Raster. Jaargang 1

[p. 340]

Nieuwe Muziek

Ton Bruynèl | Elektronische muziek

Behalve blokfluitmuziek, pianomuziek, harp-viool-en triangelmuziek onderscheiden we nog elektronische muziek..., de muziek, die via elektronische apparatuur op de tape wordt vastgelegd en niet gebonden is aan beperkingen van de instrumentale vertolking.

Deze muziek, waaraan ruim 15 jaar ontwikkelingswerk vooraf ging, staat vandaag in de voile belangstelling. Het functioneel gebruik o.a. bij film, ballet en poëzie bewijst dit eveneens.

Er zijn reeds 150 geregisteerde studio's voor elektronische muziek verspreid over de wereld, waarin componisten hun werkterrein vinden en hun nieuwe klankprodukties realiseren.

Er zijn natuurlijk ook componisten van nu, die nog wat klappertandend de gestikulaties gade slaan van studiomanipulaties welke over het algemeen geenszins op de gebaren van orkestmusici lijken. De arbeid in studio's is een totaal ander voorbereidingsproces tot klankproduktie en vereist een wat bredere opvatting omtrent diverse muziekpraktijken.

Zo zijn er in het beginstadium vanzelfsprekend bij de oudere garde veel zorgen geweest omtrent het benoemen van elektronische studioprodukten en de benoeming in de trant van ‘deze in studio's werkzaam zijnde menskinderen aangeraakt door Polyhymnia in de gedaante van Miss Elektronika.’ In het boekje ‘Wat denken wij eigenlijk wel’ uitgegeven door Polak en van Gennep Amsterdam, komt een Nederlandse muziekkritikus aardig uit de hoek in een artikel over het Nederlandse muziekleven waarin hij deze componisten tot supersonici benoemt!

Dat is dus al voorbij de ‘boem!’

Maar zo'n hope vlucht neemt de muziek vooralsnog niet, daarom beperken wij ons voorlopig tot de categorie 333 meter per seconde geluidssnelheid bij een niet

[p. 341]

al te laag wolkendek in de concertzaal.

Merkwaardig is wel, dat bij het eventueel doorbreken van het Nederlandse zonnetje in de concertzalen er bij elektronische muziek, welke ter plaatse ten gehore zou worden gebracht, niets anders te zien valt dan wat groepen luidsprekers. Achter een gordijntje echter, en dat moet u weten, in de hoek van de zaal staat dan een grote bandrecorder met daarop de tape waarop het stuk geschreven staat. De arbeid is dus al verricht, in tijd zoals een beeldhouwer en schilder hun werkproces hebben, het produkt is te zien of te horen, af of niet af, het was er en het klinkt nu.

Maar wat het elektronisch concert betreft is de druk op de knop van de magnetofoon en de technicus of componist in het midden van de zaal achter de regeltafel die ter correctie wat schuchter zit na te kaarten, een presentatie die nog te zeer gebonden is aan concertpraktijken in de zin van ‘hedenavond om 8.15 uur’. Deze muziek heeft minder gebonden mogelijkheden tot presentatie.

Omdat elektronische muziek altijd via luidsprekers ten gehore wordt gebracht zal in de toekomst architektuur een belangrijke rol in de presentatie gaan spelen. Het bespelen van ruimte ofwel het dramatiseren van acoustische ruimten ter plaatse. Het is een belangrijke eis die aan de componisten gesteld wordt, de acoustische werking van zijn stuk.

Minder synthetische ruimte achter de luidsprekers zoals galmkelders en galmspiralen die in het beginstadium door veel componisten werden gebruikt als ‘glamour’, een soort luidsprekerimage die vooral voortkomt uit overgecultiveerde hoorspeltechnieken, hoewel deze vorm van radiofonie een indrukwekkend dramatisch begin had.

Een van de eerste hoorspelen die uitgezonden werden, handelde over een paar mijnwerkers die diep onder de grond zaten ingesloten.

Alleen stemmen, alles is donker, de luisteraars zien uiteindelijk ook niets. De gesuggereerde ruimte heeft daarna in de radiofonie een plaats gekregen ter verbetering... de funktie ‘reportage’.

De luidsprekerimage heeft natuurlijk zijn invloed op de elektronische muziek en het zou niet vreemd zijn wanneer men op deze wijze op den duur een onderscheid ging maken tussen de idee kamermuziek (zonder de bijsmaak van dit

[p. 342]

woord) met bovengenoemde eigenschappen van gesuggereerde ruimte en de muziek die via luidsprekers de ruimte ter plaatse bespeelt.

Voordat alles klinkt en er een eindregistratie van een stuk tot stand komt, is het realiseren van elektronische muziek een uiterst moeizame weg. Er zijn geen muziekinstrumenten zoals de bekende speeltuigen, die voor de componist het zwarte bolletje op de notenbalk snel vertalen en reproduceren. Hij zal in de studio de samenstelling van klankkleuren zelf moeten bouwen. Daarin ligt al direkt de kern van een zuiver compositorische arbeid die op de tape wordt gerealiseerd. Deze timbrekonstrukties betekenen voor hem meer dan ooit, dat hij bewust in het klankgebeuren betrokken is.

Juist daarom komt deze elektronische muziek op het juiste tijdstip, voorafgegaan door de seriële denkwijze. Hierin vindt hij bij het getal in de elektronica niet alleen een uitermate betrouwbaar instrument, maar vooral de mogelijkheid om vanuit zijn kompositorisch ervaren en denken zijn belangstelling voor statische veldverdelingen en aleatoriek te toetsen. Het getal en het oor zijn hier de twee karakteristieke polen waartussen de fusie zich afspeelt. Het oor ontdekt opnieuw de klank, zelfs de toon en verleent daaraan een eigentijdse zelfstandigheidswaarde.

Duidelijk is ook een historische ontwikkeling van de bouwstenen in de muziek te volgen, de klankelementen die alle een eigen karakteristiek milieu hebben gekend, Strawinsky die het ritme belangrijk verzelfstandigde, Debussy die de klankkleur door instrumentatieverfijning tot een uiterst zelfstandige waarde maakte. Schönberg die over-tonaliseerde en de totale democratisering van muzikale grootheden inluidde, Varèse en Schaeffer die de klanklichamelijkheid ontwikkelden tot het niveau van een eigen muzikale bewuswording. Vooral Varèse speelt hierin een belangrijke rol met zijn vurig pleidooi ‘vrijmaking van de klank’. Hij discussiërde daar reeds fanatiek met Debussy over.

Stockhausen en veel hedendaagse componisten die de klankelementen volledig gelijkberechtigen en een nieuwe funktie van tijd en ruimte scheppen vanuit hun compositorisch interieur.

De studio is daarbij de plaats waar zij hun gegevens zo exact mogelijk kunnen uitwerken. Deze studio's zijn in de meeste gevallen uitgerust met magnetofoons, gene-

[p. 343]

ratoren, modulatoren, filters etc. met als kern vaak een centrale met regeltafel. De praktijk wijst echter uit, dat de componisten stuiten op de noodzaak van studioroutine, en op een gecompliceerd en uiterst moeizaam, tijdrovend arbeidsproces. Aan de technici dus de zware opgave de muzikaal-technische vraag zo efficiënt mogelijk te beantwoorden. Het accent van de ontwikkeling van apparatuur ligt dan ook voorlopig op de vereenvoudiging van hun werkproces. Dit werkproces inspireert dan tot een nieuw arbeidsproces... Door deze methode komen nieuwe klankondervindingen aan de orde die door de componist uitgewerkt en aan de praktijk worden getoetst. Dit houdt dan tevens weer verband met de ondervindingen van presentatiemogelijkheden!

In Nederland werkt o.a. de studio voor elektronische muziek van de Rijksuniversiteit te Utrecht aan het verwezenlijken van nieuwe apparatuur en met groot succes.

Deze studio zal over niet al te lange tijd de belangrijkste in Europa zijn! In Den Haag is nog maar kort geleden een nieuwe studio voor elektronische muziek ingericht op het Koninklijk Conservatorium (de eerste studio op een conservatorium!) een belangrijke aanwinst in de vakopleiding!

De contacten tussen de studio's worden nu bevorderd door het onlangs verschenen maandblad ‘Electronic Music Review’ dat speciaal gericht is op uitwisseling van ontwikkelde apparatuur voor muziek en waarin nieuwe composities in hun relatie tot het gebruik van ontworpen machines worden besproken.

Omdat de meeste componisten Been technische opleiding hebben, zijn er eveneens didaktische studio's ingericht om hen met apparatuur vertrouwd te maken. Daarbij worden er cursussen gegeven over elektronische muziek en in de laatste ontwikkeling wordt op de Rijksuniversiteit te Utrecht een speciale cursus computer-compositie gegeven.

Door het gebruik van de computer voor het programmeren van gecompliceerde vraagstukken die voor de realisering van een elektronisch werkstuk nodig kunnen zijn, heeft zich een stroming ontwikkeld die zich voor een belangrijk deel kenmerkt door een objektieve instelling, (o.a. het gelijkberechtigen van de klankelementen). In de beeldende kunst is dit karakteristieke tijdsbeeld evenens waar-

[p. 344]

neembaar. Maar vooral de wetenschappelijke gerichtheid zowel op muzikaaltechnisch- als op gehoorpsychologisch gebied onderstreept dit. De computer is daarbij de exakte informatiebron om analyserend, compositorische gegevens in handen te krijgen om deze vervolgens in klank te vertalen.

Hier heeft objectiviteit een belangrijk aandeel in het creatief proces, zelfs zo, dat methoden kunnen worden opgezet, niet zozeer met de gedachte om op deze wijze muziek te bedrijven (concessies m.b.t. de presentatie) doch vooral in de hoop om voorlopig verifieerbare muziekwetenschappelijke resultaten te boeken ten gunste van nieuwe toekomstige muziek.

De nieuwe cursus van de studio voor elektronische muziek van de Rijksuniversiteit te Utrecht behelst een plan voor computerprogrammering voor componisten en geeft via uit te werken opgaven inzicht in deze materie.

Daarna zal hij zelf informeren naar de door hem persoonlijk ontwikkelde ideeëi. Hij plaatst zich dan in een scheppingsproces dat continu aanwezig blijkt te zijn. Zijn keuze is het onderstrepen van een menselijke relatie tot het in zijn tijd gegeven onderwerp.

Bovengenoemde studio heeft zelfs plannen tot het oprichten van een aparte wetenschappelijke afdeling, die zich zou gaan bezighouden met wat men wil noemen ‘Sonologie’; in dit stadium echter meer iets voor mijnheer H. Henkemans om te onthouden.

Daar veel speeltuigen en machines die voor muzikale doeleinden zijn gebouwd voortkomen uit de creatieve arbeid van het oor, en benoemd zijn tot instrumenten (zoals klank bij elektronische muziek via apparatuur voortkomt uit de creatieve arbeid van het oor welke direkt verweven is in het compositieplan,) is een schijnbaar visuele factor uitgeschakeld, wat gehoorpsychologisch merkwaardige gevolgen heeft gehad en soms nog heeft. Dit is te verklaren uit de eerste produkten van de elektronische muziek.

Het waren vaak instrumentale imitaties, gebaseerd op instrumentale gedachten en vormen, die voortkwamen uit een ander levensmilieu met een totaal andere maatschappelijke funktie, maar deze waren via elektro-acoustische weg vertaald en op de tape vastgelegd.

[p. 345]

Door de luidsprekers wordt de elektronische muziek natuurlijk vooral als illustratie gebruikt, bij radiofonische spelen, bij films en ballet en de openingen van schilderijententoonstellingen.

Tentoonstellingsruimten zijn vandaag meestal de plaatsen waar elektronische concerten ten gehore worden gebracht.

Het visuele aspect brengt eveneens met zich mee, dat de componist hier voor zeer moeilijk op te lossen notatieproblemen komt te staan.

Tot nu toe zijn er twee categorieën te onderscheiden, een acoustische notatie waarin het direkt leesbaar muzikaal gebeuren in tijd staat genoteerd en een notatie die een technische verhandeling geeft hoe het werk is gerealiseerd. Deze laatst genoemde notatie (ook wel werkpartituur genoemd) is een verslag van een gevolgde compositiemethode, via de in de studio aanwezige apparatuur. Deze partituur is functioneel als verantwoording vooral voor de componist zelf, maar ook t.o.v. de steeds nieuw te ontwikkelen machines.

Het is daarom belangrijk dat zowel lees- als werkpartituren zijn voorzien van uitleg waarin duidelijk de technische manipulaties uit de studio omschreven staan en de compositorische gedachten naar voren komen.

Utrecht vii '67