het klimaat daarbuiten.’ (9-10); en als Hugo uitrijdt, wordt hij door windvlagen van binnen uit het kasteel begeleid. In een droom ervaart Hugo het kasteel als zijn eigen lichaam (11). Bovendien zijn in Hugo's opvatting inzake mensenoffers allerlei christelijke motieven verwerkt. Geladen plekken binnen het kasteel zijn dan speciaal de oubliette (één maal met een altaar vergeleken), en verder de weg tussen brag en poort daar vlak boven, en de tochtige torenkamer van de moeder.

Ook buiten het kasteel echter zet de boven-beneden polariteit zich in enkele situaties voort. Ik noem Hugo's afgunst, tijdens de tournooien waaraan hij deelneemt, jegens ‘de hoge begunstigden van dit dodenspel: de vrouwen op kleurige tribunes’ (20), en de ligging van de grot van de kluizenaar in een wilde bergachtige streek, ten opzichte van de woonplaats van het eenvoudige landmeisje aan de voet van datzelfde gebergte (20-24). De symboliek van beneden en boven is trouwens nog met andere symbolische momenten vermengd, het meest opvallend met de vogel-symboliek die vanaf het begin van de novelle aan de orde is. De verbinding wordt reeds gelegd in Hugo's eerste droom (7), en komt fraai tot afsluiting in de scène van Hugo's dood, met de vlucht vogels in de hemel en het donkere cirkelen van een vleermuis beneden.

Van het een komt het ander. De hele novelle heeft een sterke symbolistische inslag, en is daardoor wellicht minder luguber dan zij anders zou zijn. Behalve de reeds genoemde factoren werkt daar bijv. ook aan mee het water in de keldergangen van de oubliette, te ver-

[p. 317]

binden met ‘de rivier genaamd Styx’ (18). Het is gemakkelijker dit in abstracto vast te stellen, dan te zeggen wat nu alle symbolische momenten precies betekenen. Symbolistische proza-werken over huizen zijn nu eenmaal niet zeldzaam (de tocht in Hugo's kasteel doet denken aan het slot van Hermans' novelle Het behouden huis, die trouwens ook thematisch enigszins met De oubliette verwant is), maar lang niet altijd is die symbolische inhoud nauwkeurig te bepalen. Behalve met de dood heeft de oubliette iets te maken met sexualiteit, het onbewuste, mogelijk ook met de geboorte. Boven in het kasteel kunnen filosofische problemen behandeld worden, zoals het conflict van realisme en nominalisme inzake de status van algemene begrippen. Dit draagt er toe bij dat het kasteel de menselijke mogelijkheden symboliseert, met de uitersten van moordlust en abstracte bespiegeling. Hugo zou dan gezien kunnen worden als de man die ten onder gaat omdat hij te veel door het ene uiterste gefascineerd wordt, alles in het licht dáárvan ziet en dááraan ondergeschikt maakt; zijn kwaal is analoog aan die van Kurtz, in Conrad's novelle Heart of Darkness. Anderen dan Hugo realiseren zich daarentegen het bestaan van datzelfde uiterste niet of negéren het, zoals de kapelaan en de moeder, en schieten dus op andere manier eveneens tekort. Zij leven geheel binnen de bovenbouw van het kasteel.

Zo bezien (maar ik stel het slechts met aarzeling vast) zou De oubliette reeds vooruitlopen op een probleem dat ook in het latere werk van Vestdijk opduikt, te weten de verwerkelijking van het ‘midden’.

Ook verder bevat De oubliette heel wat motieven die bij Vestdijk meer of minder frequent terugkeren. (Ik zie daarbij af van een zo verwant verhaal als Het veer.) Heel opvallend is natuurlijk de situatie van de enige zoon en zijn verhouding tot zijn beide ouders: zijn vader (die een gewelddadige dood sterft) boezemt Hugo angst in; zijn moeder wordt beschreven als ‘een hoge, strakke vrouw, die nooit meer die droevige balladen zong, een der vroegste herinneringen uit zijn jeugd’ (9). Verder is er het motief van de mentor, welke rol hier allereerst vervuld wordt door de jager Antonius en daarnaast door een slotenmaker en een kluizenaar; de slotenmaker is mank en de huid van de kluizenaar is glinsterend als van een leproos. Met de inwijding door deze mentoren is dan nauw verbonden het motief van het bespieden van het verbodene: heel vaak daalt Hugo naar de kelders af om in de oubliette te gaan turen (een tijdlang kan hij zelfs niet inslapen zonder beneden te zijn geweest). Het motief van

[p. 318]

de onbereikbare geliefde is vaag aanwezig in de waarneming van, en herinnering aan, het bleke vrouwengezicht in de oubliette. Over al deze motieven schrijft Hella Haasse in haar Vestdijk-opstellen in de bundel Leestekens. Voor wat betreft het glinsteren, waarop deze schrijfster vooral insisteert, kan men ook nog verwijzen naar een aantal prominente sneeuw-passages: de eerste scène en de eerste droom, alsmede de vergelijking van Hugo's amoureuze avonturen met het betreden van sneeuwvelden (23). De mensenoffers herinneren met name aan De Held van Temesa. Ten slotte: min of meer gewijde plaatsen zijn er in Vestdijk's werk te over, en niet uitsluitend in de vorm van tempels; ik herinner slechts aan de beschrijving van de vijfsprong met de drie beuken op de eerste bladzijden van De zwarte ruiter

Ook met De bruine vriend bestaan er uiteraard wel overeenkomsten (enige zoon; vroeg-oude ouders; initiatie), maar de verschillen springen meer in het oog. In elk geval is er geen dwingende reden om de vergelijking met De oubliette tot uitgangspunt te gaan nemen. Punten van overeenkomst en verschil zullen in het volgende als vanzelf naar voren komen.

De bruine vriend is een novelle in de ik-vorm. Verhaald worden de belevenissen die aan de ik, Henk Mannoury, zijn overkomen toen deze in de 3de klas van het gymnasium zat. Zij betreffen speciaal zijn verhouding tot Hugo Verwey (de bruine vriend) en tot zijn zuster Sophie. Van alwetendheid kan in dit beperkte perspectief geen sprake zijn. Maar ook gegevens, die de verteller in beginsel ter beschikking hadden kunnen staan, ontbreken hem of zijn hem ontschoten. Dit wordt reeds in de eerste zin duidelijk gemaakt.³ Later

3 De eerste versie (een afzonderlijke publikatie in 1935) begint met een inleiding van 2 bladzijden die later geheel is komen te vervallen. Mannoury vertelt hier het een en ander over zichzelf en zijn verdere levensloop. De zin die in de definitieve versie (reeds in Narcissus op vrijersvoeten van 1938) de beginzin is geworden, komt in die eerste versie midden in een alinea voor en vindt daar in het voorafgaande een gedeeltelijke verklaring. Ook enkele slotzinnen zijn komen te vervallen. Blijft het karakter van de volwassen geworden verteller in de definitieve versie nogal vaag, in de eerste versie laat hij zich kennen als een krampachtig, duidelijk neurotisch personage (‘In de wereldoorlog ben ik gegaan om maar mannen te kunnen doden, en ik wist wat ik deed. Al mijn vrienden heb ik gehaat en veracht, als het kon tegengewerkt, en zelfs van hun vrouwen beroofd’, e.d.). In die eerste versie is de verteller veel meer getekend door zijn ervaringen met Hugo Verwey dan in de latere versie; hij is hardnekkig bezig te bewijzen dat hij sexueel normaal is.
Er zijn allerlei minder opvallende veranderingen (zie ook noot 4 en 5). Laat ik hier nog vermelden dat in de versie van 1935 Henk Mannoury van moederszijde een Joodse grootvader heeft, dat zijn zuster Sophie een Joods uiterlijk heeft, en dat het stadje met zoveel woorden een Zeeuws stadje wordt genoemd. Ik geloof niet dat de eerste versie de beste is, maar enkele facetten zijn er wel begrijpelijker, zoals de geforceerde haat van de verteller jegens de zee, en de maatschappelijke status van Sophie en haar moeder.

[p. 319]

blijkt bijv. dat het hem ook onbekend is of Hugo Verwey nog leeft als hij zijn verhaal op schrift stelt.

Het tekortschieten van de herinnering is één van de middelen waarmee ook hier afstand tussen de verteller en zijn onderwerp tot stand wordt gebracht. Merkwaardigerwijs zijn er daarnaast geheel tegengestelde middelen gebruikt die hetzelfde effect sorteren. Ik doel op de frequente vermeldingen door de verteller dat hij zich allerlei wèl herinnert. Zinswendingen in de trant van: ‘nog geloof ik’ (28), ‘ook nu geloof ik nog’ (22), ‘nog zie ik’ (27), ‘nog ruik ik’ (28), ‘ik hoor’ (28), ‘nogheel goed herinner ik mij’ (46) verhinderen op hun manier eveneens dat de verhaalde gebeurtenissen al te dichtbij komen in de beleving van de lezer. De verteller schuift zich voortdurend tussen de lezer en de jonge Mannoury in; in de terminologie van Pouillon: de ‘vision avec’ moet voortdurend plaats maken voor de ‘vision par derrière’. Daartoe werken ook mee de talrijke passages waarin de verteller zich boven zijn vroegere ik verheft. Hij laat er geen twijfel over bestaan dat hij ‘nu’ allerlei dingen weet en begrijpt die voor de gymnasiast verborgen waren. Uiteenlopende formules worden daarvoor gebruikt zoals ‘ik weet het nu’ (23), ‘volslagen gemis aan besef...’ (24), ‘later heb ik geweten’ (25), ‘ik schrijf dit nu met zekerheid neer’ (33), ‘pas veel later...’ (33), ‘natuurlijk doorzag ik hem niet’ (36), ‘nu ik erop terugzie’ (38), en ‘later ben ik erachter gekomen’ (40). Apart noem ik ook nog even de uitdrukkelijke verwijzing naar het feit dat hier een verteller aan het schrijven is, op blz. 33 (zie boven) en 46 (‘een obsceniteit... die buiten dit papier blijft.’).

Naast deze distantie t.o.v. de hoofdpersoon staat een incidentele vertrouwelijkheid met de lezer. Het duidelijkst is dit tegen het einde, als de verteller een mogelijke vraag als het ware onderschept (‘Neen, verdronken is hij niet’) en mogelijke misvattingen bij voorbaat wil couperen (‘Wie denkt, dat...’), maar ook elders is er soms een tendens in dezelfde richting (‘Ach, laat ons aannemen, dat het de Ierse setter van de jonkheer is geweest’, 33). Hierbij sluit ook aan de passage die als niet al te expliciete vooruitverwijzing kan worden uitge-

[p. 320]

legd, te weten de vermelding van ‘de afgronden, die deze bezetenheid in zich borg.’ (24).

Evenals in De oubliette heeft ook in De bruine vriend de climax in de voorlaatste afdeling plaats. Tevens kan men hier in de vierde afdeling een duidelijk ‘keerpunt’ aanwijzen, dat evenals in de andere novelle een enigermate gesplitst karakter heeft: het bestaat uit het plotselinge en juiste besef bij de jonge Henk Mannoury dat er niemand komen zou, en verder uit de tot hem gerichte vraag van Sophie ‘Ken je Hugo Verwey?’. Op dat moment wordt de driehoek gesloten. Maar het is waar dat dit moment een tegenhanger vindt in het moment waarop de hoofdpersoon, na Hugo Verwey naar de Grintplaat achternageroeid te zijn, in een toestand van ijlhoofdigheid die voor zoveel climax-situaties bij Vestdijk kenmerkend is (verg. H.U. Jessurun d'Oliveira, Vondsten en Bevindingen, blz. 110-116; in De bruine vriend is de ijlhoofdigheid een gevolg van slaaptekort) de boot van Hugo aan zijn eigen boot vastmaakt en terugroeit. Tot op zekere hoogte wordt hier de driehoek weer ontknoopt. Het lijkt mij dat dit tweede moment een voorbeeld is van wat Brooks en Warren ‘key moment’ noemen: ‘Such a moment brings into focus all previous events and interprets all previous events. It is the moment of illumination for the whole story.’ (Cleanth Brooks en Robert Penn Warren, Understanding Fiction, 2nd. ed., blz. 651). De eerste afdeling van De bruine vriend is gewijd aan een beschrijving van het milieu waarin de dramatische gebeurtenissen zich zullen voordoen: enkele personen, het ouderlijk huis, het stadje en de daarbij behorende zee. De stijl is nu allesbehalve strak. Er zijn hier een paar onthutsende volzinnen. Zoals (in de voorstelling van de verteller) de kamers van zijn ouderlijk huis op een scheve manier in elkaar zitten, ‘alsof ze om beurten voor elkanders bedsteden moesten dienen’, zo schijnen haast ook de onderdelen van deze volzinnen zich te verhouden. Deze hele beschrijving is in bij uitstek dynamische termen gesteld; er beweegt, worstelt, wroet en vecht van allerlei. Glimmende petroleum wordt verbonden met slangen en vissen die staken, de vader trappelt van ongeduld en een zeilschip in een glazen stolp klettert met hem mee, de zuster worstelt, ‘zij was altijd in ren en in rep en roer’, ‘(ze) vloog tussen buren heen en weer’, ze vierde haar 19e verjaardag met een driftbui. En dan de beschrijving van het stadje! ‘Een geweldige zeearm, - geweldig in mijn verbeelding, - die horizonnen schiep en onderbrak, eilanden bijna vulcanisch uit nevelen baarde en weer deed verzinken als zandplaten in

[p. 321]

een springvloed (). De natuur drukte de stad plat, sloeg haar uiteen tot achterbuurten, hield verschrikt stand voor het stadhuis-uit-het-verleden, maar ontkende het achter zijn rug door een bijzonder vuile veemarkt,waar zij in bruine goten leegborrelde naar de éne winkelstraat (). Voor het nog niet lang geleden opgetrokken landhuis van de niet groetende jonkheer () breidde de natuur zich nog wel gedienstig uit in een enkel lusttapijt, maar dan was het ook meteen afgelopen, en reeds sloeg zij wraakgierig terug ()’, enz. De werveltheorie van Gerard Steierman sluit hier maar al te goed bij aan; het lijkt een theorie die slechts in zulk een stadje gedijen kon. De leraren waren merendeels zeer energiek en zij barstten van levenslust.

In dit milieu verschijnt Hugo Verwey, die de ik fascineert en hem woorden in de mond geeft als ‘prins in ballingschap’, ‘jonge vorst’ en ‘jonge god’. Zijn bijzonderheid komt ook tot uiting in vergelijkingen met dieren: half vogel, half insect, zo doet hij zich voor (16; 17; 20; 53). Ondanks zijn mankheid kan hij veel, maar bovenal lijkt hij in staat te zijn het raderwerk van dit stadje stil te leggen. In die zin althans ben ik geneigd de scène te interpreteren waarin hij de sprong van Gerard Steierman onderbreekt (19). Door hem ook worden de aspiraties van Sophie geblokkeerd. Hij speelt ‘freule Acheron’ in de kaart en over de verdere levensloop van Sophie hoort de lezer niet meer dan dat zij al lang geleden gestorven is (38).⁴ Maar dat Hugo Verwey met de dood is geassocieerd en behalve erotische gevoelens ook doodsverlangen teweeg brengt blijkt het minst verbloemd in de slotzin van de novelle, als er sprake is van Mannoury's dromen over Hugo Verwey: ‘hoe ik hem achterna roeide, inhaalde, naast hem lag op een eindeloze gouden zandvlakte, waar bovenmenselijke stemmen ver over onze hoofden zongen, waar geen plaats was voor scheiding en geen weg terug naar de stad, waarheen ik, alleen, de vlucht genomen had.’

Het serene, paradijselijke visioen staat in tegenstelling tot de dynamiek van het begin van deze novelle; de sopraan van de wraakgodin Sophie heeft aan het slot plaatsgemaakt voor bovenmenselijke stemmen. Een dynamische ruimte, symbool voor het leven, en een statische ruimte, in het teken van doodsverlangen, omsluiten het verhaal.

4 De eerste versie is precieser en dateert Sophie's overlijden op ‘reeds tien jaar geleden.’

[p. 322]

Ook hier dus een zekere polariteit binnen de totale ruimte, nu primair tussen dichtbij (het stadje) en veraf (een visioen van Elysium, naar aanleiding van de Grintplaat). Beide gebieden staan tegenover elkaar als ‘profaan’ en ‘gewijd’. Ook in het stadje zelf zijn er echter wel extra-geladen plekken, met name het verlichte venster van Sophie's kamertje, twee-hoog, in ‘het huis dat mij uitbande’ (48), en de oude poort aan het einde van de voortzetting der winkelstraat. Deze poort acht ik, niet al te duidelijk misschien maar toch onmiskenbaar, een doodssymbool, door ligging en requisieten. Hij vormt het einde van een straat die naar de zee voert, die op haar beurt geassocieerd is met gebleekte Geuzenbeenderen en rottende kwallen en alikruiken (10), en vormt tevens het einde van de labyrinthische tocht die Henk Mannoury door het stadje maakt, goeddeels op het voetspoor van Hugo Verwey en gedreven door Sophie. Normaliter wordt de poort ‘bewaakt’ door ontzaglijke honden en door oude vissers die bootjes verhuren en dus half en half als veerman optreden.⁵ Verder: als Henk door de poort snelt, verfiensen de twee over elkaar gekruiste handen die in het wapen op de poort voorkomen (zelf natuurlijk een nauwelijks verkapte toespeling op de verbondenheid van Henk met Hugo) tot uitgetrokken handschoenen: een subtiele en indirecte manier om de overgang tot schim aan te duiden. Achter de poort is het donker en men moet er een trap afdalen om het water te bereiken. Het gaan door de poort is trouwens ook met de notie van wedergeboorte verbonden: ‘mijn angst, mijn wanhoop liet ik achter mij’ (50). Tenslotte wijst ook de ziekte die Henk Mannoury na zijn avondlijke tocht doormaakt in de richting van een symbolisch bezoek aan het rijk van de dood. Het roeien geeft aan dit hele complex een Egyptisch tintje.⁶

De termen ‘dichtbij’ en ‘veraf’, die in het voorafgaande werden gebruikt, hebben natuurlijk maar een beperkte geldigheid. Met name

5 Eerst nadat deze associatie zich bij mij had vastgezet ben ik erachter gekomen dat de eerste versie van de novelle op dit punt veel explicieter is. De ‘door inteelt verzwakte schippers’ heten hier ‘Charons’, en de afschuwelijk kalme zee wordt vergeleken met de ‘stroom der zuchten’. De herhaalde verwijzingen naar Der Tod in Venedig van Thomas Mann zijn in dit verband echter merkwaardig genoeg niet zonder meer relevant.

6 Geheel vrijblijvend wil ik hier verwijzen naar een paar bladzijden in Die grosse Mutter van Erich Neumann (Zürich 1956), handelend over labyrinten en de daarmee verbonden symboliek en initiatie-riten, met name op grond van Melanesisch materiaal (blz. 169-174). Ik geef één citaat: ‘Immer ist der Labyrinthweg der erste Teil der Nachtmeerfahrt, der Abstieg des der Sonne nachfolgenden Männlichen in die verschlingende Unterwelt, in den Todesschoss der furchtbaren Mutter. Dieser Labyrinthweg, der zum Zentrum der Gefahr führt, auf dem im Totenland in der Mitternachtsstunde, der Mitte der unterweltlichen Nachtmeerfahrt, die Entscheidung fällt, findet sich ebenso beim Totengericht in Ägypten, in den Mysterien, antiken and primitiven, wie in den entsprechenden psychischen Entwicklungsprozessen das Labyrinth seines Gefahrcharakters des modernen Menschen. Dabei wird wegen oft auch als Netz, das Zentrum als Spinne symbolisiert.’
Het is allemaal wel wat veel van het goede (Sophie als ‘furchtbare Mutter’ bijvoorbeeld), maar er zijn toch frappante reminiscenties. Ik behoef ze niet stuk voor stuk te noemen, verwijs alleen nog naar de scène op blz. 38, waar Henk zijn laatste instructies krijgt en Sophie hem ‘in de geuren van haar bed verstrikt.’
Het hele bock heeft natuurlijk veel meer aan de Vestdijk-studie te bieden, bijv. onder het hoofd ‘Mond’, ‘Mutter’, ‘Wasser’, ‘Feuer’, ‘Magie’, ‘Westtor’, enz. Jammer alleen dat men als buitenstaander nooit goed weet in hoeverre deze Jungiaanse werken betrouwbaar zijn. Natuurlijk biedt ook een veel rustiger bock als The literary symbol van William York Tindall al heel wat hints.
Overigens wil ik niet nalaten in dit verband te herinneren aan het essay van Rodenko over Ivoren Wachters (in De Sprong van Münchhausen).

[p. 323]

gelden zij niet vanuit het standpunt van Henk's droomleven. Bovendien: het meenemen van Hugo's boot mag de verteller dan verlost hebben van een hartstocht die geen ruimte meer overliet voor hemzelf (55), het was ook een verovering van Hugo Verwey voorzover hem dat mogelijk was. Met het aan elkaar vastmaken van de boten haalde hij op zijn manier Hugo Verwey binnen, realiseerde hij toch iets van de droombeelden die hem ook daarna nog bleven vervolgen. (De aan elkaar gebonden boten herinneren aan het standbeeld met de twee Griekse strijders in Het glinsterend pantser, zelfs tot in details: vergelijk ‘en dan was daar vlak voor mijn ogen de tweede boot, die links wou of rechts, links of rechts van de richting waarin de steeds kleiner wordende zandvlakte lag’ met ‘Links, rechts, zij schreden en droegen en hingen, de golflijn van het leven wilde nog wel even verder’ (Gl.P., hfdst. iii van deel i); zie ook Hella Haasse, Leestekens, blz. 30).

Hoofdpersoon van De fantasia is de 69-jarige kolonel Delafitte, die zich vroeger een zekere faam als woestijnreiziger verworven had maar die zich thans afgeleefd voelt en aan vele kwalen lijdt. In gezelschap van de dochter van de gouverneur, Renée d'Arsonville, reist hij per auto over het Atlasgebergte naar een nederzetting ter plaatse van een oase. Hier zal een fantasia (spiegelgevecht) worden opgevoerd, die door Delafitte en zijn medereizigers wordt bijgewoond. Voor het zover is heeft Delafitte, tijdens een goeddeels slapeloze nacht in de oase doorgebracht, een reeks van herinneringen,

[p. 324]

beelden en voornemens. Bij de fantasia zelf lijdt hij aan hallucinaties die hem in paniek brengen. Bijna pleegt hij zelfmoord. Al deze ervaringen doen hem besluiten de woestijn in te trekken om daar zijn levenseinde af te wachten.

Gedurende het grootste deel van de novelle worden de gebeurtenissen verhaald tegen de achtergrond van wat Delafitte denkt en voelt; slechts een enkele maal krijgt de lezer uitdrukkelijk iets te horen over bijv. Renée's particuliere belevenissen. Maar tegen het einde van de novelle, bij de beschrijving van de fantasia, verlaat de verteller het standpunt van Delafitte (34-38). Zijn gedachten tijdens deze fantasia verneemt de lezer pas achteraf, en dan nog alleen door middel van vragen en antwoorden. Eerst als Delafitte met zelfmoordplannen de auto verlaat, kiest de verteller het perspectief weer vanuit zijn hoofdpersoon (39-40). De bladzijden die daarna nog volgen behelzen de tekst van een brief van Delantte aan Renée, waarin hij zijn besluit om de woestijn in te trekken toelicht. Wij lezen dan a.h.w. met haar mee, en de verteller heeft zich tot op zekere hoogte dus opnieuw, en nu voorgoed, van Delafitte losgemaakt. Delafitte verdwijnt uit het gezicht, niet slechts op het niveau van de verhaalde gebeurtenissen maar ook op dat van de compositie.

Dat De fantasia, evenals de hiervoor besproken novellen, met de onderwerpen leven en dood te maken heeft, behoeft wel geen betoog. En evenals in De bruine vriend is deze problematiek verbonden met een ‘element’ waartoe de hoofdpersoon zich ambivalent verhoudt: In de vroegere novelle is dit de zee, die gehaat wordt (11, 55), maar tevens iets met Hugo Verwey te maken heeft en een rol speelt in het visioen van Elysium. Thans is dit de woestijn. De woestijn is Delafitte's ‘geliefde vijandin’ (39) die hij aanvankelijk belastert en zelfs ontkent, maar tot wie hij tenslotte zijn liefde hernieuwt.

De poort, die in De bruine vriend toegang verleent tot het haventje, heeft een tegenhanger in de poort aan de Westgrens van de oase. Als Delafitte aankomt zit er naast die poort een bedelaar met een kurkachtig gezwollen been, en kinderen eten er dadels en spuwen de pitten uit (13-14; de vissers bij de poort in De bruine vriend spuwen ook). De volgende morgen verschaft de poort toegang tot het terrein van de fantasia. Dan is het ook vooral dat de poort symbolische allures krijgt. Delafitte is bang. ‘En die poort moest hij door, hij, ja hij alleen, met zijn verwarde gedachten, of minder dan gedachten ()’ (31). Deze gedachten gaan o.m. naar de dood van Duveyrier. Bij de poort staat dan een stokoude neger met een lege

[p. 325]

waterzak; Delafitte salueert voor hem. Okba, de chauffeur, gaat hem voor. ‘En daar was de woestijn reeds met haar schroeigeuren en haar misleidende monotonie, daar laaide de brand van de meedogenloze zon: kokend lood en stofwolken ()’: nogmaals de ‘rode, ritselende hel’ (26) die hij zich die nacht herinnerd had.

Dat de woestijn de dood vertegenwoordigt wordt nog eens extra onderstreept in een passage waar de woestijn fantastischer dan het leven genoemd wordt (29). Tenslotte wordt Delafitte op zijn reis naar de nederzetting temidden van al het gekrijs, geknal, geschetter en gesnap dat hem omgeeft herhaaldelijk geconfronteerd met de dood. Hij passeert een dode ezel (10), krengen (12), zijn gedachten cirkelen om zelfmoord (in het moederland of in de woestijn gepleegd), hij herinnert zich een dodelijk ongeluk waaraan hij zich medeplichtig voelt, en hij spreekt met het hoofd van de nederzetting, de kaïd, over de dood van enkele kertassa's. Deze kertassa's zijn mensen die de toevoer tot de bronnen zandvrij houden, waarbij zij langdurig onder water blijven: hun ‘leven bestond uit het periodiek onderduiken in de dood’. (20). Met deze kertassa's vereenzelvigt Delafitte zich op een zeker moment (23), evenals met een kameel die voortdurend wordt voortgedreven: ‘een fijnbesnaard dier, dat er het verstandigst aan zou doen dood neer te vallen’ (30; vgl. 15). Fraai wordt deze laatste identificatie geaccentueerd door de overgang van het piepen der katrollen in het kraken van Delafitte's laarzen (direct hierop volgt de poort-scène). Mogelijk ook ziet Delafitte zijn situatie weerspiegeld in de twee dadelpitten waarvan hij dat hij ze zou moeten wegschoppen (32; 36).

Maar waarom twee? Is het omdat Delafitte's verlangen naar eenzaamheid (28), zelfs ‘gulden eenzaamheid’ (25), in evenwicht gehouden wordt door zijn behoefte aan kameraadschap tussen mannen verbonden op leven en dood en door de illusie van de onverwachte ontmoeting? (25). Deze lezing zou ondersteund kunnen worden door Delafitte's gefascineerde aandacht voor het venster in zijn slaapvertrek waarin geleidelijk een paar sterren verschijnen, tenslotte drie. Vergelijk de volgende fragmenten: ‘Een hooggelegen venster met één ijzeren staaf in het midden toonde een donkerblauwe hemel zonder sterren’ (22). ‘Een vreemd geluksgevoel doorstroomde hem. In het stukje blauwe hemel, uitgesneden in de dikke kasbahmuur, tintelde een kleine ster. Hij wist, dat hij eens in zijn leven laf was geweest ()’ (24) en: ‘Al helderder werd het in zijn brein, al levenskrachtiger begon hij zich te voelen. Langzaam klaarde de

[p. 326]

hemel op in het vierkante gat, waarin nu drie sterren fonkelden, rechts van de ijzeren staaf. Het moest van de opkomende maan zijn’ (29). Maar toch, het klassieke werk, dat hij zich dan voorneemt te schrijven, zal nog altijd de ‘omzwervingen van een eenzame’ behelzen.

Het loont overigens de moeite nog even iets nader Delafitte's relatie tot zijn medemensen te bekijken. Kennelijk ziet hij zich vooral als voortzetter van het werk van ouderen, Duveyrier vooral. Kinderen heeft hij niet, al is hij 20 jaar getrouwd geweest. Als het erom gaat met zijn ervaring jongeren (Foureau) behulpzaam te zijn faalt hij. Op kleine schaal herhaalt deze situatie zich als hij er niet in slaagt de kaïd als oudere broer en als de vertegenwoordiger van een ‘vaderlijk gouvernement’ (21) toe te spreken. Nauwelijks in bed draait hij ook al de rollen om: Delafitte voelt zich door de ander bewaakt (23). Onjuist zou het zijn te zeggen dat de kaïd voor Delafitte dan een vaderrol gaat spelen, hoewel dit de mogelijkheid zou opleveren Delafitte's pistoolschot na afloop van de fantasia als een wat verlate vadermoord te duiden. Maar de zwarte fiuwelige ogen van Mohammed-ben-Samaïn, die droef en met doodse melancholie kunnen staren (16; 35), lijken met deze rol moeilijk verenigbaar, terwijl zijn optreden bovendien tot tweemaal toe wordt vergeleken met dat van een pelikaan die zich de borst opent om zijn bloed aan zijn jongen te geven (15; 36). Eerder is hij een moederfiguur, in travestie.

In een droom van Delafitte treedt echter iemand op die met zoveel woorden als moederfiguur bestempeld wordt, zij het dan een ‘verschrompeld moedertje’ (24): de dwerg Célestine, kamenier van Renée, die eveneens de tocht naar de nederzetting meemaakt. Zij heeft een hoedje met rode veren (11; 12; 14). Veel zegt of doet zij niet. Maar op een beslissend moment grijpt zij in. Als Delafitte van plan is zich dood te schieten komt Renée hem halen, en uit haar woorden kan men slechts opmaken dat dit gebeurt op instigatie van Célestine. Ook is er reden om aan te nemen dat Delafitte's brief aan Renée indirect tot Célestine gericht is: dat hij haar in het postscriptum op het oog heeft. (Men kan zich afvragen hoe veelbetekenend haar naam is; merkwaardig is in elk geval wel, dat ook de naam Renée te denken geeft en met het complex van dood en wedergeboorte in verband gebracht kan worden.)

De fantasia is een novelle in optimistische toonaard. Zij beschrijft een man die beproevingen te boven komt en erin slaagt onvrede met zichzelf en met het leven te overwinnen. Meer in het bijzonder is de

[p. 327]

brief aan het slot een duidelijk voorbeeld van het Vestdijk-thema van het mededogen en de betrokkenheid bij de medemens, waarop vooral J.J. Oversteegen de aandacht gevestigd heeft (Merlyn, januari 1963, blz.. 16 vv.; Literair lustrum, 248-9). In dit speciale geval staat het thema overigens primair in het teken van de dankbaarheid voor het mededogen van ànderen. Delafitte gaat zelfs erg ver: ‘Er is altijd nog toekomst, voor ieder van ons. Iedere put, hoezeer verzand, vindt zijn kerstassa's om het levend water weer te doen opstijgen en stromen’ (45). Ook voor de brief geschreven wordt begint de wending ten goede zich al af te tekenen. Delafitte vindt dan een gelukkige houding jegens zijn reisgezellin. Een en ander wordt ook door verandering van het landschap tot uitdrukking gebracht. Vlak voor zijn zelfmoordpoging werpt Delafitte een blik op ‘rotsen, die de wegkromming aan méér dan twee kanten schenen in te sluiten, bruin en paars en hard en nauwelijks door vegetatie verlevendigd. Met een schroeflijn scheen de weg zich in de rots te boren, zonder er ooit meer uit te komen: in alle richtingen steeg het strenge décor ten hemel. De zon brandde hard’ (39). Een bladzijde verder is dit beeld van frustratie en doodlopen vervangen door ‘zoutmoerassen onder hun droge glinstering: de zomerse spiegels van het Atlasgebergte.’ Het glinsteren is besmettelijk: ‘Hij sprak opgewekt, bijna brilliant ().’ Ook de dagenlange hoofdpijn is dan geweken.

Het probleem van de dadelpitten is met dat al nog niet opgelost. Behoren zij tot de familie der existentialistische voorwerpen die geworpenheid uitdrukken? Zijn zij een sexueel symbool (en men denkt terug aan de minaret, de kasbah met harem en ‘gevangen jonkvrouw’, en nogmaals de poort)? Een aanduiding van verborgen levenskracht, de plicht op zijn post te blijven, amor fati? Laat ik ze hun moeilijke verteerbaarheid als deugd aanrekenen. Dit voert meteen tot een laatste opmerking. Symbolische elementen hebben vaak een rijkere betekenis dan in het voorafgaande misschien naar voren kwam. Zo is de woestijn alleen met de dood in verband gebracht, maar zij is ook het toneel van regeneratie en van het vinden van een authentieke levenswijze. ‘There are, it seems, three main existential moods, each marked by its characteristic symbols. In human life they are intermixed, but since they enter the mixture in different proportions we can usually distinguish them in tenor and bearing. For brevity they might be called the moods of Innocence, of Alienation, and of Aspiration. () We can recognize certain characteristic symbols that mark the presence, real or imaginary, of each: respecti-

[p. 328]

vely, for example, the Garden, the Desert, and the Path.’ Aldus Philip Wheelwright.⁷

Het merkwaardige is dat in De fantasia de woestijn met al deze drie ‘moods’ verbonden is. Zij is niet alleen het toneel van Delafitte's ‘zondeval’, vervreemding en afsterving, maar ook dat van zijn onschuld en daarbij het voorwerp van zijn uiteindelijk streven.

7 In het zo juist verschenen Yearbook of Comparative Criticism, vol. 1, Perspectives in Literary Symbolism (ed. Joseph Strelka), blz. 337.