Raster. Jaargang 2

[p. 263]

S. Vestdijk | Mijn relaties tot de muziek

Mij bereikte het verzoek om mijn verhouding tot de muziek te belichten. Hoe ben ik ertoe gekomen over muziek te gaan schrijven? Deze vraag kan niet los worden gezien van dat algemenere punt: hoe ben ik ertoe gekomen te gaan schrijven over onverschillig wat? Wist ik dit punt te beantwoorden, dan lag het antwoord op de eerste vraag er meteen in opgesloten, aangezien in mijn persoonlijk leven van jongs af aan de muziek een belangrijker rol heeft gespeeld dan welk gebied ook der literatuur. Ik heb musicus willen worden, liever dan medicus, - vaderlijke onwil behoedde mij daarvoor, - ik heb volmaakt dilettantische ‘fuga's’ gecomponeerd op 20-jarige leeftijd, en daarna nog een blauwe maandag compositieles genomen; ik had veel over muziek gelezen. Reeds in de jaren 30 heb ik een essay geschreven over het betrekkelijk goed recht der ‘programmamuziek’, later opgenomen in Het ‘programma’ in de muziek, een psychologisch onderzoek door Herman Passchier en S. Vestdijk, waarin een door mij ontworpen methode van onderzoek is toegepast op het Wohltemperirte Klavier, ten einde de ‘inhoud’ daarvan vast te stellen. Van mijn romans, die over muziek handelen, is te noemen De koperen tuin, waarin de muzikale ontwikkelingsgang van een student wordt beschreven, o.a. aan de hand van een opvoering van de opera Carmen. Gegeven deze voorgeschiedenis is het misschien niet te verwonderen, dat ik in 1956 ernstig werk ging maken van de muziekesthetiek, en dat ik sindsdien tien boeken over muziek heb gepubliceerd (het boek met Passchier meegerekend). Intussen weet men nu nog niets over mijn bijzondere drijfveren, mijn persoonlijke verhouding tot de muziek, in zover zij door mij geschikt werd bevonden op de mij eigen wijze essayistisch te worden behandeld. Uiteraard is dit het best vast te knopen aan mijn essayistische gewoonten op literair gebied. Hoewel het daar niet overal even duidelijk aan de dag treedt, was ik altijd al uit op wat ik in 1956 ‘differentiële waardekritiek’ ben gaan noemen. Bij de kritische bespreking b.v. van een dichtbundel zou ik zelden verzuimen de ‘beste gedienten’ naar voren te brengen en uit-

[p. 264]

voeriger te behandelen. Dit leek mij niet alleen rechtvaardig tegenover de dichter, maar ook leerzaam voor de lezer en voor mijzelf. In het genoemde jaar nu kwam ik op de gedachte ditzelfde principe op de muziek toe te passen, waarbij natuurlijk allereerst de verschillen met de literaire kritiek om aandacht vroegen. Zo bleek mij al spoedig, dat ik mij in musicis in dit opzicht een baanbrekersrol had aan te matigen. Ondanks vlijtige lectuur - waaronder de nodige Duitse - was ik er niet of nauwelijks in geslaagd de bescheidenste sporen van de mij voor de geest zwevende ‘differentiële waardekritiek’ in de vakliteratuur aan te tonen; daar waar in de poëziekritiek dit principe algemeen werd toegepast, - zo herinner ik mij, dat M. Nijhoff het uitlichten van het ‘beste gedicht’ altijd als vanzelfsprekend had beschouwd, - ‘dit gedicht is de bundel’, zoals hij zich met het hem eigen charmante absolutisme placht uit te drukken. Mocht men nu ook zeggen: dit compositieonderdeel, dit fragment, deze maten, of zelfs deze maat, is de compositie? Dat mocht men zeker zeggen, maar aangezien niemand het nog gezegd hád (subs, had durven zeggen, in verband met bepaalde waandenkbeelden met betrekking tot een niet bestaande éénheid van het muzikale kunstwerk, waarvan de formele geslotenheid, zelfs van een Bach, een Mozart, een Beethoven, nooit een tegenargument mag leveren tegen waarde-differenties als hier bedoeld), kwam ik voor de noodzakelijkheid te staan van het filosofisch uitbouwen en tot in bijzonderheden schetsen, daarna ook aan de hand van voorbeelden praktisch toepassen van een bruikbare methodiek. Dat ik hiermee als dilettant een gevaar ging vormen voor bepaalde heilige huisjes hier te lande, raakte mij niet; ook als literaire kritikus was ik steeds een dilettant geweest, en wie niet? Een bijkomstig voordeel van dit ‘amateurisme’ bleek te zijn, dat het een onfeilbaar reagens was op een in sommige van onze hoofdsteden welig tierende Chinoiserie, waarvan de voetzoekers en stinkende rotjes door mij later steeds begroet en in mijn geschriften ook wel uitgelokt zijn.

Voorlopig was het resultaat het funderen van een ‘praktische waardeesthetiek in de muziek, ‘neergelegd in Het eerste en het laatste, later nog gevolgd door De dubbele weegschaal, titels die hier wel enige toelichting behoeven. De eerste titel wil niets anders zeggen dan dat het bepalen van waardevolle ‘maten en fragmenten’ in de muziek het meest voor de hand liggende is, bij vaklieden en dilettanten beiden, en tegelijkertijd het meest verwaarloosde, in het bijzonder dan bij de vaklieden, zodat het pas het ‘laatst’ aan de beurt komt. De

[p. 265]

‘dubbele weegschaal’ op zijn beurt houdt in, dat mijn methode niet alleen geschikt is voor het ‘wegen’ van de muziek, maar ook van de beoordelaar, het ‘wegen van de weger’, zo men wil. In het tweede boek ben ik altijd het meest ingenomen geweest met het slothoofdstuk, een ‘kleine vormleer’, waarin de bovengenoemde grondgedachte van een verenigbaarheid van vormvastheid met interne waardeverschillen nog eens theoretisch aan de orde is gesteld, en een vernietigende en m.i. afdoende kritiek is geleverd op de z.g. ‘kiemceltheorie’, voor zover die méér wil zijn dan de omschrijving van een componeermethode onder vele andere methoden.

Intussen had ik na een journalistiek voorstadium mijn muziekkritische werkzaamheden uit kunnen breiden, doordat De Groene Amsterdammer mij verzocht de opvolger te worden van Matthijs Vermeulen. Deze funktie heb ik tot 1963 zeer tot mijn benoegen bekleed, niet het minst door de talloze grammofoonplaten, die ik ter bespreking ontving en aan mijn discotheek mocht toevoegen. Schrijven over muziek deed ik veel liever dan schrijven over literatuur, althans over romans, in verband met het ‘navertellen van de inhoud’, dat niet alleen vervelend en tijdrovend is (men moet de te bespreken romans ook lezen), maar waarin ik met voorliefde fouten placht te maken. Het spreekt vanzelf, dat mijn kritische gezichtspunten lang niet altijd ontleend werden aan mijn boeken over muziekesthetiek. Ditzelfde geldt voor de drie boeken gewijd aan de symfonieën van Mahler, Sibelius en Bruckner. Mijn andere boeken bevatten in hoofdzaak gebundelde stukken uit De Groene.

Dat ik in 1963 dit tijdschrift vaarwel heb gezegd, hing toch wel in hoofdzaak samen met het tijdrovende van een en ander. Dit bezwaar was niet zozeer in verloren minuten uit te drukken als wel in een bepaalde vorm van gepreocuppeerd zijn. Naar concerten hoefde ik gelukkig niet, - iets dat ook weer tot het afschieten van vele voetzoekers aanleiding heeft gegeven. Hoe meer van dergelijke zwermers, hoe beter. Ook al hebben hun geluiden maar in een minderheid der gevallen iets met muziek uit te staan.