Raster. Jaargang 1

[p. 230]

Film

Rein Bloem | Robert Bresson
Huit clos

Schrijven over films die in Nederland tot op dit moment (28-4-67) nog niet zijn uitgekomen, heeft alleen zin als de lezers een idee van die films kunnen krijgen. In het geval van Mouchette, het laatste werk van Robert Bresson, is dat doenlijk omdat het uitgangspunt bereikbaar is: de korte roman van Georges Bernanos, Nouvelle histoire de Mouchette (Le livre de poche, 561).

Een meisje van 14 jaar vlucht van school, waar zij door haar linkse manieren en bokkig gedrag (zij weigert b.v. aan de zangles deel te nemen) voor leerlingen en onderwijzeres uit de toon valt. Zij loopt door de velden en bossen van de frans-belgische grensstreek, als er plotseling een hevig onweer losbreekt. Als een hoopje ellende wordt zij door de stroper Arsène meegenomen naar een hut, waar hij vertelt dat hij haar goed kan gebruiken als alibi. Hij heeft n.l. een gevecht geleverd met de boswachter Mathieu en hij herinnert zich de afloop niet precies meer, misschien heeft hij Mathieu vermoord. Arsène krijgt een epileptische aanval, Mouchette steunt zijn hoofd en zingt voor hem. Als zij daarna zegt voor hem te zullen getuigen, vertroebelt de sfeer en hij vergrijpt zich aan haar. Vroeg in de ochtend komt Mouchette thuis en wil haar stervende moeder het gebeuren vertellen. Te laat, de vrouw sterft. Diezelfde morgen wordt Mouchettes isolement nog groter door het optreden van drie vrouwen, die haar met pseudo-goede bedoelingen aanspreken: de kruidenierster, die de liefdesbeten van Arsène ontdekt, de vrouw van de boswachter, die de bijzonderheden van de afgelopen nacht wil weten (haar man is trouwens springlevend), een oude dodenwaakster, die voor lakens etc. zal zorgen (het gezin is doodarm, al het geld wordt door de vader en broers in alcohol omgezet). Mouchette vlucht

[p. 231]

voor de zoveelste maal, er is voor haar nog maar één oplossing: zij verdrinkt zich in een vijver.

Natuurlijk gaat het Bernanos niet om dit verhaal; de zin van zijn roman legt hij in een verbondenheid met de natuur, in de trots van het meisje die gebroken wordt, niet omdat zij verkracht wordt door zomaar een bruut, maar door een man om wie ze geeft, wiens medeplichtige zij wil zijn. Haar open eenzaamheid, die bestond uit een afzijdig wachten tot haar jeugd voorbij zou zijn, is daardoor geforceerd in een gesloten eenzaamheid, waarin geen uitweg meer is.

Wat maakt Bresson nu van zo'n verhaal + diepgang?

Voor de titelstrook uit gaat een zeer korte scène, waarin een vrouw, die later de moeder van Mouchette blijkt te zijn, op een bidstoel in de kerk snel enkele woorden zegt, kijkend in de camera, d.i. naar ons:

Ca me tient là, jusqu'au milieu de la poitrine. Tu dirais qu'en dedans, c'est de la pierre.

Die woorden komen letterlijk voor in de roman, maar in een volkomen andere contekst: de stervende moeder richt zich tegen haar dochter. De moeder is trouwens in het boek een zielige, zeurderige figuur, in de film meer een oudere zuster van Mouchette, zeer mooi en verre van babbelziek. Maar wat moet die van zijn eigenlijke contekst, praktisch van elke contekst beroofde scène, die zo naar voren geschoven wordt? Hij richt zich tot kijkers en stelt de toon van de film voor: steenhard, zou je zeggen. Ook de eerste scène na de generiek is een wijziging t.o.v. het boek: we zien een boswachter kijken over een leeg veldje; een andere man draait zich of hij er op heeft staan wachten in de richting van de camera, een ijzeren strik in de hand; hij bevestigt die aan een tak die hij vlak tegen de grond aan legt; beide mannen kijken over het lege veldje; gefladder: een patrijs; richting tak; beide mannen kijken; de patrijs raakt gestrikt in heftige bewegingen; de boswachter kijkt recht vooruit (naar de vogel) en opzij (naar de stroper); hij loopt op de patrijs toe, maakt hem los en geeft hem de ruimte; de stroper kijkt toe, draait zich om en verdwijnt in het bos.

[p. 232]

Futée comme une perdrix, gewiekst als een patrijs - zegt Arsène in het boek ergens tegen Mouchette, dat is een interpretatie of kwalificatie op basis van een emotie, waarvan elk spoor in de film is weggewerkt: dingen gebeuren, mensen kijken onbewogen toe, richting-dingen, richting-ons. Er is dan ook geen sprake van een overgang van open naar gesloten eenzaamheid de wereld van Mouchette is van meet af aan gesloten, de dood wordt ons in de eerste seconde toegezegd. Alle mensen in de film zijn gesloten en daarmee gevrijwaard van tweeërlei bemoeizucht: die van de maker en de kijker. Ook hier is een vergelijking met de roman interessant: Bernanos interpreteert het doen en laten van Mouchette voortdurend, hij laat haar zichzelf vragen stellen en antwoorden geven en dwingt de lezer door middel van uitroepen en geladen terzijdes deel te nemen in de emoties. Die identificatie is voor de kijker onmogelijk, de personages staan niet open voor menselijke herkenbaarheden, de situaties zijn dermate elliptisch neergezet, dat ook een discursieve, contekstuele herkenning moeilijk wordt. Het effekt is dat de kijker zich buitenstaander weet, voyeur is naar mensen en dingen in de film, die dan bovendien nog elkaar bekijken op afstand en naar ons terugkijken: de bespieder bespied. Deze ‘onmenselijke’ wijze van zien functioneert als een parabool van het fenomeen dood.

Een gewoon publiek heeft daar moeite mee en wie zal het dat kwalijk nemen. Voor de meesten van ons is het bijzonder onplezierig om in normale kijkgewoonten gestoord te worden. In de voorstellingen die ik zag waren het vooral twee scènes, die het bij de kijkers moesten ontgelden: de eerste toont een veldje als het patrijzenveldje in het begin, waar nu een haasje overheen rent, doodsbang want in het vizier van een vijftal jagers met het geweer als een verlengstuk van het oog in de aanslag. Het publiek begint te lachen, want het haasje wordt tien, twintig keer gemist, tot aan het haasje en het lachen een plotseling einde komt. De wreedheid van de slotscène ontlokte zelfs gefluit aan de zaal: Mouchette trekt eerst de jurk die ze ze van de oude dodenwaakster heeft gekregen stuk in een struik (kreten van medeleven), rolt zich dan in de jurk een helling af naar een riviertje; zij blijft steken, klimt weer omhoog en zet zich harder af; nu komt zij tot aan de waterkant, waar zij haakt in wat takken; weer naar boven, iets hoger, iets hardere afzet; zij rolt door het kader - fabuleus gemonteerd trouwens, maar dat is een

[p. 233]

verhaal dat u moet zien - en eruit; een plons buiten beeld; een kleine zwenking van de camera naar het riviertje met zijn gesloten oppervlak; de klaagzang bij de titels (Monteverdi) wordt weer ingezet; einde. Wat een verschil met het einde van Bernanos:

‘Et, pivotant doucement sur les reins, elle crut sentir la vie se dérober sous elle tandis que montait à ses narines l'odeur même de la tombe.’

Tot het laatste toe expliciteert de schrijver wat er in het meisje omgaat en hij laat daarmee de lezer geen eigen zienswijze toe. Bresson laat de kijker zijn vrijheid, maar een vrijheid waar deze niet om vraagt, omdat hij synoniem is voor eenzaamheid.

Zo is Bressons werk er vooral een van wegwerken geweest, zonder daarbij de geest van de roman ook maar ergens geweld aan te doen. Hij gebruikt alle ingrediënten, alle bestanddelen van de dialoog, maar maakt ze zelfstandiger, autonomer en completer, zet ze op hun plaats. Mise-en-ordre noemt Bresson zijn werkwijze, de gegevens van hun tarra ontdoen en ze reconstrueren in een nieuw verband, het poëtisch beginsel in volle werking.

Een goed voorbeeld begint weer bij het boek:

‘Toujours intimidée par le regard - celui de Madame la faisait rougir jusqu'aux yeux - elle avait découvert la prodigieuse faculté d'expression des mains humaines, mille fois plus révélatrices que les yeux, car elles ne sont guère habiles à mentir...’ Eerst een paar kanttekeningen: in Bressons visie is Mouchette natuurlijk niet geïntimideerd door de blik van anderen, zij kijkt strak terug, en van blozen is dus ook geen sprake. Bij Bernanos staat de fascinatie voor handen in oorzakelijk verband met het penibele kijken, Bresson laat zonder enige uitleg ons kijken naar diverse manualen van Mouchette, die haar bijzonder handig afgaan, bij haar horen maar met het verhaal als zodanig niets te maken hebben. Zulke volkomen zelfstandige passages zijn b.v. het koffie inschenken, waarbij het meisje in één beweging drie kopjes vult, een act die later nog in een paar varianten voorkomt. De belangrijkste en meest uitgewerkte is een scène die in het boek niet voorkomt, maar een sleutelscène is voor het werk van Bresson, vergelijkbaar met het ballet-voor-handen in Pickpocket. Het is de botsautootjes-sequence, waarin Mouchette eerst in het nauw gedreven wordt, door één bepaalde jongen.

[p. 234]

Het verschrikte vogeltje denken wij, tot we zien hoe het meisje uitermate handig op de botsingen aanstuurt en... lacht, een volkomen onverwachte wending. Half met de jongen mee loopt zij naar de schiettent, haar belager legt aan, haar vader komt tussen beiden, geeft haar een klap, einde van de twee-act, in het isolement terug. Deze volkomen autonome sequence echoot door de hele film. Letterlijk b.v. op de geluidsband, waar voortdurend voorbijkomende auto's te horen zijn, met mogelijke uitwegen als één van de implicaties. Aan het eind van de film komt er weer een voertuig voorbij, een tractor dit maal, Mouchette steekt haar hand op als om mee te liften, de man wendt zich af en rijdt door. Het beeld en geluid zijn op hun essentialia geselecteerd, maar nooit zo dat er symbolen overblijven. Het lijntje van auto's dat ik aangaf, is maar één lijntje in een hele structuur, de hoofdlijn blijft die van leven naar dood, een dupliek van de werkelijkheid waar geen symboliek aan te pas komt. Ook geen religie? Bresson staat bekend als jansenist, als de man van het kwaad in de wereld en de uiteindelijke verlossing.

In films als Un condamné à mort s'est échappé en Pickpocket is het einde een bevrijding, in de eerste natuurlijk heel letterlijk genomen, in de tweede als biecht van de hoofdpersoon-zakkenroller tot zijn vriendin-beschermengel: dat er zoveel omwegen nodig waren om jou te bereiken. In Bressons laatste drie films ligt de verlossing na de dood, waarmee die films eindigen, m.a.w. men kan hem er als kijker in projecteren, maar hem er net zo goed uit laten, het eindpunt van de dood is voor kijkers van alle categorieën geldig.

Als men de synopsis van Bressons voorlaatste film leest, Au hasard Balthazar, dan zou men nog voor het mogelijke zondebesef kunnen vrezen: Balthazar is een ezel, die in zijn korte leven aan verschillende meesters toebehoort, die de verschillende zonden van de mensheid vertegenwoordigen. Hij is er, evenals zijn menselijke tegenhanger het meisje Marie, getuige van en lijdt er door, en hij sterft er tenslotte aan.

Dat klinkt tamelijk theologisch en dat is misschien dan ook de reden dat de film in Nederland in de herfst uitgebracht wordt door bemiddeling van het w.i.k.o.r., die daarmee vele discussies onder jongeren hoopt los te maken

[p. 235]

(ik citeer uit een folder). Er is nu maar één mogelijkheid om een idee te geven hoe Bresson dit uitgangspunt decentraliseert, onherkenbaar wegwerkt, zodat hij en wij geen last meer hebben van die preoccupatie: het navertellen van het scenario:

-	drie parijse kinderen brengen hun vakantie door in een baskisch dorpje en knopen daar vriendschap aan met een meisje (Marie) en een ezel; de zuster van Jacques is zeer ziek.
-	jaren later; de familie is na de dood van de dochter niet meer op vakantie gegaan; hun huis wordt beheerd door de schoolmeester van het dorp, de vader van Marie; Balthazar is haar eigendom.
-	Marie komt in contact met Gérard, een nozem, en zijn bende; de schoolmeester wordt ten onrechte beschuldigd van malversaties.
-	Jacques komt naar het dorp om het misverstand recht te zetten, maar de schoolmeester is te trots.
-	Marie betreurt het vertrek van Jacques; zij verwaarloost de ezel.
-	Balthazar wordt verkocht aan de bakker en moet het brood rondbrengen, gemaltraiteerd door de bakkersknecht, Gérard.
-	Gérard verleidt Marie; de vrouw van de bakker dekt de wandaden van haar knecht.
-	Gérard wordt beticht van een onduidelijke moord; zo ook de zwerver, dronkaard Arnold, die door Gérard en zijn bende wordt afgetuigd; Arnold neemt Balthazar, die zeer slecht behandeld is, onder zijn hoede.
-	de ezel geneest, maar moet voor Arnold toeristen langs bergwegen loodsen, waarbij hij bijna omkomt; Balthazar vlucht naar een circus en wordt opgeleid tot rekenwonder.
-	Arnold erft een belangrijke som en tracteert het dorp; één van de gasten: een graanhandelaar en vrek; Arnold pleegt zelfmoord; Marie is door Gérard in de steek gelaten en zoekt onderdak bij de graanhandelaar; later vlucht zij weer naar haar ouders, die zich weer ontfermd hebben over Balthazar.
-	Jacques komt opnieuw terug om het onrecht te herstellen en vraagt Marie ten huwelijk.

[p. 236]

-	Marie wil afscheid nemen van Gérard, maar wordt door hem en zijn bende naakt achtergelaten in een onbewoond huis.
-	Marie verdwijnt uit het dorp, alleen; haar vader sterft.
-	tijdens een processie wordt de ezel gedwongen relikwieën te dragen.
-	Gérard steelt Balthazar voor een smokkelaffaire; door smokkelaars of douaniers wordt de ezel dodelijk getroffen en sterft temidden van een kudde schapen.

Bij deze reconstructie sta ik niet in voor alle details, want de fragmenten zijn vaak zo elliptisch, dat het gebeuren zich praktisch niet laat navertellen. Men ziet hoe het toeval het verhaal in zijn greep heeft gekregen, hoe de plot versnipperd is tot zelfstandigheden en er van benoembare zonden niets is overgebleven (ook de vrek is vele malen meer dan zijn zonde). Men ziet in deze aanloop tot het kijken naar de film, hoe discontinu de ontwikkeling van het verhaal is, hoe het van de hak op de tak springt zonder enig causaal verband. Een geliefkoosde uitspraak van Bresson is: het effect te tonen na de oorzaak - maar hij is hier nog verder gegaan: het gaat om effecten zonder oorzaak. Geen enkele psychologische explicitering van de personages, geen enkele symboliek. De belangrijkste rol daarbij speelt de ezel. En wat voor gevaren lagen hier niet op de loer, hoeveel ezels kennen wij al niet uit de literatuur van Apuleius tot Jimenez. In de verste verte lijkt Balthazar niet op hen, hij is hun en onze waarnemer in alle betekenissen van het woord. Hij kijkt en ondergaat, hij leeft en sterft als een ezel, geen identificatie is mogelijk, hij is 1e degré zéro waarom alles draait. De film formeert zich rond die spil inderdaad als een eenheid, als een ding dat voor zichzelf spreekt. En kijkt - want weer is de blik, ontdaan van alle emoties, weer is het geweer van de eenzaamheid compleet aanwezig. De personages kijken voor zich heen en maken elke herkenning buiten de film onmogelijk: Gérard is nozem èn amant èn blaag èn vriend, de schoolmeester is waardig en egoïstisch, de graanhandelaar is een vrek en beschermer en erotische strapatzer, Marie is slachtoffer en wreekster - ik kan beter ophouden met die analyse, want ik deel complete momenten in een beperkt aantal factoren op, terwijl zij ondeelbaar zijn.

Er is in deze film geen vooraf en erna, men zou hem kunnen zien als de parabool

[p. 237]

van één van zijn scènes: de mysterieuze moord, niemand weet op wie, er zijn beschuldigingen in het wilde weg, er is geen uitspraak. Zo staan meer scènes voor de hele film, waardoor de narratieve ontwikkeling geremd wordt, de horizontale lijn van het verloop voortdurend gesondeerd wordt. Is er dan geen samenhang meer? Natuurlijk wel, maar uitsluitend op ritmisch niveau. Zoals Joyce's Ulysses in de eerste plaats een aantal ritmische variaties op één thema is, dat universeel en beperkt tegelijkertijd is, zo is Au hasard Balthazar de ritmische verwerking van een eenvoudig en verstrekkend gegeven. Bresson wordt door moralisten wreedheid, onmenselijkheid verweten, moord op een meisje (en een ezel voor de dierenvrienden). Zijn films zijn echter alleen maar uiterlijk onbewogen, de mensen van steen - de bewogenheid is opgegaan in het ritme; poëtisch beginsel bij uitstek. In een formidabel interview in Cahiers du cinéma (nr. 178, mei 1966) gaat Bresson uitvoerig in op het belang van de vorm en de ritmen die er de eerste verschijningen van zijn, de eerste appèls ook aan het publiek: ‘Même quand on fait le commentaire d'un film, ce commentaire est d'abord vu, senti, comme un rythme, Ensuite, il est une couleur (il peut être froid ou chaud), ensuite il a un sens. Mais le sens arrive en dernier.’

M.a.w.: het voorstel tot kijken (lezen) dat elke structuuranalyse doet, dient niet te beginnen bij de betekenis - die hoort bij de laatste invuloefening van die analyse. Wie b.v. bij een bespreking van de reeks Genocide van Hans Verhagen (totale poëzie zoals Balthazar totale film is) niet uitgaat van de mise-en-page en het visuele ritme dat daar een aspect van is, mist de poëzie. Neem de eerste strofe van die reeks:

1.

Met een rode broek, rode schoenen, rood hemd, rode nagels,
en een rood hoofd

Het verslag van de leeservaring begint hier met de gewaarwording dat dit twee regels zijn op één pagina, dan met de ritmische structuur van een eerste asyndetische regel en een tweede (kortere) mét voegwoord, dan met de ritmische structuur van de woorden rode, rode, rood, rode, rood, dan met de notie dat de

[p. 238]

syntactische structuur elliptisch is: subject en verbum ontbreken, dan met de semantische overwegingen dat bij rood hoofd een omslag functioneert en al eerder bij rode nagels met zijn vrouwelijke implicaties, dan naar het betekenisveld van rood (bloed-oorlog), tenslotte naar de vooruitwijzing van Genocide: de betekenis wordt het laatste ingevuld.

Ergens anders in het genoemde interview citeert Bresson Picasso: on trouve d'abord, on cherche ensuite - een formule die zou kunnen gelden voor de situatie van de maker én die van de kijker (lezer). Hij geeft tevens aan hoe intuïtie en systeem onscheidbaar zijn, evenals toeval en bestemming. Het leven van Ignatius de Loyola is lijnrecht, maar hangt tevens aan elkaar van de meest willekeurige omstandigheden. Het is het principe van de queeste, de avonturentocht met vastomlijnd doel. Het al meer dan tien jaren oude project van Bresson Lancelot zou er een konsekwente toepassing van zijn. Bresson denkt aan een cinématographe (de totale film die hij stelt tegenover de gewone cinema) dans lequel l'inconnu nous arrive, tout le temps, dans lequel eet inconnu est enregistré, et ce, parce qu'une mécanique l'a fait surgir.

In de praktijk betekent dat o.m. dat Bresson nooit professionele acteurs voor zijn personages neemt; die spelen altijd bewust een meer of minder bekende rol, treden simplificerend op. Wat de film nodig heeft is een personage ‘vierge de cinéma, vierge de théatre, considérée comme une matière brute qui ne sait même pas ce qu'elle est et qui vous livre ce qu'elle ne voulait livrer à personne.’ Godard repliceert in het interview dat die personages na 1/24 seconde draaitijd evenzeer ingewijden zijn en bovendien dat professionele acteurs meer tegen hun rol bestand zijn, terwijl amateurs na hun eerste films in de vernieling plegen te raken. Bresson: dat betreft alleen amateurs die men wil leren spelen; het personage dat zich in al zijn complexiteit onthuld ziet, heeft geen rol gespeeld en keert gelukkig naar zijn vroegere werkkring terug.

Inderdaad formeert Bresson zijn personages tot complete filmmensen zonder psychologische repercussies; ze bestaan alleen bij de gratie van de film, projectie en identificatie zijn uitgesloten.

Al zijn acht films zijn gesloten werelden met een eigen filmruimte en filmtijd,

[p. 239]

die niet te meten zijn naar onze werkelijkheidsmaten. Is men bereid die laatste te vergeten, dan zal het geen enkele kijker moeite kosten naar die andere wereld te kijken, de wereld waarin de film zich voltrekt, eenvoudig en lijnrecht. De enige complexe film van Bresson is Au hasard Balthazar, vanwege de twee kijkassen (die van de ezel en het meisje). Godard spreekt van twee concentrische cirkels, misschien is de vorm van een 8 als beeldspraak meer geëigend. In ieder geval blijft ook het proces van leven naar dood in deze sleutelfilm van begin tot eind een lineaire structuur.

Au hasard Balthazar is een veelbesproken film; talrijk zijn de interviews, de ronde tafelconferenties, de interpretaties. Voor sommigen bestaat er na deze film geen filmgeschiedenis meer: film begint bij Bresson 1966 en wie niet in zijn lijn verder gaat kan het (en men) vergeten. Ik ga niet zo ver als François Weyergans (Cahier du cinéma, nr. 180 juli 1966) die gebiedt Bresson met Balthazar als enige cineast en filmtheoreticus te beschouwen en de indruk heeft hier met b.v. de enige erotische film te maken te hebben. Wel geven deze stoutmoedige woorden iets aan van de revolutie die de film voor vele kijkers betekent, iets ook van de springlevendheid van dit werk ten dode. Niet voor niets is de moeder die in (vóór) Mouchette haar stenen doodswoorden spreekt, bloedmooi. Erotiek speelt in alle films van Bresson een belangrijke rol; een perverse rol, zoals de films zelf pervers, tegennatuurlijk, wreed zijn, zoals wij kijkers tot voyeurs worden.

Voor nederlandse Bresson-adepten zou misschien De ziener van Vestdijk een goed uitgangspunt zijn.

Het werk van Robert Bresson:

1.	Les anges du péché (1943)	nooit in Nederland geweest
2.	Les dames du Bois de Boulogne (1945)	alleen in het filmmuseum vertoond; nu niet meer in Nederland
3.	Journal d'un curé de campagne (1950)	normaal vertoond; nu niet meer in Nederland

[p. 240]

4.	Un condamné à mort s'est échappé (1956)	normaal vertoond; nu niet meer in Nederland
5.	Pickpocket (1959)	normaal vertoond; nog wel eens in filmliga's te zien
6.	Procès de Jeanne d'Arc (1962)	nooit in Nederland geweest
7.	Au hasard Balthazar (1966)	nog niet in Nederland geweest; aangekocht door w.i.k.o.r.
8.	Mouchette (1967)	wie durft?