Raster. Jaargang 1

(1967-1968)– [tijdschrift] Raster– rechtenstatus

Simeon ten Holt | .. A |. TA-LON

Geprogrammeerde teksten in
6 verzen
11 strofen en
156 klankcombinatiesGa naar voetnoot1

Inleiding

Het was vanaf het ogenblik dat ik me voornam om in een kompositie van de menselijke stem gebruik te maken wel min of meer duidelijk dat ik met de tekst in moeilijkheden zou raken.

Het hele probleem van de relatie muziek-poëzie viel over me heen en ik begreep, aanvankelijk meer instinktief dan bewust, dat een zeer bepaald aspekt van die relatie, als die al mocht bestaan, mij zou kunnen interesseren, of laten we zeggen, zou kunnen inspireren.

Het kon niet de bedoeling zijn de menselijke stem te gebruiken in dienst van een tekst, of als instrument van mijn emotionele en affektieve raakpunten met die tekst.

De taak van de muziek zag ik anders dan als een taal waarin ik mijn gevoelens, indrukken of wat dan ook van mij af zou schrijven, of, zoals in dit geval, als een medium waarin ik mijn interpretatie van een litterair gerealiseerde anekdotiese mededeling zou vertalen.

Wat mij interesseerde in de relatie poëzie-muziek, was de vraag naar de mogelijkheid van een gemeenschappelijk struktuurprincipe, een versmeltingspunt. De vraag naar het bestaan van een tekst waaruit ik het bouwprincipe, de genetiese kode en daarmee de meest eigenlijke in-formatie zou kunnen distilleren om daarvan uit de muzikale vorm te realiseren en te in-formeren.

Ik onderzocht poëzie op deze hoedanigheid maar kon met de voorwaarde die ik stelde niet tot een bepaling komen omdat de struktuurelementen of niet te gebruiken, of niet te vinden waren.

En toen ik tenslotte de twijfel aan de verstaanbaarheid van het begrip, van het gezongen woord in aanmerking nam en overwoog dat er bij een werkelijk in de muzikale struktuur geïntegreerde tekst alleen sprake zou zijn van spraakklanken,

vroeg ik mij af of het zin had nog verder in deze richting te zoeken. De vraag ontstond: is het niet mogelijk muziek en tekst spontaan in en van uit eenzelfde struktuurprincipe te koncipiëren? In de zin van een procedure waarin beide media van meet af aan versmolten zijn en dezelfde kode voeren, tekst en muziek zich realiseren volgens hetzelfde principe, de één in taal (spraak) symbolen, de ander in het muzikale materiaal.

Toen deze vraag eenmaal was gesteld liet zij mij niet meer los. Ik overwoog dat als het versmeltingspunt in het gemeenschappelijke struktuurprincipe zou komen te liggen ik toch in eerste instantie een op deze versmelting gerichte tekst zou moeten ontwerpen die naderhand als cel, als kleinbeeld, als gekomprimeerd struktuurtablet in de muzikale ruimte geworpen zou worden om daar, geprojekteerd en vermenigvuldigd in het muzikale materiaal zijn werk te verrichten.

De idee bood me verscheidene belangrijke voordelen:

1)	dat ik de taal vooreerst kon reduceren tot zijn meest primaire deeltjes, tot het stof zonder gepreformeerde elementen (woorden, begrippen);
2)	dat de weg was vrijgemaakt voor de beschrijving van een inhoudsnota die zuiver door de eventuele struktuur zou worden ge(in)formeerd of ingevuld.

Dit laatste moet ik met een kanttekening verduidelijken.

Ons westers kultuurbesef stoelt voor een belangrijk deel op de ik-vorm, op de som van een eindeloos aantal ikken die het zo belangrijk vinden mede te delen wat ze menen, voelen, zien of ondergaan. Het orgaan, het vermogen om naar iemand of iets anders te kunnen luisteren is nooit in hoog aanzien gebracht.

Ons kultuurpatroon is van deze eigenschap, liever gezegd, dit gebrek doortrokken. Ook de kunstvorm kent in wezen slechts de ik-vorm met het zwaartepunt in het subjekt.

Dit patroon zit zo geheid dat we nog steeds bij de beoordeling van het kunstwerk, de voorwaarde stellen dat de maker zo gevoelig, beleefd en menselijk zal zijn om zichzelf te presenteren en zijn kiespijn sublimeert tot een artistieke ontboezeming waarbij de ander zijn hoofdpijn kan vergeten.

Het was ons bijna ontgaan dat er nog meer, mogelijk meer verheffende, kapaciteiten aan en in de menselijke natuur te ontdekken en te aktiveren zijn, kapaci-

teiten nl. die voor zover het zich laat aanzien, een grotere menselijke inzet veronderstellen.

Het vermogen bijvoorbeeld om naar iets anders te luisteren, iets of iemand anders dan naar zichzelf, en dat in de ruimste zin van het woord.

Het vermogen de eigen ‘stelling’, de eigen ‘gesteldheid’ te verlaten en deze te verwisselen voor de ‘gerichtheid’ op het andere. Af te zien van het streven naar de bevestiging van de ‘eigen persoon’ en plaats te maken voor het ‘(her)kennen’ van de (eigen) identiteit.

Dit is voor ons allemaal erg moeilijk, want over het algemeen hebben we geleerd te trappelen van ongeduld om te kunnen zeggen, nog voor de ander of het andere zich heeft kunnen verklaren, hoe wij vinden dat het is of hoe het moet zijn.

Dit vermogen om te kunnen luisteren ontwaakt, en is voor degeen die er door gegrepen is, een bron van ongekende emoties. Het is wezenskenmerk van een veranderde psychiese struktuur, die niet alleen naar buiten, maar ook naar binnen heeft geleid tot een herziening en een reorganisatie van de voor vast aangenomen verhoudingen van het zielsinventaris. Krachtsverschuivingen en een soort chromatisering van de menselijke ziel vinden plaats als een noodzakelijk saneringsproces. Het aspekt van de zg. emotionaliteit, eens de baas in huis, overtrokken tot een verafgode instantie, het certifikaat van gevoeligheid, geëvangeliseerd als de drager van de ‘boodschap’ - is teruggewezen (niet ontkend) naar haar rechtmatige en ‘demokratiese’ plaats, dienstbaar als gelijkwaardige medewerker in het realisatieproces.

Deze sanering is wellicht de achtergrond van het kurieuse feit dat de retoriek van het begrip ‘boodschap’ evolueerde tot de koele zakelijkheid van de term ‘informatie’, een term waarmee onevenwichtigheid en opdringerige emotionaliteit zich moeizaam verbinden maar waarachter de totale menselijke inzet kan schuilgaan.

Deze ontwikkeling is niet te herleiden, zoals nog maar al te gemakkelijk gebeurt, tot een soort hobby van een stelletje emotielozen, maar wel tot de historiese impuls die op alle terreinen van ons wereldtoneel, in ons allen werkzaam is, onverschillig of we er gehoor aan geven of niet.

Voor degeen die hier geen gehoor aan geeft is het mogelijk, bijvoorbeeld in ver-

band met de ontwikkelingen in de muziek te spreken over ‘vrijblijvendheid’, over afwezigheid van relatie tussen psychiese struktuur van de schepper van die muziek en zijn schepping.Ga naar voetnoot2 Dat wordt dan gezegd door lieden die de voeling met die genoemde impuls, verstrikt in een web van ijdelheden en konventies, niet hebben en dan zelf muziek maken, die wat verveling aangaat, niet om door te komen is. Bovendien is duidelijk dat deze woordvoerders de zg. nieuwe muziek met nog meer vooringenomenheid en eigenbelang benaderen dan zij veronderstellen bij de gewone man, en ook is duidelijk: dat er nog nooit werkelijk de moeite is genomen om te luisteren. Waarschijnlijk omdat men liever naar zichzelf luistert en het luistervermogen niet de sterkste eigenschap is van een verouderde psychiese struktuur.

Laten deze woordvoerders eerst eens gaan luisteren, prakties uitgedrukt: 1 keer, 2 keer, 10 keer naar hetzelfde stuk, zoals ze voor hun eigen muziek meer aandacht bij anderen zouden willen zien. Dan zou het moment kunnen aanbreken om te zeggen: ja of nee. Maar er zou dan iets wezenlijks gewonnen zijn, 1) in de houding, en 2) de mogelijkheid om ondanks het niet gekwalificeerde werkstuk de ‘liefde’ te bespeuren, die niet ligt in de uitschakeling van de ‘determinerende funktie van het gehoor’ - maar in het gloeipunt van de herkenning, de identifikatie met het soort mens (hijzelf) die een ogenblik bevrijd (van zijn neurosen) tot aktie in staat is. Het soort mens die het aksent niet legt op het genot en de vergetelheid van zijn apathie, op de verlossing uit deze wereld (de oude hemel) maar op zijn betrokkenheid, zijn engagement en zijn bevrijding in deze wereld.

Maar luisteren waarnaar? en hoe is dit toepasbaar op het artistieke ambacht?

Het antwoord is: luisteren naar, gericht zijn op de eigen ‘wil’ (kode) van het materiaal!

Ook al weer zo'n dubieuze term waarbij we denken aan materialisme, ontmenselijking, aan dode stof.

Neen, niet materie dat zucht onder de doem van geestloosheid zoals wij het hebben opgevat, maar geëmancipeerd, knetterend en spattend van leven en tot in de kern doordrongen van struktuur. Materie die te verbinden is en onder een

bepaalde konstellatie leven verwekt, zich leent tot transfiguratie, impulsen en signalen uitzendt die we kunnen opvangen, invangen, in-formeren.

Het artistieke ambacht is hiermee te vergelijken. Men werkt met materiaal dat onder een bepaalde konstellatie (de struktuur) leven verwekt en als het ware tot spreken wordt gebracht. Essentieel zijn daarbij het materiaal, de struktuur en het tot spreken brengen, de daaruit gewonnen in-formatie, de gerichtheid daarop en inzoverre de inzet en de signatuur van de maker. Minder belangrijk is het daarbij hoe het met de maker ‘gesteld’ is.

De vergelijking voert tot het signaleren van parallellen in de bepaalde eigenschappen en gedragskenmerken van het artistieke materiaal met de fysiese toestanden waarin de materie in de natuur kan voorkomen:

ijl en vluchtig, met een relatief grotere diskontinuiteit, als gas;

vloeibaar en gekoncentreerder als water;

vast en massief als graniet.

Snelle en bewegelijke molekulen bij een hogere orde van temperatuur, tragere bij afkoeling, statiese en tot stilstand gekomen molekulen bij het absolute nulpunt. Een wereld waarin het toeval een essentiële rol speelt, en waarin fundamentele processen geregeld worden door waarschijnlijkheden en niet door starre en onbuigzame wetten. Niets zal met absolute zekerheid gebeuren en waarschijnlijke posities vervangen de onnatuurlijke nauwkeurige beschrijving van ons wereld(vorm)model.

Onder deze gezichtshoek is het duidelijk dat ik bij het ontwerpen van een tekst zou moeten beginnen met het scheppen van een toestand van volstrekte willekeur en er een procedure gevonden moest worden waarbij ik m'n eigen ‘stelling’ zou kunnen verlaten.

De procedure die ik volgde (die zich spontaan voordeed als de meest adekwate) is in de verte vergelijkbaar met of althans niet denkbaar zonder de ervaring van de seriële procedure, zoals we tenminste een niet nauwkeurig te omlijnen gebied van de muzikale techniek benoemen, en ik bracht de muzikale kategorieën over op het spraakklanken-materiaal, te weten:

toonhoogte	- fonetiek, konsonanten - vokalenreeksen
duur	- kombinatieschema
intensiteit en klankkleur	- stemkrachtplateaus
artikulatie	- aksenten

Het spraakklanken-materiaal werd losgemaakt uit het magnetisme van het begrip en het onderwerp zoals het toonhoogtemateriaal werd vrijgemaakt van de zwaartekrachtwerking van de tonaliteit en in reeksen georganiseerd. Hoe de procedure verliep en de verzen ontstonden kunt u nagaan in de aan tekst voorafgaande analyse.

Het is duidelijk dat er in de verzen geen sprake is van de gangbare taal maar van spraakklanken en artikulatoriese aktiesymbolen die een zuiver akoestiese funktie hebben.

Taal is niet voorwaardelijk gebonden aan spraakklanken en is ‘leesbaar’. Het resultaat van mijn geprogrammeerde automaat is geen reeks van taal- of leesverzen, maar in eerste instantie zeg- of klankkomposities. Er is dus nauwelijks reden om over een zg. ‘nonsens-tekst’ te spreken.

De ‘ijzeren’ systematiek die ik volgde verhinderde niet, dat het werkstuk als een inspiratieve eksplosie ontstond, in een paar dagen tijd, mogelijk met een verwant soort exuberantie waarmee vroeger mensen hun kreaties noteerden maar die tegenwoordig alleen in de emotionele en majeur-mineur sektor voor mogelijk wordt gehouden.

Op de muzikale uitbouw van de tekst zal bij gelegenheid worden teruggekomen.

Tot slot van deze inleiding nog iets over de eksperimenten en de komputerkantate van Hiller en Baker met de ‘illiac’-komputer aan de universiteit van Illinois in Amerika. Ik vernam hierover pas later de bijzonderheden in de ‘Darmstädter Beiträge zur neuen Musik’ (1963).

Voorzover ik de berichten kan nagaan lijken me de verschillen met mijn werkstuk groter dan de overigens verbluffende overeenkomsten.

Ook zij stellen voor hun kantate een tekst samen, vijf strofen, waarvan ieder suksessievelijk gebruik maakt van de bij de informatietheorie bekende staande nulde tot vierde orde-benadering. De nulde orde-benadering is die van de vol-

strekte willekeur waarbij ieder letterteken dezelfde kans heeft; de eerste ordebenadering waarbij met de frekwentie der lettertekens in de geschreven taal wordt gerekend, bijv. 0,13 e's; 0,02 w's etc. in het engels.

De samenstelling van mijn tekst is niet tot één van deze orde-benaderingen te herleiden. Hoewel ook hier na het scheppen van een toestand van willekeur lagen van ordening zijn aangebracht, was de bedoeling niet de willekeur te overwinnen maar te gebruiken. De lettertekens, statisties gereguleerd en in wezen verwisselbaar, doen geen dienst om hun absolute plaats te bezetten maar om de struktuur gestalte te geven.

Maar het meest wezenlijke verschil blijft wel, om kort te gaan, dat er bij mij geen sprake is van eksperiment of research, terwijl bij Hiller de hele opzet dienstbaar is gemaakt, met gebruikmaking van al toegepaste struktuur modellen, aan het onderzoek naar een algemeen geldige theorie die maatstaven zal bevatten tot begrip van de mededeling in het algemeen en tot begrip van muziek in het bijzonder.

Het verschil ligt in de polariteit van het begrip ‘informatie’, van de overigens niet zonder elkaar denkbare konstellaties: kodering en dekodering, zender en ontvanger, input en output.

April 1967.

.. A | .TA-LON

Geprogrammeerde Teksten in
6 verzen
11 strofen en
156 klankkombinaties

Analyse

Er is gebruik gemaakt van foneties (akoesties) klankmateriaal: vokalen en konsonanten. Voor de statistiese regulering zijn de klanken teruggebracht tot 3 reeksen van 6. Er is daarbij uitgegaan van de (hollands) fonetiese gemiddelden.

De verzen zijn genoteerd in normale lettertekens; boven de reeksen in de kodelijst (voorbeeld i) staan de fonetiese symbolen, maar zij vertegenwoordigen approximatieve en geen absolute klankbepalingen. De [ü] van put schommelt tussen deze klank en de [ø] ö van bijv. göt in de duitse uitspraak. De [ø] is niet apart opgenomen.

De verzen worden in ieder letterteken scherp geartikuleerd uitgesproken, dus zonder pro- en regressieve assimilaties, ook in de konsonantenparen bijv. nmoȇoed of de verdubbelingen bijv. supp/; er wordt letterlijk geartikuleerd wat er staat.

Hoewel het gebruikelijk is over scherp en zwak gesneden vokalen te spreken, maak ik de indeling van:

scherp- (plofklanken) en

zwak- (spiranten, frikatieven, nasalen, vibranten etc.)

snijdende konsonanten.

De vokalen zijn artikulatories gerangschikt van oȇ[u] (achterklinker) over o - a (middenklinker) - e - u[y:] - i (voorklinker). Ieder rangcijfer (zie kodelijst) verenigt het rayon van niet in oppositie staande fonemen, bijv.: a van bak-baak-baar in drieën gesplitst, a-a-a. De klinker is dus als klank afhankelijk van zijn onmiddellijke milieu waarvan hij de beginklank of de kern vormt en kort is, of de uitgang is en lang, bijv. ab - wat - buf'rā.

Samengestelde klanken in de tekst (aangegeven door een boogje ̑) zoals oȇ[u] en gȗ[g] van zakdoek, guerre zijn alleen bedoeld om de leesbaarheid te vergemakkelijken. Diftongen in de strikte zin komen uiteraard niet voor.

De konsonanten van de 1e en de 3e reeks zijn willekeurig gerangschikt en laten de vrije hand bij de zo te zeggen ‘programmering’ van de automatiese tot stand koming van het ‘seriële’ produkt.

Het onder een rangnummer thuisbrengen van de bij reeks 3 genoemde konsonantelementen gebeurde op grond van (door mij gemeende) klankverwantschap met verwaarlozing van al of niet stemhebbende, scherpe en zachte eigenschappen van die konsonanten.

Voorbeeld 1

kodelijst
1e reeks: konsonanten (scherp)	[p]	[t]	[k]	[b]	[d]	[g]	foneties
	p	t	k	b	d	gȗ	spelteken
	1	2	3	4	5	6	rangnummer
2e reeks: vokalen	[u u. u:]	[ɔ o. o:]	[ɑ a. a]	[ɛ e. e:]	[üy. y.]	[Ii. i:]
	oȇ	o	a	e	u	i
	1	2	3	4	5	6
3e reeks: konsonanten (zwak)	[f v w]	[s z s]	[x]	[m n n]	[r]	[l h]
	f v w	s z sj̑	g	m n ng̑	r	I h
	1	2	3	4	5	6

De cyclus van 6 verzen heeft een totaalstruktuur; in ieder vers is een verschillende hoeveelheid materiaal verwerkt, uitgedrukt in een variabel aantal klankgroepen. Van vers i tot vi resp. 6 - 3 - 1 - 2 - 5 - 4 = 21 klankgroepen.

De verzen zijn dus niet symmetries. We zullen naderhand zien dat de symmetrie, wel in de strofen aanwezig, als verborgen struktuurelement werkzaam is. (zie voorbeeld 2).

Vers I

6 klankgroepen - 3 strofen

Voor de keuze der spraakklanken is voor ieder vers een volgens een bepaalde procedure vastgestelde tabel genomen. De tabel stelt een groep van 24 spraakklanken voor die wordt vertaald aan de hand van de kodelijst in voorbeeld I.

De tabel is, in overeenstemming met die kodelijst, samengesteld in 3 lagen met de cijfers 1 tot 6 en ieder cijfer vertegenwoordigt een spraakklank uit de korresponderende laag. Iedere laag heeft zo dus 8 klanken uit de reeksen 1, 2, en 3 uit de kodelijst.

Zo'n tabel van 24 klanken noem ik een ‘klankgroep’.

Voorbeeld 2

Er is uitgegaan van de syllabestruktuur, de kleinste eenheid, een bouwprincipe dat voornamelijk voor de klanksamenstelling van belang is. Want het syllabeprincipe met de klinker als spil (kern) verliest zijn starre model van - o -/ - o -/ etc. als het, zoals we direct in het kombinatieschema zullen zien, verschoven, verlengd, verkort of versplinterd wordt.

De tabel is door additie samengesteld zodat er een kontinuïteit ontstaat in onderlinge afstand van 1 + 2 = 3, 2 + 3 = 5, 3 + 5= (8 - 6) =2, 5 + 2 = (7 - 6) = 1, etc. De tabel ontwikkelt zich tot het 24e cijfer waarna de samenstelling zich herhaalt.

In vers 1 wordt iedere groep herhaald, zodat dus groep 1 en 2, 3 en 4, 5 en 6 identiek zijn.

eerste strofe:

illustratie

De tabel wordt in de eerste strofe van vers I van boven naar beneden en terug, van links naar rechts doorlopen:

illustratie

De tweede strofe van vers 1 maakt gebruik van de groepen 3 en 4, die als tabel de verwisseling is van de groepen 1 en 2. De laag van de bovenkonsonanten wordt naar de onderkonsonanten gebracht waardoor een verschuiving plaatsvindt en de vokalen, die ook nu de middelste laag behouden, een andere reeks krijgen waarbij (deels) andere cijfers, dus andere klanken aan de orde komen. De tabel wordt nu in spiegelbeeld gelezen, dus van rechts naar links; eveneens in hoektandbeweging.

tweede strofe:

illustratie

Voor de derde strofe van vers 1, die gebruik maakt van de groepen 5 en 6 geldt dezelfde procedure. De bovenkonsonanten worden nogmaals beneden-konso-

nanten, de vokalenreeks verschuift en verandert voor de tweede maal. De tabel wordt weer van links naar rechts gelezen, als in strofe 1.

derde strofe:

illustratie

Kombinatieschema van vers 1

Het kombinatieschema of de (pseudo) woordsamenstelling is de regulering van de tijdsdimensie. Ik heb het verloop zodanig ingericht dat de verhouding klank-stilte-klank etc. een bepaald ritmies verloop heeft, principe van uitzetten-krimpen; de kombinaties als klankmassa nemen toe en af. Dit maakt het mogelijk, zoals reeds gezegd, het starre syllabemodel in de verschuiving, verlenging, verkorting en de versplintering te doorbreken.

Het schema moest voorts zo worden opgesteld dat alle spraakklanken in de resp. strofen van vers 1, dat is dus 3 × 48 = 144 spraakklanken in het ritmies verloop konden worden ondergebracht. In het hier volgende schema is nu na te gaan dat, hoewel iedere strofe een gelijk aantal spraakklanken heeft, het aantal kombinaties in strofe i 15, in strofe ii 12 en in strofe iii weer 15 (kreeftschema) is. De totale som is 42 kombinaties.

In de totaalstruktuur van de cyklus is de distributie der kombinaties van belang, voor later, met oog op de muzikale uitbouw.

We komen hier op terug.

Vers II

3 klankgroepen, 1 strofe

Vers ii heeft i strofe, samengesteld uit de groepen 7, 8 en 9 (zie vb. 2). Er zijn dus 3 × 24 = 72 spraakklanken. De tabel is evenals in vers 1 additief samengesteld, nu te beginnen met 2 + 3 = 5, 3 + 5 = (8 - 6) = 2 etc. Ieder vers in de cyklus begint zo met een volgend rangnummer, dwz. met een volgende spraakklank uit de reeks bovenkonsonanten van de kodelijst.

De tweede groep (tabel), no. 8, is in spiegelbeeld de halve omkering van de eerste, no. 7. De derde groep is de volledige omkering van de eerste, in de spiegeling de halve omkering van de tweede.

De tabel wordt, weer in hoektandbeweging, van links naar rechts doorlopen.

tabel vers ii, 4e strofe

Vers III

1 klankgroep, 1 strofe

Voor vers iii één klankgroep (zie voorbeeld 2). Op cijfer 3 wordt de tabel ontwikkeld: 3, 4, 3 + 4 = (7 - 6) = 1, 1 + 4 = 5 etc.

tabel vers iii, 5e strofe

Vers IV

2 klankgroepen, 2 strofen.

Vers iv heeft 2 klankgroepen = (2 × 24 =) 48 spraakklanken. De tabel ontwikkelt zich op 4. Bij de tweede (= 12e) groep dezelfde procedure en dezelfde getallen maar nu naar beneden gericht tot de 8e graad. De zo verkregen staande reeks wordt 90°, met de bovenzijde naar links gedraaid, en op dezelfde wijze, in de hoektandrichting, van links naar rechts gelezen.

tabel vers iv, 6e strofe

7e strofe

We hebben al gezien (voorbeeld 2) dat de totale cyklus van 6 verzen 21 klankgroepen verwerkt. In het 4e vers bereiken we nu met de 1 ie groep het symmetries middelpunt en (of) met de opwaartse richting het dynamies hoogtepunt (10 + 1 + 10 = 21). Met de 12e groep begint de afdaling en terugkeer.

Maar de 11e groep valt tevens samen met en is het materiaal van de 6e strofe, die in de strofenstruktuur het middelpunt en in de cyklus de klimaxstrofe is. (5 + 1 +5 = 11 strofen)

Het is nu duidelijk dat de strofenstruktuur van de cyklus symmetries is, maar dat deze, zoals we al eerder opmerkten, door de variabele verdeling der groepen in de verzen latent funktioneert.

De vers-strofe-groepen verhouding is in de volgende figuur grafies voorgesteld.

Voorbeeld 3

De kombinatieschema's zijn vanaf de 7e strofe (= 2e strofe van vers iv) het spiegelbeeld van de eerste 5 strofen. Strofe 7 (12e groep) spiegelt zich in het schema van strofe 5 (10e groep), strofe 8 (13e, 14e en 15e groep) spiegelt zich in het schema van strofe 4 (9e, 8e en 7e groep) etc. Vanaf de 7e strofe worden de lettertekens van rechts naar links, van achter naar voren in de schema's ingevuld.

Tabel vers V

Vers V

5 klankgroepen, 2 strofen.

Vers V verwerkt 5 groepen, te weten in strofe 8 de groepen 13, 14 en 15 en in strofe 9 de groepen 16 en 17. De tabel is op 5 ontwikkelt en in de verwisselingen inplaats van naar beneden naar boven omgeslagen. De tabellen van de groepen 16 en 17 zijn, evenals de groepen 5 en 6, identiek en zijn staande reeksen die zoals bij groep 12, 90° gekanteld worden maar nu met de onderzijde naar links gedraaid.

De tabellen van de groepen 16 en 17 ontwikkelen zich op het nummer 6. Een inbreuk op de konsekwente doorvoering der regulering, die pas voor vers vi en de 18e groep het uitgangscijfer 6 had toegestaan. Vers vi zal van de ver-

wisseling van de in strofe ix geanticipeerde tabel gebruik maken (zie kommentaar vers vi).

Groep 16 wordt in hoektandbeweging van links naar rechts gelezen, in feite dus

125

455 etc.

152

Groep 17 wordt in hoektandbeweging van rechts naar links gelezen, in feite dus

611

341 etc.

314

vers vi

4 groepen, 2 strofen.

De groepen van vers vi (18, 19, 20 en 21) zijn de verwisseling van de in de ge strofe geanticipeerde materiaalgroep no. 16. De tabellen zijn staande reeksen, die 90° worden gekanteld met de onderzijde naar links gedraaid. De groepen 18 en 19 worden in hoektandrichting van links naar rechts gelezen, in feite dus

4556

1523 etc.

1253

De groepen 20 en 21 worden in hoektandrichting van rechts naar links gelezen, in feite dus

314

611 etc.

341

De verzen i tot en met vi beginnen ieder met een bovenkonsonant volgens de rangnummers uit de reeks van de kodelijst: p, t, k, b, d, g͡u-. Hoewel de invulling sedert het schema van de 7e strofe van achter naar voren plaats vindt en daardoor het begincijfer van de kopgroep in de verzen v en vi zijn kwaliteit als inzet verliest, wordt de hierarchie toch gehandhaafd.

In vers v werkt het toeval (!) gunstig mee.

In vers vi eveneens, nu blijkt dat met de verwisseling van de in groep 16 geanticipeerde reeks, het cijfer 6 van de bovenkonsonanten, de inzetklank van vers vi, te voorschijn komt (op de 12e plaats) (zie tabel strofe 10).

Begin vers vi:..---|.----|----| = 12 klankeenheden wordt:

.. g͡uag |. rodd-uswoe͡b|

tabel vers vi

kombinatieschema vi

intensiteit (stemkracht)

De stemkracht (kleur) is over het gebruikte materiaal, de 21 groepen in 7 perioden van 3 groepen verdeeld.

De perioden handhaven een relatief en in onderlinge verhouding vastgestelde intensiteit (stemplateaus).

Er zijn 4 intensiteiten die symmetries, toe- en afnemend, van zacht naar luid naar zacht, in het model van 3-1-3 zijn gedifferentieerd.¹

1e periode zacht (fluisteren)	groepen 1-3
2e periode luider (relatief)	4-6
3e periode normaal	7-9
4e periode hard-sterk-hard	10-11-12
5e periode normaal	13-15
6e periode minder luid (relatief)	16-18
7e periode zacht (fluisteren)	19-21

De stemkrachtdimensie versterkt dus de symmetrie die we in de groepen- en strofenstruktuur al hebben opgemerkt (zie hommentaar vers IV)

Voorbeeld 4

In voorbeeld 4 zien we dat de 11e groep (1e strofe, vers iv) de grootste intensiteit krijgt waarna de stemkracht weer afneemt.

Nemen we nu vers 1 als voorbeeld: daar zal, nadat de 3 eerste groepen op fluistertoon zijn gezegd, de stemkracht bij de 4e groep zich wijzigen en toenemen (relatief luider). Dat gebeurt met de kombinatie ‘g͡uoef’ in de 2e strofe, omdat daar de 4e groep begint. Op de eerste maateenheid van vers ii wijzigt zich de stemkracht opnieuw, omschreven als normaal, dwz. de gebruikelijke gemiddelde stemkracht. De hele strofe behoudt deze intensiteit omdat de 3 groepen 7, 8 en 9 erin verwerkt zijn, enz.

Aksenten

Zijn de verschillende stemkrachten bedoeld om periodies een relatief stemplateau te handhaven, zo spelen de aangebrachte aksenten de rol van individuele spitsen die het klankreliëf moeten verlevendigen. De aksentverdeling is een reeks van beklemtoonde syllaben (of klankkombinaties). Ik raadpleeg hiervoor de kombinatieschema's van de 6 verzen en stel vast dat de som van de letterkombinaties (ook de zwijgende door punten ingevulde maten) over de hele cyklus 156 eenheden bedraagt. Om ook hier een toe- en afnemende reeks te verkrijgen halveer ik 156 : 2 = 78 en verdeel de 78 eenheden heen (opwaarts) in 1 + 2 + 3 + 4 + 5 + etc. + 11 + 12 = 78 en de 78 eenheden terug (neerwaarts) in 12 + 11 + 10 + 9 etc. + 2 + 1 = 78.

Met de aldus verkregen getallen worden de aksenten over de totale ruimte (tijd) uitgemeten en hun onderlinge afstanden bepaald (zie tabel hiernaast).

1 + 1 =	78 + 12 =
2 + 2 =	90 + 11 =
4 + 3 =	101 + 10 =
7 + 4 =	111 + 9 =
11 + 5 =	120 + 8 =
16 + 6 =	128 + 7 =
22 +7 =	135 + 6 =
29 + 8 =	141 + 5 =
36 + 9 =	146 + 4 =
45 + 10 =	150 + 3 =
55 + 11 =	153 + 2 =
66 + 12 =	155 + 1 =
78	156

Ik loop nu de kombinatieschema's van de 6 verzen door en vul volgens de verkregen getallenreeks de accenten in.

Te beginnen bij vers i:

(Eerste strofe vers 1: 2 groepen, 15 kombinaties, 5 aksenten.)

Merk op, dat in de eerste en laatste strofe van de cyklus, daar waar stemkracht fluisteren wordt voorgeschreven, de aksenten talrijker en bij de klimaxgroep (1e strofe vers iv), waar stemkracht sterk (schreeuwen) wordt verlangd, de aksenten het minst talrijk zijn.

We kunnen hier nog opmerken, vooruitlopend op de verdere ontwikkeling, dat met de hier genoemde getallen: 156-78-12 één van de potentiële versmeltingspunten met de muzikale struktuur aan de oppervlakte komt.

Tussenpauzen

Er zijn 11 strofen en dus 10 grenzen (11 grenzen als we ons de cyklus zonder begin en einde voorstellen), die hen onderling scheiden of verbinden. Iedere scheiding is een door een kortere of langere duur gemeten stilte. De cyklus is te vergelijken met een door fysiologiese wetten gereguleerde hoeveelheid materie, een in zichzelf cirkelend en werkzaam stelsel waarbij het kwantum massa (= energie) bepalend is voor de min of meerdere aantrekkingskracht van de leden onderling.

Hoe groter de massa, hoe sterker de aantrekkingskracht.

In voorbeeld 5 zien we de verdeling der strofen en het aantal groepen = materie die iedere strofe bevat.

Nemen we als de gemiddelde afstand (ruimte-tijd) de tijdsafstand van 3 seconden = 2 groepen staan tot 2 groepen, dan is de verdere tijdsverhouding:

2 groepen staan tot 3 groepen 2/3 × 3 = 2 sec.

1 groep staat tot 3 groepen 1/3 × 3 = 1 sec.

1 groep staat tot 1 groep 3/2 × 3 = 4,5 sec.

In voorbeeld 5 is nu na te gaan hoe de tussenpauzen zijn verdeeld.

Voorbeeld 5