Raster. Jaargang 1

[p. 350]

Film

Rein Bloem | Roll away the reel world

De verhouding tussen de cinema en James Joyce was immer penibel. Aan hemzelf heeft dat niet gelegen, want in 1909 was hij het die in Trieste een paar Sloweense zakenlieden met een aantal succesvolle bioscopen op hun naam overhaalde het ook eens in Dublin te proberen: ‘I know a city of 500.000 inhabitants where there is not a single cinema’. Tegen het eind van het jaar werd het theater Volta geopend compleet met strijkje en als voornaamste films: The first Paris Orphanage, La Pourponniere en The Tragic Story of Beatrice Cenci, die de ouderen ander ons zich ook niet meer zullen herinneren. Het theater liep echter niet best en moest alweer in 1910 gesloten worden.

Zakelijk evenzeer zonder succes bleven de talloze onderhandelingen over de verfilming van Ulysses jaren later. Warner Brothers was geïnteresseerd, Eisenstein die zijn montage-pricipes al in A portrait of the artist as a young man meende te herkennen trad op als promotor, Charles Laughton werd als Bloom genoemd, Stuart Gilbert werkte aan een scenario evenals Louis Zukofsky, maar het kwam er niet van. Pas in 1967 lukte het Columbia en Joseph Strick Ulysses op het scherm te krijgen en veel heeft het niet gescheeld of de film was er vanwege de censuur snel weer van verdwenen.

Maar goed, dit is allemaal sales-talk. Hoe en wat is de film eigenlijk?

Voor een nederlandse criticus was Ulysses: ‘de grate gebeurtenis van het 20e internationale filmfestival in Cannes’ en zijn verantwoording van die waardering is een curieus stuk:

‘Het befaamde bock van James Joyce heb ik nooit kunnen lezen zo ik het al had gedurfd na kennisname van enkele doorwrochte beschouwingen van geleerde schrijvers, die ik ervan verdenk evenmin het einde van het boek gehaald te hebben.’

[p. 351]

Men zou bier de volgende aantekeningen bij kunnen zetten:

a.	de man heeft het boek nooit geprobeerd te lezen;
b.	de man heeft geen doorwrochte beschouwingen in handen gehad;
c.	de man is een typische nederlandse intellectuele half-wit die zijn eigen onkunde, maar vooral gebrek aan nieuwsgierigheid en werkdrift omzet in rancune tegenover mensen die wel de moeite nemen.

Nog een paar van die exemplarische citaten:

‘A portrait of the artist as a young man,’ het handboek voor iedere katholieke jongen die loskomt' en ‘Tot Finnegans wake durf ik langzamerhand door te dringen’, wat behalve nietszeggend en ridicuul ook nog leugenachtig is. En niets met de film te maken heeft, dus:

‘Nu ineens een film over het misschien wel moeilijkste boek dat er bestaat. Een helemaal heldere film! Een doorlopende geïllustreerde innerlijke monoloog weliswaar, maar via sommige pop-art-elementen gemakkelijk herkenbaar als een exposé van dingen die normale mensen overkomen, wanneer zij zo eerlijk zijn het zichzelf te willen bekennen.’

Maar dan is de onzin zo volledig geworden dat de leesgein er of is en men blijft steken met een gevoel van gene en verbazing dat dit allemaal nog kan in ons land.

Een film naar een boek van het formaat van Ulysses is natuurlijk ook een spel met dat boek, gespeeld door maker en kijker die dat van elkaar weten en accepteren. Geen mens zal een complete vertaling op de wijze van de film verwachten, maar wel nieuwsgierig zijn naar wat er van de roman in de film terechtkomt. De kijker gunt de maker de vrijheid waar hij recht op heeft en zo ontstaat het spel van de film. De Ulysses-versie van Strick is nu in de eerste plaats een doodernstige zaak geworden: hij heeft zich praktisch geen enkele vrijheid gegund en het boek op de voet gevolgd wat de gebeurtenissen betreft. Zijn film is de meest letterlijk versie die men zich (gegeven de noodzaak van bekorting) kan voorstellen en daarmee is de film eigenlijk al veroordeeld. In plaats van te variëren op de thema's van het boek, in plaats van equivalenten te vinden voor de talloze vormgevingsprincipes van Joyce op de wijze van de film, is de Ulysses-film een bloemlezing

[p. 352]

geworden uit het boek, vrij willekeurig gekozen en geïllustreerd en met een alles overheersende drang naar volledigheid. Zo heeft het b.v. niet de minste zin om nog even een kort fragment uit het Nestor-hoofdstuk mee te pikken (Stephen Deadalus als leraar), om uit het Nausikaa-hoofdstuk alleen even de hitsige tiener en de onanerende Bloom te tonen. Elke context van die gegevens valt weg en speciaal de bewerking, de stijl ervan. Er zit in de film aldus een epaterende tendens, zo van: ik heb alle hoofdstukken gelezen, kijk maar, en ik zal niets om welke reden dan ook weglaten. De beroemde slotmonoloog van Molly duurt filmisch gezien dan ook vele malen te lang, de kijker en hier speciaal hoorder moet vooral goed weten dat Strick hem niets onthouden heeft, breast, womb, arse en cunt komen er menigvuldig in voor. Om misverstand te voorkomen: dit is geen pleidooi voor censurering van die passages. Maar Strick is uitgegaan van die stenen des aanstoots inplaats van ze te gebruiken als de punten die het ritme van de tekst markeren. Daar komt dan nog bij dat dat ritme in de film voortdurend onderbroken wordt door illustraties van de tekst, flash backs of iets dergelijks, die de zelfstandigheid van het gesproken woord ondermijnen.

Met andere woorden: de maker is veel te strikt te werk gegaan, met een te groot ontzag voor de letter van de tekst en alle consequenties die er in het verleden zijn geweest. Hij had opnieuw moeten beginnen, het boek moeten vervormen, veranderen, beknotten, uitbreiden... hij had er zijn auteursnaam aan hebben moeten geven, niet die van Joyce.

Om via die omweg weer uit te komen bij het begin, zegt deze verstokte Joyceminnaar en voor de zekerheid maar weer bij. Elk spel met een boek waarvan men houdt wordt door de maker gewonnen als de kijker met de lezer quitte speelt. Het boek moet dus als gegeven herkenbaar blijven meespelen, maar die herkenbaarheid hoeft niet noodgedwongen in dezelfde gebeurtenissen, dezelfde lokaties, dezelfde woorden te zitten. Die zijn steunpunten in een ander proces, dat van de stijl met name. Nu zou het al weer onzin zijn te eisen van een maker dat hij in de stijl van zijn voorbeeld moet blijven, maar wel kan men van hem vragen dat hij zich rekenschap geeft van de vormgevingprincipes van het origineel en er zijn vertalingen in het andere medium voor geeft. Wat dit betreft is de film Ulysses een onding. Het belangrijkste pricipe van het boek is immers (nee, niet de mono-

[p. 353]

logue interieur) de stilistische variatie per hoofdstuk afzonderlijk. Narratief, lyrisch, bombastisch, dramatisch, libelle-achtig, quasi-wetenschappelijk zijn maar een paar van de technieken die Joyce voor dit principe, dat elk hoofdstuk verzelfstandigt, dat de stroom van de tijd en de gebeurtenissen op één dag als het ware inhoudt, vertraagt, fixeert, dat de cirkel kwadrateert - gebruikt.

Men hoeft het boek maar open te slaan en door te bladeren om te zien dat het een eigen, zeer gevarieerde ritme heeft, de bladspiegel is voortdurend verschillend: lange zinnen, korte zinnen, paragrafen, toneelvorm, één tekst zonder interpunctie enz.

De film is in één stijl, in één techniek gemaakt, in eenzelfde naturalistisch klimaat als de gebeurtenissen in de roman schijnen aan te geven. Maar als in Dubliners is dat naturalisme schijn, buitenkant en gaat het om de sondering ervan met gewaarwordingen, terzijdes, allusies, epifaniëen. In het laatste verhaal van die bundel (The dead) kan men beleven hoe al de achtergronden, die men dan ook nog kan chequen in Joyces eigen leven, verdwijnen, aanleiding worden tot iets anders, dat men inderdaad misschien nog het best met ritme kan benoemen. Een sterk gestructureerd ritme, dat daarom verwant is aan wat ik in de vorige Rasterafleveringen het poëtisch beginsel heb genoemd.

Film is een uitgezocht medium om dat beginsel in onder te brengen, in mee te laten spelen als dat minder opzettelijk klinkt. De meeste grote makers van onze tijd houden zich dan ook intensief met dit vormgevingsprincipe bezig (Pasolini, Bertolucci, Godard, Bresson), niet om het als alleenzaligmakend te proclameren, maar om het als één van de belangrijkste filmgegevens toe te passen. Eén van de toegankelijkste gegevens ook, want ook zonder dat het enige weet van welke theorie heeft reageert het publiek in de eerste plaats op het ritme van de film: Je suis persuadé que l'acces au publics est avant tout une affaire de rythme, zegt Bresson in het Cahiers du Cinéma-interview. En wat Joyce betreft: wie ooit de plaat gehoord heeft waarop hij het Anna Livia Plurabelle-hoofdstuk leest, vergeet de al dan niet leesbaarheid van de tekst en beleeft het ritme om dan met het boek (Finnegans wake) weer voor zich te beseffen: ben ik dan ziende doof geweest of horende blind?

Inderdaad is zo'n ritme een kwestie van horen en zien. De beginselverklaring van

[p. 354]

Joyce daarvoor is te vinden in het begin van het Proteus-hoofdstuk (III) van Ulysses. Stephen Dedalus loopt langs het strand en sluit zijn ogen om de ineluctable modality of the visible te vervangen door de even onuitroeibare modaliteit van het hoorbare. En dan:

Rhythm begins, you see. I hear.

Die verhouding van oog-oor, plaats-tijd, nebeneinander-nacheinander, is door Joyce steeds consequenter uitgewerkt met in Finnegans wake voortdurend de fusie van die twee elementen, van het Shem- en het Shaunpersonage.

Het schijnt dat in een amerikaanse off-beat produktie van Finnegans wake gestreefd is naar een dergelijke fusering van beeld en geluid, naar een dergelijk ritme. Ik kan u er niets van vertellen, want ik heb de film niet gezien en de kans dat hij ooit naar Nederland komt is gering. Maar iedereen had het principe al in werking kunnen zien, als de Ulysses van Strick gedaan had wat hij had moeten doen: op alle mogelijke manieren proberen ritmische variaties toe te passen. De film is echter in één ritme opgezet, in één toonaard zonder een enkele spanning tussen uitersten, met muziek bijvoorbeeld als een uitermate naturalistische illustratie van wat er te zien is.

Het geluid, na-gesynchroniseerd(!), is van één niveau, elke kleur (figuurlijk, hoewel men zich Ulysses alleen in kleuren dromen kan) ontbreekt. Zelfs de humor, het herkenbaarste deel van het boek (Vestdijk verkijkt zich in zijn Afscheid van Joyce door het met alle bewondering als hogere ontspanningslectuur of te doen), zelfs dat bestanddeel is niet werkzaam. En waar die humor dan wel functioneert is hij zo aangezet dat die andere der dioskuren, ontroering, het loodje legt. Het sprekendste voorbeeld daarvan is het Ithaka-hoofdstuk, de wetenschappelijke paragrafen, de doodnuchtere commentaren op de voorbije dag. Die worden in de film gesproken op een sterk ironische wijze, die daarmee de zelfstandigheid van de tekst te niet doen.

De mathematiek die het fundament van elke ontroering, om met Sam uit Een lange dag van Nescio te spreken, is niet aanwezig. Ulysses is een grauwe, bloedserieuze film geworden, wat des te erger is omdat wel nooit iemand meer het geld

[p. 355]

zal vinden om het nog eens te doen.

Ik heb mijn hoop nog gevestigd op Finnegans wake, dat behalve de stories en ik weet niet wat voor vormgevingspricipes allemaal, behalve de levenslustige personages die men zich dromen kan, ook nog eens duidelijk maakt dat het aan Joyce niet ligt dat de verhouding van de cinema tot zijn werk een penibele zaak is. Zijn boek wemelt van filmische hommages, allusies en ritmische aansporingen als:

And roll away the reel world, the reel world, the reel world!