Raster. Jaargang 2

[p. 266]

Hella S. Haasse | Geheimen van het hooggebergte

In net werk van Simon Vestdijk verschijnt bij mijn weten het gebergte voor het eerst in het gedicht Hochgern in de cyclus De rijpende prins (Vrouwendienst, 1934). Er is daar sprake van een ‘hoogland’, waar een ontmoeting plaatsheeft met een vrouw van de streek, een vrouw met een ‘donker dialect’, die blijkbaar een zo machtige bekoring uitstraalt, dat de dichter bereid is alles te aanvaarden, de onontkoombare aanwezigheid van een echtgenoot en kinderen, de hem vreemde sfeer van roomse vroomheid (‘bidden voor de lamp’), desnoods een soort van knechtschap in wat een logement of herberg schijnt te zijn, en tenslotte levenslange verdere eenzaamheid (om in ‘steile hoeken’, op hoogten waar men van kou verstijft, een ‘rotsgelijkenis’ te zoeken met háár gezicht, dat als ‘oud’, dat is vermoedelijk tijdeloos, wordt aangeduid), in ruil voor die ene gunst: ‘Als ik den nacht mag blijven’, zoals hij dringend, smekend, bezwerend, aan het einde van elk couplet herhaalt. Men vraagt zich af, of er verwantschap bestaat tussen de hier genoemde bergbewoonster en die andere, die beschreven wordt in cxv en cxvi van de sonnettencyclus Madonna met de valken (in Gestelse liederen, 1949):

Zij was een ruwe boerenvrouw, maar wijs
In groot're dingen dan zijzelf bevroedde

De relatie tussen de ‘ik’ en deze vrouw zweemt naar die tussen Domna en troubadour in de trant van de Vrouwendienst, maar dan zonder hoofse verfijning, in strenge eenvoud. De beproeving die de dichter wordt opgelegd is die van het innerlijk rijpen in eenzaamheid, van het groeien

Boven de twijfel en de ijd'le plichten
Jegens de wereld en haar kaal gewin

Door de vrouw geleid gaat hij door het bergland op zoek naar

[p. 267]

 

Een rotswoning voor 't late bloeien

 

Van 't streng beperkt eenhoofdige gezin

dat wil zeggen voor het vrouwloze, kinderloze bestaan dat hij - mede om harentwille - voortaan leiden zal. Bij nader inzien kiest hij echter niet de hoogten, maar een dal

Vaal en verduisterd als een avondval
Tusschen de zonn'ge toppen weggekneld

als beter passend bij zijn aard en taak.

In de verzenbundel Kind van stad en land (1936) vindt men een reeks van gedichten, Alpenreis geheten, gewijd aan het midden-Europese berglandschap. Rond Berchtesgaden torenen de toppen als een structuur van de scherpste tegenstellingen, met hun wit-zwart van glinsterend ijs en donkere kloven, boven het dal met de ‘knechtelijke’ huisjes. De autoriteit der hoogten lijkt enigszins aangetast door het feit, dat de ‘steilste, gemzigste jachtvelden’ gezien worden als ‘schilferend’; de nederige en onderworpen woonplaatsen der stervelingen zijn ‘wachters’ bij de als paradijzen gekenschetste groene dalen waar het uit warmere streken daarheen verdwaalde ‘kruid der naakte bloemen’ bloeit. Innsbruck wordt beheerst door een bergreus, die gewelddadig patriarchaal, een Oeranos, ‘het blinkend gouden dak’ als een schat schijnt te bewaken; ook dit gevaarte vertoont zich ‘slangsgewijze schilfrend, soms verveld’. De mensenwereld hier bewaart schuw ontzag voor ‘omhoog’, mist de moed voor de daad, die in de mythe Oeranos' kinderen volbrachten door het gezag te ontmannen en te onttronen. De grootse onaantastbaarheid, de Olympische rust, van het ‘staalblank, met spitse tanden overtogen’ massief van de Hochkalter is maar schijn: heel het gebergte is één moeizaam eerzuchtig streven stap-voor-stap, inzakkend en zich weer opheffend, langs ‘weerhaken tusschen wak en schots’, via ‘verderf en scheuring’, naar het doel: een boog te zijn die de hemel schraagt - een image dat alleen bij grote afstand houdbaar is. In werkelijkheid is de Hochkalter een verraderlijk kloofgebied, dat vele slachtoffers eist onder zijn beklimmers, maar desondanks blindelings wordt aanvaard en zelfs geëerd. Wie luciede een aanval op de berg waagt (Atterkarrjoch), moet zich wel rekenschap geven van zijn doodsangst op de ‘steile steenspuwende baan’, waar dimensies verdwijnen en het ‘witviolet hermelijnen vergezicht’ in het niets verzinkt omdat het hart

[p. 268]

stilstaat van schrik. Behalve als onverbiddellijke ijzige en stralende godheid, of als gigantische oervader die zijn alleenheerschappij handhaaft, verschijnt het gebergte, met name de Gross-Venediger, in deze gedichtencyclus nog als ‘spits prelaat’ temidden van lagere ordebroeders, ‘witte vredige Dominikanen’. Gezien de wijze waarop Vestdijk in latere proza-variaties op het Alpenthema diverse ‘witte’ en ‘zwarte’ kloosterlingen en priesters ten tonele voert, moet ook dit beeld uitdrukking geven aan iets dat ondanks alle ten hemel streven-de tendensen en schijnbare sereniteit in wezen onbereikbaar blijft, een ‘hel en dubbelzinnig heuv'lig landschap’. In deze verzen zijn de Alpen, de witte bergen, duidelijk ook bergen der verschrikking, geheel in overeenstemming met hun naam, die verwant is aan Alp, dat nachtmerrie, en Albe, dat behalve priesterlijk misgewaad ook alf of elf, en dat is natuurgeest of boosaardig gnoomachtig wezen, betekent. De Alpen vertegenwoordigen de ijzingwekkende grootsheid en vreemdheid van de schepping, alles wat de gewone maat der dingen te boven en te buiten gaat, het levensgevaarlijke ‘hogere’. Zij zijn, zoals de witte reuzenwalvis Moby Dick in de roman van Herman Melville, een voortdurende uitdaging aan het menselijke bewustzijn, waarin zij bezetenheid, een ware verblinding, kunnen veroorzaken. In de genoemde gedichten van Vestdijk treft een toon van verlangen en persoonlijke voorkeur ten aanzien van het dal, de bescheiden woonplaatsen der dalbewoners, en de dagelijkse omgang met de dingen; ten aanzien van het groen der bossen, dat met de jaargetijden verandert, eerst rood, bruin en goud, en dan dof en vaal kan worden. De vrouw schijnt de belichaming van dat intieme scheppende leven ín en mét de materie. Niet toevallig neemt onder de beelden en adjectieven die Vestdijk in verband met de ‘bergvrouw’ pleegt te gebruiken, het hout in al zijn verschijningsvormen een belangrijke plaats in:

(...) o moeder, o kleuren
Van 't innig inwend'ge van kasten

Toch is juist zij het (of de lief de voor haar) die de ‘ik’ drijft tot confrontatie met het ijzig witte hooggebergte, tot geestelijke ‘verheffing’ en groei. Geen wonder dat hij, die de bergen in gaat, bezield is van kwellende ambivalente gevoelens ten opzichte van het eigenzinnig blinken van de ‘zonn'ge toppen’, die hem met hun steile hoeken en strenge lijnen herinneren aan het profiel van de Meesteres. Het ge-

[p. 269]

bergte brengt hem in beroering, wordt voor hem de zichtbare vorm van zijn eigen innerlijke bewogenheid en tegenstrijdigheid, een landschap waar alles beurtelings en tegelijkertijd wijkt, vlucht, streeft, stort, klimt, tuimelt. Wat vanuit de verte gezien één geheel lijkt, bestaat in werkelijkheid uit duizend toppen en dalen, steilten, glooiingen,

De streng geschreven zigzagvormen
Denkbeeidig seismogram van onderaardse stormen
Van cataclysmen in der sidderlijnen tucht!

Zowel het aan de nagedachtenis van Menno ter Braak opgedragen Aktaion onder de sterren (1941), als het in memoriam E. du Perron verschenen Rumeiland (1940) bevat evocaties van gebergten, echter nadrukkelijk géén Alpen. In Aktaion onder de sterren is het de Griekse berg Pelion, ‘een terugwijkende opeenstapeling van afzonderlijke werelden, elk met zijn eigen plantengroei, rotsbouw en belichting’, een complexe formatie, bij uitstek geschikt als achtergrond van een verbeelding waarin mythologische, historische en filosofische elementen doorééngemengd zijn, een geïnspireerd gedenkteken voor de vriend en vakbroeder die Vestdijk in Gestalten tegenover mij (1961) gekenschetst heeft als ‘grieks’, ‘klassiek’ van wezen, maar ook als ‘een persoonlijkheid met dionysische afgronden’, als iemand die zich innerlijk afzonderde, met wie wel een grote, doch niet een werkelijk vertrouwelijke vriendschapsverhouding mogelijk was.

Van zijn diepe bewondering en respect voor E. du Perron (wiens persoonlijkheid volgens hem ‘iets archaïsch’ had) heeft Vestdijk nooit een geheim gemaakt; hij noemt hem ‘superieur aan iedereen die ik gekend heb’. In het voorlaatste hoofdstuk van Rumeiland beschrijft de ‘ik’ zijn afscheid voorgoed van Jamaica, waar hij ervaringen heeft opgedaan die zijn gehele verdere leven zullen bepalen: ‘Ging ik nu aan dek, dan zag ik alles nog, in een wisselend verschiet. Maar het kostte mij geen moeite aan deze opwelling weerstand te bieden. Want reeds aanschouwde ik in mijzelf, in die bepaalde schimmige vaagheid die duidelijker is dan de duidelijkheid van de dingen op aarde, en met een pracht, een verheven schoonheid, die mij bij de keel greep, alle bergen aan de horizon van de baai van Kingston, die zich onomneveld, tot de hoogste van de zichtbare toppen verhieven: de Blue Mountain Peak. Voor het eerst geen nevel om deze tijd, - de nevels hingen lager, half over de vlakte, als

[p. 270]

gordijnen die men had laten zakken voor een rouwplechtigheid, als een vlag die halfstok woei. Dit was het afscheid. Jamaica richtte zich op in zijn hoogste top en keek uit naar mij en naar mijn nederlaag. Als de omtrekken van een verloren paradijs tekenden zich de bergen af tegen de blauwe lucht en sommige mensen vervloeken het paradijs wanneer ze eruit verdreven zijn. Dit wilde ik niet. Het was met een mengsel van wee verlangen, afkeer en broederlijke genegenheid dat ik dit visioen aanschouwde, en ik wist, dat ik het eiland niet vergeten zou. De Blue Mountain Peak was puntig en bruin, als een hoed die het eiland voor mij afnam, hoog boven de nevel uit, een breed vaarwel, niet zonder eerbied, m aar ook niet geheel vrij van die raadselachtige spot, die men de dingen der natuur niet aanrekenen mag.’

Ook dit verhaal uit de dagen der Verlichting, van plantage-aristocraten en avonturiers, is een passend monument, nu voor de vurige en ridderlijke intellectueel van tropische herkomst, de volstrekt anders geaarde, met wie Vestdijk zich echter verbonden heeft kunnen voelen in ‘jongensachtigheid’, onvolgroeidheid in de zin van het romantische creatieve onvoltooid-zijn. De Pelion en de Blue Mountain Peak worden ons voorgesteld in het verleden, respectievelijk in een voorhistorisch Griekenland en in het achttiende-eeuwse Caraibische gebied: door af stand in de tijd en uitheemsheid in laatste instantie onbegrijpelijke werelden. De handeling van Aktaion onder de sterren en die van Rumeiland staan in het teken van de voor Vestdijk essentieële Vrouwendienst; maar de gebiedster van de Pelion is de maangodin Artemis, die over schijngestalten heerst, en de Dame op Jamaica is een vrouw-van-de-wereld, ongrijpbaar door haar vrijbuitersnatuur. De Blue Mountain Peak blijft in de roman onbeklommen, de Pelion wordt door Aktaion met dodelijke afloop verkend.

Het in 1946 verschenen epische gedicht in negen zangen Mnemosyne in de bergen is opgedragen aan Willem Pijper, als musicus de magiër onder Vestdijks vrienden, die toen nog in leven was. Het op virtuoze wijze berijmde verhaal bevat (behalve verborgen symboliek van een ingewikkeld esoterisch karakter, die R.A. Cornets de Groot in zijn bundel essays De chaos en de volheid uitvoerig behandeld heeft), in geconcentreerde vorm alle problemen van ‘Europa's middenstuk’, die Vestdijk in zijn latere bergromans met verschillende klemtonen en in verschillende rangschikking van de samenstellende elementen heeft uitgewerkt.

[p. 271]

Door de oorlogsomstandigheden van 1940-1945 niet bij machte tot een werkelijke Alpenreis, treurend om het verlies van de vrijheid en de dood van vrienden, schept de ‘ik’ een dubbelganger, een student uit het laagland, de centrale figuur van het gedicht, die een voettocht door de bergen onderneemt. Hij ontmoet daar een ‘soldaat, bandiet of harlekijn’, een meeslepende en demonische verpersoonlijking van de eeuwige lansknecht, de ‘Zwitser’. Zij worden reisgezellen:

Twee vrienden, David, Jonathan
De tweeling, 't Dioskurenpaar,
Elkander trouw onwankelbaar
Zoolang het avontuur hen bindt
Dezelfde weg, dezelfde wind

Zij worden ook verliefd op hetzelfde meisje, ‘met bruin gezichtsovaal’, de dochter uit de herberg ‘Het goede geheugen’, waar de student al eens heeft overnacht. Zij danst op een dorpsfeest; haar verschijning in bruin, rood en goud roept associaties op aan avondkleuren, aan de tinten van ‘stofgoud, kornalijn en bloedkoralen’. De student vereert haar, de soldaat begeert haar. Weer onderweg beroemt de soldaat zich op zijn vele overwinningen, zowel te velde als in de lief de; zijn credo is dat van de daadmens, voor wie de natuur, de materie, de menselijke werkelijkheid, slechts zinvol zijn als doel om te veroveren, als buit en prooi. Ook het gemsbruine meisje heeft hij tijdens de overnachting na het feest verleid. Nu gaan de reisgezellen voorgoed uiteen. Als de student later, terugkerend langs het slingerpad, beneden zich de soldaat ziet zitten, verplettert hij deze door een Stapel hakhout om te duwen, die ‘aan de rand van de afgrond wankelt’; zo wreekt hij het rood, goud en bruin, de geschonden en bedrogen aardsheid. Na de moord verliest hij zijn geheugen. Dolend komt hij terecht bij een kluizenaar, die echter geen monnik is, ‘geordend en gewijd’, maar zich ontpopt als een incarnatie van de berggeest zelf, een Jupiter Tonans, ‘dit spookbeeld van alvaderschap’. Deze verwijt de student zijn zoon Mars ‘die helden versloeg’, gedood te hebben. De student herinnert zich zijn daad; gekweld door de schuldvraag trekt hij verder en verdwaalt in een woest en grillig kalksteengebergte van louter

Kegels, horens, tanden, wallen
Diep verbrokkeld en uiteengevallen

[p. 272]

Bevangen door weerzin en wantrouwen ten aanzien van die formaties van

Kalk, o onoprechtste der gesteenten
Waar de steen nog maar bestaat uit leemten
Die met nevel dienen opgevuld
Om op steen te lijken (...)

verzucht hij:

Hoe men snakt naar driehoeken en ruiten!

Vooral de driehoek, symbool van de ‘berg’ in zijn meest gestileerde gedaante, staat hem voor ogen als de

(...) vorm om in te wonen
Voor de reine en strenggezinde geest,
Die pas bij de rechte lijn geneest
En zichzelf wordt (...)

Temidden van de ‘dolomitisch wilde’ kalksteengedrochten overvalt hem een hels visioen van chaos en waanzin en wulpsheid, een bacchanaal, dat hem doet twijfelen aan de waarde van datgene terwille waarvan hij de moord op zijn reisgezel heeft begaan: het vrouwelijke, de Stoffelijke wereld;

(...) Handen voor de ooren
Vlucht hij heen, vertwijfeld als te voren,
Steeds door 't geestenleger vergezeld

Zo bereikt hij tenslotte de toppen, waar zijn verlangen naar zuiverheid op de spits gedreven is, de ‘bovenzijde der wereld’, waar het onderste boven komt, en het sneeuwgebergte het ‘woest en virginaal azuur’ schijnt te schragen: het rijk van ijs, kristal en kalk, de tegenpool van stofgoud, kornalijn en bloedkoraal. In deze hoge eenzaamheid, in de

Gletscherpoort, waar ijsbeschotten
Blauwe kamers hebben afgegrensd

[p. 273]

ondergaat de nu zelf tot kluizenaar geworden student een loutering, of liever, hij wordt tot een ‘strenge zuiv'raar van zijn driften’, en hij luistert naar wat

Uit vlijmend diaphane
Nimmer in hun bocht doorgronde sterrenbanen

in zijn oren klinkt. Hier komt hij in verzoeking de aarde, de materie, het ‘gewone’ leven, gering te achten vergeleken bij de ‘klare maatmuziek’, de ‘streng doorzicht'ge maatgeboren waarde’, die met name door de vrouw, vertegenwoordigster bij uitstek van het aardse, niet wordt begrepen of zelfs maar gedoogd, hetgeen haar als moeder en geliefde maakt tot de vijandin-van-nature van de man die naar het hogere streeft. Maar daar weerklinkt het ‘tooverlied’ van Uranus, ‘de groote cijferaar’, de ‘hemelgod vol hels verdriet’, eens wreed ontmand en uit zijn ‘kristallen woning’ verdreven door de kinderen die hij bij Moeder Aarde had verwekt, de reuzen:

Wiskundig onbegaafden
Die liefst naar daden draafden
Zonder de voorbestemming
Van maatgetal of remming

Uranus zingt de lof van zijn lievelingsdochter Mnemosyne, het goddelijke geheugen, die hem de ware toedracht der dingen toefluistert en zo als verzoenend vrouwelijk beginsel van wijsheid en ‘maat’ fungeert. Er volgt een koor van de veranderlijke en veranderende elementen, die hun zuster de aarde, de eeuwig onveranderlijke, inleiden. En van de aarde wordt het lied hoorbaar van het bestaan van de mens

In de toegemeten tijd
Dat hij in de wereld strijdt

Die aardse werkelijkheid heeft een stem van ‘roes en rouw’, neemt de gestalte aan van het meisje in bruin, rood en goud uit de herberg ‘Het goede geheugen’, de vrouw ‘die naar liefde speurt’. De student komt tot het inzicht, dat leven-op-aarde niet uit de sterren te leren valt:

[p. 274]

 

Dat golft enkel in de borst

 

Van den mensch

 

Die zijn ziel naar and're zielen heeft ontgrensd

 

En geopend in zijn dorst

 

Om te zijn wat and'ren waren

Mnemosyne, het Goede Geheugen, leert wat Vestdijk eens (in een essay over John Cowper Powys) in ander verband aldus geformuleerd heeft: ‘Alleen door een onderdompeling in de materie, die schept en bezielt en verlost in al haar natuurlijke onschuld, is de geest af te brengen van die voor het leven zo schadelijke onderscheidingen, die de mens toestaan het kwaad te verdoemen, inplaats van er partij van te trekken in dienst van het goede’. In het teken van Mnemosyne (door Zeus moeder van de negen Muzen, die zij in negen opeenvolgende nachten in het gebergte heeft gebaard) weet de student de ‘onderscheidingen’ op te heffen, te beginnen in zijn eigen wezen:

Hij was alles: duider, dader,
Meisje en soldaat en vader,
En het opgestapeld hout,
Zelfs het goud
En de aanverwante kleuren
En de bloed- en sparrengeuren:
Alles, alles dat was hij!

Nu kunnen hij (de dubbelganger van de dichter) èn de gedroomde Alpenwereld (diens innerlijk gebergte) voorgoed verdwijnen: de sneeuw, die de polder bedekt, is dezelfde als die op de witte toppen. Een jaar na Mnemosyne in de bergen verscheen De overnachting (1947), een roman in brieven, door Vestdijk samen met Jeanne van Schaik-Willing geschreven. Het verhaal bestrijkt een periode van tien jaar: de in 1926 tijdens een Alpenreis begonnen relatie tussen een man en een vrouw wordt in 1937 voortgezet en voltooid. Hij is de schrijver Justus van Breevoort, een wat cynische vrijgezel, zij, Line Tuyl-Brose, de nog altijd meisjesachtig-idealistische echtgenote van een uitgever. Aanleiding tot het hernieuwen van het contact was de plotselinge dood van Egbert van Rheenen, destijds Justus' reismakker, en rivaal ten opzichte van Line. Beiden hebben zij haar toen ten huwelijk gevraagd, beiden heeft zij afgewezen; zij kon noch

[p. 275]

wilde kiezen, omdat zij zowel van de ‘stralende innemende’ Egbert, als van de donkere, zwijgzame, alles en iedereen scherp observerende Justus hield, zowel van ‘Ariël’ als van ‘Caliban’, en omdat zij meende deze ‘prachtige mannenvriendschap’ niet te mogen verstoren.

Men ontkomt niet aan de indruk, dat het uiteraard door de beide auteurs in overleg vastgestelde thema, waaruit de roman zich ontwikkeld heeft, er ongeveer als volgt moet hebben uitgezien: Twee uiterlijk en innerlijk aan elkaar tegengestelde vrienden maken samen een bergtocht, en ontmoeten onderweg een vrouw op wie zij beiden verliefd worden. Er hoort een ‘overnachting’ bij, als beslissend element, en een ongeluk, een val of iets dergelijks. Wat zijn voor de betrokkenen de gevolgen van een en ander?

Is het Vestdijk, die de voor hem zo veelbetekenende driehoeksverhouding-in-de-Alpen als ‘plot’ geopperd heeft, of lokte het Jeanne van Schaik-Willing dit in Mnemosyne in de bergen geheel gestileerde gegeven volgens de regels van de moderne psychologische roman uit te werken? Dat De overnachting in het begin van 1947 en Mnemosyne eind 1946 verschenen is, betekent niet dat zij het verhalende gedicht niet gekend heeft. De manier waarop zij in haar tekst bepaalde details uit Mnemosyne transponeert, zou doen vermoeden dat dit wel degelijk het geval is geweest; het is ook mogelijk, dat Vestdijk haar deze elementen heeft aangegeven. In ieder geval heeft de schrijfster de voor de roman beslissende episode in het hooggebergte voor haar rekening genomen. Dat is vermoedelijk ook de oorzaak van het feit, dat háár schepping, de nederlandse studente Line Brose op vakantie in Tirol, de ‘vrouw’ van de driehoeksverhouding is geworden, en dit hield weer in, dat de overnachting een aangelegenheid tussen drie laaglanders zou zijn, en moest plaatsvinden in een strikt toeristische variant op de herberg, bijvoorbeeld in een hut voor bergbeklimmers. Gezien Line's gewetensvolle reacties op het tweevoudig beminnen en bemind-worden, komt het trouwens niet eens tot een echte gezamenlijke overnachting: zij laat zich door een gids naar beneden brengen en keert terug naar Nederland.

Justus van Breevoort uit zich in zijn (door Vestdijk geschreven) latere brieven aan Line waarderend over de wijze waarop zij in haar dagboek van 1926 het landschap in het hooggebergte weergeeft, maar neemt met onmiskenbare ironie afstand tot de romantische verwikkelingen: het speelse gedoe van de mededingers in het begin van de klimtocht, de groeiende minnenijd als zij na tegenslag onderweg de uitgeputte Line steunen, en haar later zelfs redden van een

[p. 276]

glijpartij. Het lijkt, alsof Justus van Breevoort zich niet werkelijk betrokken kan voelen bij déze rivaliteit, déze vrouw, en bij de vormen die de elementen ‘overnachting’ en ‘val’ in dit verband aangenomen hebben. Op dreef raakt hij (behalve in zijn raillerende brieven aan anderen dan aan Line) alleen dáár, waar hij zijn vroegere relatie tot Egbert van Rheenen onder woorden brengt:

‘Vroeger hebben we veel met elkaar opgetrokken; wij waren sympathiserende tegenstanders, die elkaar onbarmhartig de waarheid konden zeggen (...) Zoals ik het nu zie waren wij op elkaar aangewezen, omdat wij gezamenlijk in een soort twee-eenheid van innerlijk tegenstrijdig karakter, alle menschelijke typen bestreken; ik zie dit nu zo als romancier, natuurlijk. (...) Later ben ik van hem vervreemd geraakt, waarschijnlijk omdat de zaak mij te schematisch werd en ik naar meer nuancering verlangde bij mijn tegenspelers en-speelsters. Maar ongenoegen heb ik nooit met hem gehad; het was de natuurlijke verwijdering tusschen menschen, die elkaar alles gezegd hebben wat er te zeggen valt. Op grond van ons uiterlijk kun je zelf trouwens nagaan hoe diep die scheidingslijn insneed tusschen ons, en hoe groot de fascinatie geweest moet zijn van het ‘andere’, die Egbert en ik op elkaar uitoefenden. Hij was licht, ik was donker, - in alle denkbare opzichten. Hij was sportief, ik nauwelijks. Hij was idealist, ik deed mij graag voor als cynicus en zal dit in wezen ook wel zijn. Hij was jongensachtig, (...) kinderlijk bijna, - ik daarentegen voelde mij al vroeg volwassen, en meer dan volwassen, hoewel ik enkele jongensachtigheden in mijn karakter steeds bewaard heb (...) Hij had een realistische kijk op de dingen, door zijn veelzijdige belangstelling haast nog meer dan ik, al was in wezen ik de realist, niet hij. Erotisch gesproken waren wij volmaakte antipoden, - hij heel rein en zuiver, met stoutigheidjes ertusschendoor, ik stoutig, met zuiverheidsbevliegingen ertusschendoor, en onze smaak liep sterk uiteen. Tot op de gedenkwaardige dag, dat wij op dezelfde vrouw verliefd werden.’

Nog eenmaal, tegen het einde van de roman, klinkt er in een brief van Justus iets door, dat de lezer de oren doet spitsen: als hij, met enkele woorden maar, het landgoed Roode Koper in de bossen beschrijft, waar hij twaalf jaar eerder (dus vóór hij Line Brose ontmoette) eens gewandeld heeft, ‘laat in het najaar, alles bruin en dof en rijk’. De kleuren van de avondval, bruin, rood en goud (goud is immers ‘rijk’), oktoberkleuren, wijnkleuren, Dionysische kleuren, worden hier plotseling in een flits openlijk getoond, zoals de minnaar

[p. 277]

de kleuren van zijn Vrouwe draagt. Het zijn de kleuren van een wereld, waaraan beschaafde en ethische burgers als Line Brose en Egbert van Rheenen geen deel hebben.

Het thema van het vriendenpaar als ‘twee-eenheid van innerlijk tegenstrijdig karakter’ heeft Vestdijk dichterlijk gestalte gegeven in De verminkte Apollo (1952). Diomos en Aletes belichamen de gecompliceerde mengeling van het apollinische en dionysische in de mens; zij zijn evenals de student en de soldaat in Mnemosyne, en als Egbert en Justus in De overnachting, reismakkers in het gebergte, in dit geval in het bergland rondom de Korintische golf in de zesde eeuw v.C. Het hooggelegen, aan Apollo gewijde Delphi is hun land van herkomst. Op zoek naar een geroofd beeld van hun god komen zij terecht in een berg, en wel in de ondergrondse kerkers van de Akro-korinthos, de burchtheuvel van de door een tiran beheerste stad. Geconfronteerd met terreur zijn zij onafscheidelijk en eensgezind; de echte beproevingen kondigen zich pas aan, als zij - met het hervonden beeld op de terugweg naar Delphi - in aanraking komen met de rituelen van die andere god, de tegenhanger van de ‘witte’ Apollo: de mateloze, ‘rode’ Dionysos, hier vertegenwoordigd niet door een idool van brons, maar door horden mainaden, met offerbloed bespatte en met loof in smeulende herfstkleuren getooide vrouwen-in-roes, het aardse in zijn meest chaotische en dreigende gedaante. ‘Afgronden, rotsen - steile paden, kronkelpaden, waar waren zij? Het was de meest afgeronde berg op aarde. Maar het was de ware berg nog niet. Want nauwelijks hadden zij het hoogste punt bereikt, wandelend op en onder de bladeren, of zij ontdekten voor zich uit de loden vergezichten, als uitgehouwen in een nieuwe berg, de echte berg Kithairon, met zijn geheimzinnige uitlopers. Kleurig schemerden deze verheffingen, alsof het er brandde, koel en langzaam. Zulke bergen hadden de Delphiërs nooit eerder gezien, het waren onbegrijpelijke boomtorsers, afschilferend in de vorm van gerooide stukken, die rechtop schenen te staan. Dieren ritselden. Geen mens kwam hen tegemoet. En hoe meer zij het brede en ondiepe dal tussen de beide bergketens naderden, des te verontrustender overheerste de matte branden aan de overzijde van het landschap.’

Door de keuze van plaats en tijd van handeling blijft het gegeven in de sfeer van een primitieve gemeenschap, waar de grote tegenstellingen collectief hevig beleefd worden, maar nog niet of nauwelijks als persoonlijke problematiek in het bewustzijn getreden zijn. Pas in de Symphonie van Victor Slingeland, in drie delen (Het glinsterend

[p. 278]

pantser, 1956, Open Boek, 1957, en De arme Heinrich, 1958) heeft Vestdijk het thema in een hedendaagse realiteit geplaatst, eerst in Nederland, later in de Oostenrijkse Alpen. Tussen de ‘ik’ van de drie romans, de romanschrijver S., en de dirigent Victor Slingeland bestaat een soort van symbiose, die méér en wezenlijk ánders is dan vriendschap alleen. Hun verbondenheid en hun antagonisme hebben te maken zowel met hun opvattingen over kunst als met die over vrouwen en liefde. S. heeft de gewoonte vrouwen en meisjes tot wie hij zich aangetrokken voelt in contact te brengen met Slingeland, die hen vervolgens beledigt en ongelukkig maakt, in bepaalde gevallen zelfs met tragische afloop. S. stelt Victor Slingeland (de acrobaat van het concertpodium met ‘de door niets te schokken zelfverzekerdheid van de beroemdste berggidsen, dit mythische ras, dat met uitsterven wordt bedreigd’) keer op keer in de gelegenheid schuldig te worden; tegelijkertijd voelt hij zich bezorgd en verantwoordelijk ten opzichte van zijn door een (voor anderen onzichtbare) schilferende, glinsterende huidziekte getekende vriend. De enige vrouw met wie Slingeland een niet door S. geschapen of beinvloede verhouding heeft, is Eva Kien pointner, een bergbewoonster uit Tirol, die hij eens tijdens een klim vakantie heeft ontmoet: een niet meer jonge echtgenote, moeder en pensionhoudster, met donker haar en donkere scheefstaande ogen, en ‘donker dialect’. In haar uitspanning op de berg Grünstein heeft hij eenmaal de nacht doorgebracht, in haar bed, in een naar ‘vers hout’ geurend kamertje; hij is bij haar te biecht gegaan, en heeft op zijn beurt, als ‘haar alpien ideaal van de man, de gebieder, de veroveraar’ ook haar hart gewonnen; maar toch is zij, ‘streng en nadrukkelijk rechtschapen’, tijdens die overnachting niet zijn geliefde geworden. Zij is de enige, die Victor Slingeland van S. zou kunnen scheiden, de enige ook, bij wie Slingeland wil gaan herstellen en rust vinden na een ongeluk (een val van het dirigeer-podium). Hij verzuimt echter niet zijn vriend S. uit te nodigen hem in de bergen te komen opzoeken. S., die al tijdens Slingelands ziekte gedroomd heeft dat deze ‘oud geworden, vervet en amechtig steunend, als een slordige baal mensenvlees per materiaallift van een bergtop werd neergelaten’ (variant op het van-een-voetstuk-vallen; een droom die ‘rijmt’ met het schoolliedje dat Victor in het ziekenhuis heeft liggen zingen: ‘Als je van de trap afglee Was je vrees'lijk gauw benee’) gáát dan ook naar Tirol (De arme Heinrich), naar de stad in de schaduw van de Grünstein, een berg die sterk doet denken aan de ‘slangsgewijze schilf'rend, soms

[p. 279]

verveld’ oprijzende reus in het sonnet Innsbruck:

(...) raak'lings dichtbij helt
Het overmachtig lichaam, opgesteld
Als 'n hooggeklapte horizon in kaart.
Wordt het nooit neergeklapt? (...)

Thuis, in de bossen, heeft S. een geïdealiseerd beeld van de Tiroler bergen met zich meedragen, van klare lucht en ijzige toppen in ongewone glans - maar alles blijkt anders, groter, wijder, grilliger dan hij het zich had voorgesteld. ‘Van dit uitzichtspunt leek de Grünstein kolossaal, en zijn scheve kop nog schever door de wolkensjerp vlak eronder, alsof de berg voor de grap gewurgd werd en zich in bochten wrong.’ S. noemt het ‘Victors acrobatengebergte’: ‘in zijn gecrenelleerde bleekheid het midden houdend tussen een vervloekt slot en een weggeworpen keizerskroon’. Ook hier, juist hier, ziet S. een wereld, geschapen naar Victor Slingelands beeld: ‘Lang stond ik daar, en poogde zijn dreigend geheim te doorgronden. Nu eens scheen het weg te drijven op een lichte windstoot, dan weer leek het voor de eeuwen gegrondvest met al zijn torens, minaretten en obelisken, die elkaar pijn schenen te doen, zo dicht zaten ze tegen elkaar aan. Maar het was juist dit breekbare tegen elkaar aanleunen, dat die impressie van vergankelijkheid bewerkstelligde; daarnaast de kleur ook, die aan lijken deed denken, een voortschrijdend verval; en tenslotte was er nog dit: dat iedereen wist, dat ieder jaar idem zoveel klauteraars er hun nek braken. Dat was als een keizerskroon waar de muizen inklommen. Zoiets neemt men weg.’ S. ervaart de Grünstein als ‘een verboden gebergte, onaantastbaar, gesequestreerd, klaar voor de sloper’. Hoewel hij bekent niet te weten of hij er wel goed aan doet zijn ogen zo lang achtereen op dit tegelijk verheven en verschrikkelijke schouwspel te laten rusten, wordt S. toch binnen de kortst mogelijke tijd, zij het enigszins onwillig ‘een adept en vereerder’ van de Grünstein. ‘Sommige listen en lagen van het bergland kwam ik al op het spoor. In de eerste plaats: dat alles zich ten opzichte van elkaar bewoog, zodra men maar een voet verzette. Toppen stortten in, dalen braken open, bomen ontvluchtten de zon, geluiden werden gedempt als in een orkest (...) Men was meester van die alpen, zolang men maar in beweging bleef, men schiep alpen uit andere alpen, en ieder ritardando van het zich verschuivende landschap had men zelf in de hand.’ Er is niets nieuws onder de zon: verscherpt,

[p. 280]

vergroot, maar in wezen niet anders dan in het laagland, tekent zich ook in Tirol de fatale driehoek af tussen S. en Victor Slingeland en een vrouw, in dit geval Eva Kienpointner, op wie S. intussen eveneens verliefd is geworden. Fataal, omdat nu het ingewikkelde proces van schuld en medeschuld weer op gang zal komen. S. wordt op een wandeling overvallen door melancholie, als een voorgevoel. Hij kijkt uit over het landschap ‘waar de ernstige bergketen voortschreed naar zijn bestemming’, hij ziet daarin ‘de zwaarmoedigheid van tot steen herleide goden, die een minimaal leven zijn gaan leiden en in het kolossale heul zijn gaan zoeken voor de schaamte van hun dode blootheid.’ Mede door het feit, dat de in de bergformaties herkenbare koppen en gezichten ‘sterk deden denken aan de Nijlgod uit het vroegere domein van Alice van Voorde’ (de vrouw die in Het glinsterend pantser een tijdlang de driehoek completeerde), wordt de sfeer opgeroepen van S.' vroegere overpeinzingen in dat bospark, bij een beeldengroep voorstellende Achilles, die de gewonde Patroklos wegsleept van het slagveld - waarin voor het eerst in deze romancyclus de ‘koppige, hoogst onredelijke, misschien toch reddende voortzetting’ van S.' stille zorgen om Victor gestalte heeft aangenomen. De onbestemde droefenis die S. tijdens zijn bergwandeling overvalt: ‘(ik) had een gevoel alsof ik door verdriet gewurgd werd, precies om mijn keel, daar waar de mens slikt en praat, en soms lacht, gek die hij is’, herinnert aan de slotzinnen van Het glinsterend pantser, waar S. de woorden van medelijden en medeschuld niet over zijn lippen kan krijgen.

Ook het bergbos op de Grünstein, die ‘majestueuze wemeling van groen’ heeft zijn beeldengroep, opgesteld in een grot: de boetedoening van de H. Magdalena, product van lokale houtsnijders, een volgens S. ‘kostelijk larmoyant ensemble, deze laatste toppen der vrouwelijke overgave’, waarin het voor vrouwen blijkbaar zo vanzelfsprekende ‘vallen voor Victor’ en wat daarop volgt, verstard schijnt tot een barok panopticum.

Het gebergte, dat S. op dat eerste, en later op een tweede bezoek aan Tirol waakzaam en luciede bestudeert, levert hem de beelden en begrippen waarin hij het innerlijk tegenstrijdige gebeuren van vereenzelviging mèt en afstand nemen tót Victor Slingeland kan uitdrukken. Bij de wandel- en klimtochten die zij samen maken, richt S. zich ‘naar het grote voorbeeld, Victor zelf, die onder het klimmen een ernst, een rust en bezonkenheid tentoonspreidde, alsof dit nu eindelijk de dingen waren, die er in het leven op aan kwamen. Fou-

[p. 281]

ten mochten niet worden gemaakt, door ons noch door de natuur. Het bergland moest beantwoorden aan zijn voorstelling ervan.’ Maar terwijl de muziek-maker Victor Slingeland zich - behalve met technische kletterproblemen - op de toppen alleen bezighoudt met bijkomstigheden, of zelfs met trivialiteiten, en met ‘die zoveel vierkante meter steen waar wij zaten’, vindt S., de prozaïst, aan de muziek ontleende termen om de ‘blauwe weidsheid’ de beschrijven, ‘die hoge gedragen flageolettoon van sidderende ether, waaronder de bergen hun koperen koralen zongen en de groene hellingen de fluwelen lijnen tekenden van vioolcantilenes.’ Alleen van een afstand is er overzicht, een gewaarwording van rijkgeschakeerde totaliteit, van evenwicht. De klauteraars die met hun neus op de rotsen gedrukt zitten (of liever, hangen), zien niets anders dan steen en zoeken niets anders dan gevaar. Voor Victor zijn de hoogten er om vakkundig overwonnen te worden; voor S. is het gebergte ‘een lange en strenge leerschool, en ik was nog maar een beginneling. Hoofdzaak was zich afstanden bewust te worden. Niet zozeer hoogten, dat merkte men gauw genoeg, dat was niet belangrijk, hoogten konden alleen misleidend zijn, wanneer iets achter iets anders wegzakte, zoals mij dat zo vaak met de Grünstein was overkomen. De afstand van een gebergte, van een top, van een bosje, hemelsbreed, dat was het grote raadsel (...) Het kwam namelijk hierop neer dat alles veel dichter bijeen lag dan men ooit had kunnen geloven. Dat was het grootste wonder van de bergen: wie daar oog voor had begreep ze (...) Wie zelf de ruimte en de grootheid niet in zich had moest niet naar de Alpen gaan.’

Bij het tweede bezoek van S. aan Victor in Tirol lijkt alles trivialer, geforceerder: het laag-bij-de-grondse heeft zich op slinkse wijze door het beeld der bergen heengeschoven. De driehoek S.-Victor-Eva, die aanvankelijk nog nobele proporties vertoonde, dreigt scheefgetrokken te worden door de aanwezigheid van een andere, van ‘beneden’ geïmporteerde driehoek van oudere datum, die van S.-Victor-Adri Duprez (de Victor nagereisde, overspannen bakvis; en óók door de ‘berg’-driehoek: Eva - haar man - haar priester-broer, welke laatste als een soort van advocatus diaboli Eva's echtbreuk in ruil voor een door Slingeland bekostigde beeldhouwersopleiding voor haar zoon wil sanctionneren. Nòg ziet S. de Grünstein ‘waar de late zon langsgleed in hel-smaragden draden’, maar tegelijkertijd moet hij erkennen: ‘(...) het leek mij onaannemelijk, dat op de plattegrond van deze stad figuurtjes getekend konden worden, ge-

[p. 282]

naamd Victor Slingeland en Adri Duprez, beiden uit Holland’, en hij heeft een visioen van Eva Kienpointner, die bij gebrek aan een gave zilveren spiegel, voortaan haar beeld zal moeten zoeken in ‘keukenmeidenspiegels, waar men grof en geel en nuchter en zondig in werd’. Victor is ‘een beetje bang voor muziek geworden’, een en ander in verband met Eva's voornemen hem te volgen, de wijde wereld in. Hij zal dan weer moeten dirigeeren om geld te verdienen, en geld is ‘zijn grote vijand en geheime afgod’. Het lijkt, alsof Victor altijd boven zijn macht heeft geleefd, en nu heimelijk hoopt op een heroïsch einde; maar S. weet, dat het dwaasheid is te geloven dat men in de bergen een grootse dood kan sterven door een val in een verschrikkelijke afgrond, en dat alles uiteindelijk zal neerkomen op een uitglijpartij over een richeltje, waarbij men zijn nek breekt ‘tien meter lager op een slordig puinhoopje’.

De ontknoping speelt zich af in de nabijheid van ‘het toeristisch centrum van het acrobatengebergte’, aan de ene kant een passende burgerlijke achtergrond voor het gedoe van hotelgasten: ‘Het gebergte leek kleiner, sterker opeengedrongen: iets als chaotisch samengeveegde stukken porselein op een schoorsteenmantel onder de blauwe salonspiegel van de hemel’, en anderzijds op een circusachtig décor voor klauteraars: ‘er waren veel te veel torens, naalden, pieken, kantelen, stutten, pinakeltjes, piramiden, balkonnetjes, opgerolde slurven van olifanten, draperieën, ijspegels, scherpgeknikte cascaden, hanekammen, richels, vuisten, pruillippen, zadeldaken en feestneuzen, dan dat men nu juist van een daarvan naar beneden zou kunnen tuimelen.’ In een aantal nogal potsierlijke scènes van liefde en wraak in de bergnevel, met veel heen en weer geloop, een door S. (ten aanzien van Victor) beraamd omlaagstorten, dat echter niet doorgaat, een mislukte liefdesverklaring van S. aan Eva, een misleidende kus van Victor voor Adri, vallen de driehoeken in puin en blijft tenslotte alleen de ook niet geheel van berekening vrij te pleiten Eva als dupe achter.

Van de twee centrale vrouwenfiguren in Een alpenroman (1961) kan daarentegen beslist niet gezegd worden dat zij ‘dupe’ zijn. Lucie Ebbinge, een nederlandse huisvrouw van middelbare leeftijd met een hartkwaal, gaat voor een rustkuur naar een Beiers bergplaatsje. Daar bloeit tussen haar en Anna Brandner, een kellnerin van het hotel, een liefde op (met als climax een gezamenlijke ‘overnachting’), die tenslotte sterker blijkt te zijn dan conventies, schaamte- en plichtsgevoel, verhoudingen tot anderen, scheiding, tegenwerking,

[p. 283]

ziekte. De volstrekte antipoden, de Hollandse mevrouw en de Duitse dienster, worden één. Lucie en Anna staan voortdurend op de voorgrond. De geleidelijke ontwikkeling van hun verhouding wordt tot in de kleinste bijzonderheden met alle ups and downs beschreven. Zoals in een Alpenlandschap mensen en dingen van gewoon formaat hun betekenis schijnen te verliezen, en soms misplaatst en zelfs belachelijk aandoen, zo krimpt vergeleken bij de elementaire hartstocht van Lucie en Anna de rest van het mensdom inéén tot dwergvolk, vreemde en haast onnatuurlijke wezens. De twee vrouwen worden herhaaldelijk beschreven met beelden en adjectieven die aan de bergnatuur ontleend zijn; Lucie heeft iets monumentaals, met ‘als gebeeldhouwde’ oogleden, met voorhoofd en neus die en profil gezien vrijwel één rechte lijn vormen (als de ‘steile hoeken’ in het hooggebergte) en met op den duur in haar liefde de onverzettelijkheid van een rots; Anna, met haar ‘kristallen’ lichtblauwe blik, in Lucie's gedachten ‘schitterogig aanschrijdend, groot, lang, koninklijk, op het blonde hoofd een diadeem van eeuwig ijs, in de vorm van verkleinde alpen’, met haar harde magerte als van een hazewind, suggereert de sneeuw en het ‘virginaal azuur’. In het doen en laten van enkele bijfiguren kan men thema's van de andere ‘alpenromans’ herkennen, maar dan in het karikaturale of negatieve getrokken. De twee alpinisten Müller en Kühlmann, de ‘rode en de ‘bleke’, verwoede klimmers en elkaars rivalen bij het vergeefse pogen Lucie het hof te maken, zijn als het ware het belachelijke pendant van het vriendenpaar, tot in de climax van hun onderlinge verhouding toe, het in een afgrond vallen of geduwd-worden, van één van de twee. Lucie's cynisch-bemoeizieke schoonzoon Charles die haar begeert, en de begrijpende, libertijnse, maar ten aanzien van háár impotente (en haar dus vooral platonisch liefhebbende) jeugdvriend Ludwig Ponn, zouden naast Lucie's zorgzame, ‘goede’ echtgenoot als verschijningsvormen van een meer troebele dionysische instelling kunnen gelden (alle drie deze mannen bevorderen, ieder op eigen wijze, Lucie's verhouding tot Anna); maar zij fungeren ten opzichte van Lucie elk naast Anna als de ‘afgewezen’ minnaar, zoals Lucie op háár beurt weer ten opzichte van Anna de ‘gelukkige’ is naast Anna's berggeestachtige verloofde Moderegger. Ik meen, dat het Kees Fens is geweest, die in een beschouwing over Een Alpenroman de aandacht gevestigd heeft op de vele ‘driehoeken’ die er in voorkomen, met hetzij Lucie, hetzij Anna, of hen beiden als hoekpunten. Tracht men de onderlinge relaties te tekenen, dan krijgt men inderdaad een veelheid

[p. 284]

van vlakken, als in een kristal-vorm.

Het ‘bruin, rood en goud’ (evenals ‘groen’ vaak een blijkbaar onmisbaar element in Vestdijks alpen verbeeldingen) is ook hier in de tekst verborgen, letterlijk als een zoekplaatje: in dit geval een oud schilderij, dat in de gelagkamer in de uitspanning van Anna Brandners moeder hangt, waar Lucie tijdens een uitstapje toevallig terecht komt. ‘Was het een alpenlandschap geweest, zij zou zijn doorgelopen, maar iets in de voorstelling boeide haar, en met enige moeite onderscheidde zij het volgende. Van een vuilbruine achtergrond maakte zich de gedaante van een jonge vrouw los, wier lijdende spieetogen de toeschouwer recht in het gezicht keken. Het haar was zwart en een rafelige zwarte halsdoek viel over een vaalrood jak.’ Deze afbeelding is gevat in een ‘dofgouden lijst’. Zowel de kleuren als het uiterlijk van de vrouw (met een ‘hongerlijdersgezicht’) en het feit dat zij dansend (maar in die houding toch als beklagenswaardig, als een ‘vergetene in huis’) is weergegeven, roepen de herinnering op aan het meisje ‘bruiner dan de bruinen’, dat eens als een visioen van stofgoud, kornalijn en bloedkoraal danste in de herberg, en aan het scheve glimlachje, de smalle donkere ogen en de ‘vermoeide en neerslachtige’ houding van Eva Kienpointner als Victor Slingeland haar voor het eerst in haar uitspanning ontmoet. Beknotting, afstomping, worden gesuggereerd door de als het ware afgeknotte geheven linkerarm van de dansende vrouw; en diensbaarheid, als van een veracht lust-object, door de vaalheid en vuilheid van het schilderij. Het lijkt mij, dat er een verband bestaat tussen de liefde van Lucie en Anna enerzijds, en deze kleuren van stof en droesem en herfstelijk verval aan de andere kant; minstens even essentieel als het fonkelende kristalwit en -blauw van hun beider ‘alpenvervoering’ is het onverwachte en onthutsende beeld, waarin Lucie, treurend om de verloren Anna, een waarlijk hopeloze en hartverscheurende aanhankelijkheid projecteert: ‘Een kind roept om zijn moeder, en de moeder is heel iemand anders geworden, en die ander is veranderd in iemand die bij de buren danst met braaksel aan de mond, van wie iedereen zegt dat het die hoer is, terwijl het kind zich inspant om door een kier tussen wijnrode gordijnen een glimp van de moeder op te vangen (...)’; om nog maar te zwijgen van het kleurbekennen bij het uiteindelijke weerzien, als in Lucie's Hollandse achterkamer de lange gestalte van Anna, die uit de Alpen naar het laagland is afgedaald, verrijst ‘in het schemerig geworden Oktoberlicht’. De liefde van Lucie en Anna, hoe ‘onmo-

[p. 285]

gelijk’ ook (maar m.i. heeft Vestdijk hier niet naar realisme gestreefd), is vooral een verlangen naar beschermen en dienen. Veel meer dan een studie van een lesbische verhouding lijkt Een alpenroman mij de verbeelding van een liefde zonder aggressieve erotiek (met bijbehorende neigingen tot hemelbestormingen mensenhaat). Anna en Lucie slagen er dan ook in zich te bevrijden van schuldgevoelens.

In De arme Heinrich komt een passage voor, waarin S. op één van zijn bergwandelingen van een uitzicht geniet. Het landschap is ‘onafzienbaar en bijzonder rijkgeschakeerd en vrijgevochten’; S. krijgt een indruk van ‘lachende rivieren, sidderende torenspitsen, en matten en auen en juichende menigten uit de middeleeuwen’, en hij veronderstelt: ‘misschien keek men wel tot Neurenberg’. Die naam is sinds 1945 synoniem met de berechting en bewustwording van de grootst denkbare schuld. Op de hoge uitkijkpost van S. schijnt een verbinding tussen de Alpen en juist die vorm van schuld tot stand te komen. De horizon heeft zich verwijd.

Al in het begin van Het genadeschot (1964) maakt de ‘ik’, Ignaz Vorbrot, een buschauffeur op de route tussen twee Oostenrijkse bergdorpen, een opmerking, die doet vermoeden dat hij last heeft van een soort van achtervolgingswaan in verband met een schuld die hij zich niet of maar gedeeltelijk bewust is: ‘(...) wij voelen ons dan als iemand die niet zeker weet of hij achternagezeten wordt, of dat hij zelf over zijn schouder iemand of iets achternazit dat al ontkomen is’. Vorbrots onbehagen (gecamoufleerd door een schijnbaar onbevangen en ‘behagliche’ verteltrant), heeft te maken met zijn verleden in de Nazi-tijd, en dan vooral met zijn relatie tot de duistere, overspannen plaatselijke ‘leider’ Balavater, wiens voornaam Albin associaties oproept aan de Alp of angstdroom, aan Alberich, de Dwerg van de bergen met zijn verborgen schatten, en aan Alboin de Longobardenkoning, die van over de Alpen de zwarte middeleeuwen in Italië bracht. Het feit dat Vorbrot (hoewel hij zich verbeeldde neutraal te zijn) deze man gediend en gehoorzaamd heeft, is gaandeweg tot een blinde vlek in zijn geheugen geworden. Balavater, die de morele slapheid of plooibaarheid van zijn trawant doorzag, heeft Vorbrot een afstammeling genoemd van de romeinse soldaat die Christus aan het kruis nagelde, en hem gekwalificeerd als ‘visachtig onverschillig’, ‘glad als een aal’, ‘onaangenaam week in de gewrichten’. Door zijn ‘Slavische deemoed’ is Vorbrot destijds, na onverwacht gebleken geschiktheid als schutter, een gewillig handlanger

[p. 286]

geweest van Balavater bij een Veemmoord op het voor pacifistische sociaaldemokraten gehouden echtpaar Faschauner. De man was dadelijk dood, de door Vorbrot neergeschoten vrouw echter alleen zwaar gewond. Na enige tijd is Vorbrot deze voor het leven invalide Stefanie Faschauner gaan opzoeken in de afgelegen boerderij waar zij zich voor Balavater schuilhield. Lichamelijk machteloos, bleek zij nog in staat tot geestelijk verzet. Tussen haar en Vorbrot was een eigenaardige verhouding van wederzijdse afhankelijkheid gegroeid. Vorbrots gecompliceerde gevoelens vormden de tegenhanger van de (verzwegen) haatliefde die Balavater voor haar koesterde. Die wordt slechts terloops aangeduid, o.a. in Balavaters neuriën van een Schubertlied: ‘Wann grünt ihr, Blätter am Fenster? Wann halt' ich mein Liebchen im Arm?’, en in de gelijkenis tussen Stefanie en een zingende vrouwenfiguur met groene muiltjes op een oud schilderij in Balavaters kamer. Toen Balavater Stefanie's schuilplaats ontdekt had, wilde Vorbrot haar in veiligheid brengen. Zij werden onderweg aangehouden. Vorbrot heeft Stefanie doodgeschoten; om haar het concentratiekamp te besparen dat Balavater haar had toegedacht? Later heeft hij met één schot - het laatste in zijn wapen - ook Balavater ‘neergelegd’, zowel om Stefanie en haar man te wreken, als om - zo lijkt het - voorgoed te verenigen wat in het leven, de werkelijkheid, als door afgronden gescheiden moest blijven. Dat kunnen Stefanie en Balavater zijn, maar ook (alweer driehoeken!) hijzelf en die twee, of Faschauner en die twee, of Faschauner en Stefanie en hun zoon Alois, de plaatselijke jager, die niet als wreker van zijn ouders heeft kunnen of willen optreden - tenzij hij, buiten de grenzen van de roman, een genadeschot in petto houdt voor Vorbrot.

Het bewustwordingsproces, het ‘geheugen’, wordt bij Vorbrot op gang gebracht door zijn contact met een groep dwergen van een rondreizend circus, die in een Wilhelm Tell-scène een nummer kunstschieten vertonen. Vooral de leider van het troepje blijkt op de hoogte te zijn van Vorbrots verleden. In deze roman wordt het gebergte niet beschreven, omdat de ‘ik’, Vorbrot, als bewoner van de Alpen zozeer aan zijn omgeving gewend is, dat hij er geen aandacht meer aan schenkt. De bergen zijn echter voortdurend aanwezig in Vorbrots kijk op mensen en feiten. Balavater is geen kleine of lage ziel, geen geniepige schoft zoals de ‘goed-geschoolde partijman’ Krassnitzer, maar een bizarre gebieder, ‘een beetje gek’, met romantische bevliegingen, zowel een moordenaar als een muziekliefhebber.

[p. 287]

Vorbrot kijkt tegen hem op, zoals hij later tegen Stefanie Faschauner opkijkt. Balavater, volgens Vorbrot gekenmerkt door ‘iets betoverends’, heeft het formaat van een berggeest; de roerloze invalide Stefanie ‘een dikke vrouw in het zwart, met zwart haar tot laag in de nek’, een ‘zware, zware gestalte’, suggereert met haar ‘verlamming van bovenmenselijke afmetingen’ een levend bergmassief. Vorbrot zou zijn leven lang een onopvallende ‘knechtelijke’ dalbewoner gebleven zijn, als hij niet die door hemzelf nooit vermoede gave tot schieten had bezeten, tot feilloos in de roos schieten nog wel, een kunst die in bepaalde opzichten even genadeloos en veeleisend en niet-te-leren is als de muzikaliteit.

In een gedicht uit 1938, Apollinische Ode (in Klimmende Legenden, 1940), spreekt Vestdijk de god van lier en boog aan als ‘Man van vreugden, mijn behoeder’, en looft hij hem nadrukkelijk in zijn rol van heilige schutter:

Moord kan worden afgezonden
Die den moordenaar geneest

Het cryptische vers schijnt een verwijzing te bevatten naar een stralende ‘witte’ hardnekkigheid in het verzet tegen verstarde overmachtige vormen van gezag:

Immer zult gij, streng beijzeld,
Mikken in het vaderhuis

Het schieten, en het als schutter een uitverkorene zijn, betekenen in Vorbrots geval geladen symbolen van het eerst door morele slaafsheid schuldig, en vervolgens door bewustzijn van schuld gezuiverdworden. Op gecompliceerde wijze in dienst van terreur èn van een hogere gerechtigheid, treft Vorbrot zichzelf door Stefanie en Balavater te doden, die de toppen en de afgronden in zijn bestaan belichamen. Jaren later zal hij, als autobus-bestuurder (Führer) zich een voorstander en liefhebber verklaren van ‘iets dat voortdurend verandert op zijn eigen regelmatige manier’, dus van evolutie. Aan het einde van de roman ziet hij, bij de uittocht van het circus, de witte paarden (nachtmerries, ‘Alpen’!) wegtrekken naar het noorden, de leidinggevende windstreek van het kompas.

Ook Het spook en de schaduw (1966) is een roman van het geweten, of liever, van een geheugenstoornis ten aanzien van schuld.

[p. 288]

En schuld is niet alleen kwaad doen, maar ook het passief meemaken of aanzien van kwaad en onrecht. Weer heeft Vestdijk in de Tiroler Alpen de landschappen, letterlijk de grondstof, gevonden om scheefheid, afgronden, onmetelijke schaalverschillen in de menselijke natuur uit te drukken. En opnieuw, evenals in De arme Heinrich en Het genadeschot bleek een variant op het thema van de verhouding tussen held en trawant, leider en volgeling, voor deze problematiek de meest geëigende vorm.

Louis Holk, een Nederlander uit een welgesteld zakenmilieu, een ‘halve jurist’, ontmoet in Tirol de Rijnlandse geoloog professor Genzmer, die Holks schreden leidt naar hotel-pension Gerhartshof op een hoogvlakte aan de voet van de Diedinger bergen, een uitzonderlijk gebergte van koraalkalk, een ‘witte raaf onder de gebergten’. Genzmer meent in de Gerhartshof het spook gezien te hebben van de zoon des huizes Peter Höllriegl, die aan het Oostfront gesneuveld zou zijn. Tijdens Holks verblijf keert de doodgewaande echter terug. Hij is ‘donker en dromerig’, een alpien type, met donkere ogen, ‘bergogen’. Zijn opvallende zwijgzaamheid, vreemdheid, maken iedereen nieuwsgierig naar zijn oorlogservaringen. Hij heeft een ‘driehoekig’ hoofd, puntig toelopend, dat hij op een eigenaardige manier scheef houdt: ‘het stond of zat scheef, het wilde scheef, er was iets bijzonders en ongewoons met dit scheef-zijn’. Aanvankelijk zal Höllriegl omgeschoold worden tot berggids door de erkende leider in dit vak van de streek, maar bepaalde ervaringen tijdens het klimmen doen hem er van af zien. Door toedoen van zijn moeder krijgt hij eerst gangmakers voor strikt lijfelijke en zinnelijke ontspanning, hetgeen uitloopt op een fiasco: in een bordeel manifesteert zich, ook voor anderen zichtbaar, een Verschijning die hem volgt, ‘zwevend, niet in het wit, maar geheel donker, op de eenvoudige vlek van het gelaat na’, een spook met een ‘uniformpet, zonder blinkende klep, veeleer geheel dofzwart, als door een rouwfloers overtrokken, en aan de rand, die wazig of rafelig was, scheen het maanlicht te knagen.’ Daarna bezorgt zijn moeder hem een geestelijk leidsman uit een nabijgelegen klooster. Broeder Jakobus meent te merken, dat Peter Höllriegl zijn hoofd scheef houdt ‘omdat hij eigenlijk om wou kijken. Maar dan niet omkijken naar één ding voor één keer, maar naar iets dat er altijd was, dat altijd naar achteren trok onder zijn voeten vandaan, als een weg, als een grond voor draketanden, als een vervloekte bodem’. Broeder Jakobus tracht een therapie van eigen vinding op Höllriegl toe te passen om hem aan

[p. 289]

het spreken te krijgen over zijn oorlogsverleden en zo een innerlijke bevrijding te bewerkstelligen; hij geeft hem als leidsvrouwe, als een soort van entraineusc voor zijn geweten, de dienster uit het kloosterlogement, een bekeerde zondares, Anni Tollinger, eens slachtoffer van een collectieve verkrachting door de Russen. Opnieuw doemt de Verschijning op uit het niets om Peter Höllriegl te volgen, niet zoals een jager het wild volgt, maar zoals een aanhanger zijn Leider naloopt; bovendien is er nu sprake van meer dan één spook, en wel van talloze ‘onnoembaren’, een ‘onbeschrijflijke troep, zwevend, strompelend, hoeveel?’

Peter Höllriegls moeder, de hotelhoudster Brigitte, een aan de moeder van Anna Brandner herinnerende oudere en hardere verschijningsvorm van Eva Kienpointner, het type vrouw dat

Ied're god tot zoon vertraagt
En de zoon niet tot een mensch
op laat groeien

zoekt nu weer andere leiding voor Peter: zij laat professor Genzmer overkomen, die immers het eerst Peter-als-spook gezien heeft. Genzmer op zijn beurt nodigt Holk uit zich vanuit Nederland bij hem te voegen. Het valt Holk aanstonds op, dat Genzmer veranderd lijkt, dat hij iets vreemds, iets scheefs, heeft; er schijnt een soort van verval, een verkalking, opgetreden te zijn. De ‘behandeling’ van Peter Höllriegl zal plaatsvinden op een bergtocht: Genzmer stelt de lijder aan als gids, als leider. Er wordt een verschil in ‘schaal’ merkbaar waar het opvatting en planning van de tocht betreft tussen Genzmer en Höllriegl, een verschuiving van initiatief en autoriteit, van karakter ook. De waarnemer Holk constateert het recht van deze jongen ‘met de schijnbare simpelheid van de bergbediende’ op het uitzonderlijke, en merkt óók, dat Genzmer-met-sneeuwbril lijkt op een ‘bloeddorstige monsteruil’. Als Genzmer door commando-gebrul de jongeman tot een biecht wil dwingen, materialiseert de Verschijning zich, wordt van dociel aanhangsel tot voorbeeld en stort in de afgrond, ditmaal gevolgd door Höllriegl. Maanden later geeft Genzmer in een brief aan Holk een verklaring; opnieuw neemt hij de leiding, zowel door voorlichting te geven als door vóór te gaan in het erkennen van eigen schuld door afzijdigheid of door lafheid, dingen die de Nederlander Holk zichzelf óók met recht zou kunnen verwijten. Kortom, zij die op verschillende niveaus het voorbeeld zou-

[p. 290]

den moeten geven falen om uiteenlopende redenen, en het gezag openbaart zich in uithoeken waar men het 't minst verwacht. Het wit van de sneeuw en van het kalksteengebergte suggereert het bovennatuurlijke element, dat de handeling begeleidt. Het Diedinger gebergte is een ‘schim van kalk en niets dan kalk’. Het heroïsche en het griezelige grenzen aan elkaar in dit landschap; als vanzelf verschijnen beelden die de herinnering oproepen aan een staat-van-zijn, een menselijke conditie, die Vestdijk al eerder onder woorden had gebracht: ‘De door sneeuwblindheid bedreigde zou het heerlijk moeten vinden daar de kalk, grijs door het contrast, te ontmoeten als een balsem voor het oog; maar wat hij onderging was alleen maar de notie van een ontvelling of afschilfering, tekenen van een ongeneeslijke alpiene ziekte. Die grauwe steenwanden, kennelijk niet in staat de sneeuw vast te houden, waren de wankleurige zweren op de huid van dit landschap, en dat zij nog recht omhoogstaken ook, was een verwaten blijk van gebrek aan ziekte-inzicht.’

Het ‘onoprechte’ kalksteengebergte in zijn meest grillige en spectaculaire vorm, de Dolomieten, het overgangsgebied tussen Oostenrijk, Zwitserland en Italië, is het toneel van handeling in De filmheld en het gidsmeisje (1967). De bergen hebben hier zelfs de schijn van grootsheid verloren, zij lijken, gezien door het raam van een hotel-eetzaal, op een rose bruidstaart; het enige ijs waarvan hier sprake is, heet consumptie-ijs. Fritz Belluno is, na als ongeschikt voor een priesterloopbaan van het seminarium weggejaagd te zijn, kellner geworden in een luxe-hotel in de Dolomieten. Hij is een naïeve jongen, een ‘filmgek’, die zich pas iemand voelt, iets is, wanneer hij in gedachten in een van de vele films kan leven die hij gezien heeft, en dan bij voorkeur als dubbelganger of plaatsvervanger van de beroemde acteur en vrouwenverleider Carlo Monterosso. Belluno is donker van uiterlijk, maar heeft op één wang een grote lichte vlek, een wonderlijke huidverkleuring, die hem, de man zonder persoonlijkheid, tot een getekende of liever, een marqué maakt. In de hoop ooit eens in contact te zullen komen met Monterosso, vervult hij een onzinnige opdracht van de (in verband met filmopnamen in de omgeving) in het hotel logerende regisseur Spallanzani, een verveelde viezerik. Belluno moet smerige dingen met vrouwen uithalen en die dan aan Spallanzani komen vertellen: zogenaamde scenario's voor toekomstige Monterosso-films. Belluno tracht de invloedrijke gast naar wens te bedienen, maar faalt door eigen gebrek aan savoir faire en het door de wol geverfde optreden van de betrokken vrouwen. In het

[p. 291]

lokale kasteel ontmoet hij een studente in de kunstgeschiedenis, het ‘gidsmeisje’, wier echtheid en eenvoud voor hem een ‘filmloze wereld’ doen opengaan. Háár zou hij willen vragen: ‘Is het waar, signorina, dat bergkristal uit kalk ontstaat onder hoge druk, net als diamant?’ Maar ook hier is hij tot mislukken gedoemd. Zij wijst zijn toenaderingspogingen af.

In deze roman - een van de meest cynische die Vestdijk geschreven heeft - is de ‘alpendriehoek’ van de vrienden-rivalen en de vrouw-uit-de-bergen teruggebracht tot een kitschige film-scène, door twee acteurs en een actrice onder leiding van Spallanzani gespeeld tegen een achtergrond van Dolomieten, ‘als het kartelig en meervoudig gespleten bouwsel van een krankzinnig geworden architect’; het thema van de ‘overnachting’ duikt op in de laag-bij-de-grondse of moet men zeggen platvloerse vrijpartijen van Belluno met een nimfomane en met het naar een huwelijk hakende liefje van een terrorist; de Vrouwendienst tenslotte is een karikatuur: de verering van de goedwillende, maar ijdele en domme kellner voor de studente uit de stad met haar Halbbildung, zijn statusidool.

Is dit een wrevelig afscheid van het voorgoed ontluisterde hooggebergte? Ik betwijfel het. Ook voor de voze toppen van het doen-alsof schijnt een metamorfose mogelijk: ‘De Dolomieten deden die onmerkbare stap naar iets meer schaduw, iets meer avond. Twee roofvogels cirkelden, hielden de adem in. Het was het uur der grote verwachting, de minuut zwanger van beslissende gebeurtenissen, waarin de natuur, ook die van Spallanzani, zweeg en zich roerloos hield.’

⁺

+ Noot: De versfragmenten op pag. 268, 269 en 289 zijn ontleend aan Mnemosyne in de bergen.