Raster. Jaargang 2

[p. 292]

J.J. Oversteegen | Vestdijk en Forum¹

1

Er is over de relatie van Vestdijk tot Forum al even weinig geschreven als over de meeste andere aspekten van zijn werk en zijn denkbeelden, namelijk niets. Zolang wij niet grondig ingelicht zijn over Vestdijks literaire ideologie, en over die van Forum, is het ook niet gemakkelijk om zonder allerlei voetnoten iets steekhoudends te zeggen over een onderwerp dat door taboes en vooroordelen omspoeld wordt. Ook ik zal mij daarom aan de veilige kant opstellen, en alleen over een omschrijfbaar aspekt spreken, namelijk de opvattingen van Vestdijk over de aard van de literatuur en zijn kritische ‘taktiek’, en dat weer alleen in de jaren dertig (zodat zijn belangrijkste ideeën, samen de ‘isolatietheorie’ uit Albert Verwey en de Idee en De glanzende kiemcel vormend, buiten beschouwing blijven); de nadruk zal vallen op verschillen en overeenkomsten hiervan met de opvattingen van de ‘ware’ Forum-mannen, Ter Braak en Du Perron. Het moment dat Vestdijk debuteerde, werd immers beheerst door de joyeuse entrée van dit tweetal, en door de uitdrukkelijke wijze waarop zij uiting gaven aan hun opinies over vorm en inhoud, schrijver en werk, of zoals dat in die jaren met een merkwaardige paardesprong van het ene probleemveld naar het andere genoemd werd: over vorm en vent.

Dat Vestdijk het met de denkbeelden van zijn vroegste literaire kompanen ‘eigenlijk’ niet helemaal eens kon zijn, zal iedereen wel willen aannemen, vriend en vijand, om nog eens een in die tijd gebruikelijke tweedeling te bezigen. Maar hoe zit het nu precies? welke opvattingen van Vestdijk maken zijn aansluiting bij Ter Braak en Du Perron begrijpelijk, welke daarentegen wijzen op een van het begin af bestaand verschil? Om daarover konkrete opmerkingen te kunnen maken, zal ik vooral Vestdijks eigen stellingen over vorm en

1 Dit opstel is de voor afzonderlijke publikatie bewerkte versie van een hoofdstuk uit een boek over poëtica en kritische opinies in de jaren twintig en dertig.

[p. 293]

inhoud behandelen, zoals hij die vrijwel vanaf het eerste moment begon te ontwikkelen, en verder zijn kritische methode schetsen (althans die van de jaren dertig), daarbij de volgorde in acht nemend die de werkelijkheid eveneens vertoont: eerst de kritische praktijk van de grote essays - vooral die uit Forum - en pas daarna de theoretische samenvatting.

Ik beperk mij dus tot een bespreking van de essayistiek om de verhouding van Vestdijk tot Ter Braak en Du Perron te tekenen, hetgeen minder opgelegd is dan de lezer misschien denken zal. Ik zou immers ook de memoires van Gestalten tegenover mij kunnen gebruiken, als het om zijn opinie over de Forumianen ging en niet om het al dan niet gelijksoortige van zijn literaire opvattingen en kritische praktijk. Zelfs zouden de romans voor dat doel te gebruiken zijn, al is in dat geval een omweg, en een klemmender beroep op de goedgelovigheid van de lezer onvermijdelijk. Aantrekkelijk zou het anders wel zijn: Richard Beckford uit het, aan de nagedachtenis van Du Perron opgedragen, Rumeiland als een projektie van Du Perron; Beckford die tijdelijk naar zijn tropische land van herkomst terugkeert, wat hem betreft om daar de grote ene terug te vinden, de zeeroveres Anne Bonney die hij eenmaal vluchtig ontmoet heeft maar die zijn erotische fantasieën blijft beheersen. Hij denkt haar te herkennen in de gouveneursvrouw lady Jane Hovenden Walker, maar in werkelijkheid blijft dit een plaatsvervangster omdat de grote ene zich nooit zal laten veroveren. Of, sterker nog, Aktaion als symbolische figuur voor Ter Braak, die jager op het absolute (Aktaion onder de sterren werd aan de andere Forum-man opgedragen); Aktaion die aan zijn absolutisme ten onder gaat, omdat hij verscheurd wordt door de tellurische honden waarvan hij zich bij de jacht moet bedienen. Er zijn heel wat details die voor een uitwerking van deze voorstelling dienstig zouden zijn, zoals de verhouding van Aktaion tot de centaur Cheiron, die aards en hemels, lichaam en geest op onthutsende wijze in één gestalte verenigt. Krasse rapprochementen als die van de naam van de hond waaraan Ter Braak Een zonde tegen de heilige geest opdroeg, Laelaps, met die van de lievelingshond van de mythologische Aktaion, maken het theorietje nog appetijtelijker. Maar ik zal het moeten laten liggen, al was het maar omdat het mijzelf net iets té dartel is. Waar ik mij mee bezig zal houden, is minder spekulatief, als is het nog gek genoeg: Vestdijk in het hol van de leeuw als een Hiëronymus almaar voortschrijvend, met aan zijn voeten twee leeuwen die misschien een beetje onrustig

[p. 294]

en argwanig zijn, maar toch niet uit het merkwaardige schilderijtje weglopen.

Ik zal bij het begin beginnen: waarom zou men eigenlijk Vestdijk maar niet liever helemaal van Forum lossnijden, niet zozeer vanwege de persoonlijke verhoudingen als wel om de afstand in literair denken en doen? Menigeen zou het kunststukje graag verrichten, maar historisch zou het weinig verantwoord zijn. Vestdijk zelf, bijvoorbeeld, heeft er nooit voor gevoeld om achteraf de afstand groter te maken. Weliswaar steekt hij de verschilen niet onder stoelen of banken - in Gestalten tegenover mij en in de interviews van de laatste jaren komen zij duidelijk tot uiting - maar het is niet minder evident dat hij ze bijzakelijk acht. Zelfs kan men hem erop betrappen, de al te scherpe kanten van de ‘ventistische’ theorieën af te willen slijpen, om zich niet te hoeven distantiëren. Zo zegt hij in 1961 nog: ‘het “Ventisme” kenden wij niet, of het werd van stonde af aan behandeld als een ongaar bedenksel’. (Maatstaf jg. xi nr. 8 p. 671) Daarmee verdedigt hij Ter Braak en Du Perron tegen zichzelf, die immers enkele jaren lang het woord ‘vent’ als wichelroede gebruikten, getuige bijvoorbeeld hun briefwisseling: ‘“Een vent”, daarom gaat het overal en altijd’ (Ter Braak in april '31, deel 1 p. 84), en Du Perron, nog in november '32: ‘Léautaud vertegenwoordigt voor hij het ideaal van een “vent” (...) om dezelfde reden waarom Huxley het voor mij niet is. Wat Lawrence betreft, ik vind hem zeker meer “vent” dan Huxley’ (deel 1 p. 348), met dit bloedserieuze antwoord van Ter Braak: ‘Intelligent is (Huxley) zeker, zijn gemis aan “ventisme” moet ik tot op zekere hoogte toegeven. Toch is me het hele pobleem nog niet volkomen duidelijk.’ (Deel 1 p. 349)

Uit deze enkele, met tientallen te vermeerderen, voorbeelden kan men zien dat Vestdijk zich vergiste toen hij later dacht dat ook Ter Braak en Du Perron het ventisme direkt al als een ‘ongaar bedenksel’ hebben opgevat. Zo'n uitlating wijst er lijkt me alleen op dat Vestdijk zelf er niet goed mee overweg kan, en dat hij zich zelfs niet goed kan voorstellen dat het met zijn vrienden anders stond. Een bewijs van afstand, vroeger latent inmiddels manifest. Het zal immers niet alleen maar het woord vent zijn, waartegen Vestdijk bezwaar koestert (mèt zijn alter ego Anton Wachter, wiens grootste grief tegen zijn vader immers was dat hij hem in gezelschap ‘vent’ noemde).

En toch, d'Oliveira heeft dunkt me gelijk als hij Vestdijk de vertegenwoordiger van een ‘recessief’ Forum noemt. Dat hij immers ‘erbij hoorde’, bewijzen niet alleen zijn eigen latere opmerkingen, maar

[p. 295]

evenzeer de reakties van Du Perron en Ter Braak zelf in de jaren van Forum (en, terzijde, het feit dat de tweede zijn laatste grote essay aan Vestdijk wijdde). Zo schrijft Ter Braak in april '32 aan zijn vriend: ‘Ik geloof, dat we in dezen man de rechtvaardiging alleen al van Forum kunnen zoeken.’ (Briefw. 1 p. 200) Dat anderzijds ook Ter Braak zelf al gauw de ambivalente positie van Vestdijk ging inzien, kan men met hetzelfde gemak uit de brieven aflezen, bijvoorbeeld als hij in 1935 zich voelt vervreemden van Forum, dat steeds meer ‘het tijdschrift van Vestdijk’ wordt, wat Vestdijk een nogal onvaste plaats geeft binnen de situatie van het wie-niet-voor-mij-is-is-tegen-mij uit de jaren van het grote schisma. Dat neemt echter niet weg dat Ter Braak in '32 Vestdijk begroette als de sterkst denkbare bondgenoot van het nieuwe tijdschrift, zoals ook blijkt uit zijn reaktie op Vestdijks eerste essay, dat over Emily Dickinson, waarover hij aan Du Perron schreef: ‘sommige stukken (ervan), lijnrecht tegen de theorie van Nijhoff, zullen je zéér bevallen.’ (Briefw. 1 p. 179)

Vergiste Ter Braak zich daar dan in? Of was Vestdijk zo'n hypokriet dat hij met twee monden sprak? Geen van beide. Het was waar dat ‘sommige stukken’ van Over de dichteres Emily Dickinson op een uitwerking van de Forum-theorieën leken, maar niet minder is het aan te tonen dat andere stukken van hetzelfde essay op een tegengestelde opinie berusten, of misschien moet men liever zeggen: uitlopen. Het ene beest, heeft Vestdijk ergens geschreven (ik kan het citaat niet terugvinden, maar het is geloof ik vrij letterlijk), het ene beest vecht met zijn bek, het andere met zijn poten, een derde door middel van mimikri. Dat Vestdijk zelf behoort tot de derde soort, lijdt dunkt me geen twijfel. Hij is zelfs een kameleon, als men wil. Maar een dier dat van kleur veranderen kan, is daarom nog niet minder in een bepaald milieu op zijn plaats.

Vestdijk is uiterst bekwaam in het samenbrengen van waarheden die men doorgaans als tegenstellingen zal beschouwen, dat lijkt mij het meest vruchtbare uitgangspunt voor een beschouwing over zijn verhouding tot ‘Forum’ enerzijds, tot Nijhoff (om de tegenstanders van Forum in een naam samen te vatten) anderzijds. Dat wil niet zeggen dat hij ‘au dessus de la mêlée’ staat. Hij stelt de problemen een stadium vroeger dan de anderen, en komt daardoor nu eens bij de een, dan weer bij de ander uit. Vandaar dat hij over Ter Braak schrijven kan: ‘Zijn poëzietheorie maakte op mij een aanvaardbare indruk - mits gecontrapunteerd met een aantal andere theorieën.’ (Gestalten tegenover mij p. 62) Dat is inderdaad wat hij bijna altijd

[p. 296]

gedaan heeft: kontrapunteren. Ik zal het aan de hand van de details van zijn kritische praktijk en van zijn poëtica laten zien.

II

Al kan men tot in de latere nrc kronieken van Vestdijk invloed van Ter Braak bespeuren, het kontrapunt is zelden afwezig, zoals duidelijk blijkt uit de wijze waarop Vestdijk omgaat met het voor Forum zo kenmerkende begrip ‘persoonlijkheid’. Een goed voorbeeld daarvan vindt men in het Ulysses-essay uit Lier en Lancet (1934), waar-is men voortdurend terbraakiaanse trekjes kan aanwijzen: ‘Zelfbevrijdingen zelfbevestiging: zoo mag men de twee aanzichten noemen van wat den zin uitmaakt van ieder kunstscheppen’, luidt de eerste zin van hoofdstuk iv. Maar een paar bladzijden verderop lezen wij: ‘We hebben hier namelijk allerminst te doen met een van die gevallen, waarin een boeiende figuur het werk zóozeer domineert, dat we dit laatste in hoofdzaak benutten als introductie, als hulpmiddel bij het zoeken naar een menschelijk contact. Natuurlijk is het werk Ulysses ondenkbaar zonder de zeer bijzondere figuur van de schrijver, ook wanneer we afzien van zijn zelfportret in Stephen Dedalus. Maar nauwelijks zal men er in slagen, een surplus aan “persoonlijkheid” buiten of achter dit werk te ontdekken, om de eenvoudige reden, dat werk en persoonlijkheid hier onverbreekbaar één geworden zijn (...) Wie zou onder zulke omstandigheden nog kennis willen maken met een “interessante persoonlijkheid”?’ Daar is weinig Forum meer bij, al wordt Ulysses nog als een uitzonderingsgeval behandeld.

Er zouden reeksen van voorbeelden te citeren zijn van dit geven-en-nemen. Ik moet mij beperken tot enkele sprekende gevallen. In de eerste plaats deze opmerking, expliciet bij Ter Braak aanknopend: ‘(Engelmans) verzen behooren tot de “sierkunst” - maar dan zooals de plastiek, de aquarellen en penteekeningen der Oost-Aziaten daartoe behooren, in wier arabesken tevens de diepste zin is neergelegd dien zij in en voor het leven hebben weten te vinden. Alleen onder deze restrictie is Ter Braak's bekende omschrijving bruikbaar.’ (Lier en Lancet p. 374) En onder die restriktie blijft er vrijwel niets van Ter Braaks bedoelingen over, wordt haast het tegengestelde daarvan (‘diepste zin’) gesuggereerd.

Een voorbeeld uit vroeger tijd - het vorige is van 1937 - kan men vinden in het Robinson-essay (1933). Het begin daarvan stelt dat wij de waarde van een kunstwerk alleen op subjektieve wijze kunnen

[p. 297]

herkennen, maar dat wij ons bij dat feit niet kunnen neerleggen. Wij voelen met ‘objektieve’ zekerheid dat onze reaktie juist is. En hoe wordt deze zekerheid gesteund? Door ‘de spontane bevestiging van gelijkgezinden’ - het ‘schrijven voor vrienden’ van Ter Braak en Du Perron dus. Maar in diezelfde studie lezen wij later: Robinson is ‘een dichter wiens werk een onontkoombaar argument oplevert tegen elken (!) persoonlijkheidscultus, niet omdat dit werk “onpersoonlijk” zou zijn, maar omdat het op één beslissend moment doorbroken wordt door iets, dat de persoonlijkheid ver boven zichzelf deed uitstijgen.’ (Lier en lancet p. 73 noot) Nu staan wij weer recht tegenover Forum. Vraag: behoorden Ter Braak en Du Perron tot de gelijkgezinden voor wie dit geschreven werd? Die vraag is, de lezer begrijpt het al, niet met een eenvoudig ja of nee te beantwoorden.

Het verbaast daarom waarschijnlijk niemand, dat het persoonlijkheidsbegrip, voor de ‘ware’ Forummannen van zo beslissend belang, bij Vestdijk weinig aandacht krijgt, dat hij zelfs (voor zich, maar ook in zijn beoordeling van anderen) tegen de persoonlijkheid kiest en vóór het talent, daarbij wel de woorden maar niet bepaald het standpunt van Ter Braak en Du Perron overnemend. Dit schrijft hij, in een depressie weliswaar maar daarom niet minder gemeend, aan Marsman die op dit punt een vergelijkbare positie inneemt: ‘Disharmonisch blijf je (jij en ik en hoeveel meer?) tóch, daar is niets aan te veranderen, ik geloof dat zoo iets reeds biologisch gegeven is, in de lichaamsbouw en dgl. Daar staat tegenover, dat je door je neer te leggen bij de disharmonie het gevaar loopt van eenzelfde verstarring, en tenslotte is het streven naar synthese misschien een vollere levensuiting dan het “ontginnen” van een talent. Wat mijzelf betreft: ik heb voorgoed en eenzijdig voor het talent partij gekozen, desnoods dan bij een volkomen minderwaardige persoonlijkheid, maar dat is een weg, die ik niet graag een ander zou aanpraten! Er ligt iets abjects in, en 't beroerdste is nog, dat je die samenhang bij jezelf weet, want, al is 't bij iedereen misschien zoo, bij de anderen blijft het vaak onbewust en dus in zekeren zin niet eens echt aanwezig.’ (Heden ik morgen gij, druk van 1947, p. 308; 1934)

Tegenover talent wordt persoonlijkheid gesteld, net als bij Ter Braak, maar met een tegengestelde keuze. Voor Ter Braak was het talent de bedreiging van de persoonlijkheid. Voor Vestdijk: ‘En toch is in werkelijkheid het talent even vluchtig als ieder ander levensproces, een vluchtiger zelfs, omdat het van het leven de essentie vertegenwoordigt.’ (Muiterij ii p. 7) Dit is een woordspeling, maar niet

[p. 298]

minder een standpunt. Het talent staat bovenaan de waardeschaal, niet tegenover de persoonlijkheid (als bij Ter Braak), maar in het verlengde ervan. Over Keuls lezen wij dat ‘deze persoonlijkheid in het merendeel van zijn verzen niet aan zijn eigen talent is toegekomen’. (Muiterij ii p. 45) De uiterste verwerkelijking van de persoonlijkheid is te vinden in het volledig uitbuiten van het talent, - dat is bepaald niet meer Forum, maar eerder Nijhoff, Marsman als men wil, en vooral Van Eyck en Verwey.

Tot zover Vestdijks houding tegenover het sleutelbegrip ‘persoonlijkheid’ van Forum. Als die term in zijn ogen zo weinigzeggend is, wat betekent voor hem dan de konfrontatie als criticus met andermans boek? Ik zal het proberen duidelijk te maken aan de hand van vooral Hedendaagsch Byzantinisme (1935-1940) en Rilke als barokkunstenaar (1937), de meest konsekwente voorbeelden van een beschouwingswijze die mij van geen enkele buitenlandse of binnenlandse criticus bekend is. Vestdijk zelf sprak later van ‘die zelf-verzonnen kunstfilosofische typologieën, waar ik in die jaren verzot op was’ (Gestalten p. 122), maar, al is het woord ‘typologieën’ heel juist gekozen, de indruk die de lezer uit deze karakteristiek krijgt, moet wel die zijn van een volkomen theoretisch essayeren. De werkelijkheid is anders, ingewikkelder, omdat ‘theoretisch’ en ‘faktisch’ in Vestdijks typologieën geen tegenstellingen zijn, evenmin als subjektief en objektief, persoonlijk en zakelijk.

In Hedendaagsch Byzantinisme - ik volg de versie van De Poolse ruiter, eerste druk - heeft Vestdijk zijn eigen methode als volgt omschreven: ‘Wanneer ik in dit opstel de poëzie van Nijhoff in parallel breng met het Byzantinisme, beschouwe men dit niet als een vernuftige tour de force, nog minder als een postuleeren van werkelijken “invloed”, (...) doch enkel als een zeer ruime en verder tot niets verplichtende hulpconstructie.’ (p. 129) De wending ‘tot niets verplichtend’ legt de nadruk op het beeldspraak-karakter van Vestdijks beschrijvingswijze; zoals altijd bij beelden kan de auteur er alle gebruik van maken dat hij gewenst acht, zonder door zijn lezers tot verdergaande konsekwenties gedwongen te kunnen worden.

Het gaat om een uiterst gekompliceerd soort beeldspraak, waarbij de uitwerking van het beeld evenveel aandacht krijgt als de wijze waarop het de werkelijkheid representeert. Naast het te bespreken oeuvre, of de te behandelen auteur, wordt een bouwwerk opgetrokken, dat ‘barok’, ‘byzantinisme’, ‘apollinisme’ genoemd wordt. Dat bouwwerk - het draagt werkelijk een architektonisch karakter, zo-

[p. 299]

zeer wordt het tot in onderdelen uitgewerkt - dient nu als analogon van het behandelde objekt. In een voortdurende wisselwerking worden lijnen van het een naar het ander getrokken, zodat beide een steeds omlijnder gestalte krijgen. Het algemene begrip wordt dus niet als een netwerk over de feiten van het objekt heen gespreid, laat staan als een geheel van steigers ter ondersteuning van de konstruktie gebruikt. Het blijft buiten het objekt staan, en dient als reservoir van vergelijkingsmogelijkheden. Zo wordt de term ‘barok’ niet gehanteerd als een historische kategorie waarbinnen Rilke's poëzie een plaats moet krijgen, maar als een buiten het konkrete werk staand schema, dat eerst in details vastgelegd wordt, en dat daarna enkele ‘architektonische wetten’ moet opleveren. Deze op hun beurt worden gebruikt als heuristisch middel om eigenschappen van Rilke's werk op te sporen en te rangschikken. Daarbij is het duidelijk dat van het begin af aan bepaalde rilkeaanse trekjes het barok-koncept beïnvloed hebben. Er is een voortdurende pendelbeweging tussen ‘schema’ en ‘objekt’, theorie en feiten, die het onmogelijk maakt om Vestdijks aanpak als deduktief òf induktief te karakteriseren.

Het eerste grote essay dat Vestdijk publiceerde (in Forum natuurlijk), Over de dichteres Emily Dickinson (1932) vertoont al direkt die benadering vanuit een typologische hulpkonstruktie, namelijk de tegenstelling klanktype - intentioneel type. Het interessante van dit essayistische debuut nu, is ten eerste dat dit begrippenpaar niet, zoals ‘barok’, ‘byzantinisme’ en ‘apollinisme’, algemeen bekend is, maar een eigen kreatie, en ten tweede dat het aansluit bij Ter Braaks koppel ‘sierpoëzie - filosofische poëzie’. Toch is het zeker niet een duplikaat ervan. Hoogstens mag men aannemen dat Vestdijk door de Prisma-polemiek (waar Forum uit voortkwam) tot zijn probleemstelling is gekomen. De voornaamste eigenschap van zijn benadering is echter dat hij zich direkt al aan de tegenstellingen van die diskussie onttrekt. Ik bespreek dit ene essay wat uitgebreider, om te laten zien hoe Vestdijk aan dezelfde lijn als het Forum-duo lijkt te starten, maar al gauw in een heel andere race blijkt te lopen.

Wat ‘klanktype’ betekent, is wel duidelijk, vooropgesteld dat men niet aan een te simplistisch ‘fraai-klinken’ denkt. Het is namelijk verdeelbaar in twee soorten: ‘het muzikale en het verbale type, al naar het vers in hoofdzaak als woordmuziek of als gesproken woord opgevat wordt.’ (Lier en lancet p. 13)

Wat het intentionele type inhoudt, is minder voor de hand liggend: ‘De poëtische impuls, die zich in het vaak hoogdravender klankge-

[p. 300]

dicht tot grijpbaren vorm realiseert, blijft hier naakt en onbeschermd: klank, techniek, syntactische differentiatie, in één woord het lichaam van het vers, ontbreken natuurlijk niet, maar zij spelen een ondergeschikte rol: het accent valt op de oorspronkelijke visie en conceptie, die steeds op ingehoudener of zelfs inderdaad onbeduidender wijze uitgewerkt worden dan bij het tegentype.’ (p.15)

Men kan zich voorstellen dat Ter Braak hierin een omschrijving zag van zijn eigen opvattingen en voorkeuren, want het essay is een klemmend pleidooi voor de intentionele poëzie van Emily Dickinson. En toch, zelfs in de aanduiding van wat ‘intentie’ voor hem betekent, zegt Vestdijk al het een en ander dat zich van Ter Braaks denkbeelden verwijdert. ‘De poëtische intentie, in de beteekenis die ik er aan hecht, gaat reeds zwanger van de vormgeving in niet geringere mate dan zij reeds den geheelen ‘inhoud’ in zich draagt. Zoo ooit, dan blijkt hier, dat vorm en inhoud hoogstens te onderscheiden, maar niet te scheiden zijn, en dit om de eenvoudige reden, dat, zoodra men den inhoud van den vorm scheidt en er als iets afzonderlijks over spreekt, deze inhoud tot iets anders wordt, een andere ‘vorm’ aanneemt, getransponeert wordt naar een ander objectiveringsgebied dan poëzie (aphorisme, prozaparafraze, betoog), dus niet meer dezelfde ‘inhoud’ van dát bepaalde vers is gebleven.’ (p. 16)

Wat men hier ook van zeggen wil, Forum is het niet. Vestdijk gaat terug naar een punt waar de opvattingen van de Forumianen en die van hun tegenstanders nog niet in oppositie staan. Bij de uitwerking van de these komen wij, zoals ik al schreef, dan ook soms bij Forum, soms bij de andere partij terecht, een beetje meer bij de eerste dan bij de tweede om het nauwkeuriger uit te drukken. Forum: ‘Er is mij geen poëzie bekend, die zoo weinig lijkt, en zooveel is. Natuurlijk is dit een nadeel, een gebrek als men wil. Maar dit toch eigenlijk alleen voor hen, die zich op het contrasteerende type, het klank- en vormgedicht, blind gestaard hebben!’ (p. 17), en: ‘In Emily Dickinson's kunst bezitten we geen volmaakt (of beter: volledig) uitgekristalliseerde kunstwerken, maar het is alsof we een kunstenaar bij het levende uitkristalliseeringsproces bespieden’, (p. 17-18) Maar daartegenover lezen wij óók over ‘haar aesthetisch omvormingsvermogen, waardoor zij onmiddellijk, bijna instinctief, van de natuurlijke aandoening vermag te abstraheeren’ (p. 28), hetgeen gelijkgesteld wordt met ‘zuiverheid van poëtische intentie’, en dat maakt ‘intentie’ weer los van het forumiaanse begrip ‘persoonlijkheid’ en brengt het dichter bij Marsmans ‘transformatie’. Samenvattend: het be-

[p. 301]

grip ‘intentioneel’ sluit aan op de Forum-ideologie, maar vertoont toch al ‘afwijkingen’ die preluderen op bepaalde onforumiaanse ideeën die Vestdijk later ontwikkelen zal. Daarbij bedenke men dat het hier gaat om een maidenspeech, gehouden in de Forum-zaal.

Het zal daarom wel niemand verbazen dat Vestdijk al in deze studie blijk geeft van allerlei interessen die voor de mannen van Forum naar ketterij of minstens naar een te groot plezier in formalistische haarkloverij geroken moeten hebben. Wij komen een nijhoviaanse klankanalyse tegen, weliswaar afgesloten met een exkuus maar ondertussen, en verder enkele zeer geslaagde analyses van de versbeweging, zodat men zeggen kan dat de wereldbeschouwing -van ‘kijk op de dingen’ tot ‘filosofie’- niet meer of minder aandacht krijgt dan klank, metrum en andere ‘lichamelijke’ versverschijnselen; dat de basisvormen van Emily Dickinsons denken en dichten gelijkelijk onderzocht worden; en dat ‘inhoud’ en ‘vorm’ niet als tegenstellingen behandeld worden maar als elkaar weerspiegelende aspekten van hetzelfde. Dit laatste zal Vestdijk in een afzonderlijk essay uitwerken tot de ‘Abriss’ van een esthetica.

III

De wijze waarop Vestdijk zijn spel met tegenstellingen speelt, heeft soms ten gevolge dat de lezer zich in een logische val gelokt voelt. Ziehier de stappen van een redenering over ‘vorm’ en ‘materie’, in een Greshoff-studie van 1934. Eerste stap: ‘De taal als “stof” is niet ongelimiteerd te vormen, omdat zij reeds een autonome structuur bezit, die hoogst waarschijnlijk buiten iedere aantoonbare aesthetische overweging om ontstaan is.’ Tweede stap: ‘(...) de weerbarstigheid der poëtische stof, een weerbarstigheid, die immers ook nooit díe hoogte had kunnen bereiken, indien zij niet op den tegenstand van een reeds gevormde materie berustte, die haar eenmaal aangenomen structuur niet zoo gemakkelijk prijsgeeft voor een nieuwe, afwijkende.’ Tenslotte de derde: ‘de strijd tusschen vorm en materie in de poëzie onthult zich dan ook, van dichtbij gezien, als een strijd, in de eerste plaats, tusschen vorm en vorm.’ (Lier en lancet pp. 344 en 345)

Hier is niets tegenin te brengen, en toch verzetten wij ons tegen een formulering die zozeer alle geredeneer over dit onderwerp tot beuzelarij lijkt te reduceren. Lijkt, - want niet alleen staan er een paar tussenvoeginkjes in deze citaten, die op de keper beschouwd slagen om de arm te zijn, maar wat belangrijker is, eigenlijk heft Vestdijk de

[p. 302]

tegenstellingen niet op (er blijft altijd nog de tegenstelling vorm-‘vorm’), maar hij beweert dat wat men materie pleegt te noemen evengoed beschouwd kan worden vanuit het gezichtspunt van het gevormd-zijn, kortweg: de vorm. Hij neemt de ene helft van het begrippenpaar, namelijk ‘materie’, en stelt vast dat ook daaraan weer een vorm- èn een inhoudsaspekt te onderscheiden is. Daarmee is zijn vorm-inhoud theorie geboren.

Die theorie kan zowel een uitwerking van Nijhoffs vorm-ideeën genoemd worden, als de opheffing daarvan, - een typisch vestdijkse situatie. Verwerpen deed hij de denkbeelden van Nijhoff zeker niet. In Hedendaagsch Byzantinisme heeft hij zich daarover expliciet uitgelaten. Over de scherpst bestreden konsekwentie ervan schrijft hij bijvoorbeeld: niemand kan de ‘dwingende “objectiviteit” van werkelijk superieure poëzie’ ontkennen. Er is dan ook geen sprake van dat ieder oordeel over poëzie subjektief is: ‘aesthetische waardeoordelen mogen dan niet zoo vast verankerd zijn als theoretische of wetenschappelijke oordeelen, het aesthetisch a priori bestáát toch.’ Dus, zou men geneigd zijn te denken, koos Vestdijk partij vóór Nijhoff, tegen Du Perron, en misschien wel voor Binnendijk tegen Ter Braak? Maar dat is buiten de waard gerekend. Onmiddellijk op het zoëven aangehaalde volgt: ‘en de strijd rondom deze problemen geldt dan ook niet zoozeer dat bestaan als zoodanig als wel de wenschelijkheid om over zooiets onkenbaars als wetten, die men niet eens formuleeren kan, veel woorden vuil te maken, of om deze wetten te misbruiken tot staving van eigen voorkeur, wanneer er toevallig eens géén eenstemmigheid heerst.’ (Poolsche ruiter p. 142) Of de strijd werkelijk dáárom ging, laat ik nu maar in het midden. Wat hier staat is, dat de ene partij theoretisch nu wel een sterke positie kan innemen, maar dat de andere in de praktijk gelijk had. Geen man uit één stuk, Vestdijk.

Dat ook de eigenlijke vorm-opvattingen van Nijhoff bij Vestdijk wel instemming vonden, mits genuanceerd, op precies dezelfde wijze als Ter Braaks persoonlijkheidsbegrip aanvaard èn in een ruimer koncept opgelost wordt, blijkt onmiddellijk als wij Prolegomena eener aesthetiek, de al vermelde uitwerking van Vestdijks denkbeelden over het vorm-inhoud probleem, gaan bekijken. Ik zal dit hoogst belangrijke essay (te vinden in De Poolsche ruiter, p. 180 vlgg.) verkort weergeven, hetgeen niet eenvoudig zal zijn omdat het al geserreerd geschreven is. Onduidelijkheden komen zeker voor mijn rekening.

De verwarringen rond de begrippen vorm en inhoud stammen in de

[p. 303]

eerste plaats van het absolute gebruik ervan, als waren het realiteiten, die men al dan niet als ‘één’ kan zien. De eerste stap naar een beter begrip is, dat men inziet dat er twee begrippen inhoud zijn (Nijhoff!), en, korresponderend daarmee, twee begrippen vorm (cf Marsman). En deze vier begrippen: inhoud, stof, Vormⁱ en Vormⁱⁱ, zijn al evenmin monolitische begrippen, die men twee aan twee tegenover elkaar kan stellen. Ik zal de wijze waarop Vestdijk zijn schets van een poëtica ontwikkelt op de voet volgen.

Hij begint met te konstateren dat de tegenstelling vorm-materie (aan een genuanceerder differentiatie zijn wij nog niet toe) van filosofische oorsprong is. De toepassing op de esthetica was waarschijnlijk vooral aantrekkelijk omdat er een mogelijkheid mee gegeven werd om algemeen en bijzonder te scheiden: ‘Den “vorm” van een kunstwerk kan men immers definieëren als datgene wat zich onder algemeene gezichtspunten rangschikken laat, de “materie” als datgene wat zich aan die rangschikking onttrekt.’ Ik citeer deze inleidende observatie omdat hij verrassend afwijkt van wat wij gewend zijn te horen. Een beschouwingswijze, gebaseerd op de uniciteit (autonomie) van het afzonderlijke kunstwerk zal immers meestal als formeel, of zelfs formalistisch, gelden; vanuit de gelijkstelling van het unieke met de materie komt men er echter toe, de autonomistische zienswijze als materieel te kenschetsen. Deze gelijkstelling lijkt mij niet volledig juist (Vestdijk trouwens ook niet zoals wij nog zullen zien), maar in ieder geval is hij aanvaardbaarder dan de omgekeerde stelling.

Verder. ‘De polariteit vorm-inhoud kunnen we opvatten als een “schaalverdeeling” van geleidelijk veranderende gezichtspunten of beschouwingswijzen, die alle op één en hetzelfde kunstwerk betrekking hebben: de vorm geeft het hoe van het kunstwerk aan, de ‘wijze waarop’, de algemeene structuur, de inhoud daarentegen het wat, het zakelijke gehalte, de bijzondere wereld achter het kunstwerk. In de polariteit vorm-stof daarentegen wordt van kenmerken rekenschap afgelegd, die al of niet, of in meerdere of mindere mate, realiter aanwezig zijn, en waarvan de ‘schaalverdeeling’ dus betrekking heeft op verschillende kunstwerken, die men dan onderling moet vergelijken.’ Een gedicht kan meer of minder gevormd zijn, en dat blijkt pas bij het opstellen van een rangorde van verwante gedichten. Samenvattend: ‘Vorm (i) en inhoud betekenen dus uiterlijk en kern, vorm (ii) en stof: actualiteit en potentialiteit.’

Ik wil zeker niet beweren dat alles hiermee duidelijk is, en een uit-

[p. 304]

puttende bespreking van Vestdijks theorie, die kritisch zou moeten zijn, wil ik hier niet eens nastreven. Het gaat mij er vooral om dat de lezer ziet hoe hier geen sprake meer is van een keuze voor vorm òf inhoud, subs. persoonlijkheid, vent. Het hele probleem wordt zó gesteld dat die keuze zelfs niet mogelijk is. Dat blijkt ook uit de konsekwenties van deze grondstelling.

Vorm en inhoud, het belangrijkste koppel voor de criticus, zijn dus geen tegenstellingen maar beschouwingswijzen van het zelfde objekt. Beide zijn ze niet los te maken van de beschouwde situatie, het ene gedicht. Wie de ‘inhoud’ los van het gedicht bekijkt, houdt zich met iets anders bezig, namelijk met de ‘stof’. Van de inhoud kan men zeggen dat hij, ‘streng genomen, niet eens bestond voordat het gedicht geschreven werd!’

Hoe moet men zich nu de relatie van deze twee begrippen, inhoud en Vormⁱ precies voorstellen? Aangezien het beschouwingswijzen zijn, en dus subjektief, kan de ene criticus als ‘inhoud’ zien wat de ander ‘vorm’ noemt, of liever nog: doet zich het ene moment als ‘inhoud’ voor wat zich op het andere als ‘vorm’ aandient: ‘vorm en inhoud (zijn) niets anders dan een abstract begripsinstrumentarium, dat wij over het vers heenschuiven, en dat als zoodanig volmaakt continu en homogeen is, en geen plotselinge overgangen vertoont.’ Het is dus niet zo dat Vestdijk twee feitelijke komplexen tegenover elkaar stelt en de relatie daarvan bestudeert. Hij gaat ervan uit dat ieder werk (een bepaald werk, want daar gaat het bij inhoud - Vormⁱ om) bekeken kan worden vanuit de gezichtshoek ‘vorm’ maar evengoed vanuit de gezichtshoek ‘inhoud’, en dit geldt ook voor de afzonderlijke elementen van het werk. De beeldspraak bijvoorbeeld is vorm ten opzichte van de gedachte die erin uitgedrukt wordt, maar inhoud ten opzichte van de woorden die voor de formulering ervan gebezigd worden. Langs deze weg wordt de funktionele verbondenheid van vorm en inhoud duidelijk iets anders dan een bepaalde relatie van twee omschrijfbare en niet-variabele komplexen; als een verschijnsel van één kant gezien tot de vorm behoort, van een andere kant gezien tot de inhoud, en als dat voor alle fenomenen van een gedicht geldt, allicht dat het een dan met het ander mee-verandert!

Vanuit deze basis-stelling komt nu Vestdijk tot enkele konklusies die in werkelijkheid aan de theorie vooraf zijn gegaan. De belangrijkste daarvan is wel dat de twee begrippenparen interfereren, waaruit de volgende stelling voortvloeit: ‘van een kunstwerk kan beurtelings de

[p. 305]

Vormⁱ en de inhoud gevormd resp. vormloos zijn.’ Dit feit maakt, op grond van de voorgestelde begrippen, zowel een typologie van kultuurperioden mogelijk (zoals Vestdijk demonstreerde aan de hand van barok, romantiek en klassicisme), als de beschouwing van afzonderlijke gedichten.

Herhalend: het uitgangspunt van twee tegenover elkaar gestelde komplexen ‘vorm’ en ‘inhoud’ maakt een juiste probleemstelling onmogelijk, niet omdat zij ‘hetzelfde’ zouden zijn, en zelfs niet zonder meer omdat zij funktioneel samenhangen, maar omdat het geen enkelvoudige begrippen zijn. Enerzijds zijn er twee begrippen vorm (Vormⁱ en Vormⁱⁱ) en twee begrippen inhoud (inhoud en stof), en anderzijds behoren de elementen van een gedicht niet òf tot het formele òf tot het inhoudelijke, maar zij zijn steeds vanuit beide gezichtspunten te benaderen, want ‘inhoud’ en ‘vormⁱ’ zijn geen werkelijkheden maar beschouwingswijzen, terwijl het andere begrippenpaar geen vat heeft op een afzonderlijk geval. Toegepast op de polemiek waarin de Forumianen zich voor het eerst volledig uitspraken: de Prisma-diskussie berustte op een verwarring des geestes, omdat voor werkelijkheid werd aangezien wat slechts een kwestie van perspektief was. Dat geldt vooral voor de ‘ventisten’, die ‘vorm’ en ‘standpunt’ zo scherp tegenover elkaar stelden. De andere partij gaat echter ook niet vrijuit. Neemt men Nijhoff als de auctor intellectualis daarvan, dan blijft ook voor hem gelden dat hij vorm en inhoud als (bij hem: drie) feitelijke komplexen beschreef, i.p.v. als beschouwingswijzen.

Toch, juist die verdeling van de inhoud in ‘materie’ en (verbijzonderde) ‘inhoud’, waardoor trouwens ook de door Vestdijk zo bewonderde opvattingen van Marsman gekenmerkt werden, maakt dat men Vestdijks theorie weer eerder moet zien als een verfijning van Nijhoffs denkbeelden dan als de uitwerking van een Forum-standpunt. In de huiselijke taal van Gestalten tegenover mij heeft Vestdijk dat zelf ook al gekonstateerd toen hij zijn oordeel uitsprak over ‘de theorie van het presenteerblaadje, die men zou kunnen aanduiden als de antipode van de theorie van Nijhoff over het Perzische tapijtje. Theorie is een groot woord, in het ene zowel als in het andere geval; Du Perron bedoelde alleen maar, dat de poëtische vorm, b.v. het sonnet, een aangename manier van presenteren was van iets veel belangrijkers: de menselijke inhoud. Zoiets klinkt altijd wel plausibel; en ik zal er op dat ogenblik zeker niet aan gedacht hebben, dat ik van nature tussen het presenteerblaadje en het tapijt insta, iets

[p. 306]

dichter misschien bij het laatste (nog afgezien van de mogelijkheid om het tapijt over het blaadje heen te spreiden).’ (p. 42) Weer zo'n opmerking waarin kool en geit gespaard worden... De lezer heeft dan ook wel begrepen dat de partijdige konklusie over de Prismapolemiek, die ik in het bovenstaande gaf, van mij is en niet van Vestdijk. Alleen, die konklusie lag voor het grijpen.

IV

In 1939 schreef Marsman, wiens formuleringen over vorm-inhoud meer verwantschap met die van Vestdijk tonen dan die van enig ander auteur uit die jaren, over Vestdijk als criticus: ‘De opvatting van de autonomie der moderne poëzie heeft tot gevolg, dat de hier toegepaste methode, om adaequaat te zijn, een intrinsiek-litterair karakter dient te bewaren. Hier dus geen dogmatisch of moralistisch getinte levenskritiek, geen ondergeschiktheid aan sociale of andere normen, maar een onbevangen interpretatie, die haar criteria niet aan een persoonlijk beleden normatief stelsel ontleent, maar aan het karakter van het behandelde werk. (...) (Men kan) van den criticus Vestdijk zeggen, dat hij al zijn gaven, een lenige filosofische scholing, een ongemeen speculatief vernuft, een eruditie en cultuur, die in ons land niet minder zeldzaam zijn dan zijn psychologische intelligentie en zijn liefde voor de kunst in dienst heeft gesteld van een zeer veel omvattend en bijna alles doordringend begrijpen van litteratuur.’ (Verzameld werk³ p. 772-773)

Ik ken geen betere, en geen loyalere, karakteristiek van Vestdijk als criticus, noch door een tijdgenoot noch door een latere. Eén vraag laat Marsman echter in het midden: hoe is het mogelijk dat een criticus die ‘begrijpend’ doordringt in een literair werk, zijn persoonlijke normen buiten schot houdt? Of doet Vestdijk dat niet werkelijk, is de karakteristiek van Marsman op dit punt onjuist? Mij dunkt van niet, maar om dat waar te maken moet ik een onderscheid maken tussen persoonlijk en subjektief. Al laat Vestdijk zijn persoonlijke kijk op de dingen volledig meespelen, hij blijft objektief, in de zin van: gepreokkupeerd met de eigenschappen van zijn objekt (zoals Marsman ook opmerkt). Men kan zijn afstand ten opzichte van Du Perron en Ter Braak misschien niet duidelijker vastleggen dan door juist dit onderscheid te postuleren tussen twee begrippen die voor de Forum-mannen geheel identiek waren, althans in de periode van Forum. Aan de hand van enkele voorbeelden zal ik weer duidelijk maken, hoe deze persoonlijke objektiviteit van Vestdijk in de prak-

[p. 307]

tijk tot stand gebracht wordt.

Een essay als Het pernicieuze slot maakt de indruk, volkomen theoretisch te zijn. De voorbeelden die Vestdijk geeft hebben niets met zijn eigen werk te maken, persoonlijke observaties worden zelfs uitdrukkelijk alleen maar vermeld waar het om leeservaringen gaat. En toch, iedere Vestdijk-liefhebber realiseert zich direkt dat Vestdijks eigen romans doorgaans uitmuten door het met een ruk naar voren springende slot. Hij vermoedt dus dat een technische kwestie, die voor Vestdijk uitzonderlijk zwaar telt, door hem werd veralgemeend tot een voor ieder boek beslissend probleem. En dat vermoeden is zeker juist. In Over de compositie van den roman, jaren later geschreven, lezen wij (Muiterij tegen het etmaal 1 p. 152): ‘In het werkelijke leven is niets voltooid. Maar daarbij kan de roman zich niet neerleggen, want het werkelijke leven kent geen einde, de roman wel. Waarschijnlijk is tot dit dringen naar voltooiing, climax en ontknooping veel van de noodzakelijkheden te herleiden, die de “creatie” van den roman (d.i. vooral het aspekt van de inhoudelijke fantasie) beheerschen: het einde bepaalt de gebeurtenissen.’

Zo belangrijk is voor Vestdijk, als romancier mag men wel aannemen want de geciteerde passage doet sterk introspektief aan, het slot van de roman, dat men kan zeggen: het hele boek wordt erdoor bepaald. Schrijven over ‘het pernicieuze slot’ is dus: schrijven over de gevaren die hem als romancier bedreigen. En deze methode -of aanpak, als men een woord verkiest dat eerder naar de intuïtie dan naar de bewuste keuze verwijst- geeft hem de mogelijkheid in de hand om zijn persoonlijke verhouding tot het onderwerp volledig uit te buiten, en toch de volle aandacht te geven aan zijn objekt, of dat nu een theoretisch probleem is dan wel een boek, een oeuvre, een gedicht.

Nog een voorbeeld. Van Emily Dickinson kan men zeggen dat haar werk sterke attaches heeft met wat Vestdijk zelf in die jaren aan poëzie schrijft, maar Robinsons Luke Havergal lijkt mij niet zo heel veel met Vestdijk persoonlijk te maken te hebben, behalve dan dat híj het was die deze parel uit een eindeloze zee opdook. Dat wijst op scherpzinnig en onafhankelijk lezen, maar niet per se op verwantschap. Is dus deze vermaarde analyse een demonstratie van vernuft-puur, à la Huxley, zoals men van Vestdijks essays in het algemeen trouwens wel gezegd heeft? Ik zou daar heel voorzichtig mee willen zijn. Het is niet gezocht om te beweren dat aan het eind van het opstel de romancier Vestdijk zelf op verbluffend onverwachte wijze om de hoek komt kijken. Daar wordt gesproken over ‘de liefdesverhou-

[p. 308]

ding, aangeduid in Rilke's Malte Laurids Brigge: het op oneindige afstand plaatsen van het geliefde object en een daarmee gepaard gaande objectivatie van de liefde zelf tot een gericht verlangen, dat in beginsel niet meer te bevredigen, zelfs niet te beantwoorden is. Want bevrediging (en dan nog een kortstondige) is alleen denkbaar in en door een voorstelbare, bezitbare, genietbare realiteit. Deze evenwel werd hier geheel onteigend ten behoeve van het ‘zuivere zelf’, dat enkel nog over mogelijkheden beschikt, niet meer over werkelijkheden, die ons toch weer ontroofd kunnen worden.’ (Lier en lancet p. 89) Dit lijkt haast een parafrase van het slot van Terug tot Ina Damman, en daarmee de samenvatting van wat in een groot deel van Vestdijks romans het centrale thema zal gaan worden. Zo onthult zich op een beslissend moment het persoonlijke belang dat Vestdijk bij ook dit onderwerp had, of: de wijze waarop hij zijn persoonlijke problemen in zijn lektuur weet te projekteren zonder zijn lezer van meeleven uit te sluiten. Als men bovendien nog let op een term als ‘het zuivere zelf’, die ons herinnert aan het perspektief dat Vestdijk koos voor zijn beste essay over de door hem ten zeerste bewonderde Valéry, knoopt één citaat relaties aan met steeds meer vestdijkiaanse kernproblemen, en voordat men het weet heeft men in zijn essays over anderen een heel intellektueel zelfportret van Vestdijk in handen.

Natuurlijk ben ik niet de eerste die deze dingen opmerkt. Juist de twee Forum-mannen -en dat verrast ons niet, gezien hun belangstelling voor het persoonlijke- hebben er naar aanleiding van verschillende essays van Vestdijk al op gewezen dat hij in zekere zin altijd ‘over zichzelf’ schreef. Du Perron: het Dickinson-essay is ‘in wezen een verdediging van de poëzie die hij zelf nastreefde’. (Verzameld werk 6 p. 17) En Ter Braak: ‘Geprojecteerd op Rilke wordt nu het door Vestdijk zo schitterend bepaalde begrip barok tegelijk de min of meer autobiographische projectie van de dichter Vestdijk op de dichter Rilke’. (Verz. Werk 4 p. 260) Zij zullen daarmee niet bedoeld hebben dat over Dickinson en Rilke zelf weinig steekhoudends gezegd wordt in die opstellen. Het is precies de affiniteit van Vestdijk met deze twee dichters -hun invloed op zijn eigen werk is bekend- die het ‘doordringend begrijpen’, om met Marsman te spreken, mogelijk maakte.

Hetgeen nog niet wil zeggen dat Vestdijk tot rechtstreeks interpoleren van eigen opvattingen en attidudes in die van de door hem besproken figuren komt. Het gaat bij hem niet om het signaleren van

[p. 309]

detailverschijnselen waarmee hij zich identificeren kan, want dat is slechts een oppervlakkige verwantschap. Eerder zoekt hij een centrum dat hij met zijn objekt deelt, een centrum vanwaaruit de lokale feiten van de poëtische verwerkelijking emaneren, en die kunnen bij de ander sterk verschillen van de eigenschappen van het eigen werk. Als men inderdaad kan spreken van zelfprojektie, dan is het er toch altijd een die zich in etappes afspeelt. Eerst wordt een begrip dat voor de essayist zelf van fundamenteel belang is, geïsoleerd en tot in details uitgewerkt (barok, byzantinisme, intentionele poëzie, apollinisme), en vervolgens wordt dit, buiten de schrijver geplaatste, fijnvertakte begrip als instrument gebruikt bij het opsporen en in samen hang rangschikken van de feiten van zijn onderzoeksobjekt. Het is als het ware een bestudering vanaf een satelliet; niet met de kijker, rechtstreeks, beschouwt Vestdijk het hemellichaam dat hij wil leren kennen, maar vanuit een zorgvuldig toegeruste kunstmaan.

Leert men uit Rilke als barokkunstenaar vooral Rilke kennen, of meer Vestdijk? Zinloze vraag, want het antwoord is: allebei, in een onverbrekelijke samenhang. Men leert nog een derde instantie kennen zelfs: een originele en getoetste definitie van het barok. Wat voor de lezer in de eerste plaats gebeurt, is juist dat in en door elkaar Rilke en het barok in steeds genuanceerder details beschreven worden. Vestdijk zelf heeft zich al lang teruggetrokken, en men kan hem alleen te voorschijn halen, niet door erop te letten welke fenomenen in Rilkes poëzie en persoonlijkheid zijn aandacht krijgen -alles interesseert hem wat vanaf de satelliet zichtbaar wordt-, maar in welk opzicht zijn barokbegrip afwijkt van dat van anderen. Dáárin zit het persoonlijke van zijn Rilke-beeld.

Op deze wijze verzoent Vestdijk de, altijd oppervlakkige, tegenstelling tussen ‘subjektiviteit’ en ‘objektiviteit’. Hoe persoonlijk echter zijn essays blijven, wordt men zich bewust als men bijvoorbeeld zijn barokbegrip zelf in de praktijk wil gaan gebruiken. Dan is men gedwongen om er steeeds weer bij te zeggen: in vestdijkiaanse zin.

De geschetste taktiek vraagt ruimte. Vandaar dat Vestdijk als krantecriticus, allesbehalve oninteressant toch, vooral de indruk maakt van een geamputeerde versie van de essayist te zijn. Men kan zelfs een zekere tegenzin, een weerspannigheid tegen de noodzakelijke zelfbeperking opmerken, die al tot uiting komt in de titel waaronder hij zijn recensies bundelde: muiterij tegen het etmaal.

Op één aspekt van die krantekritiek wil ik echter nog met nadruk wijzen: evenals in de essays komt men er steeds weer observaties

[p. 310]

tegen die, hoe spontaan ook gebracht, zich volledig aansluiten bij de hierboven uiteengezette opvattingen over (bijvoorbeeld) vorm en inhoud. Eén voorbeeld uit de ontelbare, uit een van de grote studies, om te laten zien wat ik hiermee bedoel (over Nijhoffs Lied der dwaze bijen): ‘Op deze grandioze, zich op eenzijdig opgehoogde terzinen als op schroefbladen omhoogwindenden veroveringstocht naar het onzienlijke, volgt de steile neerstorting’ etc. (De Poolsche ruiter p. 148) Hier wordt een inhoudelijke opmerking in een bijstelling geadstrueerd met een vorm-feit, zonder dat de schrijver zich bewust schijnt te zijn van het feit dat men deze probleemvelden gescheiden pleegt te houden. Wie een uitgebreide demonstratie wil zien van deze verspringende optiek, leze nauwkeurig het eerste stuk uit Muiterij tegen het etmaal 1, de bespreking van Van Schendels De wereld een dansfeest. Daarin toont Vestdijk zijn gebruikelijke aandacht voor perspektief en vertelwijze, van binnen uit, d.w.z. om te laten zien hoe een bepaalde inhoud (in de zin van ‘stof’) overkomt, maar tegelijk worden de gevolgen van die bijzondere aktualisering voor de psychologie van de figuren onder de loep genomen. Het dooreenlopen van de twee ‘beschouwingswijzen’ kan men vaststellen door een vraag als: behoort deze psychologie nu tot de vorm of tot de inhoud? Het antwoord moet zijn: beurtelings het een en het ander, al naar de beschouwer zich opstelt.

Persoonlijkheid en werk, subjektiviteit en objektiviteit, vorm en inhoud, - al deze tegenstellingen waar zijn tijdgenoten zonder veel twijfel mee werken, zijn bij Vestdijk opgelost, of liever bewegelijk geworden ten opzichte van elkaar. Wie zijn waarheden hecht wil hebben als de blokken in een ongebruikte blokkendoos, zal van deze denkwijze onrustig worden, omdat geen steen op de andere lijkt te blijven. Een intelligentie die alles ondergraaft, zelfs zijn eigen positie. Aan het slot van het titelessay van De Poolsche ruiter lezen wij: ‘Een tragische noot van ondergang speelt over dit schilderij: de jonge man is zoo argeloos, en het paard is zoo wrak. Waarschijnlijk komt hij er niet zoo héél ver mee toch. Minder ver in elk geval dan Rembrandt met zijn paarden,- die hij niet schilderen kon...’

Wat wordt híer nu weer bedoeld? Het boek draagt toch niet zomaar de titel van dit korte sluitstuk? Is die ruiter een zelfportret van de essayerende Vestdijk, die het met zijn ratio niet zo heel ver zal brengen; of is Vestdijk juist de schilder en zijn het de besproken auteurs die op wrakke paarden door het leven gaan? Komt men nu wèl ver

[p. 311]

met de kunst, of juist niet, is dit een optimistisch slot, of juist een pessimistisch?

Vestdijk (een beetje) kennend, zou ik op al die vragen willen antwoorden: ook dat.⁺

+ Behalve wanneer anders aangegeven wordt, is de geciteerde druk steeds de eerste.