Logo DBNL
Raster. Jaargang 1 (1967-1968)

Raster. Jaargang 1

(1967-1968)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Ernst Vermeulen | Het herfstfestival van Warschau

Wo steekt nun das Principium, der
Ursprung, das Fundament und der
Grundsatz aller Musik?
Intervalle müssen wir haben1.

In Musikgeschichte der Welt (1949) wijdt Kurt Pahlen (in het hoofdstuk Het tijdperk van de dissonant) een kort kader aan de Poolse hedendaagse muziek: ‘- een waardig representant is de bekende pianist en patriot Ignacy Paderewski (1866-1941), wiens Menuet zich mag verheugen in een geweldige populariteit. (-) Andere moderne Poolse componisten: Mieczyslaw Karlowicz (1867-1909), Joseph Brzezinski (een fijnzinnig romanticus), Gregorz Fitelberg (1879-1953) en Paul Kletzki ( 1900-... ).’

Men kan zonder meer stellen dat dit een kreupele voorstelling van zaken is. Ter vergelijking geef ik een al even onbeholpen overzichtje van de Nederlandse muziek: ‘Holland (-) dat gedurende eeuwen een nogal steriele bijdrage aan de muzikale productie leverde kan nu wijzen op een aantal moderne musici: Jan Brandts-Buys (1868-1933), Johan Wagenaar (1862-1941), Daniel Runemann, Henk Badings (1907-...) en Hans Osiek, die een pianoconcert schreef.’

Men kan hierover lachen, óók dit tweede citaat is van de hand van Pahlen zelf, persoonlijk vind ik het meer om te huilen. Verklaarbaar is het wel. Polen en Nederland hebben tot voor kort slechts in de Renaissance een belangrijke rol voor het Europese forum kunnen spelen. Wat Nederland betreft, aan de muziek uit de 15e en 16e eeuw, die praktisch aan alle hoven van Europa klonk, hebben talrijke musicologen hun aandacht geschonken. Namen als Binchois, Dufay, Ockeghem, Obrecht, Josquin, de la Rue, Isaac, Gombert, Willaert, Clemens non papa, de Monte en Lassus zijn dan ook zo langzamerhand een begrip geworden, tenmínste onder de koorleden. De plaats die Polen tijdens de renaissance innam was weliswaar minder prominent, maar staat geheel in tegenspraak met de duisternis die er over hangt. Het lijkt me dat de Poolse musicologie hier zelf lichtelijk schuld aan had: pas in 1928 verschenen voor het eerst edities met vroege

Poolse muziek.

De Poolse muziek in de renaissance2, die later dan bij ons inzette, laat zich in 4 periodes indelen: 1. 1450-1520, waarin een nieuwe stijl in de kerkelijke muziek doorbreekt; 2. 1520-1543, waarin het eerste jaartal de creatie van de composities markeert die later zouden worden opgenomen in de Tabulatuur (1537-'48) van Jan van Lubbin (veruit de grootste in het Europa van de 16e eeuw), terwijl het jaartal 1543 wijst op de stichting van de aktieve kapel der Rorantisten in Krakau; 3. 1543-1580, waarin de Polen ook buiten hun land sterk de aandacht trekken: nu verschijnt het werk van Wojciech Dlugoraj (1550-1619) in Westerse tabulaturen en wordt Jakub Polak (1545-1605) algemeen gewaardeerd als ‘le plus excellent jouer de luthe’, zij schreven, evenals Diomedes Cato (1570-1615) typische Poolse dansen; een hoogtepunt vormt nog de psalmenverzameling van Mikolaj Gomolka op woorden van Jan Kochanowski (1580), tenslotte 4. 1580-1640, waarin de winst van de muzikale renaissance door de Contra-Reformatie werd geïnd. Een behoudende rol speelde de Poolse opera, maar modern was Polen in de verwerking van een nationale, door de folklore gechraagde stijl. Het heeft de Polen dan ook zelden aan cultureel zelfvertrouwen ontbroken. De dichter Nikolaj Rey brak al spoedig met een star-latijnse traditie: ‘de Polen zijn immers geen ganzen maar spreken een eigen taal.’ Uit Rey's werk spreekt humor, een karakteristiek die ook op gaat voor talrijke composities van tijdgenoten zoals Mikolaj van Krakau, Waclan van Szamotuly, Cyprian Bazylik, Wojciech Dlugoraj en Mikolaj Zielinski. De Polen zijn doorgaans niet zwaar op de hand, wel temperamentvol en fel maar dat is iets anders. In de volksmuziek vormt de langzame Kujawiak een vreemde eend in de bijt, veel typerender zijn de uitgelaten dansen in overwegend majeur. Typerend is het onstuimige karakter van de pittige ritmiek waar componisten als Telemann zich door lieten inspireren3. Overigens dient er op gewezen dat het ritme van de polonaise (een rage aan de Europese hoven, vandaar de vele barokpolonaises) niet inheems is. Het ritme van deze dans komt verder niet in de Poolse folklore voor, maar wèl in Spanje. Men mag op deze gronden aannemen dat de gevluchte Moren via Noord-Afrika en Rusland de chevalresque ritmen in Polen introduceerden.

Wie polonaise zegt denkt automatisch ook aan Chopin; de periode van de barok en de vroegromantiek kunnen we gevoegelijk overslaan. Italianen en later Duitsers smoorden elke persoonlijke tendens in de kiem.

Het is veelbetekenend, dat Chopin tot zijn nieuwe pianostijl kwam nadat hij op 18-jarige leeftijd in Warschau Paganini hoorde (en zag!) optreden. De virtuositeit als inspiratiebron, overigens slechts één facet aan Chopins unieke toonkunst. Een andere is het ridderlijke pathos contrasterend met een kokette lyriek. Vooral de lyriek is typerend. Ook het werk van Karol Szymanowski (1882-1937) was doortrokken van die luchtig-zangerige toon. Men mag zijn plaats in het Poolse muziekleven niet onderschatten. Stefan Jarocinski4 wijst er op, dat het onmogelijk is om zijn naam in een overzicht te vergeten. (Nee, hij doelde niet op Pahlen, laten we die nu maar uit de herinnering schrappen).

Een logische evolutieschets van de Poolse muziek in de eerste drie decades van de 20e eeuw zou anders een onverklaarbare kloof laten zien tussen figuren als Paderewski, Karlowicz en Ludomir Rózycki (1883-1953) enerzijds en de componisten die zich na de tweede wereldoorlog ontwikkelden anderzijds.

‘Omdat in Polen de muzikale revolutie zich exclusief in Szymanowski's oeuvre voltrok (-) kregen de jongeren een reeds beploegde akker als werkterrein aangeboden.’ Men had niet de behoefte zich te wijden aan een critisch onderzoek van het compositorische materiaal. Deze situatie herinnert aan een soortgelijke in Nederland, waar Willem Pijpers fascinerende persoonlijkheid en inspiratierijke discipline de mindere goden gemakkelijk tot een absorptie van zijn verworvenheden afdwong - alhoewel hij daar geenszins op uit was. Hierbij moet men bedenken dat de Weense school (Schönberg-Berg-Webern) zowel in Polen als in Nederland volledig geïgnoreerd werd. Pijper meende, als zovelen trouwens, dat de uitzonderlijk persoonlijke schrijfwijze van Webern te gebonden was aan de figuur als zodanig om als eventueel uitgangspunt voor een nieuwe stijl te kunnen dienen.

De merkwaardige situatie deed zich nu voor dat de Weense school heel laat, pas na 1950, een greep op de jonge generatie kreeg. Men schrok terug voor de uiterste konsekwentie, het volledig chromatische systeem, dat Schönberg destilleerde uit het diatonische, hiertoe genoodzaakt door de gedeeltelijk chromatische

van de laat-romantiek. Waar onafhankelijk van elkaar Schönberg, Matthias Hauer (1908), Jefim Golyscheff (1914) en Herbert Eimert (1923) naar zochten was een nieuwe orde, het naakte lichaam van de muziek, ontdaan van litteraire franje en Tristan-emoties (zoals de 19e eeuw op zijn beurt een reaktie weerspiegelde op de formele, vrijblijvend elegante conventie van de 18e eeuw). De meest ‘gereduceerde’ muziek schreef Anton Webern in zijn Strijkkwartet opus 28 (1938): de expressie is geen doel meer doch slechts resultante van de vorm. Op schier fetischistische wijze (de uitdrukking is van de gezaghebbende musicoloog Theodor W. Adorno ) bediende de naoorlogse generatie zich van dít model.

Een uitweg uit het slop waarin de overgevoelige laatromantiek was beland bood ook Igor Strawinsky, wiens neoclassicisme wel van de nieuwe mentaliteit getuigde - en als zodanig aansloot op richtingen als machinisme, musique d'ameublement en Neue Sachlichkeit - maar naar de techniek een struisvogelpolitiek inhield (Bach met een dissonantje, de stereotype candensopéénvolging). Voor de ‘citaatcomposities’ van de laatste tijd heeft deze stroming echter, tot op zekere hoogte, nieuwe inhoud gekregen.

In Polen koos men voor Strawinsky: men genoot met volle teugen van Szymanowski's longdrink ((het woord vooral letterlijk op te vatten), waarvan het recept luidde: impressionisme, overigens van het waterige soort vergeleken met de Parijse bronnen, vermengd met enige folklore-elementen (er stonden de componisten een uitputtende verzameling melodieën ten dienste)5, en de kruidiger Strawinski-tik, die er vanaf ongeveer 1926 aan werd toegevoegd. Ondertussen bleef Frankrijk de toon aangeven: het was bon ton om in Parijs te studeren bij Paul Dukas, Albert Roussel, Charles Koechlin of - vooral - Nadia Boulanger. Door haar werden onder meer gevormd: Tadeusz Szeligowski (1896, deze componeert nog in de folkloristisch-nationale stijl van Stanislaw Moniuszko (1819-1872), Boleslaw Woytowicz (1899 - tevens paedagoog van naam), Michal Kondracki (1902 - idem), Zygmunt Mycielski (1907 - uitgever van Ruch Muzyczny), Piotr Perkowski (1902 - artistiek leider van de Opera van Krakau), Witold Rudzincki (1913 - idem Warschau), Grazyna Bacewicz (1913 - waarover later meer), Mical Spisak (1914-1965 idem) en Kazimierz Serocki (1922 - idem).

Is Kees van Baaren in ons land de eerste geweest, aan wie Schönbergs systeem een mogelijkheid tot uitdrukken verschafte die hij niet in het te associatief beladen tonale componeren vond, in Polen was Józef Koffler (1896-vermoedelijk 1944) de eerste en in zijn leven ook de enige voor wie de twaalftoonsmuziek veel betekende. Maakte van Baaren, een paedagoog van het formaat-Pijper al spoedig school, Koffler componeerde vanuit een volledig geïsoleerde positie. Dat hij geen weerklank vond is eenvoudig te verklaren: hij schreef zijn ongeëmotioneerde, klare composities in een tijd waarin de extase ‘in’ was: impressionistische, coloristische rijke muziek met neo-klassieke brandende motoriek en (Skrjabine's) zwelgende mystiek. Daarbinnen was geen plaats voor Kofflers introverte taal. Alle reden dus om even bij deze figuur stil te staan.

Jozef Koffler studeerde in Wenen ten tijde van de eerste wereldoorlog compositie bij Joseph Bohuslav Foerster (1859-1951), een Tsjech uit de Dvorakschool, die meerdere muziekgeneraties opleidde. Daarnaast nam Koffler directielessen bij Felix Weingartner (1863-1942), dirigent van zowel het Weens Filharmonisch Orkest als de Weense Volksopera. Musicologie volgde hij bij Guido Adler (1865-1941, dé pionier, tot zijn leerlingenkring behoorden ook avantgardisten, Schönberg, Webern en Egon Wellesz; dit verklaart Kofflers kennis van het twaalftoonssysteem), in 1923 promoveerde Koffler op het onderwerp ‘Die orchestrale Koloristik in den symphonischen Werken von Mendelssobn.’ Het jaar daarop volgde zijn benoeming als leraar aan het conservatorium van Lwów, waar hij tot '41 werkzaam bleef. In '43 of '44 werd Koffler door de Duitsers omgebracht. Als publicist genoot hij meer bekendheid dan als componist6. Hij schreef slechts 30 werken, waaronder 3 symfonieën, de laatste voor blaasinstrumenten, harp en slagwerk (1938), een cantate De Liefde voor zangstem, klarinet, altviool en cello, op. 14 (1932), de cyclus Poèmes voor zangstem en piano op. 22(?), een reeks pianostukken (de belangrijkste: Sonatine op. 12 uit 1930 en Variaties op. 23 uit 1935) en een Trio op. 10 uit 1928.

In 1966 voerde men in Warschau Kofflers Variaties voor strijkorkest uit, lengte 10', oorspronkelijk ontworpen in de vorm van een piano-cyclus (1927) aan Schönberg opgedragen. Een geconcentreerde muziek, ritmisch niet zo boeiend, harmonisch en melodisch echter interessant, individueel van dodecafonische

toepassing, hier en daar zelfs vooruitlopend op de pointillistische werkwijze van de na-oorlogse generatie. In 1933 is dit stuk, tijdens het festival van de International Society for Contemporary Music (de enige kans voor Koffler!) gespeeld in... Amsterdam.

In Music in the 20th Century van William W. Austin (Norton, New York 1966), een uitputtend werk van ongeveer 700 bladzijden wordt bedroevend weinig aandacht geschonken aan de toch ongemeen verrassende bijdrage van de nieuwe Poolse muziek, over Koffler wordt niet eens gesproken. Het is trouwens in zijn geheel een teleurstellend werk. (En dan te bedenken dat het een serie betreft die inzette met zulke standaardwerken als Curt Sachs' The rise of music in the ancient world East and West gevolgd door de delen Music in the Middle Ages en Music in the Renaissance van Gustave Reese. Als nu maar niet minder goed geïnformeerde musicologen in de veronderstelling leven dat deze grandioze studies in de beste traditie zijn gecontinueerd; de 200 bladzijden van Ton de Leeuws boek (Muziek van de 20e eeuw, Oosthoek 1964) bieden veel en veel meer wérkelijke informatie). Maar ook daar waar men uitvoerig over de situatie in Polen schrijft - bijvoorbeeld Bernard Stevans in European Music in the 20th Century (onder redactie van Howard Hartog, uitgegeven bij Routledge & Paul, Londen 1957) - wordt Koffler doodgezwegen.

Een figuur die in de eerste periode na de tweede wereldoorlog de Polen als model diende was Sergej Prokofjeff. Men weet, de politieke verhoudingen dreven het land naar een overname van de Russische ideeën: het socialistische realisme in de kunst. De opbouw van het Poolse muziekleven was bepaald geen sinecure, weinige staten werden dusdanig verminkt door de Duitse barbarij als Polen; concertzalen, bibliotheken, partituren, wetenschappelijke verzamelingen, etnomusicologisch materiaal, dat alles werd als het ware weggevaagd.

De phoenix die uit zijn as herrees klapwiekte naar de Sovjet-Unie, maar vond anderzijds ook een weg naar Hongarije. Naar Bartók, de meest ‘volksgebonden’ componist van de 20e eeuw. Het is moeilijk vast te stellen in bijvoorbeeld een werk als de Danssuite, of de componist hier folkloristisch materiaal toepast dan wel melodieën van eigen vinding verwerkt; er is trouwens in de gehele geschie-

denis van de Westerse muziek geen verbluffender voorbeeld te vinden van integratie tussen kunst- en volksmuziek.

De titels van de werken gecomponeerd in de periode 1948-1956 spreken voor zich zelf: Ode aan Stalin, Symfonie van de Vrede etc. Met de omwenteling in oktober '56, waarna Polen een nieuwe culturele koers vaart, is het opeens afgelopen met het bezingen van de Arbeid, en wijdden de componisten zich aan de arbeid-zélf. Overigens waagde de Groep 49 (opgericht in dat jaar), mét in acht neming van de ridicule voorwaarden om prettig in het gehoor liggende, optimistische muziek te schrijven, zich voor zover mogelijk aan de toepassing van betrekkelijk moderne technieken.

Dirigent Jan Krenc en de componisten Kazimierz Serocki en de jonge, veelbelovende Tadeusz Baird (1928-...) waren de initiatiefnemers. 13 januari 1950 presenteerde de Groep 49 zich voor het eerst. Pas écht zoden aan de dijk zette de oprichting van het jaarlijkse herfstfestival van Warschau; dit eerste concert vond plaats op 12 oktober 1956. Nu konden de oprichters, wederom Serocki en Baird, werkelijk onbeperkt hun idealen botvieren en het publiek in aanraking brengen met de onvervreemd aktuele, eigentijdse muziek. Met het herfstfestival werden als het ware de laatste loze watervallen aan clichématige noten ingedijkt en afgevloeid. Een nieuw verworven land doemde op, uitzonderlijk vruchtbare bodem zou blijken...

Het eerste herfstfestival gaf een overzicht van de ‘klassieke’ 20e eeuwse componisten, uit de Weense school trof men het Pianoconcert van Schönberg aan (Alfred Brendel met de Wiener Symphoniker) en Bergs Lyrische Suite (Quatuor Parrenin). Van Webern werd niets uitgevoerd... Strawinsky was opvallend goed vertegenwoordigd: Feux d'artifice, L'Oiseau de feu, Petrouchka, Le Sacre du Printemps, Jeux de Carte en Ebony Concerto; Honnegger kreeg eveneens een sterk accent met zowel de Tweede als de Derde Symfonie, Pacific 231 en de Sonatine voor twee violen. Van Bartók stonden het Concert voor orkest en het Vijfde Strijkkwartet op het programma. Ook de Franse muziek was van het minder gecompliceerde genre (Auric, Barraud, Dutilleux, Jolivet, Milhaud) en aaon de Oosterburen had men vanzelfsprekend eveneens de nodige aandacht geschonken - het Herfstfestival wil immers een ontmoetingsplaats tussen Oost en

West zijn - van Khatchaturian, Miaskovsky en Sjostakowitsj speelde men symfonieën. Alles bijeen genomen bepaald geen keuze om speciaal voor naar Warschau te reizen! (De Polen traden zelf met Bartók-achtig, onvolgroeid werk naar voren.)

Maar dat veranderde snel. Het tweede festival bood de broodnodige kans zich te oriënteren op Webern, de grote onbekende ( Fünf Sätze op. 5, Fünf Orchesterstücke op. 10 en de cantate Das Augenlicht op. 26). Praktisch elke volgende uitvoering van deze componist hield een première in voor Polen. Eindelijk werd de achterstand dan ingelopen. Het was goed gezien om Karlheinz Stockhausen uit te nodigen voor een lezing over elektronische muziek, - de meest radikale avantgardist, het enfant terrible, meer terrible dan enfant overigens (zij het dat Boulez hem onlangs in een vraaggesprek van een zekere naïviteit beschuldigde). Uitgaande van Messiaens tweede piano-étude Mode de valeurs et d'intensités uit de Quatre études de rhytme (waarin voor het eerst reeksen (modes) niet alleen voor de toonhoogte werden opgesteld, doch ook voor het ritme, de dynamiek en de articulatie, - echter nog niet afzonderlijk behandeld maar in de vorm van 4 reeksen met elk een gefixeerde duur, sterkte en aanslag) kwam Stockhausen tot zijn eerste werk. De Belg Karel Goeyvaerts maakte hem met Messiaens seriële techniek vertrouwd. Het is grappig dat Stockhausen zich zodanig bewust is van deze invloeden, dat hij bij dit eerste werk, Kreuzspiel (1951), noteert: ‘Beeinflusst durch Messiaens Mode de valeurs et d'intensités und durch Goeyvaerts Sonate für zwei Klaviere, gehört das Kreuzspiel zu den ersten Kompositionen punktueller Musik.’

Ik ben het nog niet eerder tegengekomen dat een kunstenaar ter inleiding van zijn werk ‘opbiecht’ waar hij het allemaal vandaan haalde...

De pointillistische stijl, Messiaens adembenemende ‘sterrenmuziek’ fascineerde natuurlijk ook de Polen. Ten tijde van de lezing was Stockhausen overigens al weer een eind verder, in '55 ontwierp hij immers de eerste schetsen voor de Grappen für drei Orchester (voltooid in '57), waarin de verworvenheden van Zeitmasse ('55-'56), namelijk de onafhankelijke flexibele tempi - een reaktie op Kontra-Punkten ('53) waarin het plafond aan wetmatigheid was bereikt - gecombineerd werden met de ruimtelijke techniek van Der Gesang der Jüng-

linge ('56), waarin de muziek via vijf luidsprekersgroepen op onontkoombare wijze op de luisteraar inwerkt.

Échte Stockhausen-adepten zijn de Polen nooit geweest - alhoewel er met name typische groepencomposities zijn geschreven (Dobrowolski's Muziek voor strijkorkest en vier groepen blaasinstrumenten bijvoorbeeld) - de aktieve criticus Karl Wörner viel het reeds op dat de betrekkelijke eenvoud in de schrijfwijze typerend is voor de Poolse muziek. Een klankenwereld die zich laat schetsen als sensibel, melodieus, humaan, instinktief. Kortom allemaal karakteristieken die niet met die van Stockhausen overeenkomen. De Polen beleden met meer overgave hun bewondering voor Pierre Boulez (1925-...), de meer poëtische toonkunstenaar, waarbij het Franse raakvlak (Debussy) een rol speelde. Improvisation sur Mallarmé ('58) tijdens het vierde festival uitgevoerd, vormde een onuitwisbare indruk op de Polen. De al te konsekwente techniek van Structures I ('52) - de titel dekt precies de lading, een mijlpaal in het componeren vergelijkbaar met Weberns strijkkwartet - werd gevolgd door een uitermate luchtige cantate: Le Marteau sans maître ('52-'54).

De meester van het ‘abstrakte impressionisme’ vond talloze navolgers in Polen. Tegenover Boulez kan men Ianis Xenakis (1922-...) plaatsen, wiens Pithopracta voor strijkorkest ('57), op het zesde festival uitgevoerd, ronduit voor een sensatie zorgde. Niet ten onrechte heeft men Boulez' belangrijkste geschrift7 vergeleken met dat van Xenakis8, een componist die geleidelijk aan steeds meer ‘ontdekt’ wordt. Xenakis past in zijn muziek de waarschijnlijkheidsrekening toe en de mathematische wetmatigheden van de Duitse sterrekundige Karl Friedrich Gauss, de Franse werktuigkundige Siméon Denis Poisson, de Engelse natuurkundige James Clerk Maxwell en de Oostenrijkse natuurkundige Ludwig Boltzmann. Dat klinkt verdacht, niet waar? Pas op, Xenakis is niet de eerste de beste. Hij wéét waar hij het over heeft!

Beiden hebben een conceptie van het muzikale scheppingsproces opgesteld. Boulez geeft een formalistische benadering, Xenakis een typische informele. Boulez gaat in Hegeliaanse stijl uit van de autonomie van het kunstwerk. Xenakis heft liever de tegenstelling tussen kunst en natuur op, brengt kunst en techniek bijéén, het physische en het esthetische proces worden uitwisselbare

faktoren. En nu de praktijk. Boulez start met een strenge struktuering van zijn materiaal om vandaar uit (eventueel) een ‘ongrijpbaar’ amorf resultaat te verkrijgen. Xenakis stelt, dat het symmetrische, verwisselbare karakter van de tijdsindeling weliswaar ook georganiseerd dient, doch op de tweede plaats komt. Wat zich het eerst voordoet is het asymmetrische, onverwisselbare element. Kortom, voor hem is het amorfe materiaal an sich bruikbaar, niet als een resultaat maar als een uitgangspunt.

Eenvoudig gezegd: Boulez gaat uit van een muziek met vaste toonhoogten (getrouw aan het Intervalle müssen wir haben van Mattheson) en Xenakis verbreekt voor het eerst in Metastasis (voor symfonie-orkest. '55) en Pithoprakta (voor strijkorkest, '57) het spel van de intervalverhoudingen. Nieuwe artikulatiemiddelen nemen de vrij gekomen plaats in. Geluidsbanden in verschillende vormen van dichtheid, dynamiek en kleur bewegen in verglijdende continuïteit.

Het is déze muziek die twee componisten inspireerde: Krzystof Penderecki en Henryk Gorecki, beiden in 1935 geboren. Naar mijn overtuiging is het vooral aan het werk van deze meesters te danken dat de Polen uit hun beslotenheid traden. De geschiedenis van de nieuwe muziek is niet denkbaar zonder de bijdrage van Penderecki. Met enkele gegevens over Gorecki en Penderecki zou ik deze studie willen afsluiten. Eerst nog iets over de anderen.

Al is het Herfstfestival verreweg de belangrijkste gebeurtenis in Polen, er zijn meer van deze manifestaties. Aansluitend op dat van Warschau treft men een geheel aan eigen muziek gewijd festival in Wroclaw. De festivals van Poznan (weer alleen met Poolse muziek) en Krakau, de vroegere hoofdstad, vinden in de lente plaats. Vooral de ‘Krakause Muzieklente’, breed opgezet als het herfst-festival, is interessant. In Krakau zetelt het specialistische Kamerorkest van Andrzej Markowski en het ook in Nederland bekende Ensemble MW-2. De Poolse muziekuitgeverij, die hedendaagse partituren op voorbeeldige wijze verzorgt, is in dezelfde stad gevestigd. De interessantste muziek uit visueel oogpunt komt ongetwijfeld van de hand van Boguslaw Schäffer (1929-...), de Poolse Stockhausen, avantgardist par excellence, de minst toegankelijke en minst kleurrijke componist - in de zin van sensueel coloriet wel te verstaan! Schäffer studeerde, evenals Penderecki, bij de neo-classicus Artur Malawski (1904-1957). In meerdere

van zijn werken past Schäffer een grafische notatie toe en betaalt aldus - in veel sterkere mate dan wie van zijn collega's ook - de nodige tol aan de aleatoriek (alea = dobbelsteen), een vorm waarbij de uitvoerenden gedeeltelijk of eventueel zelfs geheel de taak van de componist overnemen. Het is vooral de Amerikaanse richting die de executant deze verregaande verantwoording oplegt. (Earle Brown die de meest overtuigende aleatorische werkstukken op zijn naam heeft staan, is er overigens later van teruggekomen). Schäffer componeerde speciaal voor MW-2 een Kwartet voor een vokaliste, een cellist en twee pianisten. De eerste lacht, de tweede huilt, de anderen besprenkelen het auditorium met eau de cologne, om slechts de meest in het oog tredende handelingen te noemen. Voor Schäffer is de muzikale uitvoering tegelijkertijd een geste, een stuk theater. En nu niet denken: aha, zit dat zo... Want Schäffer is een serieus te nemen, algemeen gewaardeerde theoreticus, die reeds in een tijd dat het helemaal niet zeker was dat in Polen ooit nog eens aktuele muziek zou klinken een uitvoerige verhandeling schreef over alle aspekten9.

Tot Schäffers meta-muzikale composities behoren TIS MW-2 ('62), TIS GK ('63), Scenario ('63), Audiences I-V(?) en Visuele muziek ('66). Onder de overige werken treft men enkele pogingen om jazz-elementen te integreren: J voor jazz-ensemble en orkest ('62), S'alto voor alt-saxofoon en solistisch kamerorkest ('63).

Een compositie waar ik bij wil stil staan is zijn Kleine symfonie uit 1960, (een opvallend creatief jaar voor Schäffer: in het verloop van het derde kwartaal ontstond een hele rij werken met steeds een nieuw technisch probleem als uitgangspunt).

Typerend voor Schäffers Kleine symfonie (ondertitel: sculptuur voor groot orkest) is een ‘onwezenlijk’ lange generale pauze, die grote spanning oproept. Daarna zijn het mysterieuze, zacht-huilende strijkers-glissandi die de aandacht vragen, wanneer ze - weer na een lange rust - door dreigende koperstoten worden doorbroken. De symfonie komt wat stroef op gang maar klinkt in het tweede deel zeer effektvol. Karakteristiek is de solistische behandeling van het uitermate logge, topzware apparaat. In Topofonica (uit hetzelfde jaar) transplanteerde Schäffer eveneens specifieke kamermuziekeigenschappen op een groot ensemble.

Toont het werk van Schäffer soms iets te veel als een uitstalkast zijn op zichzelf boeiende vindingen, dit bezwaar kleeft ook aan de composities van Kazimierz Serocki (1922-...). Zijn betrekkelijk veel gespeelde Symfonische fresco's ('63) waarin gewerkt wordt met vier categorieën klankbronnen (er komt ook hier een enorm orkest aan te pas) vind ik meer een étalage dan een schilderij, (mét de aantekening dat ik de Bijenkorf-opmaak meer apprecieer dan sommige tentoonstellingen). In ieder geval is Serocki een virtuoos instrumentator.

Zbigniew Rudzinski (1935-...) is één van de velen die, blijkens zijn Contra fidem, een jaar later ontstaan, duidelijk door deze monumentale fresco's werd beïnvloed. Een componist die eveneens graag slagwerk toepast maar zich bij voorkeur bescheidener uitdrukt is Wlodzimierz Kotonski (1925-...). Ik vond qua sfeer de transparante Musica fiati e timpani ('63) niet onsympathiek. In A battere ('66) is het slagwerk uit metallieken samengesteld, instrumenten als gitaar, altviool, cello en clavecimbel worden eveneens uitsluitend op hun percussieve waarde beproefd, de opstelling is ruimtelijk.

Kotonski werkte, evenals Andrzej Dobrowolski (1921-...) en Zbigniew Wiszniewski (1922-...) in de in 1957 ontworpen elektronische studio van Warschau. Het is misschien minder bekend dat de Polen in het avantgarde-centrum Donaueschingen via Kotonski - nog vóór Penderecki - reeds de aandacht vestigden op hun zin voor klankfantasie.

Wat mij in het herfstfestival vooral intrigeert is de bijdrage van de oudere componisten. Dat de generatie '20-'30 praktisch zonder één enkele uitzondering bij de aktuele stromingen aanknoopt is te begrijpen. Maar toen ik in het herfstfestival van 1963 een fijnzinnige compositie, in de vorm van dodecafone Préludes voor kamerorkest hoorde en vervolgens aan de maker werd voorgesteld, Boleslaw Szabelski, wist ik voor een moment niet hoe ik kijken moest. Het geboortejaartal was mij namelijk in het programma toevallig niet opgevallen: 1896. En wat vindt u van een serieël componist geboren in 1895: Kazimierz Sikorski (Polyfoonconcert voor fagot en orkest)?

Boleslaw Woytowiez, vier jaar jonger, maakte van zijn Derde symfonie een dolle aangelegenheid: impressionistisch, neo-klassiek, dodecafoon, alles. Stilistisch sterkere éénheid spreekt uit het ‘jonge’ werk van Zbigniew Turski (1908): een

dodecafone balletmuziek bij een Shakespeare-comedie.

Een ander opvallend verschijnsel is het ‘wegvallen’ van figuren als Roman Palester (1907-...) en Andrzej Panufnik (1914-...). Wat men in de zwaar overschatte Michal Spisak (1914-1965) ziet is mij onduidelijk. Grazyna Bacewiez (1913-...) vernieuwde zich wel, maar hield anderzijds toch vast aan een neo-klassieke motoriek, een impulsief-vitale componiste. De bekendste van deze generatie is ongetwijfeld Witold Lutoslawski (1913-...). Een gedistingeerde verschijning, een beetje precieus, op en top gentelmen. En zó klinken ook zijn stukken, waar hij lang op werkt, tot in de perfektie bijgeschaafd. De veelgespeelde Paganinivariaties voor twee piano's (één van zijn weinige vroege werken die niet ten gevolge van de oorlogshandelingen verloren zijn gegaan) betekenden voor zijn stijl even veel als de Paganini-oriëntatie indertijd voor die van Chopin. Maar ook bij Lutoslawski is het geen brille om te épateren, zijn instelling is in wezen zeker niet minder introvert. Hij schrijft weinig, maar elk werk is de moeite waard. Een hoogtepunt: Trois poèmes d'Henri Michaux, opgenomen door Wergo Schallplattenverlag GMBH, Baden-Baden (op het repertoire staan ook platen gewijd aan Serocki en Penderecki).

De beste compositielessen krijgt men in Polen niet in de hoofdstad, Warschau mag zich dan beroemen op leidende avantgardisten als Kotonski, Serocki en Lutoslawski, maar Katowice herbergt de meest vooraanstaande paedagogen: Szabelski en Woytowicz. Uit de compositieklasse van de laatstgenoemden kwamen Witold Szalonek (1927-...) en Wojciech Kilar (1932-...), grote talenten, die echter nog volop in ontwikkeling zijn. Een zeer konsekwent werk van Szalonek is Les sons ('65) voor symfonie-orkest zonder violen en celli, sterk aleatorisch en met gebruikmaking van onesthetisch schorre flageoletten. Een Jeroen Boschvisioen van de eerste orde. Gewild? Op het randje. Ook Kilar raakt soms nét de kitsch. Zijn hoofdwerken vormen een cyclus gecomponeerd in de jaren '62-'65: Riff 62, Générique, Diphtongos en Springfield Sonnet (vrij geïnspireerd op een werk van Walt Whitman). Diphtongos voor koor, drie slagwerkgroepen, twee piano's en strijkers - aleatorisch, subtiele ruiswerking - verdient vooral onze aandacht. Het zoemend toegepaste woordmateriaal is ontleend aan een Melanesisch liefdeslied.

Szalonek weet wel eens geen maat te houden en Kilar werkt soms te luidruchtig met koper. Maar het is de moeite waard om hun ontwikkeling te volgen!

Een enigszins ingewijde zal het vermoedelijk zijn opgevallen dat ik nog niet het werk van Tadeusz Baird heb genoemd, de medeoprichter van het herfstfestival. Een merkwaardige figuur, wars van modieuze maniertjes. Hoor de hobo-solo uit de Dialogen ('64) - een instrument dat typerender is voor de Polen dan bijvoorbeeld de fluit -, kan het romantischer? Hypersensitieve melodieën in een curieuze mengeling van impressionisme (Debussy) en expressionisme (Berg), eerlijk gezegd word ik er wel eens een beetje kriebelig van. Het is o zo mooi en o zo breekbaar. Hetzelfde geldt Adam Walacinski (1928-...) voor zijn Gedicht voor het slapen gaan en Juliusz Luciuk (1927-...) in Marathon, muziek voor een pantomime. Zij overtreffen in melodieuze lyriek bijkans Baird en gaan bij voorkeur uit van een litterair gegeven. Uiteraard. Ook het gevoelige vioolconcert (Dialoghi) van Augustijn Bloch (1929-...) behoort tot deze richting. Is het niet toevallig dat ze alle vier van dezelfde generatie zijn? Er is in Polen een aktieve, oudere avantgarde-stroom, dan volgt deze lyrische ‘lichting’, waarna een vèr in de voorhoede opererende generatie van zich horen laat.

Nee, geef me dan maar de ‘provo’ Kazimierz Sikorski 1939-...), zoon en leerling van de eerder genoemde Tomasz. Zeker, zijn stijl is onevenwichtig, maar pittig, overmoedig-gek. Altijd blinkend-hel: flitsende clusters, uiterst doeltreffend gebruikte toontrossen, bij voorkeur hoog in de claviatuur of in het koper. Ik ga er onmiddellijk voor door de knieën. De bijna dwangneurotische aandoende herhalingen (precies Messiaen, maar dan zonder enige litteraire of filosofischmystieke rimram) wérken. Zijn composities totnogtoe: Echos II voor 1, 2, 3 of 4 piano's, slagwerk en toonband ('61-'63), Antiphonen voor sopraan, piano, hoorn, klokken, gongs, tamtams en toonband ('63) en Prologen voor vrouwenkoor 12 piano's, 4 hoorns, 4 fluiten en slagwerk ('64).

Een tweede leerling van Tomasz Sikorski is Henryk Gorecki. In '59 vond hij zijn fatum: evenals bij Penderecki de strijkersgroep, het meest versleten ensemble... Voor Gorecki geen melodische intervallen, maar uitsluitend klankkleur (afwisselend ruige dan wel subtiele clusters, brede ruispatronen) en dynamiek.

In dit laatste aspekt onderscheidt hij zich vooral van Penderecki. Bij Gorecki

wordt niet zelden alles opgeofferd aan de dynamiek, het crescendo met name. De ontwikkeling in Choros I, opgebouwd vanuit een enkele zachte toon, is symptomatisch. Feitelijk een heel overzichtelijke, bijna simpele muziek Als Gorecki zich bedient van slechts drie strijkers (Elementi) valt hij enigszins door de mand. In de cyclus Genesis lijkt dit het minst sterke werk. Deze reeks is samengesteld uit Elementi (op. 19 nr. I uit '61), Canti instrumentali per 15 essecutori (op. 19 nr. 2 uit '62), Monodram per soprano, metalli di percussione e sei violbassi (op. 19 nr. 3 uit '63) en Choros I per sei Strumenti ad archi (op. nr. 4 uit '64). De componist werkt nu aan een Choros II voor blaasinstrumenten en slagwerk en een Cantate in de vorm van een aprèslude voor orkest (respectievelijk op. 19 nr. 5 en 6). Er zit een duidelijke opgaande lijn in deze cyclus. Boeiend vind ik ook Refrein voor orkest opus 21 ('65), een Zwitsers opdrachtwerk. Weer in de vorm (a-b-a) bijna kinderlijk overzichtelijk en in de dynamiek alles bepalend. Prachtig is de milde glans die over de wollige strijkers hangt. Te vergelijken met de inzet van het langzame deel uit Bartoks Tweede Pianoconcert, onwaarschijnlijk mooi. Slavische coloristiek?

Penderecki's stijl - ook gekarakteriseerd door brede toonbanden in de strijkers - is nuchterder, beter uitgewerkt, virtuoser. Het opnoemen van zijn werk is water naar de zee dragen. Door zijn in alle centra van de wereld uitgevoerde Lucaspassie verkreeg hij immers als eerste avantgardist een ‘handelswaarde’. Zijn Threnody voor de slachtoffers van Hiroshima ('59-'61) verbijstert nog steeds een gestaag aangroeiend auditorium. Typerend is de toepassing van het allerhoogste geluid, niet minder de zeer bewust gehanteerde kwarttoon schrijfwijze. Hoeveel componisten profiteerden niet van Penderecki's exploitatie van de strijkinstrumenten (slaan met de vingertoppen op het bovenblad, spelen tussen kam en kinhouder op één of twee snaren, etc.)?

Verbijsterender dan deze nieuwe technieken is het artistieke resultaat. Een voorschrift als langzaam vibrato (snel een cliché in andere hedendaagse partituren) ontstaat bij Penderecki uit een compositorische noodzaak. Niet altijd bevredigend vind ik het te gemakkelijke, ‘bevrijdende’ slot (ook door velen overgenomen, naïef bijvoorbeeld in Kilars Diphtongos). Polymorphia ('61), wat er te hoorbaar naar toe is gecomponeerd, haalt het bij een nader kennismaken niet.

Gelukkig vond Penderecki het niet nodig om een ‘stralende’ afsluiting te schrijven in zijn Sonata per violoncello e orchestre ('64, opgedragen aan Siegfried Palm). Voor mijn gevoel het meest geslaagde specimen van Penderecki's techniek.

Origineel is de wijze waarop in het eerste deel de cello-solo is ingebet tussen de 46 strijkers, 3 fagotten, contra-fagot, 6 hoorns, 3 trombones, tuba, slagwerk en piano. Tegen de regels van het instrumentatie-boekje kreeg de lage cello een laag klinkend fond mee. Maar Penderecki is ook uit op versmelting. Het langzame openingsdeel, in seriële kwarttoontechniek ontworpen, ontwikkelt een esthetisch lijnenspel met verdichtingen en verdunningen, geaccentueerd door pizzicati. Het dol furieuze tweede deel klinkt hard, verwarrend knisperend, met veel toonrepetities: wellicht het briljantste wat Penderecki tot nu toe schreef. Een adembenemende virtuositeit vermengt met - vreemd dat dit geen commentator is opgevallen - zin voor humor. De manier waarop het orkest, als in de grote romantische traditie, met zwaar geschut ‘antwoordt’ op de virtuoze solist is om van je stoel te vallen. Wie daar onbewogen bij blijft noem ik onmuzikaal.

Poolse premières Herfstfestival 1963

1. Krystyna Moszumanska-Nazar Musique pour cordes (1962) 15′
2. Witold Szalonek (1927) Concertino pour flûte et orchestre de chambre (1962) 14′
3. Witold Lutoslawski (1913) Poèmes d′Henri Michaux pour choeur et orchestre (1963) 15′ à 20′
4. Boleslaw Szabelski (1896) Préludes pour orchestre de chambre (1963) 7′
5. Wojciech Kilar (1932) Générique pour orchestre (1963) 6′
6. Kazimierz Serocki (1922) A piacere, propositions pour piano (1963) 6′à 8′
7. Andrzej Dobrowolski (1921) Musique pour bande no. I 6′
8. Zbigniew Wiszniewski (1922) 3 Postludes électroniques (1962) 3′
9. Wlodzimierz Kotonski (1925) Microstructures (1963) 6′
10. Tomasz Sikorski (1939) Antiphones pour soprano, bande et instruments (1963) 7′ à 10′
11. Zbigniew Wiszniewski (1922) Trio pour hautbois, harpe et alto (1963) 8′
12. Krzysztof Penderecki (1933) Polimorfía pour orchestre (1961) 10′
13. Grazyna Bacewicz (1913) II Concerto pour violoncelle (1963) 18′
14. Tadeusz Baird (1928) Musique épiphanique pour orchestre symphonique avec violoncelle concertant, clarinete et flûte (1963) 11′

Poolse premières Herfstfestival 1964

1. Tomasz Sikorski (1939) Prologues (1964) 5′ à 7′
2. Zbigniew Rudzinski (1935) Contra fidem, piece en un mouvement pour grand orchestre symphonique (1964) 8′ à 9′
3. Henryk Gorecki (1933) Choros I pour 56 instruments à cordes (1964) 13′
4. Krzysztof Penderecki (1933) Stabat Mater (1962) 7′, later opgenomen in de Lukas-passie
5. Wojciech Kilar (1932) Diphtongos (1964) 4′
6. Zbigniew Wiszniewski (1922) Tre pezzi della tradizione 7′
7. Juliusz Luciuk (1927) Fragment de musique pour la pantomine Marathon 2′
8. Grazyna Bacewicz (1913) Quator pour 4 violoncelles (1963) 17′
9. Witold Lutoslawski (1913) Postludium (1963) 4′
10. Edward Boguslawski (1940) Intonations I (1963) 6′
11. Kazimierz Serocki (1922) Fresques symphoniques (1963) 12′
12. Wlodzimierz Kotonski (1925) Musica per fiati e timpani (1963) 7′
13. Zbigniew Bujarski (1933) Composition pour voix, flûte, percussion, harpe et piano (1963) 7′
14. Tadeusz Baird (1928) 4 Dialogues pour hautbois et orchestre de chambre (1964) 11′ à 12′
15. Boleslaw Woytowicz (1899) III Symfonia (piano concertante) ((1963) 12′
16. Adam Walacinski (1928) Poésie lyrique ‘avant le sommeil’ pour soprano, flûte et deux pianos (1963) 9′

Poolse premières Herfstfestival 1965

1. Grazyna Bacewicz (1913) Musica sinfonica in tre movimenti (1965)
2. Andrzej Dobrowolski (1921) Musique pour orchestre à cordes et 4 groupes d'instruments à vent
3. Krystyna Moszumanska-Nazar Hexaèdre pour orchestre (1960-'61)
4. Wojcieck Kilar (1932) Springfield Sonnet pour orchestre (1965) 9′30″
5. Witold Lutoslawski (1913) Quatuor à cordes (1964) 24′
6. Michal Spisak (1914-1965) Symphonie concertante no. 1
7. Henryk Gorecki (1933) Elementi per tre archi 12′42″
8. Zygmunt Krauze (1938) Quatuor à cordes 10′
9. Krzysztof Meyer (1943) Quatuor à cordes (1965) 13′
10. Wlodzimierz Kotonski (1925) Quintette pour instruments à vent (1964) 8′
11. Boguslaw Madey (1932) Transfigurations pour voix et instruments (1965) 15′

12. Boleslaw Szabelski (1896) Concerto pour flûte et orchestre 10′
13. Zbigniew Wiszniewski (1922) Tristia quattro pezzi da camera voor 8 instrumenti (1962) 8′
14. Andrzej Koszewski (1922) La Espero pour 2 choeurs mixtes (1963 10′
15. Boguslaw Schäffer (1929) Petite symphonie: Scultura pour grand orchestre (1960) 11′
16. Krzysztof Penderecki (1933) Sonato per cello e orchestre 1964) 9′
17. Tomasz Sikorski (1939) Concerto breve pour piano, instruments à vent et percussion (1965) 6′30″
18. Witold Szalonek (1927) Les sons pour ensemble symphonique (1965) 8′30″
19. Zbigniew Rudzinski (1935) Moments musicaux pour orchestre (1965) 6′

Poolse premières Herfstfestival 1966

1. Kazimierz Serocki (1922) Niobe. Musique sur les fragments du poème de K.I. Galczynski (1966) 12′
2. Wlodzimierz Kotonski (1925) A battere (1966) 8′
3. Zbigniew Rudzinski (1935) Improptu, Atelier de Musique (1966) 12′
4. Andrzej Dobrowolski (1921) Musique pour bande magnétique et hautbois solo (1960) 9′
5. Kazimierz Sikorski (1895) Concerto polyphonique pour basson et orchestre (1965) 25′
6. Augustyn Bloch (1929) Dialoghi pour violon et orchestre (1964) 23′
7. Zbigniew Bujarski (1933) Contraria (1965) 15′
8. Tomasz Sikorski (1939) Sequenza I (1966) 9′
9. Grazyna Bacewicz (1933) VII Quatuor à cordes (1965) 20′
10. Henryk Gorecki (1933) Refrain pour orchestre 1965) 14′
11. Zbigniew Turski (1908) Titania et l'âne, ballet fragments symphoniques (1966) 15′ (complete ballet 40′)


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs