Logo DBNL
Raster. Jaargang 2 (1968-1969)

Raster. Jaargang 2

(1968-1969)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.J. Oversteegen | D'Oliveira en de waarheid

In Vondsten en bevindingen brengt H.U. Jessurun d'Oliveira een eerste bundeling van een aantal van zijn essays uit de Merlyn-sfeer; een aantal, want de belangrijke analyses van gedichten van Lucebert, Vroman, Achterberg zullen zeker in afzonderlijke boeken volgen. Ook zo echter is het boek een kompleet staal van zijn opvattingen en van zijn kunnen. Het verschijnen ervan vormt dus een goede gelegenheid om wat dieper in te gaan op vooral de methode van analyseren en de daarmee samenhangende theoretische denkbeelden van d'Oliveira. Wie van dat soort ernstige zaken zwaarmoedig wordt, doet wijzer zich aan de voeten van K.L. Poll te zetten, die in het Handelsblad een serie artikelen over kritiek is begonnen (zij zullen wel weer achter de rug zijn als Raster verschijnt), waarvan men op grond van de algemene inleiding mag verwachten, dat methode, theorie of zelfs maar rationeel denken er zorgvuldig uit geweerd zullen worden.1

In principe kan men over een boek als Vondsten en bevindingen op twee manieren schrijven. Men kan de resultaten, de interpretaties zèlf, bij de kop nemen en zich afvragen of men het er mee eens is, hetgeen wil zeggen dat men zich naast d'Oliveira opstelt en een diskussie met hem begint over het door hem geanalyseerde werk, òf men kan tegenover d'Oliveira gaan staan en meer op hem letten dan op zijn slachtoffers. Er zijn verschillende redenen om, zonder het eerste helemaal achterwege te laten, toch de voorrang aan het tweede te geven. Hoezeer ook de analyses van d'Oliveira op het tot spreken brengen van het werk van anderen gericht zijn, wat aan dit boek in de eerste plaats nieuw is, dat is de kombinatie van een aantal d'Oliveira-uitingen in één band.

Men zou zich trouwens lelijk vergissen als men Vondsten en bevindingen zag als een verzameling van al bekende zaken. In de eerste plaats komen er verschillende niet eerder gepubliceerde stukken in voor: de Inleiding natuurlijk, die als een theoretische zelfrechtvaardiging gezien kan worden, en het essay over Vestdijks De uiterste seconde, dat ik om zijn algemene karakteristiek van Vestdijk zonder aarzeling het beste wil noemen dat ik over hem ken (een kras voorbeeld van adoration mutuelle). In de tweede plaats merkt de lezer al gauw, dat, ook zonder de Inleiding van d'Oliveira zelf, zijn aandacht meer getrokken wordt door theoretische aperçu's dan toen een deel van deze stukken in tijdschriftvorm verscheen. Het is altijd weer fascinerend om te zien, hoe essays van belang er bij bundeling een dimensie bijkrijgen. Het stond er allemaal al wel, maar de lezer had het oog op andere facetten van het betoog gericht, en soms kijkt hij verrast op van de observaties waar hij bij een vroegere gelegenheid overheen gelezen had, of die hij als terzijdes had beschouwd, en die nu het zout in de pap blijken te zijn geworden. In Vondsten en bevindingen heeft de bundeling dus vooral een verschuiving van het accent vàn de analytische resultaten náar de theoretische gevolgtrekkingen meegebracht, al is er bepaald geen sprake van waardevermindering van de analyse zelf. Alleen al dit verschijnsel van het bloot geven van verborgen kwaliteiten, is een bewijs voor het peil van deze opstellen; het heeft te maken met de befaamde polyvalentie van iedere belangrijke uiting op kultureel terrein.

D'Oliveira is zich van de gevolgen van het bundelen zeker bewust geweest. Hij heeft bijvoorbeeld geen poging gedaan, om zijn eigen ontwikkeling te rekonstrueren: de volgorde van de eerder gepubliceerde stukken is al niet die van het ontstaan. Dat het boek voor de lezer toch een eenheid vormt, dus meer is dan een bundeling van losse uitingen, komt vooral door twee eigenschappen van d'Oliveira's analyses. Zij zijn om te beginnen spontaan en geïnspireerd van schriftuur, meer een meanderende lijn dan een ruimtelijke konstruktie, zodat het totaal niet wordt bedreigd door onderdelen die tezeer afgerond zouden zijn om zich zonder wringen in een groter geheel te laten onderbrengen. En in de tweede plaats wordt per geval vrijwel steeds één aspekt ter sprake gebracht, eerst in de konkrete analyse, als gedachte-bepaler, daarna in de theoretische konklusie. Daardoor laat de bundel zich onder meer lezen als de behandeling van een aantal facetten van het verschijnsel poëzie (als: perspektief, ruimte, tijd, betekenis), die met elkaar ‘de’ poëzie

vormen.

Omdat de sporen van het verleden door de algemene opzet van de bundel uitgewist werden - behalve in een enkele notitie als die op p 18 waar gesteld wordt dat de ‘besprekingskultuur’ niet meer ‘op de huidige poëzie afgestemd is’, een opmerking die eerder betrekking heeft op de noodzaak om een andere aanpak te zoeken dan op de bundeling van een aantal exponenten van die andere aanpak -, vind ik het jammer dat hier en daar de gedachte aan een exakte rekonstruktie van de gang van zaken deze opzet doorkruist. Zo had d'Oliviera sommige korrigerende opmerkingen van anderen beter in de tekst kunnen verwerken dan ze, in voetnoten bijvoorbeeld, naast het betoog te laten staan, vooral in die gevallen dat hij het met zijn korrektor eens is. Bepaald storend is een aanduiding als ‘dit jaar’ (op p59).

Nadat ik deze luis uit een dichte vacht heb geplukt en weggeknipt in de richting van lezers die niets anders zouden willen horen (moge het jeuken), nu eerst de algemene vraag wat d'Oliveira motiveert tot het bedrijven van de literaire analyse. Het antwoord zal niet te vinden zijn, denk ik, in het gekke feit dat zes van de negen gedichten die in Vondsten en bevindingen aan de tand gevoeld worden, over water-zaken gaan, en al evenmin zou ik, in tegenstelling tot bepaalde pottekijkers, veel nadruk willen leggen op de juristerij die d'Oliveira beroepsmatig bedrijft. Perslot is Poll, geloof ik, van huis uit ook jurist. (De lezer moet er zich maar niet over verbazen dat ik die naam voor de tweede keer noem: ieder ernstig stuk heeft vanouds een clown nodig. Ik beloof zelfs dat ik een aparte scene voor hem zal invoegen.)

 

D'Oliveira zelf geeft verschillende redenen voor zijn analytische aanpak op. De belangrijkste is wel deze: ‘een bespreking van een gedicht (moet) aan andere regels gehoorzamen dan het gedicht zelf. (...) Hoewel haar objekt de kunst is, gehoorzaamt (de poëzie-kritiek) eerder aan de normen van de wetenschap.’ (p 22). De konsekwentie van deze opmerking kan de lezer verder zelf wel raden: hoe irrationeel de bronnen van het literaire werk zelf ook mogen zijn, de criticus heeft als eerste hulpmiddel de ratio, en zijn bezigheid is onderworpen aan methodische eisen. Vandaar dat men bij d'Oliveira naast literair-theoretische opmerkingen voortdurend weer de methodologie van de tekstanalyse aan de orde gesteld ziet worden.

Wanneer d'Oliveira zegt (p 17): ‘Zoals het schrijven van een gedicht een poging is de chaos van de ongevormdheid te overwinnen, zo is lezen de poging om deze overwinning mee te maken’, moet men bij het tweede deel van de zin iets denken dat d'Oliveira ongetwijfeld alleen maar weglaat omdat hij het zo vanzelfsprekend vindt: op een andere wijze dan de schrijver. De lezer bereikt namelijk dit doel alleen maar door te lezen, zonder bijvoorbeeld van de bedoelingen van de schrijver meer af te weten dan wat er in taal verwerkelijkt is. D.w.z. dat naar die bedoelingen alleen te raden valt, en raden behoort over het algemeen niet tot de wetenschappelijke bezigheden (behalve dan als het geradene achteraf ‘waargemaakt’ kan worden); d'Oliveira houdt zich dus bij de taalgegevens en wat die prijsgeven.

Over het algemeen is d'Oliveira's beschouwingswijze induktief, maar (natuurlijk) zijn er wel een paar fundamentele stellingen waar zijn werkwijze op teruggebracht kan worden. De meest beslissende ervan zijn: 1) het te beschouwen objekt bestaat uit woorden en andere typografische tekens. 2) wij kennen het objekt door het te lezen (met voordracht houdt d'Oliveira zich alleen zijdelings bezig; een voordrager heeft trouwens óók eerst moeten lezen). Gevolg van deze twee punten onder meer: zijn voornaamste vraagstelling draagt een taalkundig-semantisch karakter. 3) de observaties en oordelen van de criticus moeten voor zijn lezer aan de hand van het objekt kontroleerbaar zijn. Natuurlijk kan hij van alles en nog wat daarbuitenom aan de orde stellen, en dat kan nog heel boeiend zijn ook, maar hij doet dat dan niet als criticus van het besproken gedicht. Vandaar dat bij iedere analyse het objekt ‘meegeleverd’ wordt; zelfs een vrij lange cyclus als Ten Berge's Kockyn wordt geheel afgedrukt.

Dit derde punt kan men met het in de wetenschap noodzakelijke waarheidsgebod (dat d'Oliveira dan ook uitdrukkelijk noemt) gelijkstellen. De drie punten bij elkaar vormen de emancipatie van de literaire kritiek als eigen denkvorm. Wanneer d'Oliveira zelf zegt: ‘Tegenover de mythe van het kapotanalyseren van de poëzie wordt hier de ontmythologisering van het lezen van poëzie voorgesteld’ (p 17), dan is dat wel waar maar het is een beetje te bescheiden. Het wijst de voor velen blijkbaar irritantste eigenschap van d'Oliveira's stukken aan, die hij dan ook met lust omschrijft in nòg prikkelender termen, als ‘puzzelen’ en ‘cryptogrammen oplossen’, maar gelukkig doet d'Oliveira meer dan lezers tegen zich in het harnas

jagen.

 

En hier wil ik dan Poll zijn claus laten zeggen, die arme kerel die niet één klok heeft horen luiden zonder erachter gekomen te zijn waar de k.l.epel hangt, maar wel duizend. Zijn stuk in het Algemeen Handelsblad d.d. 13 januari (bijna nog een vrijdag ook), bestaat uit één gebeier, en daar het bekend is dat men van teveel zinloos geluid doof, blind en zelfs onmachtig kan worden, pak ik zo'n klok uit het reuzencarillon, en wel één die van ‘waarheid’ klept. Poll denkt heel anders dan d'Oliveira over dat waarheidsgebod, en de positie van de laatste kan misschien wat verduidelijkt worden door de eerste een ogenblik aan het woord te laten.

‘De waarheid, zegt Poll, de waarheid is iets dat in en over de literatuur niet bestaat.’ Ik hoop niet dat mijn lezers nu al schrikken, want dan zijn ze straks misschien immuun geworden. Maar ik neem aan dat ze meteen al bedacht zullen hebben dat ‘de’ waarheid misschien wel helemaal niet bestaat, in de literatuur niet en nergens niet, en dat er niet veel heil te verwachten is van een probleemstelling die dáár begint. Als we nu eens zouden zeggen, dat ‘een’ waarheid voor de criticus en zijn lezers genoeg is, dan mag men van die criticus misschien wel eisen dat hij zich zó opstelt tegenover zijn objekt dat zijn vraagstelling leidt tot het vastellen van één of meer waarheden? Maar Poll blijft somber. Tegenover Barthes die beweert dat ‘le livre est un monde’, stelt hij, bim-bam, bim-bam, dat natuurlijk ‘ieder boek een wereld (is), zoals ook ieder mens dat is, ieder gezin, iedere klas, vereniging, stad, land, congregatie van bisschoppen, en (zegt Poll er zelf bij) ga maar door.’ Zo is het. Er is dan ook nog geen enkel wetenschappelijk gefundeerd boek geschreven over mensen, gezinnen, klassen, en loop maar door.

De doodsklap krijgen waarheids-zoekers overigens al eerder in het artikel - en nù reken ik er op dat de Rasterlezers plat zullen gaan -: ‘literatuur behoort, net als gehechtheid of afkeer, net als politiek, net als moraal, tot de onderwerpen waarover niets te bewijzen is en veel te zeggen.’ Wij hebben niet de tijd om ons te beklagen over de onvolledigheid van de opsomming (al missen wij ‘net als de smaak van chocolademelk’), want nu er niets te bewijzen valt, moeten wij vóór alles denken aan zelfbehoud en ons dwars door de mist van onze naiveteit (die een week later ook wel opgetrokken zal zijn, want het verdrijven van mist acht Poll een taak van schrijver en criticus, wat bij de laatste natuurlijk niets met het waarheidsgebod

te maken heeft) terugbegeven naar d'Oliveira en zijn Vondsten en bevindingen.

Wat ik wilde zeggen was: naar opvattingen en formuleringen als die van Poll, zal men bij d'Oliveira tevergeefs zoeken.

 

D'Oliveira gaat er dus vanuit, dat hij zijn taak als criticus alleen zinvol verrichten kan door de lezer kontroleerbare uitingen voor te zetten. Alleen dan namelijk kan zijn bespreking aanleiding geven tot een diskussie. Daarbij acht hij slechts die kwesties van belang, die door de woorden van gedicht zelf opgeroepen worden. Natuurlijk wil dat niet zeggen, dat de criticus net doet alsof drie maanden lang alleen dat ene komplex van woorden voor hem bestaat, zonder dat die iets te maken hebben met de rest van de wereld, woorden of geen woorden. Een criticus die vanaf zijn eerste stuk blijmoedig in het woordeboek zit te bladeren, en die zelfs naar het scheepvaartmuseum gaat om zich een voorstelling van boegbeelden te maken (hij heeft er natuurlijk voor op zijn lazer gehad van andere critici, die de kamer vol hebben staan met boegbeelden), zou gevrijwaard moeten zijn tegen dat soort rare misverstanden. Maar ik heb nog vergeten te zeggen, dat ik nu wel de stukken van d'Oliveira helder en overzichtelijk kan vinden, maar dat anderen er blijkbaar geen touw aan vast kunnen knopen. Het heeft geen zin over het gelijk van deze twee partijen te twisten.

De buitenwereld wordt door d'Oliveira niet geweerd, maar wel meent hij dat de daaruit gebruikte elementen binnen het gedicht zinvol ingepast moeten zijn, kortom: binnen de wereld van het gedicht moeten funktioneren. Als het hem niet lukt, een element te integreren in het gedicht, zal hij dat als een tekort van het gedicht beschouwen. Een ander kan daar anders over denken; dat is een kwestie van afwegen der argumenten. Maar argumenten moeten er wel gebruikt worden. Geloof, hoop en liefde maken een gedicht niet goed.

Wat the words on the page betreft, het blijft altijd weer een interessante vraag waar de lezers die bijvoorbeeld alleen de ontroering willen tellen die een gedicht in hen teweegbrengt - en waarom zouden zij dat niet mogen doen - denken dat hun emoties vandaan komen. Uit de kool, uit hun eigen duim, of toch nog uit de woorden van het gedicht? Ook wie iets overdraagbaars over die ontroering wil zeggen, en voor d'Oliveira is kritiek bij uitsluiting overdracht en geen zelfexpressie2, zal van een beschouwing van die

omineuze woorden moeten uitgaan, om vast te stellen welke mogelijkheden zij, op zichzelf en in hun bijzondere kombinatie binnen dat ene gedicht, in zich hebben.

Overdraagbaarheid en kontroleerbaarheid van de gebezigde argumenten, dat is voor d'Oliveira het gevolg van het waarheidsgebod bij de poëzie-beschouwing. Dat op grond van hetzelfde materiaal een andere lezer tot een ander oordeel, en zelfs tot een andere interpretatie, kan komen, is geen mankement van zijn aanpak, maar het is er de bedoeling van. Wie zijn hele kritische methode baseert op de taktiek van geargumenteerd overtuigen, heeft de mogelijkheid dat het hem niet lukt, en dat de ander tot andere konklusies komt, geinkorporeerd. Dat dit niet altijd zo begrepen is, dat men d'Oliveira vaak een tyrannieke behoefte aan ‘de wet voorschrijven’ in de schoenen schuift, is het averechtse gevolg van een te grote volgzaamheid bij de lezers. Om deze bewering toe te lichten, even een tussenredenering.

Bij het dóórdringen in een objekt komt er, vooral als het met analytische middelen gebeurt, altijd (ik bedoel: niet alleen bij de literaire analyse) een ogenblik van chaos. Men heeft op dat moment zijn greep op het ‘eigenlijk bekende’ objekt verloren, omdat de naieve kijk niet langer mogelijk is. Het ogenschijnlijk vertrouwde desintegreert, en aan een samenkomen van de elementen in een nieuw verband, is men nog niet toe. Men ‘ziet niets meer’, en dat dit een heilzaam stadium is, beseft het slachtoffer pas achteraf. Soms zelfs helemaal niet, want het gebeurt natuurlijk dat men eenvoudig niet verder komt. Gaat men wel door, dan is het trouwens toch nog de vraag of men er in slaagt een nieuwe eenheid tot stand te brengen. Lukt dat niet, dan zal dit het ogenblik zijn waarop in de literatuur-analyse het negatieve oordeel zich vast gaat zetten (want dat is doorgaans op een of andere vorm van inkonsistentie in de tekst gebaseerd). Lukt het wel, dan zet de analyse zich voort tot het ogenblik dat de analysant voldoende inzicht in zijn materie meent te hebben om een verslag van zijn bevindingen te gaan opstellen.

Dat verslag, en daar wringt voor velen de schoen, reproduceert slechts gedeeltelijk de ervaringen van de criticus. Uit taktische over-

wegingen kan hij proberen om zich langer van de domme te houden dan hij als verslaggever in werkelijkheid is, maar dat is altijd gevaarlijk: de lezer mag hem niet vooruithollen. Hij zal dus het moment van chaos dat hij zelf meegemaakt heeft, niet aan zijn lezer kunnen meedelen en die krijgt daardoor, zonder de moeite die het de criticus gekost heeft, diens konklusies voorgeschoteld. Als hij een goed, d.w.z. onafhankelijk lezer is, begint de pret of het verdriet pas echt na afloop van de lektuur. Wanneer de analysant ook maar enigszins overtuigend is opgetreden, zit zijn lezer na afloop van de lektuur met zijn chaos. Hij is óók de naieve houding kwijt, en moet aan de gang om zich het gedicht op een nieuwe wijze eigen te maken, in beweging gebracht door de gelezen analyse. Het is dit aardige lezers-soort dat een maand later zegt: ik heb dagen lang in mezelf lopen praten en met je gepolemiseerd, ik zie nu wat ik zelf met het gedicht kan beginnen, en ik ben het wel/niet met je eens. (Iedereen krijgt liever te horen dat hij gelijk heeft dan dat zijn lezer hem afvalt, maar dat is toch bijkomstig.)

Er zijn echter lezers die er niet over denken om zich in de war te laten sturen. Zij willen òf hun naieve wijze van lezen handhaven, òf na afloop de analysant klakkeloos gelijk geven. Als dat laatste niet kan, bijvoorbeeld omdat zij het de man niet gunnen, geven ze hèm de schuld van hun eigen behoeften en noemen hem een dwingeland. Ze zullen er alles voor doen om na de lektuur van de analyse met rust gelaten te worden, ze vloeken of prevelen afweerformules, en proberen de aandacht af te leiden door de analysant toe te juichen of door in slaap te vallen. Het zijn lezers waarmee men medelijden moet hebben, want ze hebben het vaak erg moeilijk, vooral als ze bereden worden door de angst, voor dom te worden aangezien. Dan kan het gebeuren dat zij al die middelen tegelijk gaan toepassen!

Een vertederend voorbeeld van een dergelijke serie oversprongbewegingen, waarbij knikkebollen en jaknikken niet meer van elkaar te scheiden zijn, levert Gabriel Smit in De Volkskrant, in zijn bespreking van d'Oliveira's boek. De dominerende toon van zijn stuk is: ach vader, niet meer! en hij vergeet dat d'Oliveira zijn vader helemaal niet is. Maar dwars door zijn bezwerende smeekbeden heen om met rust gelaten te worden (in godsnaam natuurlijk), gaat hij plotseling d'Oliveira gelijk geven als dat helemaal niet hoeft. Het boegbeeld, zegt hij dan, dat weet Iedereen, dat is helemaal niet zo'n goed gedicht. (Iedereen voert blijkbaar niet de pen, want toen d'Oliveira begon aan zijn stuk was het eigenlijk alleen Calis die

weinig in het gedicht zag.) Het gekste is, dat Smit zich Het boegbeeld helemaal niet had hoeven laten afpakken: misplaatste volgzaamheid. Ik kan hem verzekeren dat ik d'Oliveira's analyse van het gedicht een voortreffelijk stuk werk vind, vaak genoeg ook volkomen waar, en dat ik desondanks Het boegbeeld (eerste helft) nog steeds één van Slauerhoffs mooiste gedichten vind, en de eerste strofe zelfs een hoogtepunt in onze poëzie.

D'Oliveira zelf zegt nogal precies, waar het om gaat: ‘Deze evaluaties blijven in vrij hoge mate subjektief bepaald, maar één van de winstpunten van deze aanpak is, dat de manier waarop men tot het oordeel komt, wordt gesubstantieerd door argumenten die aan de tekst zelf refereren, en die in zoverre dus weer objektief genoemd moeten worden.’ (p 19) Ik voeg hier echter aan toe: dergelijke deugden hebben natuurlijk geen enkele waarde als de lezer erop uit is, met rust gelaten te worden.

 

Kritiek en scheppende literatuur verschillen alleen al hierin, dat bij de eerste de verhouding tot de ‘aanleiding’ van beslissend belang is voor de waarde van de uiting zelf, hetgeen voor de tweede niet geldt (behalve volgens bepaalde naturalistische stromingen). Het is juist om die reden dat de wetenschappelijke aanpak van de kritiek door d'Oliveira gepostuleerd wordt (er is een omschrijfbaar objekt) en dat daarbij de egocentrische benadering de voorkeur krijgt: het werk is dat objekt. Wil men daarboven of daarachter nog andere objekten mee laten tellen (bv. de zgn. persoonlijkheid van de schrijver) dan is toch weer het werk de enige bron voor overdraagbare en kontroleerbare feiten. Dit alles bepaalt in grote trekken de ratio van de analytische aanpak.

Er zijn bepaalde algemene gevolgen van dit uitgangspunt, die in ieder der essays van d'Oliveira aan te wijzen zijn. Zo bijvoorbeeld de eis dat alles wat ter sprake komt bepaald moet worden door de eigenschappen van het objekt. Dat wil - weer een algemeen misverstand - helemaal niet zeggen dat d'Oliveira de grenzen van het ene besproken gedicht als onoverschrijdbaar beschouwt. Maar wel dat bij grensoverschrijding de criticus papieren bij zich moet hebben. Het boek begint met een stuk waarin de inwerking op elkaar van twee gedichten van Bloem (uit geheel verschillende fasen van zijn dichterschap) onder de loep genomen wordt. De konklusie is onder meer (ik kies het interessantste), dat het vroegere gedicht de ‘symbolische laag’ in het latere aktiveert. Geen sprake dus van dogmat-

ische autonomie in de zin van autarkie, maar zinvolle relatie.

Een ander algemeen gevolg (dat men natuurlijk net zo goed de persoonlijke reden voor het analytische beschouwen kan noemen) is het primaat van de ratio. Zo lang het mogelijk is worden verstandelijke argumenten gehanteerd, op grond van de stelling dat, hoe belangrijk ook de andere sektoren van ons geestelijk leven mogen zijn, de uitwisseling van denkbeelden toch het meest gebaat is bij een rationele formulering. Het is nogal vermakelijk, om te zien hoe d'Oliveira in zijn Inleiding Ter Braak tot kampioen van de irrationele critici uitroept (d.w.z. als criticus zich beroepend op de irrationele reakties die men als lezer nu eenmaal heeft). Dat is niet helemáál billijk, maar er zit toch genoeg in om dit hapje uit het hors d'oeuvres als appetizer te waarderen. Het zal trouwens wel meer bedoeld zijn tegen de terbrakisten dan tegen hemzelf, tegen hen die tegenover de rationele benadering nog steeds hart, bloed en ingewanden stellen, - dat hele abattoir van voor de oorlog waar wij, door schade en schande wijs geworden, voorlopig liever niet meer van willen horen. Dan maar ‘neo-rationalisten’, of hoe gevoelige geesten het willen noemen.

Nog een gevolg: de selektie van vast te leggen feiten van het objekt, en a fortiori de evaluatie, worden gezien als afhankelijk van de positiekeuze van de criticus. Er wordt gezocht naar ‘waarheden’ maar niet naar ‘de waarheid’ (‘het wezenlijke’ etc), omdat d'Oliveira weet dat ‘het wezenlijke’ niet te achterhalen is, in zoverre als het onverbrekelijk verbonden blijft aan de unieke kombinatie van woorden die het gedicht is. Niet het vervangen van het gedicht (bv. door middel van een parafrase) is het doel van de criticus, maar het stellen van zinvolle vragen aan zijn objekt. Zoals bij iedere wetenschappelijke benadering is de analysant zich bewust van het feit dat de noodzakelijke beperktheid van de vragen die hij stelt, een beperktheid van de antwoorden meebrengt. Wat het waarde-oordeel betreft, kan dit zelfs betekenen dat een andere benadering dan de gekozene tot tegengestelde resultaten zou leiden. D'Oliveira merkt dit nadrukkelijk op n.a.v. zijn Slauerhoff analyse; als ik mij, zegt hij, zoals Du Perron op de toon van het gedicht gericht zou hebben i.p.v. op de zinvolle samenhang van de beeldspraak, was de inhoud van het gedicht minder centraal gesteld, en zou een volkomen ander waarde-oordeel uit de waargenomen feiten kunnen voortvloeien.

Het belangrijkste gevolg van de analytische instelling, gekombi-

neerd met een induktieve methode, is dat d'Oliveira allereerst belang stelt in semantische vragen: wat staat er (d.w.z.: hoe kan men dit, gezien vanuit de taal, lezen, en niet: hoe bedoelt de auteur het)?

Strikt persoonlijk nu is de wijze waarop d'Oliveira probeert, die ‘betekenis’ van de tekst te achterhalen, al kan ik hieraan toevoegen dat zijn werkwijze wonderbaarlijk goed aansluit bij recente semantische theorieën van de taalkundigen. Hiermee wil ik niet zeggen, dat andere problemen dan de betekenis niet aan de orde komen: integendeel, een van de verrassingen van Vondsten en bevindingen is juist dat nu pas blijkt hoe steeds weer een ander essentieel aspekt van het literaire werk (i.e. het gedicht) naar voren geschoven wordt: het vertellers-perspektief bij Hoornik, de lokalisering in tijd en ruimte bij Ten Berge, de beeldspraak bij Slauerhoff, de (bij gebrek aan beter noem ik het maar:) ideeënwereld bij Vestdijk. Maar het materiaal dat voor deze vragen aan de tand gevoeld wordt, wordt vóór alles semantisch ‘doorgelicht’. Een puur semantische analyse is die van Hamelinks Zeemorgen (een pronkstuk); daarbij komt weliswaar ook ‘de tijd’ ter sprake, maar het gaat dan om de tijd zoals hij, gepersonifieerd zelfs, in het gedicht optreedt. Wel kan men zeggen dat ook deze analyse een verdergaande konklusie dan alleen over ‘wat er staat’ aan de lezer voorlegt, namelijk omtrent Hamelinks verhouding tot de natuur, zijn gerichtheid op rituele bezwering.

De analyse van Zeemorgen begint met een globale karakteristiek van de auteur, en van het gedicht zoals het zich presenteert. Dan duikt d'Oliveira in de tekst, en gaat regel voor regel bekijken. Van ieder woord en van iedere zinsnede, worden de werkingen beschouwd, de betekenis- en associatie-velden bekeken, zodat de mogelijkheden zich steeds meer vertakken. Op een gegeven moment wordt dan een hoofdlijn zichtbaar. Aanvankelijk wordt die nog voorzichtig aangeduid, en aan de wirwar van bijweggetjes wordt niet minder aandacht besteed dan tevoren, maar een zeker relief heeft zich nu afgetekend. Op een bepaald ogenblik zet de analysant de rem op zijn redeneringen, en begint aan een voorlopige balans. Vanaf dat ogenblik wordt de analyse vooral het toetsen van het te vindene aan het reeds gevondene. Sluit de rest van het gedicht zich aan bij het beeld dat de analysant zich er van gevormd heeft, dan kan hij doorgaan tot hij de laatste regel bereikt heeft. En daarna kan hij met zijn samenvatting beginnen, en zijn theoretische

konklusie als hij d'Oliveira heet. Voor de lezer van de analyse betekent dit: beeldje voor beeldje is de film van het gedicht besproken, en nu moet hij zelf weer in het donker van de bioskoop gaan zitten om na te gaan of de hele film meer of een andere betekenis voor hem heeft gekregen dan tevoren.

Een onontbeerlijke eigenschap van een wetenschappelijke of op de wetenschap geënte methode, is dat hij mèt de aanpak een kontrolemiddel verschaft. Hoe zit dat met d'Oliveira's benadering?

Er is een type analyse, dat minder exklusief steunt op gedetailleerde semantische vaststellingen; daarbij wordt niet per analyse één aspekt aan de orde gesteld, maar een aantal tegelijk. Aan het eind van het betoog worden die aspekten dan met elkaar in verband gebracht. Ook bij dit soort aanpak zal de semantiek aanvankelijk de eerste viool spelen, maar later richt de aandacht zich over de betekenis heen op de wijze waarop het gedicht ‘in elkaar zit’. Het is, neem ik aan, een kwestie van persoonlijkheidsstruktuur, of men de voorkeur aan het ene type analyse geeft (dat ik lineair zou willen noemen), of aan het andere, dat men als konstruktief kan betitelen. Als lezer heb ik persoonlijk geen voorkeur, als criticus hel ik tot het tweede type over.

Ik zeg met opzet ‘konstruktief’ en niet struktureel, omdat ik de analyse-d'Oliveira wel degelijk tot de strukturele zou willen rekenen. Daarbij is immers het beslissende punt dat men het geheel de doorslag laat geven, en dat men dit geheel ziet als ontstaan uit een wisselwerking van de details waaruit het opgebouwd is. De bijzondere betekeniswaarde die een woord heeft, wordt bepaald door het geheel waarbinnen het funktioneert. Het methodische probleem dat hieruit voortvloeit: hoe kan men vaststellen op welke wijze en met welk resultaat dat geheel inwerkt op de details waaruit het zelf is opgebouwd (dus: waar moet de analysant het breekijzer zetten), wordt door d'Oliveira zelf aan de orde gesteld (op p 222 van zijn boek), en zijn oplossing-voor-de-praktijk lijkt mij volkomen juist. Men gaat van een voorlopige kontekst, een voorlopig ‘geheel’ dus, uit; daarna beschouwt men de betekenisaktiveringen, die de kontekst op hun beurt weer zullen beïnvloeden etc, tot een sluitend geheel ontstaat. Het is deze dialektiek van de analyse die d'Oliveira dwingt tot het laten meespelen van zoveel mogelijk betekenismomenten in het begin van zijn analyse.

Over de kontrolemogelijkheden, die hem als overwegend op semantische verschijnselen gericht criticus ten dienste staan, is d'Oliveira

niet al te optimistisch, minder optimistisch dan m.i. gerechtvaardigd is. Wel is het zo dat de ‘konstruktieve’ criticus, die weer iets dichter bij de literatuurwetenschap staat omdat hij zich bezig houdt met dingen die voor de ‘gewone lezer’ van minder belang zijn (zoals: hoe zit het ding in elkaar, hoe sluiten de aspekten zich samen tot het geheel dat zij in werkelijkheid vormen), een duidelijker kontrolemiddel ter beschikking heeft dan de op één aspekt gerichte analysant. Hij kan immers uit het feit dat zijn na elkaar uitgevoerde analyses van diverse aspekten zich niet samen willen voegen, besluiten dat hij zelf ergens fout gegaan is, òf dat het gedicht niet die gesloten eenheid vormt die hij dacht te vinden (en of hij dat negatief wil waarderen, dat hangt van het geval af). Hij kan zelfs om methodische redenen moedwillig één der aspekten (laat ons zeggen: de syntaxis) buiten beschouwing laten, het gedicht verder aan alle kanten gaan bekijken, en als laatste stap een afzonderlijke syntaktische analyse uitvoeren om te zien of de resultaten daarvan zich aansluiten bij het al gevondene. Dit is de ‘toetsing door splitsing van het materiaal’, waar d'Oliveira over schrijft, maar die hij moeilijk te verwezenlijken acht in zijn type analyse, behalve dan bij toeval. En van zo'n toevallige splitsing van het materiaal staat in het boek een voorbeeld waar onze critici met open mond naar hadden staan kijken als zij belangstelling hadden gehad voor de methodische problematiek van de kritiek, d.w.z. voor hun eigen bezigheden. Maar de meeste Nederlandse critici zijn blijkbaar bescheiden mensen, die het liefst in het donker werken, zelfs als zij dan niets zien. (Men heeft mij wel verweten dat ik ‘de’ critici tezeer op één hoop gooi. Wanneer ik dat nu weer doe, en ten onrechte, moet het mogelijk zijn, mij aan te wijzen wie van hen opgemerkt heeft dat op d'Oliveira's kritische observaties een feitelijke reaktie is gekomen, die een objektieve uitspraak over zijn methode mogelijk maakt.)

D'Oliveira - Merlyn-lezers zullen het zich herinneren - had op grond van zijn analytische bevindingen een Schönheitsfehler in Hamelinks Zeemorgen gekonstateerd; zelfs na lang passen en meten, bleef één wending onlogisch, in de opbouw van het gedicht. Toen hij zijn stuk gepubliceerd had, kwam er een geschrokken reaktie van de auteur, die de dokumenten produceerde waaruit bleek dat d'Oliveira een (in Merlyn gepubliceerde) tekst had gebruikt waarin precies die ene zin een omissie vertoonde. Voor de volledigheid: het was een fout die niet alleen niemand opgemerkt

had, maar die zelfs zonder een analyse à la d'Oliveira niet te vinden wàs. Dit geval behandelt d'Oliveira in zijn boek, als voorbeeld van een (toevallige) ‘toetsing door splitsing’, en hij zegt erbij dat het een buitenkansje is, dat niet met opzet uit te lokken valt, omdat de analysant dan een gewaarschuwd man wordt en weet dat er iets weggevallen is. Dus: geen toetsing door splitsing bij de lineaire analyse.

En daarin is d'Oliveira dunkt mij te pessimistisch. Want in werkelijkheid is zijn bovengeschetste wijze van analyseren juist gebaseerd op de splitsing van het materiaal; het wetenschappelijke bloed kruipt waar het niet gaan kan. Immers, als d'Oliveira iets als een thematische hoofdstroom in het gedicht vaststelt, nadat hij enige tijd bezig is geweest met het laten uitwaaieren van de betekenismogelijkheden der afzonderlijke woorden en hun samenhang, en als hij het gevondene daarna gaat toetsen aan de vraag of het materiaal in de rest van het gedicht zich naar die gevonden hoofdlijn voegt, heeft hij in feite splitsing toegepast. Ergens in de loop van zijn lineaire analyse, de ene keer vroeger de andere keer later, komt een pauze, een omslag van het verzamelen naar het gerichte zoeken.

Het is overigens misschien iets te uitdrukkelijk om te zeggen, dat d'Oliveira een thematische hoofdlijn zoekt; de lezer zou de indruk kunnen krijgen dat daarbij de in poëzie zo vaak beslissende meerduidigheid in het gedrang zou komen. Over het algemeen gaat het d'Oliveira inderdaad wel om een optimale betekenis, maar als zich het geval voordoet laat hij wel degelijk de mogelijkheid van meervoudige betekenis toe. Dit gebeurt in deze bundel bijvoorbeeld in de Vestdijk-analyse (p 130-131).

 

Als door dit boek één ding onomstotelijk bewezen wordt, dan is het dat de voorstelling van zaken alsof d'Oliveira eigenlijk maar voor één ding belangstelling heeft, namelijk voor het knibbelen met ‘moeilijke’ gedichten, onjuist is. Niet alleen heeft hij herhaaldelijk ‘gemakkelijke’ gedichten behandeld, en dan frappante resultaten geboekt, maar bovendien blijkt hij voor een groot aantal facetten van de poëzie gevoelig, in beginsel kan men zelfs zeggen: voor alle, - mits de tekst daartoe aanleiding geeft. Want dat blijft een beslissende trek van al deze analyses: het gaat nooit om een theoretisch probleem dat eerst geformuleerd wordt en dan aan de hand van een bepaald objekt besproken, maar altijd om een analyse die de lezer verder in het gedicht wil doen doordringen (hetgeen waardeverhoging van het produkt ten gevolge heeft, althans voor bepaalde

lezers); theoretische observaties komen vooral als de analysant een obstakel ontmoet dat eerst opgeruimd moet worden òf bij wijze van konklusie, en dan niet zelden verrassenderwijs, in de eerste plaats voor de criticus zelf. De feiten komen op tafel voordat de stelling geformuleerd wordt. In wil dat aan de hand van enkele konkrete voorbeelden duidelijk maken, en kies daarvoor in de eerste plaats gevallen, die aan zullen tonen dat het dogmatisme dat men d'Oliveira vaak in de schoenen schuift, een verzinsel is. Polemiek tegen een dergelijke bewering kan immers alleen gevoerd worden aan de hand van concreta.

Een algemene bewering is bijvoorbeeld dat d'Oliveira de ‘autonomie’ van het gedicht zo zou opvatten, dat een lezer alleen maar met het boek een decimeter van zijn ogen mag zitten, en verder net moet doen alsof hij doof en blind is. Niet alleen heeft d'Oliveira zoiets nooit beweerd, zijn hele techniek is er op gebaseerd, dat hij met alle relevante middelen in de tekst door wil dringen. Hij blijft alleen de eis stellen dat gebruikte ‘buitengegevens’ zinvol in de tekstgegevens geïntegreerd worden. Voor alles wat hij opmerkt moet een aanleiding bestaan. Zelfs een zo algemene stelling als: analytische interpretatie heeft alleen zin bij duistere teksten, spreekt hij niet tegen dan na analyse van gemakkelijke gedichten (namelijk enkele van Bloem). Dat vertalen een vorm van interpreteren is, zal wel iedereen als stelling voor zijn rekening durven nemen; d'Oliveira konstateert het echter pas nà de gedetailleerde analyse van twee vertalingen, één uit en één in het Nederlands, maar dan kan hij het ook in de volgende bewonderenswaardig pregnante formule zeggen: ‘De vertaling maakt het gedicht tegelijk toegankelijk en ontoegankelijk.’ (p 61) Tegen degenen die bij zoiets de schouders ophalen omdat ‘iedereen het toch al weet’, kan men aanvoeren dat het heldere en met argumenten gestaafde vastleggen van dingen die ‘iedereen al weet’ zo zijn waarde kan hebben, vooral in een boek dat zoveel algemeen geweten zaken naar het rijk der fabelen verwijst.

Ook de stelling dat een literair werk onherhaalbaar is, basisstelling voor iedere autonomistische criticus, laat d'Oliveira niet onbewezen, en dat mag een sterk staaltje heten. Het is namelijk niet gemakkelijk om deze aan de hele methode voorafgaande these te bewijzen. D'Oliveira heeft het gat gevonden waardoor hij het probleemveld binnen kan dringen: de vertaling. Dat wil zeggen dat hij langs een slimme omweg (of zonder theoretisch weet van de kwestie te hebben, dat kan ook) de befaamde ‘substitutieproef’ uit de taalkunde

toepast. Hij kan aantonen dat substitutie fundamentele wijzigingen ten gevolge heeft, en daarmee is de uniciteit van de gegeven tekst, de onderlinge samenhang van al zijn onderdelen, bewezen. Het is niet voor niets, dat dit essay aan het begin van Vondsten en bevindingen staat, waar het logisch gesproken thuishoort. Eraan vooraf gaat alleen de vergelijking van twee gedichten van Bloem, en ook deze bevindt zich op de juiste plaats. Dit essay behoort niet tot d'Oliveira's sterkste stukken, maar juist de ene kwestie waar het eigenlijk om gaat, namelijk die van de autonomie van het gedicht, komt goed uit de verf. Door aan te tonen hoe voor de lezer die de betreffende twee gedichten van Bloem kent, de één inwerkt op de ander, en vice versa, kan hij tegelijk laten zien dat dit alleen mogelijk is doordat de aanhakingspunten aanwezig zijn. Ook de persoonlijke inbreng van de beschouwer wordt hier ad oculos gedemonstreerd: de tekst blijft uitgangspunt, maar de ervaring van de lezer telt bij de interpretatie volop mee. Ook dit is natuurlijk een essentiële kwestie, waar wij overheen plegen te glijden.

Een andere, vooral in ons land, netelige kwestie is de vraag: in hoeverre moet men de auteur ‘opzoeken’, achter of boven of in het werk. Die vraag is niet zo simpel als hij doorgaans gesteld wordt. Aanhangers van een op de auteur gerichte kritiek zouden onderling vrijwel meteen op de vuist gaan als zij moesten vaststellen wat zij met ‘de auteur’ bedoelen. Men kan nu heel goed verdedigen, dat ook de analyse zoals d'Oliveira die bedrijft, bij de auteur uitkomt, en d'Oliveira doet dat dan ook in zijn Inleiding. Maar altijd weer: als gevolg van een nauwkeurige beschouwing der feiten, en die feiten zijn: het werk.

De lezer moet heel goed oppassen met d'Oliveira algemene uitgangspunten in de mond te geven, zelfs als het aannemelijk lijkt. Men mag bijvoorbeeld veronderstellen dat hij zich niet zo gauw bezig zal houden met de ontstaansgeschiedenis van een door hem behandeld gedicht, omdat het onwaarschijnlijk is dat zelfs de auteur over zoiets vluchtigs en vervlogens onomstotelijke feiten zal kunnen meedelen. En toch, op de achtergrond speelt de ontstaansgeschiedenis mee bij de behandeling van Vestdijks De uiterste seconde, en centraal staat hij zelfs bij het tweede stuk, over de vertalingen. Men kan het zo zeggen: ook de oorsprong van een gedicht interesseert d'Oliveira, maar hij zal er niet naar gaan zoeken als hij niet een redelijke kans op substantiële vondsten heeft, - op waarheid, kort gezegd. Hij kiest dus zijn objekt zo dat die ontstaans-

geschiedenis ervan gegeven is, feitelijk bekend. Dat wil zeggen dat hij een vertaling bij de kop neemt, een gedicht dat als gedicht moet funktioneren, en waarvan wij de ‘aanleiding’ nauwkeurig kennen. Dat daarmee de bestudering van de ontstaansproblematiek ingesnoerd wordt, beperkt tot bijzondere gevallen, is onontkenbaar. De konklusies die d'Oliveira uit zijn onderzoek trekt, slaan dan ook niet op ‘het ontstaan van gedichten’, maar op de verhouding van vertaling tot origineel. Onderweg echter hebben wij wel degelijk interessante, vooral technische, gegevens, over de wijze waarop een gedicht (vertaling) tot stand komt, te zien gekregen. (Terzijde: met techniek bedoel ik niet in de eerste plaats de uiterlijke vorm, maar eerder b.v. de woordkeuze; voor vormkwesties heeft d'Oliveira slechts incidenteel belangstelling.) Samenvattend kan men zeggen: de hele ontstaansproblematiek wordt door d'Oliveira slechts aan de orde gesteld als het een kwestie van taal is, en niet bijvoorbeeld één van psychologische interpretatie.

Tenslotte wordt ook de konsistentie-eis die de analyses van Hoornik en Slauerhoff (althans het konkluderende oordeel daarvan) beheerst, alleen gehanteerd nadat de feitelijke analyse tot onoplosbaarheden geleid heeft; dit gebeurt vooral bij Het boegbeeld: de ziel. De inkonsistentie wordt onomstotelijk vastgesteld, de evaluatie ervan is natuurlijk een subjektieve zaak. In deze analyse en in die van De vis is het aandeel van de theorie overigens groter dan bijvoorbeeld in het essay over Zeemorgen van Hamelink. De reden daarvoor lijkt mij voor de hand te liggen: wanneer men negatief op een gedicht gaat reageren (tijdens de analyse) is dat vaak omdat de eenheid ervan verbroken is. Men gaat de oorzaken van de breuk opspeuren, en komt zo onvermijdelijk bij een theoretische vraagstelling terecht. Dat wil zeggen dat de negatieve analyse vaak als hoofdverdienste zijn theoretische konklusies heeft, bij d'Oliveira zo goed als bij een ander, terwijl bij de positieve het toegankelijk maken van het gedicht de belangrijkste prestatie blijft.

Alles wat hij waarneemt, moet voor de analysant een funktie hebben, - dat mag men het enige ‘dogma’ noemen, dat d'Oliveira verder onbewezen laat. Het lijkt mij, zowel voor de poëzielezer als voor de wetenschapsman, een vruchtbaar uitgangspunt. Als wij lezen dat afwijkingen van de buiten-werkelijkheid in Slauerhoffs Boegbeeld ‘zonder enige door het gedicht gestelde noodzaak worden veroorzaakt’, dan kunnen wij het alleen met het het daarop volgende oordeel: ‘dan faalt het als gedicht, omdat de werkelijkheid van het ge-

dicht er ernstig onder lijdt’ (p 87) oneens zijn als wij die noodzaak wèl kunnen aanwijzen. Theoretisch moeten wij d'Oliveira gelijk geven, ook als wij vinden dat hij in zijn waarnemingen zelf de boot gemist heeft (wat ik voor de helft vind).

Dat Vondsten en bevindingen niet alleen voor de gewone poëzielezer van belang is, maar dat het zijn waarde ook gemakkelijk bewijst voor de literatuurwetenschap, is een konsekwentie van de gevolgde induktieve werkwijze. Allerlei stellingen die wij plegen als axioma te hanteren, worden hier uit het feitenmateriaal afgeleid. Het is misschien maar een geluk, dat d'Oliveira zo onschuldig met het bedrijven van analyses begonnen is, anders zou hij allerlei konklusies die hij nu uit het materiaal trekt, als wetenschappelijk al bekende meningen hebben gehanteerd, en geen behoefte aan bewijs hebben gehad. Het is namelijk pure dwaasheid om te beweren dat hij zijn licht opgestoken heeft bij onder meer de New Critics. Ik kan garanderen dat hij geen enkele van hen gelezen had, toen hij zijn analyses begon. De semantische analyse zoals hij die bedrijft, heeft hij zelf ontwikkeld, en dat is ook nu nog zichtbaar: al kan men zijn aanpak vergelijken met (meer niet) die van bijvoorbeeld Cleānth Brooks, het individuele element erin blijft zichtbaar overheersen. Temperament en methode sluiten zich volmaakt bij elkaar aan, en dat geeft het eigene aan stijl en denken dat een schrijver van belang herkenbaar maakt. Dat d'Oliveira, blijkens zijn analyses ook, zich in een later stadium is gaan inlezen in de literaire theorie en ‘criticism’ van binnen- en buitenland, is een bewijs voor zijn wetenschappelijk en kritisch ‘geweten’, - voor wie dat nog nodig hadden. (Men mag ook zeggen: van zijn eerzucht om het zo goed mogelijk te doen.)

 

Ik zou nu kunnen overgaan tot het bespreken van in het bijzonder die analyses waarvan ik de konklusie of soms de redenering niet deel; ik zou bijvoorbeeld kunnen adstrueren waarom ik vind dat bij zijn bespreking van Het boegbeeld: de ziel d'Oliveira te diep in de kan kijkt, en bijvoorbeeld over het hoofd ziet dat een metafoor niet in onderdelen parallel behoeft te lopen aan wat hij representeert - enkele rattaches zijn genoeg - en dat het mij minder dan hem kan schelen of boegbeelden zo hoog zitten dat het water er niet bij kan (wat bij hoge zee ook niet eens waar is), maar dat soort bekvechten is altijd mogelijk. Ik vind het van belang, vooral omdat juist in dat nakaarten de analyse het eigendom van de lezer wordt en niet alleen

dat van de schrijver (ook wanneer men de konklusies van de analyse wèl juist acht), maar het is een belang voorbij het boek, als het ware een nieuw chapiter, en als men niet oppast een nieuw boek.

Wat ik nu alleen nog zal doen is daarom: enkele punten signaleren, die eigenschappen van de bundel zijn, en niet alleen van de losse analyses. Daar is in de eerste plaats de polemiek met Van der Vegt over Hoorniks De vis. Ook in Merlyn leek die al principieel genoeg, maar in Vondsten en bevindingen gaat de reaktie van Van der Vegt haast lijken op een Van Meegeren, zozeer komt hij d'Oliveira van pas. Nadat wij in theorie hebben gehoord dat hij levensbeschouwelijke kritiek over het algemeen inadekwaat acht, heeft d'Oliveira in zijn ontleding van De vis, dat als konkreet objekt nu eenmaal ongeschikt was om een dergelijke stelling te adstrueren (op grond van die stelling zelf van d'Oliveira!) zijn aandacht op de technische ontwikkeling gericht, al leek de half-christelijke symbolen-bouillabaisse óók een niet al te ondankbaar objekt. En kijk, daar komt Van der Vegt met bezwaren die zijn tegenstander precies de welkome kans geven om vast te stellen dat Van der Vegt De vis geslaagd acht om de goede bedoelingen, en dat d'Oliveira het gedicht mislukt vindt door de slechte realisering van (voor zijn part goede) bedoelingen. Het kan zijn dat de diskussie zo eklatant ten gunste van d'Oliveira uitvalt (Van der Vegt wijkt steeds verder van het onderwerp af, en begínt trouwens al met een uit de lucht gegrepen beschuldiging van persoonlijke wrok), omdat hij polemisch beter zijn mannetje staat dan Van der Vegt. Blijft voor de lezer als voornaamste waarde van de hele diskussie dat een moraal uit d'Oliveira's verhaal over De vis pas getrokken kon worden toen een ander hem aanviel.

Een ander verschijnsel dat mij is opgevallen, is dat in het boek stukken op elkaar gaan inwerken, die bij losse publikatie hoegenaamd geen verband vertoonden (een proces dat ik het zichtbaar worden van de schrijver, of de schrijverspersoonlijkheid, zou willen noemen). De analyse van De vis, alweer, en die van Hamelinks Zeemorgen, gaan op elkaars spiegelbeeld lijken. Ondanks de enorme verschillen tussen de twee gedichten, worden voortdurend weer dezelfde aspekten belicht, al is de aandacht van de analysant bij De vis meer op de ontwikkeling van de techniek, van het perspektief, gericht, en bij Zeemorgen meer op de opbouw van de situatie in het gedicht. Deze eerder technische, of theoretische, interesse bij Hoornik hangt natuurlijk samen met het negatieve oordeel.

Wie nu zegt: van d'Oliveira mag Hamelink alles, Hoornik niets,

heeft niet ongelijk. Zo gaat dat bij de analyse (en bij alle kritiek, zeg ik er schielijk bij): wie zich eenmaal door de dichter zelf uit de boot geschommeld acht, komt er niet zo gauw toe om er weer in te klimmen, al was het maar omdat hij er van overtuigd is dat hij de wrakke schuit dan om zou trekken. Wat beslissend is, dat is niet het oordeel zelf, de uitslag daarvan, maar de vraag: maakt de analysant ons duidelijk, waar zijn gebrek aan meegaandheid vandaan komt. Of zijn bewondering, in het tegengestelde geval. De tegenstanders van d'Oliveira's analytische methode zullen toch moeten toegeven dat hun bezwaren niet voortkomen uit zwijgzaamheid daarover bij de analysant, maar uit wat zij als een teveel ervaren. En dat allemaal gezegd, lijkt het mij volkomen overbodig om te ontkennen dat d'Oliveira's analyse van De vis ontstaan is uit afkeer van het gedicht bij de ‘gewone’ lektuur. Waarom niet? Afkeer is één van de mogelijke drijfveren tot het schrijven van kritiek, en voor de kwaliteit van de kritiek heelt de drijfveer tot schrijven geen belang.

En tenslotte stel ik een eigenschap van de meeste van deze analyses vast, die ook pas bij bundeling zo duidelijk blijkt: zij zijn een portret van de besproken dichter aan de hand van één van zijn uitlatingen. Dit bevestigt de algemene opmerking van d'Oliveira zelf in zijn Inleiding: ‘Het belangrijkste effekt (van deze manier van omgaan met poëzie) is de paradoxale ervaring, dat men met deze op het werk afgestelde aandacht sterker dan volgens andere procédé's met de schrijversfiguur in aanraking komt. (...) Het werk wordt van obstakel tot brug.’ (...) ‘De short-cut langs het werk heen leidt doorgaans rechtstreeks naar de min belangwekkende figuur van de schrijver.’ (p. 19) Een duidelijke konstatering over de waarde van de ergocentrische kritiek als middel om een bijzonder geaard soort kommunikatie beter te laten funktioneren. Dat hoeft niet speciaal op dezelfde wijze te gebeuren als bij d'Oliveira - men kan bijvoorbeeld minder incidenteel aandacht besteden aan vormverschijnselen, syntaxis enz. - maar zijn nadruk op de inhoud, de betekenis, is één van de middelen om poëzie binnen te dringen. Als lezer zal d'Oliveira, net als wij allen, minder systematisch tewerk gaan, meer ‘impressionistisch’ voor mijn part, met aandacht voor lokale effekten (‘glimlichtjes’) in de eerste plaats: als criticus konfronteert hij ons gelukkig nooit met zijn huiskamervermaak.

 

En toch, dit alles is natuurlijk van tijdelijk belang; het gewas is tij-

delijk. Maar één verdienste van de criticus van de allure van d'Oliveira is minder voorbijgaand: het feit dat hij de sensibiliteit van de lezers heeft beïnvloed. Dat is een tastbaar resultaat dat hem een plaats geeft in de hele ontwikkeling van de literatuur (historisch geformuleerd kan men zeggen: hij heeft de poëzie van 50 en van enkele lateren toegankelijk helpen maken voor een potentieel beschikbaar maar nog niet bereikt publiek). Dit wijzigen van de sensibiliteit van de lezers is naar mijn oordeel de belangrijkste funktie van de literaire kritiek. Of later dit speciale geval geprezen of geëxekreerd zal worden, dat is een zorg voor later.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs