Raster. Jaargang 2

[p. 329]

Rein Bloem | Het scenario van Madonna met de valken

Een reeks van hondervijftig sonnetten, bijna helemaal continu in de tijd verlopend, onderverdeeld in veertien hoofdstukken elk met een eigen titel, handelend over het wel en wee van twee hoofdpersonen - dat betekent een verhaal, een plot.

Er is niets zinnigs over deze dichtbundel - eigenlijk niet meer dan een onderafdeling van de bundel Gestelsche liederen, maar daarin wel een bijzondere, volkomen zelfstandige plaats innemend - te zeggen zonder eerst die intrige voor ogen te hebben. Natuurlijk kan dat niet zonder de afzonderlijke gedichten voorlopig te interpreteren: het is geen pasklaar verhaal - maar hoofdzaak blijft toch het handelingsverloop, niet de finesses of achtergronden daarvan.

Een grote moeilijkheid is nog dat het controlemateriaal, de sonnetten zelf, zo moeilijk bereikbaar is: de reeks is nooit afzonderlijk herdrukt, Gestelsche liederen (geschreven in het seminarium Beekvliet te St. Michielsgestel, juli 1942-januari 1943 en gepubliceerd in 1948) heeft ook niet iedereen, en uitvoerig citeren is binnen het bestek van dit essay ondoenlijk.

‘Essay’ - het kan nauwelijks meer zijn dan een reconstructie van een synopsis, een scenario van de film die Madonna met de valken zou moeten zijn, allang had moeten zijn.

I

De ontmoeting (1 t/m 8) a De ik van het verhaal, een voormalig ridder nu troubadour, wordt getroffen door de ‘wilde zwier’ waarmee een jonkvrouw haar valk in de lucht werpt om een reiger te vangen. Zij lijkt zo ongenaakbaar, dat hij voor zijn toenaderingspogingen de omweg kiest van een symbolisch liefdeslied, waarin hij de reiger en zij de valk voorstelt. Het werkt: na de maaltijd staat alleen nog een oude, ingeslapen valk tussen hen in. b Maar de troubadour wijkt terug: liever dan met een eerste kus een einde te maken aan alle verbeelde omhelzingen, kiest hij de zuiverheid van zijn liederen.

[p. 330]

	c Het ‘hunkeren van het wulps gemoed’ is echter niet weg te branden, de troubadour besluit de jonkvrouw toch uit haar broeierige, wezenloze omgeving los te scheuren.
II	De vlucht (9 t/m 17) a Een lentenacht vol merels. Plaats van samenkomst: het slotpark. De troubadour slaat haar de mantel tot het oor omhoog, beeldt schertsend de ontberingen van de komende reis uit. Tijdens het eerste liefdesspel beseft hij dat de ziel buiten schot zal moeten blijven. b ‘De ware minnaar druk op niets zijn stempel’ - er is van meet af aan een af stand nodig, de tocht begint: ‘Nimmer gescheiden noch te dicht bijeen Spoeden als tweelinggolven wij ons heen.’ Met een geweldig elan trekken zij door het weidse landschap en zij verovert met haar ‘fonkelende valkenogen’ stad voor stad. c Haar kleren zijn echter te schitterend en uitdagend, hij hult haar in het zwart van ‘nonnen en begijnen’. Overdag met moeite en nauwelijks de kost verdienend, zijn zij aangewezen op de nacht, waarin ook ‘de liederen zich zuiveren laten’. d Van haar vroegere trots is weinig meer over, de ontberingen maakten haar gezicht tot een masker, waarin alleen de ogen nog vuur schieten naar de hemel, dezelfde hemel ‘Als waarin ik mijn verre liefde waag, Die 'k aan geen vrouw, zelfs u niet, kan belijden.’
III	De mededinger (18 t/m 29) a Het lied ‘waar ik mijn ongeboren leed in leg’ krijgt gestalte in haar, neemt vorm in het verlangen naar een kind. De troubadour waarschuwt haar voor het verlies aan schoonheid dat een kind met zich mee brengt en kiest voor de Schoonheid zonder vruchten. b Bij een oude kerk wordt zij belaagd door de pluimstrijkerijen van een hopman, maar zij houdt hem toornig op afstand. c 's Nachts droomt zij van vroeger, van haar valken die misschien ‘de ontluistering van jeugd en goed vertrouwen’ reeds voorvoeld hebben. Zonder die valken is zij geen schim meer van wat zij was. De troubadour is zich van dat domme verraad aan vroeger maar al te goed bewust, haar ‘hese maagdengalm’ echter is hij trouw gebleven. Het is herfst.

[p. 331]

d De ontluistering deelt zich mee aan ook ‘de dikste kloostermuren’ vol ontuchtige padden die spieden naar de zanger en zijn ‘soldatenhoer’, waarbij hij overweegt: ‘Kom aan, 'k verkoop u aan een herenboer Die met twee gouden hammen heeft ontbeten!’ Om op het einde vooruit te lopen laat hij de gepersonifieerde bedreigingen van de Liefde - IJverzucht, Laster en Schande - los, maar voor die Verleiders iets hebben kunnen uitrichten, treedt zij uit Liefde's heiligdom tevoorschijn om zich ‘neerbuigend met hen af te geven.’ e Twee soorten belagers (de hopman en de verleiders) heeft zij weerstaan. De derde - een combinatie van de concrete en abstracte kwaliteiten van de eerste twee: ‘de wind en de zwier van een fonkelende lichtmis’ - blijkt sterker. Als Sint Jozef staat de troubadour haar af aan een geest, een engel, terwijl hijzelf de wacht houdt in de lange gang ‘waar 'k met de vetkaars aan mijn vinger als een etterende wond met hun onzichtbaarheid de strijd aanbond...’ Twintig maal loopt hij heen en weer, maar voor de drempel blijft hij telkens staan. Als hij de engel uitlaat, krijgt hij deze boodschap: ‘Geboren is de dood in haar die leven toeliet in haar schoot’ en ‘Wie wij tot 't allerhoogste ordonneren Moet zich van 't allerliefst bezit ontdoen.’ De troubadour neemt haar hierna voorgoed als vrouw onder zijn hoede.

IV

De berusting (30 t/m 36) a Wat te doen ‘als alles is verloren’ Niet langer de gier, de huisgenoot en vijand van alles wat liefde heet, vermijden - maar hem in zijn kooi de haveloze veren glad strijken. De plaats van handeling is nu een interieur, waar de voormalige gelieven ook schoonheid niet als toevlucht gebruiken. Tijdens de maaltijd wordt beseft hoe: ‘Dood's verste voorpost gromt in de ingewanden’, maar er is een zekere fatalistische aanvaarding van dit alles. b De tocht begint opnieuw, maar in een trager tempo. Op zoek naar zichzelf, ‘herinneringen één duimbreed voor’ en proberend het verleden te begraven, dat nog kortstondig doorklinkt in het lied van de ‘duistere speelman’. Dodendansen speelt de troubadour, maar als zijn vrouw hem aanziet, ligt hij als een kind wee-

[p. 332]

	klagend aan haar borst. Een verzoening betekent dit niet, maar er is een smeekbede om elkaars warmte ‘eer de ontbinding ons tezamenweeft.’
V	De vervoering (37 t/m 41) a Het geteisterde van de oudgeworden vrouw is nu geen aanleiding meer om te berusten - er wordt ‘Schoonheid's meesterschap’ in herkend, de essentie van ‘heel het vrouwendom’. b 's Nachts keren de jonge beelden van het verleden terug en versmelten met de ‘bonte droomgezichten’ van andere jonkvrouwen ‘tot de vrouwe mijner keuze’. Een vizioen, een resultante van allerlei erotische krachten, zonder welke de hemel onvoorstelbaar zou zijn. c Eenmaal ontwaakt vraagt de troubadour haar om streng te zijn, ‘en richt mij op tot man’ en beseft: ‘De dwaze dromer kent maar één behoedster: Die eens bij zijn wieg een wiegelied zong En de goede toorn opspaarde voor later.’
VI	De Moeder (42 t/m 46) ‘Heb ik als moeder u eind'lijk herkend?’ vraagt de troubadour zich af. Als de laagste in de engelenrij, die als het ware trapsgewijs ontstaan is in de verbeelding van de muzenzoon: ‘uit het schoonste dat men kent’ ontstaat de Schone, ‘die komt bij de Allerheiligste te biecht en zuivert zich om met haar saam te wonen.’ Als Maria die in stal en hemel dubbel uitverkoren werd en van wie men altijd weer naar de aarde terug kan keren, waar men in Mariabeelden en in herderinnen ‘of in een slotpark vrouwen streng en hoff'lijk’ haar evenbeelden vindt. Als de ‘Hemelskoningin in blauw gewaad’ die niet als aardse moeders kinderen half tevreden stelt en met verlangen naar meer achterlaat, maar wier boezem het oog verblindt en de mond verzadigt.
VII	De ontluistering (47 t/m 53) a De vrouw schuift zich weer voor het uitzicht op de hemel. Maar ‘de vlucht van de aarde is 't aardse trachten niet ongenegen’, de combinatie of het contrast hemel/aarde biedt ook kansen. In ieder geval heeft hij haar liever ‘schamper en verweerd’ dan haar

[p. 333]

	om hulp te vragen de gloed in zijn hart te temperen. Ook ontberingen kunnen de bloei van zijn ziel niet tegenhouden. b Uiteindelijk wordt de ziel moe van al dat zwerven en verandert de binnenzee van het verlangen in een kerker. Verdoving is het resultaat en in die onaangedaanheid, die stilstand nog de waan te zijn als: ‘Zingende zuilen met veel stilte ertussen - Tot wij na 't lied als sterren verdergaan.’ c Maar van hen is niets overgebleven dan een kijfziek paar dat steeds verder afglijdt. Het verleden waarin zij de Vrouwe met de valk was, heeft zich voorgoed gesloten, de ontluistering is totaal. De jacht is een jacht op 't Niets geworden, ‘'t Niets, in u verzinnebeeld, U, de geliefde, die 'k maar amper ken...’
VIII	De moord (54 t/m 61) a De tocht gaat verder, de belagers worden steeds talrijker en brutaler, de vagantenliederen dienen zelfs als koppelaars. Zolang de medeminnaars van klasse zijn, is dat geen bezwaar; het verschil tussen minnaar en concurrent is dan welbeschouwd gering. Maar zij spoort ook de ‘pluizigen’, de aasgieren aan om aldus wraak te nemen op de man die als eerste ‘in haar poorten mocht verkeren’. b Er is maar één uitweg: moord. Een rituele moord bij wijze van afscheid van de Vrouwe, aan wie hij de moord op de jongste van het gezelschap belagers opdraagt. c Het afscheid in de werkelijkheid betekent geen afscheid zonder meer. In de kerker blijft haar stem doorklinken: ‘Ik blijf van u, zonder u te bekoren, En word als geschreven muziek herboren, Met al mijn toebehoren, blad na blad...’ De kerker legt hem dan ook nauwelijks beperkingen op, maar dient als werkplaats met nieuwe, ongekende mogelijkheden, nu de aanleiding tot alles is verdwenen.
IX	De gevangenschap (62 t/m 78) a De maandenlange gevangenschap levert in de eerste plaats een overvloed aan liederen op: de vogelvlucht van dingen en ‘zelfstandige geesten’ van binnenuit. De aanzwevende liederen zijn

[p. 334]

vrij in hun komen en gaan. De kerker wordt een nieuw heelal met eigen Symbolen: ‘Een muis - een vogel - en de blinde maan’. Door middel van die liederen, die ontspringen ‘aan een oneindige droom’, dringt de zanger door tot de oorsprong: ‘'t Eeuwig geruis van water en van boom’. b Vooral ‘in 't huis der smarten’ zijn dichters op hun plaats, al zullen speciaal hun woorden over de liefde zelden luisteraars vinden en kan men alleen de nagalm van die eenzame woorden, ‘diep in 't steengewelf’ van hun kerker horen. Maar: ‘Het hart blijft dood waar 't leven moet verwekken’ en onttrekt zich telkens weer aan het pasgeboren gedicht. Is dat voltooid, dan zoekt het hart vergeefs naar de ‘vervlogen woorden’ en vindt nergens steun. c De liederen worden doelgerichter en eenzijdiger: het gaat om haar, ‘een die men geen trouw ooit hoeft te zweren omdat ze als beeld voor eeuwig voor ons staat.’ De ontbering schept haar uit het niets en transformeert haar zonden tot deugden. Wie echter zegt dat het werkelijk de Vrouwe is die in de liederen een onderkomen zoekt, hoe is die stoet van vrouwenbeelden in te tomen? Zo worden de beelden obsessies, de jonkvrouw wordt een heks die op het punt staat op de Bloksberg gestraft te worden. d Weer is er maar één manier om aan die obsessies te ontkomen en het is dezelfde manier: moord. Terwijl de brandstapel al wordt aangestoken, snelt een troubadour naar voren en wurgt ‘de als heks terechtgestelde hoer.’ Op de markt wordt geroepen dat zij een kind had, maar er is geen spoor van een vondeling. e De tweede moord is in de kerker snel vergeten, de schuld voorgoed afgedaan. Er blijft een leegte achter, een steriel kloosterbestaan, waarin de zanger prior en broeders tegelijk is; een ‘onverdiende hemel reeds op aarde.’ En een werkelijke bevrijding beteken dat niet.

x

De wereld (79 t/m 96) a Een monnik komt de gevangene een vrijbrief brengen, maar de troubadour weigert aanvankelijk te gaan. Als hij wordt gewezen op het vermolmde van zijn van de wereld afgekeerde bestaan en de betere kans om juist in de wereld tot inkeer te komen, verlaat hij na een moeilijk afscheid zijn toren, ‘de torenvalken wachten and're buren...’ Hij weet dat zijn dromen een ijdel spel zijn geweest.

[p. 335]

b Hij probeert nu zijn kunst op velen af te stemmen, zoekt de wegen van het verleden weer op en ziet zijn eigen strijd en zwervers-liefde vermenigvuldigd in de trieste liefdesgeschiedenissen van andere paren. Hij plant bomen rond het graf van een onbekende en ontdekt in de wind door die bomen opnieuw het droomgezicht. Dan vraagt hij zich af of de ontgoochelde vrouwen in de steden een lied te leren is dat hun ‘eenkenn'ge smarten verwijdt tot werelden van minnepijn om de Onkenb're die hen allen mint!’ Maar de wil tot het kennen van hun noodlot zal dat lied wel onmogelijk maken. c In zijn pogingen het volk te bekoren kan hij de stilte van zijn liederen wel vergeten, drinkt hij mee met de zwerversbent, zingt vals, hoort buiten de kroeg nog wel de ene toon waar het werkelijk om gaat: ‘Een levend lichaam, dat in al zijn leden in eed'le volgzaamheid is uitgegroeid.’ - maar haalt die toon niet en ziet zijn streven om zijn luisteraars hun ellende af te beelden, zodat zij die kwijt kunnen raken, al na één droeve toon mislukken. d De troubadour houdt zich nu op met dieven, moordenaars, alchimisten van de laagste soort, zoekt de hel op aarde en kondigt de Heiland, die zonden op zich genomen heeft waar hij in zijn reinheid niet van heeft kunnen dromen, aan dat bij een eventuele terugkomst de duivel klaar zal staan, ‘in hermelijn gehuld.’ Ook God kan geen weet hebben van deze zonden, men moet mens zijn om ze aan te kunnen en durven. Die hel van zonden bestaat voornamelijk uit ‘verloren kansen, onherstelbaarheden, een troostwoord dat men nagelaten heeft’, een hel van levend ijs. De wil, de wanhoop om als zondaar, ‘een onderdaan van koning Zwijn’ te leven, levert niets op. Wel verdwijnt op die manier de troubadour, maar ‘De vrouw die zondigde verschijnt, verschijnt...’

xi

De zoon (97-106) a Op een nacht heeft de ik een droom, waarin zijn geliefde verschijnt met hun zoon aan haar zij. Hij is haar evenbeeld en staat als een raadsel voor zijn vader. De troubadour beseft de zin van die droom: een zwerversleed waarbij vergeleken het zijne, dat mikte op vormen van het discutabele hogere, niets is. Het verdriet van ‘een vrouw die naar een kind loopt te verlangen.’ b Vele jaren volgen zonder dromen, maar overdag zoekt hij kastelen op en herschept de basissituatie tot in alle onderdelen, com-

[p. 336]

pleet dus met valk en merels, maar aangevuld met denkbeeldige kinderen. c De vader verplaatst zich in een zoon die het vaderhart met zich meesleept ‘Zoals een boef de kogel aan zijn voet’, een lichaamsdeel dat ‘toch 't wonder van zijn levensweg verbeeldt.’ Hij verplaatst zich ook in het lot van vaders die hun zonen nooit hebben gezien. d Daar is één mens die mij verborgen blijft’ - de moeder, maar wel te constateren is dat zij, aan haar eigen beeld niet genoeg hebbend, ook haar zoon met blonde haren heeft bedacht. De vader vindt zijn zoon in een tuin en bekijkt met hem twee vogels: moeder en kind. Maar de zoon legt hem die vogelparabel uit: ‘De derde vogel komt nooit meer terug.’ e Ook op alchimistische wijze is de zoon niet blijvend te verbeelden en de wens dat hij één zomermiddag in het gezelschap van zijn vader zal kunnen verblijven, die hem lachend of streng raad zou kunnen geven om dan vergeten te worden - ook die wens wordt niet vervuld. Daarom verdeelt de troubadour zijn vaderliefde over talrijke kinderen, die hij onderwijst en het leven in stuurt. Maar ‘dat stille heimwee’ blijft en hij laat zich niet als minstreel vangen om kloosterscholen tot zijn kunst te bekeren.

xii

De verzoeking (107 t/m 114) a In het besef dat zijn liederen ‘voor de velen’ niet deugen, smeekt de minstreel God hem Zijn hel te lenen, zodat hij daar ‘het zoetste lied doorheen’ kan rimpelen. Maar het zonnevuur blijft steeds de meerdere en hel noch hemel worden gerealiseerd. Ook op de vraag hoe Hij zingt blijft God het antwoord schuldig. b De troubadour wendt zich tot een smidse ‘waar de duivel vuur staat te verkopen.’ Maar ook de duivel, een oude tandeloze smid is onmachtig bij het smeden van ‘een tot walmend puin vervallen aanbeeld.’ De smid probeert zijn bezoeker nog te paaien door hem, ondanks de onduidelijkheden in het verleden, te beloven zijn geliefde terug te laten keren. Maar de zanger gaat daar niet op in: hij wijst de duivel erop dat deze altijd de tweede keus heeft, bij de scheppingen van God achterblijft en door dat loven van God wordt de duivel uitgedreven, ten aanschouwe van kinderen en een vrouw ‘die wel op háár leek.’

[p. 337]

xiii

De loutering (115 t/m 139) a De lokatie is nieuw: een berglandschap, waar een ruwe, zich van haar wijsheid niet bewuste boerenvrouw de troubadour aanraadt zich als kluizenaar een rotswoning te zoeken. Zij is met die natuur zeer op de hoogte en vergezelt hem tot hij een eenzame, geschikte plek gevonden heeft. b In zijn kluizenaarschap is het besef gezondigd te hebben ontoereikend: de ziel schijnt zich steeds tegen dat besef te weren. Alleen een weerkaatsing van een zuiver (kinder) verleden kan uitkomst bieden. Ook het grenzeloos alleen zijn met zijn liefde brengt geen oplossing, de afstand tot God wordt steeds groter, het Niets tekent zich af als ander uiterste. Het enige wat overblijft is de stem, het meer-dan-niets dat nog om verlossing kan vragen, alleen nu niet meer strevend naar het allerhoogste, de sterren, maar ‘de lamp waarmee de moeders gaan naar 't kleinste bed, een vinger op de mond.’ c Een flashback: de troubadour kiest van alle mogelijke hemelen het ‘oud kasteel, door schimmen slechts bewoond’ waar hij met zijn vader en moeder - en vooral met de laatste - leefde. Hij herinnert zich hoe tussen het Kruis en het Madonnabeeld vogels hingen, door zijn vader op de jacht geschoten, en hoe hij soms niet wist te kiezen tussen de twee Symbolen van foltering en liefde en zich bij zijn gebed richtte tot het nieuwe, onbegrijpelijke symbool daartussen in. Vaak was hij met zijn moeder alleen, speelde spelletjes op de rand van liefdesspelen en werd daarbij een keer betrapt door de vader, die plotseling uit een geheime deur verschijnt met moord-zucht in zijn ogen. De angst van zijn moeder zet zich bij de zoon om in een opstandigheid, die zich richt op God en zijn omgeving: honden, knechts en meiden. d Terug bij zijn kluizenaarsrots, een duivelsrots waar wellustige beelden om heen dansen. Hij smeekt de Madonna die geesten te verdrijven, maar zij verandert zelf in een wulpse danseres. Hiertegen is niets bestand: ‘een rondedans is voor geen kruis bezweken.’ Alle kruistekens falen en zelfs de moederbeelden worden ontluister ‘Moeders laten hun logge borsten weken In de rivier tot alomprangend vet Waarin de duivels spitse vingers steken.’ e De kluizenaar gaat ten einde raad over tot zelfkastijding, wondt

[p. 338]

zich niet zoals vroeger aan begaanbare wegen, maar op het pad tussen kluis en bron. Maar hoe groot de boetedoening ook is - de bloemen uit het verleden geuren nog steeds. Bovendien wordt de ziel er niet veel wijzer van en stamelt na elke geseling ‘glimlachend en moe de oude kinderwoorden.’ De strafoefeningen worden talrijker en heftiger om elke kans op dromen te vermijden. Hij vernedert zich tot een worm, maar het verschil blijft dat van vertrapte wormen de stukken voort blijven kronkelen, terwijl van hem ‘in 't heden niets de toekomst inleeft, geen lid, geen kind.’ Nog steeds zijn er sporen van onvruchtbare trots. f De hemel schijnt nabij, maar God blijft de boeteling een ‘strobreed in de weg’ leggen, het gebed om eindelijk als een ijle geest opgenomen te worden in de oneindigheid: ‘zo vol van 't allervolste, dat wat 't meest verloochend is 't innigst wordt uitgebeeld...’ wordt nog niet verhoord, de oplossing van het heelal met alle doden, aarde, ster, maan en zon in de hemel is nog niet zover. Maar dan geeft de hemel het lang verwachte teken, één woord: valk. In een koortsdroom meent de troubadour, die zijn voeten weer langs de wegen voelt draven, raven te zien - maar nee: het zijn valken. En dan klinkt het zo lang afgesmeekte bevel: ‘Ga heen tot de Madonna met de valken!’

xiv

De verlossing (139 t/m 150) a Was die stem verbeelding? Geen mens heeft ooit de Madonna met de valken gehoord. De droom, ook al is hij verzonnen, heeft de allure van werkelijkheid, wat maakt het uit. Met de tekenen van de dood op het gezicht, vervolgt de troubadour zijn tocht, gereed om bij iedere bocht het wonder te begroeten. In kloosterhoven, roofburchten, in vele landen blijft de vraag klinken ‘die snel ter been voor ieder antwoord was teruggedeinsd.’ b En indien de droom niet zou bestaan...? Hij smeekt God dan haar te scheppen, haar met valken uit te dossen, het voetstuk aan te wijzen waarop te lezen staat wie zij is. Maar hij kan het voor hem bestemde woord niet vinden, wordt bespot door de om hem heen zwermende vogels, op wie hij is aangewezen en die voortdurend van gedaante veranderen: gieren, raven, sperwers, meeuwen. c Het eindpunt is de woestijn, het lied is uit ‘tot op het woord dat

[p. 339]

hij nog niet vergat.’ Doodsbeenderen steken uit het zand, een leeuw met borsten staat er als het laatste, raadselachtige beeld. De zanger geeft zich over aan het zand, ‘de moeder die mij 't knarsendst kuste.’ Hij wil niets meer dan ‘als aas de eeuwigheid aanstinken.’ Maar dan ziet hij een rots en een vogel die hij herkent. Hij gelooft opeens weer in wonderen, klimt op sterven na dood omhoog en ziet twee gestalten met vogels staan. Het is de vrouw van het eerste uur, even jong en blond, in dezelfde houding als toen. Naast haar staat de zoon met twee valken op zijn vuist. De troubadour herkent hem nog niet, maar de tijd is om. Zijn laatste woorden: ‘Zij zien mij niet, - en dat is 't beste loon...’ d Het slotbeeld is dat van valken die ‘reeds onder hem aan 't jagen’ zijn. Het einde van de jacht: ‘De reiger werd een mantel omgeslagen.’ De reiger heeft geen nest meer nodig, alle tochten in het verleden hebben de Moeder op afstand gehouden. Hier eindigt een levensgeschiedenis, die voor allen geldt en dus opnieuw begint: steeds nieuwe, vermeteler, verdere pogingen ‘om toegang tot Haar moederborst te vragen!’

Een compleet verhaal en een goed verhaal. Een hecht doortimmerd bouwwerk, waarbij men zich goed kan voorstellen dat, zoals een notitie achter in Gestelsche liederen meedeelt, Vestdijk na zijn gijzeling herhaaldelijk aanvullingen en correcties heeft aangebracht. Legio variaties, zeer veel speelkansen; één van de functies van de in de reconstructie van het verhaal verwerkte citaten is dan ook het doorlichten van deze fijnvertakte structuur mogelijk te maken, reeksen van echo-effekten of gevallen van prolepsis op het spoor te komen. Vooral de vogelmetamorfoses en de moederbeelden zijn daarvan goede voorbeelden.

Wie de parallelle plaatsen op rijtjes zet, zal ontdekken dat soms een situatie of personage ontstaan kan uit een eerder beeld of woord. Zo wordt in sonnet 78 (ix-e; die notatie is natuurlijk niet meer dan een voorstel tot structurering) de situatie in de kerker met een klooster-bestaan vergeleken en prompt komt in sonnet 79 (x-a) een monnik de gevangene zijn vrijbrief brengen. Nergens is eerder sprake van

[p. 340]

een klooster als gevangenis, zodat deze relatie er een is van de verbeelding. Met zo'n kleine ontdekking, die aangevuld kan worden met nogal wat andere voorbeelden, komt meteen een thema naar voren, dat de hele bundel bepaalt en dat, kan men gerust zeggen, dominant is in het werk van Vestdijk: de gelijkgerechtigheid van droom en werkelijkheid. Bij eerste lezing van Madonna met de valken is het niet denkbeeldig dat het bestaan van de zoon voor lief genomen wordt, bij nader inzien berust dat bestaan op wishful (zonder veel hoop overigens) thinking. Het kind blijkt verwekt door een geest, die op zijn beurt niet meer is dan een projectie, een aantal projecties zelfs van de troubadour. Daar helpt geen lieve moeder aan en ook het feit dat later op de - verbeelde - markt ‘zij had een kind’ geroepen wordt (ix-d) doet daar niets aan af. Maar ook het bestaan van de tweede hoofdpersoon is twijfelachtig. Niet alleen neemt de Madonna talrijke schijngestalten aan, in sonnet 26 (iii-e) wordt zelfs de troubadour toegevoegd: ‘de hooggesteelde pluim der zaligheid op de geliefde die uw ziel verbeeldde.’ Inderdaad: alle vrouwen (maagd, moeder, jonkvrouw, herderin, boerenvrouw) zijn verbeeldingen en met de zonen, monniken, duivels en goden is het niet anders. Er is maar één hoofdpersoon en zijn levensgeschiedenis is een verbeelding met de kracht van werkelijkheid. Het duidelijkst is deze idee geformuleerd in sonnet 139 (xiv-a):

Kom, overwin die droom, door u verzonnen!
Maar wie hem nazint, schrikke niet door hem
Als werk'lijkheid te worden overwonnen.

Behalve De zwarte ruiter is er geen werk van Vestdijk waarin die grensoverschrijdingen tussen droom en werkelijkheid in beide richtingen zo beeldend, zeg maar aangrijpend zijn uitgewerkt als Madonna met de valken. Voortdurend wordt de verbeelding op gang gebracht om dan ontkracht te worden door de werkelijkheid, waarna het spel opnieuw begint. Het is een dialectische ontwikkelingsgang van een dualisme dat zich differentieert in andere factoren als lichaam en ziel, hel en hemel, duivel en god, wereld en kunstenaar. Steeds is er een dieptepunt of juist een epifanie, waarop zoals bij Joyce onmiddellijk een reactie volgt. Soms ziet men het lied heel geleidelijk ontstemd of overstemd raken, soms ook zijn katalysatoren nodig om het proces gaande te houden. De belangrijkste van die gangmakers is het moord-motief, dat zoals altijd bij Vestdijk twee

[p. 341]

kanten heeft: een eindpunt en een nieuw begin.

Zo is de tocht van de troubadour een typische queeste, een reis vol ups en downs en zijwegen, waarbij het ideële doel uiteindelijk minder telt dan het feit dat de held op weg is. De levenscyclus van een middeleeuws mens: ridder-troubadour-vagant-monnik-alchimist-kluizenaar-boeteling-mysticus, Lancelot op jacht naar een beeld.

Het symbolische karakter van de tocht is onderstreept door een merkwaardige hantering van de tijd. Weliswaar is het handelingsverloop continu, op de flashback (xiii-c) na, maar de onvoltooid verleden tijd van het verhaal wordt al snel vervangen door de onvoltooid tegenwoordige tijd, die het geheel actualiseert, maar die dan weer niet consequent wordt volgehouden: er zijn verschillende plaatsen, vaak knooppunten in de levenscyclus, waar de andere tijd weer doorbreekt. Ook het slotsonnet, in de onvoltooid tegenwoordige tijd, is niet het logisch, chronologisch voorbereide eindpunt van de tocht van de held, maar een afstandelijk commentaar op zijn dood, aansluitend op de aanvangssituatie van het verhaal of beter gezegd: het symbool van valk en reiger dat de troubadour daar ter plaatse verzint. Ook de ruimte heeft op tenminste één plaats een sterk symboliserende functie, zie sonnet 65 (ix-a), een van de meest intrigerende gedichten van de hele reeks:

Een muis - een vogel - en de blinde maan
(Blind aan één oog, dat hij de sterren schonk),
Dit was het dierenrijk in mijn bestaan,
Toen ik lauw water uit een wijnkruik dronk!

'k Was vrolijk soms en gaf hun te verstaan
Dat er geen wezen is dat ver van honk -
De muis, de vogel en de blinde maan
(Twee ogen blind, nu er geen maanlicht blonk) -

Verbannen zich niet van de rots ontklonk
Waaraan Prometheus van zijn grootheidswaan
En 't snedig roven van een zonnevonk

Oók niet genezen werd... Vervolgt uw baan,
O muis, o vogel en o blinde maan -
Of zíende maan, en 't volle maangelonk!

[p. 342]

De aanzet tot beweging in de laatste strofe en vooral de vernieuwing, de wedergeboorte van de eigen ruimte zijn hier beslissende factoren en de rondeau-techniek onderstreept nog eens de cyclische idee van de hele reeks, zoals dat ook gebeurt in de sonnetten 23, 96, 149 en 150. Daarbij zijn natuurlijk de laatste twee (de slotepifanie en de coda) het meest opvallend. Tenslotte draagt ook de geheel eigen aard van het nagejaagde beeld - de madonna met de valken is geen middeleeuwse citaat, maar een verzinsel - bij tot de symboliek van het geheel. Het fraaist werken daarbij de vogels in hun functie van intermediair tussen hemel en aarde, dood en leven. Hun belangrijkste rol vervullen zij natuurlijk in de apotheose, de uiterste seconde als dood en leven één worden, als alle dualismen oplossen in een groter geheel. Dat is dezelfde idee als in het gedicht De uiterste seconde (ook uit Gestelsche liederen) waarvan H. Jessurun d'Oliviera in Vondsten en bevindingen een meer dan voortreffelijke interpretatie gaf, waarbij alleen aangetekend zou kunnen worden dat de aard van het slotbeeld, de mystieke aanschouwing (‘De halsband los, en zij met de twee honden’, óók het beeld is dat de dichter verzonnen, gemaakt heeft.

Is de symboliek van de queeste nog nader te omschrijven? Ik geloof van wel: de complete middeleeuwse mens is niet alleen een vermomming van de dichter of van een mens die in gevangenschap om vrijheid smeekt - hij is op zijn beurt het alterego van een idee. Die van de eeuwige mens, zoals hij uitgebreid in De toekomst der religie (eerste druk 1947) geconcipieerd wordt. Een religieuze idee, ‘geen werkelijkheid en geen theorie, een droom, waarvan de psychische drijfkracht voortdurend in de werkelijkheid uitstraalt en die daarom onmogelijk van deze werkelijkheid gescheiden kan worden.’ (blz. 42) en even verder: ‘Iedere evolutie van de menselijke ziel, - haar groei, haar beproevingen, haar bekeringen, haar morele nederlagen en religieuze beperkingen, - wordt op deze alomtegenwoordige en toch ongrijpbare droom uitgezet als op een onzichtbaar coordinatenstelsel.’ Het verhaal van Madonna met de valken mag dan voor de reconstructeur niet pasklaar liggen - de interpretatie ligt dat blijkbaar wel.

Evenzeer onthullend zijn de passages die Vestdijk wijdt aan het kind - het voorstadium van de eeuwige, mystiek-introspectieve mens - in zijn verhouding tot de door hem zelf geschapen ouders. In Madonna met de valken ligt het accent op de relatie met de moeder, waarover in De toekomst der religie te lezen staat:

[p. 343]

‘De strijd tussen moeder en zoon zou dan een symbool zijn van de eeuwigdurende tweespalt tussen het bewustzijn en de lagere, onbewuste driften, waaruit het bewustzijn voortgekomen is en die het weer in hun dodelijke omarming naar beneden willen trekken, - dodelijk, maar tevens levenwekkend, want deze omarming biedt het bewustzijn de kans zich te vernieuwen bij wijze van ‘wedergeboorte’ vanuit dezelfde onbewuste regionen.’ (blz. 57)

en:

‘Men ziet niet goed in waarom dit de mogelijkheid zou buitensluiten van een strijd tussen de zoon en de vader, waarvan een geheel ander soort bevrijding van het bewustzijn de inzet vormt: een bevrijding van dwang en autoriteit, behoudzucht en starre belemmeringen.’ (blz. 57)

Men waagt waarschijnlijk niet teveel als men, ook zonder allerlei detailanalyses, als noemer van alle mogelijke interpretaties het gevecht om vrijheid voorstelt. En wat mij betreft: ik ken geen groter pleidooi voor vrijheid in de ruimste betekenis van het woord dan Madonna met de valken.

Leest men deze reeks vanuit een vertrouwde conceptie van wat poëzie zou moeten zijn - ik weet ook niet wat dat wezen mag, maar hoe is het te verklaren dat men zo bitter weinig, dat is niets geschreven heeft over deze sonnetten - dan zal teleurstelling misschien niet uitblijven. Nietwaar - de gekunsteldheid, het archaïserende of barokke taalgebruik, de cerebraliteit.

Maar er is een alternatief: Madonna met de valken lezen als een structuur in beweging, op weg naar een andere structuur. Die van een verhaal bijvoorbeeld. Of nog beter - die van een film. De visualiteit van het verhaal (die te benadrukken is niet de geringste functie van de citaten in de reconstructie van de plot) is buiten kijf, de decoupage is voorbeeldig, de mythische inslag lijkt voor film voorbestemd. En schreef Pasolini - wiens Oidipousfilm Vestdijk zeker zou bevallen - niet over een scenario als: ‘une structure dotée de la volonté d'en devinir une autre.’

Nodig is dat alternatief natuurlijk allerminst: ook zo wel moet het mogelijk zijn vast te stellen dat deze poëzie tot het indrukwekkendste behoort van wat er in Nederland geschreven is.