Logo DBNL
Raster. Jaargang 1 (1967-1968)

Raster. Jaargang 1

(1967-1968)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Film

Konrad Eberhardt1 | Van Wajda tot Skolimowski

‘We waren misschien met 4 of 5 medewerkers van ons tijdschrift op die avond in de filmotheek waar zonder veel tamtam voor een publiek van ongeveer 20 mensen een meesterwerk werd vertoond, dat ons aan het slot verbaasd naar elkaar deed kijken alsof we een zeer bijzondere ontdekking hadden gedaan. We moesten het kwijt aan elkaar. We ondervonden een geestdrift waarbij iedere terughoudendheid verdween en we waren het over één ding eens: Wajda is een grote naam.’

Dat was 10 jaar geleden, in 1957. Ado Kyrou wist het klimaat van deze voorstelling zeer goed weer te geven in zijn recensie, verschenen in Positif nr. 25/26. In die voor de filmwereld uitgeholde periode waren de films van deze jonge Poolse regisseur de eerste tekenen van vernieuwing in de filmkunst, die zich spoedig ging metamorfoseren dankzij de meesterwerken van Antonioni, Bergman en de Nouvelle Vague.

Moet men een beroep doen op dit verleden dat ons nu zo ver schijnt? In 1957 was de Franse film meer dan ooit middelmatig en kommercieel, Italië herinnerde zich onvermoeibaar de neorealistiese vlucht die sedert lange tijd voorbij was en die tot niet meer in staat was dan het voortbrengen van een Fellini, en Engeland wachtte op de eerste werken van de volgelingen der zg. Free Cinema. In deze verlaten woestijn eksplodeerde nu juist de jonge Poolse film. De Poolse cinema die sedert 2 jaar in eigen land tot volle bloei was gekomen.

Tegenwoordig is deze cinema niet meer de ster van festivals, verkrijgt slechts zelden internationale prijzen en is zij - naar wij hopen tijdelijk - ingeslapen. Maar haar bijdrage aan de filmkunst van nu laat zich niet in twijfel trekken, haar erfenis blijft levend in alle artistieke kreaties van de jonge Tsjechen, Russen of Hongaren. Deze tien voorbije jaren verschaffen ons vandaag het voorrecht

om de debuten van de Poolse film vanuit een ruim perspektief te zien. We kunnen dus de vraag stellen: waarop precies berustte het internationale sukses van de Poolse film? Op de morele of politieke inhoud van die films? Op hun artistieke kwaliteit? Op het een of het ander, of op beide tegelijk? Ja, men was altijd bereid om te denken dat de Poolse filmkunst zich een soepele en briljante filmtaal had eigen gemaakt en zij aan het buitenlandse publiek een bepaalde visie wist over te brengen van de held wiens persoonlijk lot zich voortdurend vermengde met het lot van zijn land. Een romantiese visie; laten we die nader omschrijven: een jonge ‘outsider’ die held wordt op het moment van zijn dood in une fille a parlé (Génération)2, een strijder van een ondergrondse organisatie die zijn politieke tegenstander moet doden tegen zijn persoonlijke overtuiging in (in: as en diamant), soldaten van de opstand in Warschau (1944) - zich aansluitend bij het rioolverzet en bij voorbaat veroordeeld in kanal, de lichte kavalerie van lotna die zich verzet tegen de Duitse tanks welke het bijna ontwapende land onder de voet komen lopen. Zij allen behoren tot een speciaal soort mensen, afstammelingen van de gevierde helden die zich bewust zijn van hun tragies lot, zoals dat verbeeld wordt door de romantiese dichters.

Zelfs wanneer een Poolse regisseur wil afrekenen met deze traditie zwicht hij toch voor de romantiese charme. Bewijs? eroica van Andrzej Munk. Deze regisseur, altijd beschouwd als de rationalist van de Poolse film, heeft een uitgesproken anti-heroïese film gemaakt die tegelijkertijd zeer dubbelzinnig is. Bijvoorbeeld in het eerste deel van eroica, dat tot doel had de strijders van de Warschause opstand te demystificeren, ziet men een zwarthandelaar - de enig lucide figuur die de zaken ziet zoals ze zijn - een vreemde gedaanteverwisseling ondergaan. Aan het eind van de korte eenakter wordt hij zelf degene die deze absurde en van te voren verloren zaak wil bevechten... In l'ombre3 van Kawalerowicz ontdekt men ook een romanties halo om de personages op wie het tragies gepersonifieerd fatum rust, in de vorm van een onzichtbare alomtegenwoordige saboteur.

Welnu, voor het merendeel van de buitenlandse toeschouwers was de Poolse film niets anders dan de materialisatie van de romantiese myte, die merkwaardigerwijs samenviel met zekere verschijnselen in de hedendaagse filosofie en litteratuur;

het eksistentialisme in de eerste plaats: is de romantiese held van Wajda, die zich bewust is van de absurditeit van zijn opdracht welke hij niettemin wil vervullen, niet de naaste verwant van de absurde mens van Sartre of Camus?

Het is evenwel genoeg om met een zekere opmerkzaamheid de ontwikkeling van deze filmkunst in zijn geboorteland te volgen om bepaalde regels, wetmatigheden te ontdekken die voor buitenlandse waarnemers gemakkelijk onopgemerkt kunnen blijven. Een belangrijk punt: grote Poolse regisseurs beginnen met zg. realistiese films, maar eenmaal erkend als cineasten laten zij spoedig hun oorspronkelijke formule los ten gunste van een visie die moeilijker te omschrijven is: ‘poëties’ voor de een, ‘ekspressionisties’ voor de ander. In ieder geval een visie, die zich niet laat vangen door de definitie van het realisme.

Laten we beginnen met de belangrijksten. Andrzej Wajda begon, zoals ons nu bekend is, met une fille a parlé - een heel mooie film die evenwel sterk verschilt van kanal. Louis Marcorelles heeft het goed gezien in zijn artikel, verschenen in ‘Cahiers du Cinéma’: Met zijn verschillende films heeft Wajda zijn fotografies standpunt gevarieerd; met génération2 worden wij halsoverkop in het vuil en het halfduister gesleurd, terwijl hij daarentegen in kanal bouwt op een heftig kontrast tussen het stralende licht van de scenes in de open lucht en het lethe-achtig duister van de riolen. Maar met kanal wordt de adem van de regisseur breder, de korte montage is verlaten ten gunste van de plan-sequens, de mens is meer gesitueerd in de kontekst van zijn poging en minder geïdealiseerd. Daar staat tegenover dat Wajda na de dooi van '56 meer van zijn voorkeur voor het surrealisties detail kon laten blijken: het meisje met het afgezette been, de dode die zich nog vasthoudt aan een brok muur, het lijk in de modder.’ En Ado Kyrou preciseert in zijn reeds geciteerd artikel: ‘De reden waarom kanal een afgrijselijke film is: hij is niet doordrenkt van een zalig optimisme noch van een vals pessimisme, daar hij de wreedheid en het absurde ziet en daaruit de immense levensvreugde vrijmaakt. Zoals Bunuel is Wajda een bewust mens die de werkelijkheid verhaalt terwijl hij de wereld en de mens tracht te veranderen door het wonderbaarlijke uit de werkelijkheid los te maken. En Wajda vertelt met rode en zwarte inkt, met een talent dat de toeschouwer verbijsterd achterlaat. De techniek bestaat niet meer, de akteurs bestaan niet

meer, omdat de techniek de film ís, omdat de akteurs de personages zíjn. Alles is poëzie.’

Er is een uitgesproken verschil tussen une fille a parlé en kanal: die eerste film was in al zijn stoutmoedigheid een traditionele film, samengesteld uit gescheiden elementen en gemakkelijk te begrenzen: de akteur, het dekor, de intrige, de dialogen etc.

In kanal, om precies te zijn in het 2de deel van die film dat zich afspeelt in de riolen, gebeurt er iets: we hebben geen zin meer om analyses te maken en de interne onafhankelijkheid van de samenstellende delen van het werk te bewijzen; we begrijpen dat deze elementen tot beeld zijn getransformeerd waar alles op de oppervlakte van het doek koëksisteert op voet van gelijkheid, waar geen eerste en 2de plan meer bestaat, elk detail even belangrijk is en alles even betekenisvol wordt. Waar zelfs tegen de traditie hier de voorwerpen worden geladen met een nog belangrijker opdracht, en symbolen en metaforen worden. Marcorelles spreekt in zijn artikel over surrealistiese details in kanal. In as en diamant, een meesterwerk van Wajda, is daarvan veel meer terug te vinden: het omgekeerde kruis op de kerk, het witte paard dwalend door de verlaten straten, de Poolse vlag wapperend in het flauwe licht van de dageraad... lotna is een helemaal uit symboolvoorwerpen opgebouwde film die het beeld van het romantiese Polen van voor de zondvloed oproept: de kitscherige herfst tinten, de aristokratiese residenties sluimerend in grote parken waar men Griekse beelden met afgehakte armen tegenkomt, de schitterende ruiterstandbeelden van de laatste Poolse uhlanen, het vreedzaam, bukolies en buiten de tijd staand platteland.

Is dit een typies proces bij Wajda? Neen; laten we nu Jerzy Kawalerowicz tot getuige nemen. Hij is begonnen met een film, gemaakt volgens de estetiek van het socialisties-realisme, la commune4; daarna heeft hij cellulose5 gemaakt, een zeer realistiese film, en tenslotte heeft hij zich aan het internationale publiek gepresenteerd als auteur van een geheel pikturale film, moeder johanna van de engelen, waarin hij zich ontpopte als een visionair, een dichter van het doek.

Kortom, noch het fotografies realisme noch de tendensfilm is gerealiseerd volgens

de gedroomde formule van de Poolse regisseurs. Andrzej Munk begint zijn filmloopbaan met een reportage les hommes de la croix bleue6, terwijl zijn laatste film, de passagiere, die ongelukkigerwijs onvoltooid is gebleven - zijn vroegtijdige dood door een auto-ongeluk is er de oorzaak van - ons de mogelijkheden van Munk openbaart op het gebied van de oniriese film. In deze film wordt de nachtmerrie-achtige werkelijkheid van het vernietigingskamp getransformeerd in de herinnering van de vrouwelijke beul. De hallucinerende en irreële schoonheid van sommige beelden verwekte soms de protesten van voormalige gedeporteerden, die de film te mooi, dus niet waarheidsgetrouw vonden. Andere regisseurs draalden niet om dit voorbeeld te volgen, zoals onder anderen Kazimierz Kutz die eveneens debuteerde met een bescheiden en realistiese film, getiteld la croix de guerre7, om korte tijd daarna een zeer ekstravagante film te maken: personne n'appelle8. Het belang dat in deze film werd toegekend aan de voorwerpen en de symboliese tendens, maakte Kutz in de ontwikkeling van de Poolse film tot een karakteristiek cineast.

Wajda, Munk, Kawalerowicz, deze 3 sleutelnamen voor de Poolse film, begonnen allen met films die verschilden van hun latere werk. Toch zijn er uitzonderingen die de regel bevestigen: Wojciech Has. Tegenwoordig is hij een regisseur van het eerste plan, en auteur van l'art d'être aimée9 en manuscrit trouvé à saragosse10. Hij is op een andere wijze begonnen: zijn eerste film, de strop [le noeud]11, naar de novelle van Marek Hlasko - een echte ‘beatnik’ in de Poolse litteratuur van na de dooi in '56 - heeft zich aan het publiek gepresenteerd als een manifest van de ekspressionistiese film, of zo men wil, van de neo-ekspressionistiese film.

Het genoemde werk van Wojciech Has vertelt een schijnbaar konventionele geschiedenis: een jonge alkoholikus, Kuba, probeert wanhopig uit de vicieuze cirkel te raken waarin hij zich voelt opgesloten, maar tevergeefs - iedereen, zijn vrienden, de buren met hun toespelingen werpen hem konstant terug in zijn isolement. Kuba, een intellektueel, een fragiel wezen ziet geen enkele kans te ontsnappen aan zijn obsessie, die zich transformeert tot een gevoel van onmacht om te leven en kontakt te leggen met de anderen. Tenslotte, achtervolgd door de goede bedoelingen van hen die hem omringen, pleegt Kuba zelfmoord. Van-

uit anekdoties gezichtspunt volgt Has' de strop getrouw de gebeurtenissen van het verhaal. En toch heeft de strop, de intrige daargelaten, in zijn klimaat, zijn filosofiese betekenis niets gemeen met zijn literair model. Bij Hlasko voltrekt de handeling zich in het Warschau van onze dagen. Has gaat anders tewerk. Hij kreeërt een apart universum en situeert de aktie in een stad die op geen enkele bestaande Poolse stad lijkt, en tracht op geen enkele manier de tijd van het verhaal te suggereren. De handeling voltrekt zich in Polen, dat is te zeggen, nergens - de beroemde uitspraak van Jarry komt ons hierbij in de geest. Deze doodse stad evenwel, als een obsessie aanwezig op het doek, neemt in de film een plaats in die veel belangrijker is dan die welke men gewoonlijk toekent aan de ‘plaats van handeling.’ Het is geen dekor meer, het is een innerlijk landschap van Kuba - de projekties van zijn dwangvoorstellingen, van zijn kompleksen. Het voorwerp wordt een aandachtige getuige van het verval van de held, zoals de klok die de gevel van de winkel siert, zoals die enorme reklame op de muur van het belendend perceel met de voorstelling van een doorsnee-schoonheid die damesondergoed aan de man tracht te brengen, zoals die barokke en ouderwetse interieurs van het kafee en de bistrot.

Hlasko wilde reliëf geven aan de wreedheid der mensen, de onmogelijkheid tot kommunikatie met de anderen. Has heeft niets nagelaten om de motiveringen van zijn held minder duidelijk en meer verward te maken; het zijn niet alleen de mensen die Kuba afschrikken en hem dwingen zich in zijn omheining op te sluiten, nee, het is de wereld, d.w.z. de verbinding van mensen én voorwerpen die Kuba om zich heen ziet. Hij is niet meer het slachtoffer van konkrete personen maar eerder van zijn eigen levenshouding, die op het doek is geobjectiveerd.

Ik kan mij indenken dat de lezer de vraag zou kunnen stellen: waarom moet er zoveel aandacht worden geschonken aan een film die al 10 jaar geleden is gemaakt en bovendien nooit de grenzen van Polen is gepasseerd? De verklaring is eenvoudig: de strop van Has heeft openlijk de vraag aan de orde gesteld welke de zin van de filmiese kreatie raakt: moet de film, met inachtneming van zijn interne organisatie, de wereld reproduceren of moet hij deze transformeren tot een, desnoods oniriese, poëtiese visie? De markantste Poolse regisseurs hebben

geopteerd voor de 2de tendens. Het ‘maanlandschap’ in moeder johanna van de engelen is niet realistieser dan de hel der riolen in Wajda's kanal; het poëties universum van Has is niet, zoals men zou kunnen denken, zo ver verwijderd van Liza's herinneringen in de passagiere van Munk. We gaan nog verder: recente films als cul de sac van Polanski (een film die buiten Polen is geproduceerd), of walkover12 en la barrière13 van Skolimowski passen in dezelfde traditie, vloeien voort uit dezelfde konstatering van 10 jaar geleden: de film reproduceert niet en fotografeert niet, de film schept een nieuwe werkelijkheid die wezenlijk irreeël, oniries is en zeer verwant aan de droom. En zoals in de droom kan een ding, een detail belangrijker worden dan een mens -, in films die volgens dit principe zijn gemaakt is er geen afstand meer tussen ‘het dekor’ en ‘de held’. Zelfs de wetten van konventionele logika ziet men gewijzigd worden volgens de interne regels van het werk.

Is deze filmkonceptie slechts eigen aan de Poolse regisseurs? Zeker niet. Films als de strop, de la véritable fin de la grande guerre14 van Kawalerowicz (poging om de inbeeldingen van een geesteszieke weer te geven), le crépuscule d'hiver15 van Lenartowicz (poëtiese en een beetje surrealistiese visie op het door allen vergeten stadje) - konden alle verwijzen naar een grote periode uit de filmgeschiedenis: het ekspressionisme.

Ik ben me ervan bewust dat deze term zich leent voor verwarring, en dat hij niet meer voldoet. Sedert het boek van Siegfried Kracauer van caligari tot hitler is men niet meer in staat de artistieke betekenis van ekspressionistiese meesterwerken te onderscheiden van die welke zuiver politiek zijn. Voor een ekspressionist gehouden worden, wil zeggen: beschuldigd worden van te behoren tot een stroming die sedert lang uit de mode, artistiek vals, en politiek verwerpelijk is. Poolse makers als Has of Lenartowicz verdedigden zich energiek tegen het etiket ‘ekspressionistiese regisseurs’, dat bepaalde kritici hun opplakten. Het is merkwaardig dat het adjektief ‘surrealisties’ geen protesten uitlokte; Wajda bijvoorbeeld prees plotseling openlijk de duurzaamheid van de Buñuel-stijl aan, dus - van de surrealistiese stijl.

Dit alles berust op een fundamenteel misverstand: dat het scenario van metropolis is geschreven door een dame die later een belangrijke kollabora-

trice van de fascistiese cinema zou worden, en dat bepaalde films op prijs werden gesteld door chefs van nazipropaganda, heeft niets te maken met de ekspressionistiese ontdekking -: met behulp van, soms primitieve en teatrale, middelen wilden de meesters van deze stroming onderstrepen dat zij over de gehele oppervlakte van het filmdoek beschikten ten einde een samenhangende visie te scheppen, waarbij de verlaten straten het verlengstuk van de gevoelens der personages waren en de punthoeden in het kabinet van dr. caligari de diepe onrust uitdrukten die van de gehele film uitging. Het is nu niet meer mogelijk de ekspressionistiese erfenis te onderschatten. 8½ van Fellini, talloze Tsjechiese films (Nemec, Brynych), verleden jaar in marienbad van Resnais, deserto rosso van Antonioni, pierrot le fou van Godard, de grote stilte van Bergman - stammen zij alle niet min of meer direkt af van de ekspressionistiese of surrealistiese school? (Maar was het surrealisme in de cinema mogelijk geweest als de ekspressionistiese revolutie niet had plaatsgevonden?)

Alle hierboven geciteerde grote films zijn gerealiseerd na de eerste films uit de Poolse school. Nee, ik ben er niet op uit om aan te tonen dat deze of gene grote Europese regisseur direkt heeft geprofiteerd van de barokke verbeelding van Wajda of van de pikturale geest van Kawalerowicz. Temeer niet omdat slechts enkele Poolse films van waarde erin slaagden de grenzen van hun geboorteland te passeren. De meest ekspressionistiese en oniriese van alle Poolse filmmakers, Wojciech Has, was gedurende vele jaren prakties onbekend voor buitenlandse kijkers. Ik ben dus niet van mening dat een of andere Poolse film aan buitenlandse cineasten een weg ter navolging heeft gewezen. Maar het is waar, dat zij de eersten waren die probeerden de onbetwistbare ekspressionistiese waarden te doen herleven.

Paul Leutrat, schrijver van het essay actualité de l'expressionisme, gepubliceerd in ‘Cinéma 62’, nr. 71, geeft een algemeen beeld van het werk van Andrzej Wajda:

‘...dès “Kanal” le cinéaste apparaît pleinement en possession de ses moyens et peut s'exprimer librement.

C'est ainsi que ce film et, d'une façon plus générale, désormais, toute l'oeuvre

de Wajda constituera une apothéose maléfique d'un expressionisme poussé à son extrême limite. On a noté à juste titre que le cinéaste ne nous épargne rien. Ainsi, dans le film suivant, “Cendre et diamant” où les balles qui percent les vêtements enfllamment le tissu, où les hommes frappés à mort n'en finissent pas de vaciller avant de s'écrouler. Au passage on reconnaitra sans doute derrière une barricade de Varsovie, dans “Kanal”, Gavroche vidant la terre de ses bottes et, dans “Cendre et diamant” le héros ressemble étrangement à James Dean. Mais ces emprunts à la littérature ou à un autre cinéma ne nous gênent pas. Ils ne nous gênent pas parce qu'ils se situent dans un contexte envoûtant où nous vivons la vie même des personnages en un siècle maudit, oú il faut, pour la dignité personelle lutter quand même et oú l'on continue d'avancer jusqu'au bout (...) tandis que chacun, en définitive, se retrouve seul avec son propre destin.

...Avec Wajda - zo besluit Leutrat - nous avons donc pour le cinéma de notre temps un exemple parfait de la permanence du style expressioniste. Celui-ci non seulement précise le récit, mais il introduit une dimension poétique nouvelle...’

 

Men moet erkennen dat deze neo-ekspressionistiese stijl, zo'n openbaring in de jaren '57-'59, vandaag ontegenzeggelijk is verouderd. Dit verouderingsproces wordt zichtbaar gemaakt in de laatste films van Wadja, Has, Kawalerowicz (Munk was inmiddels overleden aan de gevolgen van een auto-ongeluk). Het gepolijste symbolisme in bepaalde scenes van cendres16, de laatste film van van Wajda, heeft niets meer te maken met het losgebroken en romantiese ekspressionisme in as en diamant of lotna. In kundig gekonstrueerde en uitgewerkte visies die Wojciech Has ons toont in. les chiffres17 vindt men niet meer de poëtiese spontaneïteit van de strop, adieux18 of chambre commune19 terug. Het koude en berekende akademisme van Kawalerowicz' pharao laat ons onbevredigd achter en doet ons bijna de ongewone schoonheid van moeder johanna van de engelen vergeten.

Moet men hieruit opmaken dat de traditie van de cinema die zich inspireert op de grote ekspressionistiese ervaringen in Polen definitief is uitgeblust? Nee. We kunnen volstaan met het analyseren van de rol die de voorwerpen spelen

in repulsion, evenzeer als de oniriese gedeelten (de hallucinaties van de heldin) in dezelfde film om er de ekspressionistiese en surrealistiese inspiratie in te ontdekken. Dit gaat eveneens op voor cul de sac.

Laten we tevens Jerzy Skolimowski als voorbeeld nemen. Zijn laatste films brengen ons terug naar de ‘gouden eeuw’ van de Poolse film. Evenals zijn grote voorgangers heeft ook hij gedebuteerd met een ‘fotografiese’ film: bijzondere kenmerken: geen20, maar al spoedig vond hij het noodzakelijk te breken met deze filmformule die echter de debuten van Nouvelle Vague-regisseurs, Jean-Luc Godard in het bijzonder, zeer dicht naderde. (Inderdaad: a bout de souffle - die transparante film - ‘collant aux choses’ zoals Bazin heeft gezegd, zou als model kunnen worden beschouwd van bijzondere kenmerken: geen.) In walkover is de wereld niet meer de neutrale getuige van de wederwaardigheden van de held, integendeel, zij wordt veel opdringender, zo niet aggressief. la barrière, zijn 3de film, biedt ons een uitsluitend symbolies en metafories universum.

De held aan wie Skolimowski de voorkeur geeft (in zijn 2 eerste films bijzondere kenmerken: geen en walkover speelt hij deze zelf) is een jongeman van 20 à 30 jaar, die zich voor de onmogelijkheid geplaatst ziet op de een of andere wijze zin aan zijn bestaan te geven. Het is een jongeman met een valies in zijn hand, van wie wij gedurende de projektie het nogal chaotiese wel en wee waarnemen. In bijzondere kenmerken: geen pakt de hoofdpersoon zijn valies om naar zijn legerafdeling te vertrekken. In walkover (die desnoods, ondanks enkele inkonsekwenties, zou kunnen doorgaan voor een vervolg op de voorafgaande film) geeft de held - na zijn militaire dienstplicht te hebben vervuld - zijn valies in bewaring, niet wetend waarheen te gaan of wat te doen. In la barrière verlaat de student (deze keer door een beroepsakteur gespeeld) de studentenfoyer en begint hij, met een valies in zijn hand, door de Straten van de stad te lopen.

‘De man met het valies’ - dat is degene die vertrekt of terugkeert, degene die zich naar het station begeeft of die te laat arriveert en zijn trein ziet verdwijnen. Degene wiens leven is opgeschort: zijn alledaagse bestaan raakt hem niet meer, terwijl de te verwachten reis hem nog niet in haar greep heeft. Hij is alleen,

hij is vrij, hij is volledig beschikbaar, maar we zien goed dat hij tegelijkertijd weifelend en onrustig is.

Dit is precies het geval met de held van walkover, die met een uitdrukkingloos gezicht door dat stadje in afbraak wandelt, waar de olie-industrie zich ontwikkelt. De hoofdpersoon is passief terwijl alles wat hem omringt in beweging is, de voorwerpen bewegen, dringen zich op, schijnen soms tot een denkbeeldig universum te behoren. Wij zijn getuigen van een soort verleiding: het is juist deze hallucinaire wereld die - hoewel inwendig georganiseerd - onze held verleidt, hem wil opslokken, hem noodzaakt met inkt te gooien en een einde te maken aan zijn landloperij.

Wanneer men walkover vergelijkt met bijzondere kenmerken: geen dan ziet men het verschil: hoewel het de held zelf is, is de omringende wereld toch veranderd, is zij veel levender en meer betekenisvol geworden. Men begrijpt ook waarom Jean-Luc Godard walkover zo fascinerend vond: tussen de verbeelding van Skolimowski en die van de maker van pierrot le fou bestaan tamelijk konkrete affiniteiten.

De 3de film van Skolimowski, la barrière (winnaar van het festival van Bergamo in 1966 waar hij de Grand Prix behaalt) dwingt ons de vaste grond van de cinema der waarschijnlijkheid te verlaten en verplaatst ons naar een universum, dat geweven is uit symbolen, metaforen, toespelingen.

Deze breuk in de vorm tussen bijzondere kenmerken: geen en la barrière ging niet onopgemerkt voorbij. Sedert lange tijd werd een Poolse film niet zo heftig gekritiseerd of met zo'n grote geestdrift besproken. Voor de eersten was la barrière niets anders dan de demonstratie van een aanmatigend en hol intellektualisme, van een even geraffineerd als nutteloos esteticisme. De hoofdpersoon in deze film, zo zeggen de tegenstanders, biedt ons niets anders dan houdingen, gebaren, grimassen die in wezen niets betekenen.

Toch moet men vaststellen dat - afgezien van de stijlvondsten - la barrière ons geen film schijnt te zijn die een geheel nieuw hoofdstuk heeft geopend in het werk van Skolimowski, of die nieuwe ideeën heeft aangedragen. We vinden er de held in terug die een Sterke gelijkenis vertoont met zijn voorgangers: hij is student aan de universiteit en aan het begin van de film neemt hij het besluit

zijn studie te onderbreken. Zijn makkers behandelen hem als een lafaard, hijzelf daarentegen doet alles opdat men hem voor moedig houdt: hij wil de kudde niet meer te volgen, hij zal zich vanaf nu afzijdig houden en het avontuur beproeven. Hij neemt zijn spaarduiten op en verlaat, met een reusachtig valies in de hand, de studentenfoyer.

Het is dus opnieuw een held die zichzelf en zijn plaats in de wereld zoekt; die het onderscheid wil maken tussen dat wat waar, autentiek is en wat myte, konventie, ritueel. Vanuit deze gezichtshoek is de keuze van de dag waarop de handeling plaatsvindt nogal veelbetekend; het is de dag voor Pasen. Iedereen is verstrikt in voorbereidingen, iedereen denkt aan die 2 welverdiende rustdagen. En dat houdt nu juist de triomf van alle mogelijke rituelen in. Ieder doet niets anders dan wat voorgeschreven, verplicht, traditioneel is. Wij zien konventionele en lichtelijk absurde situaties elkaar opvolgen - welke Skolimowski zeer goed weet te ridikuliseren. Tot aan de restaurantscene toe met de mars van oudstrijders die papieren helmen op het hoofd dragen. Maar is de student, de held, een echte opstandige? Een ware nonkonformist? Zeker niet, want ook hij draagt een papieren helm op het hoofd, evenzeer als het meisje dat hem vergezelt. Hij zou graag tegen willen zijn, maar zijn dromen voeren hem niet ver: het is, ondanks alle blijken van geestelijke onvoldaanheid, het materiële komfort dat hem verleidt. De held van la barrière wordt geridikuliseerd; hij ook, niet zo erg als de ‘ouden’, maar toch...

De scene waarin hij een spektakulaire sprong vanaf de hoge trampoline uitvoert, vertaalt Skolimowski's bedoelingen duidelijk genoeg.

Vanuit cinematografies standpunt gezien presenteert la barrière zich als een piramide van symbolen, metaforen, tekens die ontcijferd moeten worden. ‘Pareille abondance des symboles’ - schreef Jean-Louis Comolli in ‘Cahiers du Cinéma’, nr. 192 - ‘fait qu'ils ne sont plus simplement des ornamentations de la ligne narrative, des fioritures de l'écriture. Au contraire ils gouvernent strictement l'itinéraire des personnages (la “descente aux Enfers” du héros, sa remontée dans une sorte de Paradis, quand son jeu de clés lui ouvre successivement la porte du garage où l'attend une Jaguar et celle, ultime, d'une serre ou les pétales l'ensevelissent; puis sa “résurrection” quand il réapparaît, plaqué

sur la vitre avant du tram conduit par l'héroine): ils deviennent les relais obligés de la narration, ce par quoi le film progresse et les évenements s'enchainent, signifient, se répondent dans un pérpetuel échange métaphorique. Pour la première fois peut être dans l'histoire du cinéma, on ne passe d'une scène à la suivante que par nécessité métaphorique.’

 

Heden ten dage is Skolimowski de enige in zijn land die - op een geraffineerde en moderne wijze trouwens - voordeel trekt uit de ekspressionistiese les van de Poolse cinema uit de vijftiger jaren. De andere Poolse regisseurs maken slechts vriendelijke films die geen enkele poging doen om welke stijl ook te manifesteren. Ze zijn soms goed gemaakt, soms interessant, maar in de meeste gevallen stellen ze zich tevreden met het op konventionele wijze vertellen van de gebeurtenissen. Het zijn de Tsjechen, Hongaren en de jonge Sovjetfilmers die het uitdiepen van de Poolse ontdekkingen van 10 jaar geleden voortzetten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs