Logo DBNL
Raster. Jaargang 1 (1967-1968)

Raster. Jaargang 1

(1967-1968)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

J.G. Kooij | De retoriek van het geweld

Over de detective-roman wordt heel wat geschreven. Alleen al de hoeveelheid besprekingen moet vrij groot zijn gezien de enorme jaarlijkse produktie, ook al zal men zich daarbij enige beperkingen opleggen; de detective hoort in het grensgebied tussen literatuur en lektuur, kunst en amusement of hoe men dat ook wil aanduiden, en de aandacht die er aan besteed wordt is dienovereenkomstig bescheiden. Daar staat tegenover dat het kommerciële succes van een genre met een zo onalledaags onderwerp weer tot afzonderlijke kommentaren leidt, evenals zijn zeer gevarieerde lezerspubliek waar zich zoveel intellectuelen onder moeten bevinden. En het verschijnsel van de escape-pocket moet van tijd tot tijd ook eens onder de loupe worden genomen. Tenslotte sleept de detective nog een hoeveelheid begeleidend geschrijf met zich mee van de echte liefhebbers (‘De zeven fouten in Het verbond der roodharigen’) en van de tegenstanders die zich vrolijk of boos maken over de onevenredig grote belangstelling voor een zo triviaal soort literatuur. Edmund Wilson, een verklaard tegenstander van het grenre, schreef destijds een artikel Who cares who killed Roger Ackroyd?, en in deze boosaardige toespeling op Agatha Christie's The murder of Roger Ackroyd lijken de bezwaren van zijn geestverwanten afdoend samengevat.

Het doel van de schrijvers van detectives - ik gebruik deze afkorting van de neutrale term ‘detective-roman’ nu verder voor een genre dat inmiddels in een aantal min of meer duidelijk onderscheiden types is uiteengevallen - is uiteraard hun moordverhaal zo te schrijven dat het de lezer wél kan schelen. Cynici als Wilson zullen hierop antwoorden dat alleen een moord en de moeizame ontmaskering van de dader genoeg is om het boek te verkopen, omdat het publiek niet meer vraagt. Mits niet te doorzichtig opgezet en niet ál te beroerd geschreven kan het dan zijn funktie vervullen van volksboek-met-verwaterde-ridderromans en ver-

bale denksport. Een soort literatuur dat nooit volwassen kan worden omdat alles wat in volwassen literatuur sekundair mag zijn hier van het grootste belang is: heldhaftigheid, griezeligheid, de spanning van het raadsel en de hunkering naar de laatste bladzijde. De detective is behept met de negatieve eigenschappen van de bestseller in het algemeen: wat de psychologie betreft gemakkelijk herkenbaar, wat de stijl betreft gemakkelijk verteerbaar. Aan de oppervlakte is hij dan opzettelijk ingewikkeld. De enige kansen die hij heeft om tot iets meer uit te groeien worden nooit benut, omdat de detective zich niet verdiept in de omstandigheden waaraan hij zijn bestaan dankt: de gewelddadige dood, de morele of formele onderwereld en de morele of formele rechtvaardigheid. Het sukses van deze romans is een sociologisch probleem, of helemaal geen probleem; tenslotte worden ze alleen herlezen als men vergeten is wie het gedaan had.

Tegen deze negatieve opsomming is wel wat in te brengen. Het standpunt van waaruit dat het gemakkelijkst kan is het standpunt van alle genre's die goed zijn behalve het vervelende, en van kwaliteit die geen kwestie is van onderwerp maar van talent. Voor cynisch gaat deze opvatting allang niet meer door. Mogelijk grenst hij aan de gemakzucht, maar het is met standpunten al net als met genre's: het hangt er maar van af.

 

Gegeven dat de lijnen waarlangs de detective-roman zich beweegt grotendeels van te voren zijn uitgestippeld, bestaan er toch nog een aantal mogelijkheden. Er is het type waar het puur verstandelijke element het meest op de voorgrond staat, en dat de gemakkelijkste prooi is van de parodie: ‘denk eens goed na, Watson, wat voor beroep heeft iemand bij wie de linker elleboog van z'n colbert meer versleten is dan de rechter?’. Men kan ook het makabere element vergroten tot de detective begint te lijken op de horror-story, waar het wemelt van vergiften en wrede Oosterlingen. Deze beide tendenzen zijn desgewenst terug te voeren op Edgar Allen Poe, die ook verantwoordelijk kan worden gesteld voor de figuur van de amateur die de zaak tot oplossing brengt waar de beroepsspeurders falen. Dit thema van de verstandelijke superioriteit van de enkeling is op verschillende manieren gevulgariseerd, onder meer zó dat de meeste rechercheurs in detective-romans figuren zijn wier funktie het duidelijk is de zaak níet

op te lossen. Dat brengt het genre weer waar het volgens de literatuur-historici thuishoort: bij het sprookje en het heldenverhaal. Van dat laatste leidt de superman-versie een bloeiend bestaan in het spionage-verhaal, dat weer een ander facet vertoont van de onwerkelijkheid van het genre: de internationalisering van het dékor, waartegen de onwaarschijnlijkheden minder opvallen. Lijnrecht daartegenover heeft de klassieke Engelse detective een ander element geïntroduceerd dat men met een beetje goede wil ook tot het makabere aspekt zou kunnen rekenen maar dan meer Stevenson dan Poe: de moordenaars zijn onder U, Jekyll en Hyde in de begerige erfgenaam (in veel Engelse detectives meestal nog wel afkomstig uit Australië). Het sukses van deze formule was enorm. Maar volgens sommigen is de detective-roman juist bij deze grote stap van de late Romantiek naar de mensen van alle dag plat op z'n neus gevallen.

 

‘There is a very simple statement to be made about all these stories: they do not really come off intellectually as problems, and they do not come off artistically as fiction.’ Deze harde woorden schreef Raymond Chandler in 1944 in The simple art of murder, het credo van de Amerikaanse ‘hard-boiled’ detective-roman, en een essay dat er wezen mag. Het is geschreven met de kwaadaardigheid van iemand die vindt dat de mensen de verkeerde boeken lezen, en met de trefzekerheid van iemand die recht van spreken heeft bovendien. Chandler's aanval op de Engelse detective en zijn Amerikaanse navolging rust kort gezegd op twee overwegingen. Als van een misdaadverhaal de suggestie moet uitgaan dat het iedere dag zó zou kunnen gebeuren, dan moet de schrijver ten eerste de mensen kennen en ten tweede de omstandigheden waaronder moorden worden gepleegd en opgelost. De meeste detective-romans voldoen noch aan de ene eis noch aan de andere. Waar het meestal niet aan ontbreekt is vindingrijkheid in het arrangeren van de plot maar met enige kennis van de normale politie-routine is het niet zelden mogelijk de poten eronderuit te schoppen. Chandler demonstreert dat met zichtbaar genoegen, en overtuigend, aan Milne's The Red House Mysterie. Hij vervolgt: ‘In Trent's Last Case (een andere klassieker, van E.C. Bentley) you have to accept the premise that a giant of international finance, whose lightest frown makes Wall Street quiver like a chihuahua, will plot his

own death so as to hang his secretary, and that the secretary when pinched will maintain an aristocratic silence; the old Etonian in him maybe. I have known relatively few international financiers, but I rather think the author of this novel has (if possible) known fewer.’ Met beter dokumenteren alleen zijn deze problemen niet op te lossen. De fundamentele fout zit in de formule, waardoor de intellektuele en de emotionele helft van de detective-roman onherstelbaar uitelkaar zijn gegroeid. De traditionele detective heeft vrijwel uitsluitend het element van kombineren en deduceren gecultiveerd; de dramatis personae die in The murders in the Rue Morgue nog namen uit een krantenbericht waren, lopen er nog steeds net zo bij als toen. Zij worden alleen uitgewerkt voorzover ze gegadigden zijn voor de onbekende dader, en tot aan de ontknoping blijven zij zichzelf als romanfiguren en als pionnen in het schaakspel in de weg lopen. De bewering die Dorothy Sayers ergens gedaan heeft - aldus nog steeds Chandler - dat een detective-roman per definitie geen literatuur kan worden is de bewering van iemand met literaire ambitie en een slecht geweten.

Chandler had nóg een ijzersterk argument tegen Dorothy Sayers c.s. Toen zijn essay in 1944 werd gepubliceerd in The Atlantic Monthly1 had hij al een reputatie gevestigd met een aantal verhalen, vier romans en een aantal filmscenario's. Een groot gedeelte van het essay is gewijd aan de man die hem voorgegaan was en bewezen had dat het inderdaad anders kon: zijn landgenoot Dashiell Hammett.

 

In 1929 verscheen Hammett's eerste roman, Red Harvest. Red Harvest is het verhaal van een beroepsdetective met een opdracht in een stad die aan elkaar hangt van korruptie. De enige manier om zijn opdracht te vervullen is de verschillende groepen en groepjes uit deze weinig verheffende samenleving tegen elkaar uit te spelen door zeer kort lopende overeenkomsten met ze aan te gaan. Op die manier komt hij echter lelijk klem te zitten, wordt zelf verdacht van moord en raakt zo gekompromitteerd dat een van zijn kollega's haastig terugkeert naar San Francisco. Maar hij pokert zich toch nog naar een bevredigend einde dat behalve een aantal arrestaties ook de schorsing van de plaatselijke politie inhoudt.

In deze slijtageslag wordt ook de lezer niet gespaard.

‘We're done,’ a heavy voice shouted. ‘We're coming out. Don't shoot.’

Reno asked: ‘Who's we?’

‘This is Pete,’ the heavy voice said. ‘There's four of us left.’

‘You come first,’ Reno ordered, ‘with your mitts on the top of your head. The others come out one at a time, same way, after you. And half a minute apart is close enough. Come on.’

We waited a moment, and then Pete the Finn appeared in the dynamited doorway, his hands holding the top of his bald head. In the glare from the burning next-door house we could see that his face was cut, his clothes almost all torn off. Stepping over wreckage, the bootlegger came slowly down the steps to the sidewalk.

Reno called him a lousy fish-eater and shot him four times in face and body. Pete went down. A man behind me laughed.

Dat is andere taal dan Lord Peter schouwt het lijk. Niettemin wordt er in dit verhaal behalve gevochten ook nog nagedacht. Koortsachtig nagedacht, want de tijd dringt. Er wordt zelfs een moord opgelost in de klassieke trant. Maar het verlossende antwoord op de vraag ‘Who killed Dinah Brand?’ komt hier uit de mond van de gangster Reno Starkey die op dat moment vier kogels in z'n maag heeft en bij iedere alinea van het ‘exposé’ meer bloed verliest. Realistischer kan het nauwlijks.

 

Dashiell Hammett nu wist wél waar hij over schreef. Hij had een aantal jaren gewerkt bij Pinkerton's Detective Agency en daar de misdaad en zijn bestrijding, en de zelfkant van de Amerikaanse samenleving meer in het algemeen van nabij kunnen bestuderen. Ook in andere opzichten was hij een produkt van zijn tijd. Zijn carrière als schrijver - na eerst nog een tijd voor zichzelf als detective gewerkt te hebben - begon hij met bijdragen aan ‘pulp magazines’ waar de concurrentie scherp was en waar geschreven werd volgens het principe ‘schrap de helft, en uit de rest de onzin. De belangwekkende dingen die de mensen denken en doen blijken wel uit wat ze zeggen en wat er gebeurt.’ Voor deze industrie van literaire weggooi-produkten was dat voldoende. Als men talent had voldeed

het resultaat ook nog aan andere eisen: Red Harvest is niet alleen naar alle waarschijnlijkheid zeer dicht bij de werkelijkheid ontstaan, het doet ook beklemmend realistisch aan. In hetzelfde jaar verscheen The Dain Curse waar de detective nog steeds een anonieme werknemer is maar de moordenaars gedeeltelijk amateurs. In The Maltese Falcon (1930) verschijnt dan Sam Spade ten tonele, de privé-detective die zaken te behandelen krijgt die geen publiciteit en weinig politie kunnen verdragen, met de politie in konflikt komt omdat hij te weinig zegt en met zijn opdrachtgevers omdat hij te veel vraagt, op z'n eigen houtje achter de waarheid aan blijft jakkeren omdat het z'n brood is, en dit weinig lukratieve en zeer riskante baantje heeft omdat hij nu eenmaal zo is. Red Harvest had het dékor verschaft, met de harde trekken en de harde grappen van Sam Spade was het materiaal voor de Amerikaanse tegenhanger van Conan Doyle kompleet. In The Thin Man (1931) heeft Spade plaats gemaakt voor de ironische Nick Charles. Vooral door de spottende beschrijving van een bepaald soort societyleven is het boek onderhoudend genoeg, maar verder toch aanmerkelijk minder geslaagd.

Hammett's meesterwerk over het Amerika dat hem bezighield is zonder twijfel The Glass Key (1931). Het is ook zijn enige boek waarvan men zou kunnen zeggen dat het formed geen detective is. De hoofdfiguur Ned Beaumont is geen beroepsspeurder, en heeft nog veel minder behoefte de politie een handje te helpen. Ned Beaumont móet te weten komen wie de zoon van Senator Henry heeft vermoord omdat zijn bestaan er mee gemoeid is; anderen is er om uiteenlopende redenen veel aan gelegen dat hij daar niet achter komt, en iedereen verdedigt zijn belangen met de radikale methodes van zijn milieu en heeft zijn eigen opvattingen over fair play. Over deze dingen wordt geen woord gezegd. De gebeurtenissen voltrekken zich met dezelfde vanzelfsprekendheid als in Red Harvest, maar de motiveringen zijn gevarieerder. Blijkbaar was Hammett in een paar jaar kwijt wat hij kwijt wilde, hij liet tenminste tot aan zijn dood in 1961 vrijwel niets meer van zich horen. Kortgeleden gaf zijn vriendin, de schrijfster Lillian Hellman, een bundel uit met een aantal van Hammett's vroegste verhalen.

 

‘Hammett’ stelt Chandler, nog steeds polemisch, maar met recht vast, ‘gave

murder back to the kind of people that commit it for reasons, not just to provide a corpse.’ In deze formulering zit de kwintessens van het genre, dat men overigens ook kan zien in het hele panorama van gewelddadigheden en realisme dat de Amerikaanse literatuur van dat tijdvak opleverde, vooral de literatuur uit en over de zuidelijke staten.

Hammett deed nog iets, hij gaf de detective-roman een prestige dat anders was dan de populariteit van Sherlock Holmes. In Engeland - Chandler laat niet na dat in zijn essay nadrukkelijk te vermelden - werd Hammett door Robert Graves en Alan Hodge zonder terughouding de enige goede detective-schrijver van zijn tijd genoemd. Toen Chandler in 1939 zijn eerste roman publiceerde, The Big Sleep, stond Hammett in de boekenkasten van Gide, Malraux en Du Perron. De bewondering van bekende schrijvers, aanvankelijk vooral buiten Amerika, voor The Maltese Falcon en The Glass Key, blijkt, enigszins tot mijn verbazing, nog tot op vandaag schrijvers van sommige Amerikaanse literatuurgeschiedenissen niet lekker te zitten. De gangster die Amerika zoveel problemen bezorgde, dreigde zelfs een populaire figuur te worden. Hemingway had het nog bij de weergave van zijn merkwaardige manier van praten gelaten (The Killers, 1928); zes jaar later ontfermde de onvermijdelijke Graham Greene zich over zijn ziel (A Gun for Sale). Het is mogelijk en zelfs waarschijnlijk, maar niet zo makkelijk na te gaan, dat Hammett op het Amerikaanse proza van zijn tijd een direkte invloed heeft uitgeoefend, samen met enige andere hard-boiled verhalen-schrijvers, en enige taboes uit de weg heeft geruimd. In ieder geval verschafte hij zijn eigen genre nieuwe mogelijkheden, die met name door Chandler verder werden uitgewerkt.

 

De privé-detective is een vrijwel geniale oplossing voor het probleem van de geloofwaardigheid en de autenticiteit waar de detective-roman van het begin af mee te kampen had, en zich nauwlijks meer om bekommerde. Chandler's ‘private eye’ Philip Marlowe is gegroeid uit zijn verhalen waar hij nog verschillende namen heeft en een wat onduidelijker identiteit. In de zeven romans waar hij de hoofdfiguur van is wordt hier en daar terloops verteld dat hij een gewezen beroepsrechercheur is die ontslag heeft gekregen omdat hij bezwaren maakte

tegen het doen en laten van zijn chef. Zijn werk zet hij nu voort in een positie die zijn onafhankelijkheid garandeert zolang hij dat zelf wil, en verder niets. Zijn inkomsten en maatschappelijk aanzien zijn gering, en daar heeft hij zich al lang bij neergelegd.

I left my car on the street and walked over a few dozen stumble stones set into the green lawn, and rang the bell in the brick portico under a peaked roof. A low red brick wall ran along the front of the house the short distance from the door to the edge of the driveway. At the end of the walk, on a concrete block, there was a little painted Negro in white riding-breeches and a green jacket and a red cape. He was holding a whip, and there was an iron hitching ring in the block at his feet. He looked a little sad, as if he had been waiting there a long time and was getting discouraged. I went over and patted his head while I was waiting for somebody to come to the door. After a while a middle-aged sourpuss in a maid's costume opened the front door about eight inches and gave me the beady eye.

‘Philip Marlowe’ I said. ‘Calling on Mrs. Murdock. By appointment.’

The middle-aged sourpuss ground her teeth, snapped her eyes shut, snapped them open and said in one of those angular hardrock pioneer-type voices:

‘Which one?’

‘Huh?’

‘Which Mrs. Murdock?’ she almost screamed at me.

‘Mrs. Elizabeth Bright Murdock,’ I said. ‘I didn't know there was more than one.’

‘Well, there is,’ she snapped. ‘Got a card?’

She still had the door a scant eight inches open. She poked the end of her nose and a thin muscular hand into the opening. I got my wallet out and got one of the cards with just my name on it and put it in the hand. The hand and nose went in and the door slammed in my face.

I thought that maybe I ought to have gone to the back door. I went over and patted the little Negro on the head again.

‘Brother,’ I said, ‘you and me both.’

(The High Window)

Het bestaan van de privé-detective is verder onzeker omdat hij solidair is met zijn cliënten maar ook zijn licentie niet kan verspelen. De zaken die hij moet opknappen - ‘geen echtscheidingen en geen weggelopen honden’ - blijken allemaal moordzaken te zijn, of te worden, en dat brengt iemand onvermijdelijk in kontakt met de politie. En de politie kan hem missen als kiespijn. ‘By Jove, you're a wizard!’ zegt een inspekteur van Scotland Yard tegen Agatha Christie's Hercule Poirot, met enige tegenzin misschien. ‘You poke your big nose into our business and you'll wake up in an alley with the cats looking at you’ zegt Detective-Lieutenant Degarmo poëtisch tegen Marlowe; en híj meent het.

Een privé-detective heeft een kantoor met een telefoon en soms ook een notitieboek, maar daar lost hij zijn moorden niet op. Op de plaats van de misdaad vindt hij meestal niemand behalve het slachtoffer. De rest van zijn gegevens vindt hij op straat, in café's, hotels, huurkamers, kantoren en huiskamers; als hij binnengelaten wordt. Afwisseling genoeg.

Marlowe woont in Los Angeles, de stad waar de georganiseerde misdaad uit het Noorden is komen afzakken en zich genesteld heeft in alles wat met drank, amusement en politiek te maken heeft, tot diep in Hollywood. Er komen in ieder boek dan ook een paar hele zware en hele harde jongens voor, maar zij spelen niet de hoofdrollen. (De echte ‘pro's’ uit Chicago komt men er zelfs heel zelden in tegen, onder meer in het postume verhaal The Pencil, ook gepubliceerd onder de meerzeggende titel Marlowe takes on the Syndicate). Dat is ook niet nodig. Crime breeds crime, en het zijn vooral de slachtoffers van deze besmetting die deze romans bevolken. Patriarchale families die langzaam aan het desintegreren zijn, politici die een halve stad inklusief de commissaris van politie in hun zak hebben, nachtclubeigenaars en filmactrices die heel diep in de schulden zitten, advokaten en doktoren die een paar regels uit hun erekode zijn vergeten, jongens met zijden dassen en van de film afgekeken maniertjes die het vuile werk opknappen voor dranksmokkelaars en handelaren in verdovende middelen, elegante vrouwen met een revolver in hun handtas, gigolo-chanteurs die geen bloed kunnen zien en naief uitziende meisjes die voor 100 dollar hun familie zouden uitroeien. Marlowe's Los Angeles is de metropool waar gemoord wordt uit haat, uit angst, uit perversiteit, maar vooral om geld. Meer geld.

Het taalgebruik en de manieren van Marlowe zijn aangepast bij de omstandigheden waaronder hij zijn werk moet doen. Niemand hoeft een privé-detective iets te vertellen, en er is veel brutaliteit, zelfverzekerdheid en vooral de juiste woordkeus nodig om iets los te krijgen. Er wordt veel ruig en kleurrijk slang gesproken in deze boeken. Er wordt uiteraard ook hard geslagen, en veel geschoten. Maar Marlowe is niet alleen hard-boiled omdat hij een rake klap kan uitdelen en inkasseren, en met meer dan één soort revolver om kan gaan. Hardboiled is ook het doorgaan met pijnlijke vragen stellen tot er iemand bezwijkt en het tijdelijk opzij zetten van gevoelens die het werk belemmeren. Fysiek geweld is maar één kant van de hard-boiled stijl, de andere kant is de verbale slagvaardigheid, het snel en scherp oordelen over mensen, bij voorkeur waar ze bij zijn. Ieder gesprek is hier tegelijk ondervraging, krachtmeting en karaktertekening, en Chandler's ‘simple art of murder’ bestaat voor een belangrijk deel in de niet zó eenvoudige kunst van het schrijven van dialogen. De aggressiviteit die de verhoudingen in deze romans kenmerkt doorloopt alle mogelijkheden van de schop onder de gordel tot sarkastische replieken en erotische spiegelgevechten. Niet dat het altijd bij spiegelgevechten blijft, Marlowe ontleent een groot stuk van zijn identiteit aan de vrouwen die een belangrijke rol spelen in zijn avonturen - ook als moordenaressen. Promiscueus of opvallend suksesvol is hij overigens niet, wel openhartig.

 

Deze Amerikaanse speurhond heeft een groot voordeel boven veel van zijn kollega's: hij is geen heilige. Hij is ‘tough’ maar niet gevoelloos, ook niet tegenover de dood die hem zo vertrouwd is. Hij is ook niet onkwetsbaar, in beide betekenissen. Hij is wel een held, een onmisbaar specimen van een oeroud produkt van de literaire verbeelding.

Want hoe realistisch deze boeken van sfeer, van taal en van afkomst ook zijn, men moet zich niet vergissen. Hammett en Chandler schreven geen geromantiseerde misdaadreportages zoals In cold blood, maar romans, zij het dan een speciaal soort romans. In een van zijn amusante brieven die onder de titel Raymond Chandler speaking in 1962, drie jaar na zijn dood, werden uitgegeven, schrijft Chandler daarover: ‘The mystery writer's material is melodrama,

which is an exaggeration of violence and fear beyond what one normally experiences in life (...) The means he uses are realistic in the sense that such things happen to people like these and in places like these; but this realism is superficial; the potential of emotion is overcharged, the compression of time and event is a violation of probability, and although such things happen, they do not happen so fast and in such a tight frame of logic to so closely knit a group of people.’

Met name de hoeveelheid ‘sociaal realisme’ in deze boeken moet men niet overschatten, wat gemakkelijk zou kunnen omdat het juist het sterke punt erin is dat men de misdaad zoekt waar hij te vinden is. Er blijkt uit Chandler's werk een duidelijke sympathie voor de underdog, die Marlowe in verschillende opzichten ook ís, maar het is begrijpelijk dat Chandler er niets voor voelt ingedeeld te worden bij de sociale roman. ‘P. Marlowe has as much social conscience as a horse. He has a personal conscience, which is an entirely different matter’.2 En op een artikel van W.H. Auden reageert hij alsvolgt: ‘Here I am halfway through a Marlowe story and having a little fun (until I got stuck) and along comes this fellow Auden and tells me I am interested in writing serious studies of a criminal milieu. So now I look at every thing I put down and say to myself, Remember, old boy, this has to be a serious study of a criminal milieu. Are you serious? No. Is this a criminal mileu? No, just average corrupt living with the melodramatic angle over-emphasized, not because I am crazy about melodrama for its own sake, but because I am realistic enough to know the rules of the game.’

Men ziet, Chandler wist dat literatuur arrangement is en hij had het niet van horen zeggen. Hij werkte, knipte en schaafde aan zijn romans tot ze voldeden aan de eisen die hij stelde. De technische eisen van het genre, en de andere, die hij ergens samenvat als ‘the creation of emotion through dialogue and description’. Hij beklaagt zich erover dat de figuren rondom de held van de detectiveroman zo dikwijls iets incidenteels houden, en daarom kunnen de contouren van die incidenten niet scherp genoeg worden aangebracht. Voor de eersten van zijn romans gebruikte hij een aantal van zijn verhalen, die hij daarna niet meer wilde laten herdrukken, maar nu weer uitgegeven zijn in een bundel Killer in the rain. Aan de hand van de inleiding van Philip Durham kan men nagaan hoe

Chandler bij deze omwerkingen wat wegliet of wat toevoegde (vooral het laatste, de efficiency van de magazine-story is niet altíjd ideaal) en een plot veranderde door twee of meer figuren tot één te maken. Het meest opvallende is echter de pijnlijke zorgvuldigheid waarmee hij werkte aan een dialoog of de beschrijving van een interieur. Chandler - die, in tegenstelling tot Hammett zijn gegevens niet uit de eerste hand had - dokumenteerde zich uiteraard grondig over politie, misdaad, wapens en wetboeken; in zijn opvatting van de detective-roman moest dat vanzelf spreken. De mogelijkheden van suggestief taalgebruik hidden hem minstens zo veel bezig, en daarover las en bestudeerde hij alles wat hij dacht te kunnen gebruiken, bijvoorbeeld Mencken's The American Language. Slang-woordenboeken ook, maar dan wel met enige reserve. ‘The so-called experts in this line have their ear to the library, seldom to the ground. They do not realize what a large proportion of these cant terms (using cant a bit to broadly) is of literary origin, how many of them crooks and cops use after writers have invented them. It is very difficult for the literary man to distinguish between a genuine crook term and an invented one. How do you tell a man to go away in hard language? Scram, beat it, take off, take the air, on your way, dangle, hit the road, and so forth. All good enough. But give me the classic expression actually used by Spike O'Donnell (of the O'Donnell brothers of Chicago, the only small outfit to tell the Capone mob tot go hell and live). What he said was: “Be missing”. The restraint of it is deadly.’ (Brief aan Hamish Hamilton over een bekende studie over slang van Eric Partridge).

Een enkele keer komen deze preokkupaties direkt aan de oppervlakte. In The Lady in the Lake krijgt een hotel-receptionist bijna een klap in z'n gezicht als hij zich de accusatief whom laat ontvallen, wat blijkbaar als een belediging wordt opgevat. In The Long Good-Bye spuwt een taxi-chauffeur tegen Marlowe zijn gal over ‘Frisco’. ‘San Francisco’, I said mechanically.

‘I call it Frisco,’ he said. ‘The hell with them minority groups'.’

Dat zijn komische terzijdes voor dit soort boeken. Maar Chandler kan zich deze stapjes terug veroorloven omdat het hem niet uit de hand loopt. In Red Harvest wordt het geweld vrijwel sec opgediend, en ook de andere boeken van Hammett hebben een zakelijkheid die het geheel tastbaar onbehagelijk maakt. Zoiets is

niet te imiteren, en Chandler, die juist voor deze kant van Hammett's werk grote bewondering had, heeft dat ook niet geprobeerd. Hammett's kracht is een bijna spaarzaam taalgebruik, een stijl die bedriegelijk lijkt op een rapport. Het proza van Chandler is vooral de retoriék van het geweld. Philip Marlowe vertelt zijn avonturen - Chandler gebruikt in zijn romans altijd de ik-vorm - met een zekere distantie, een cynische berusting in een onmogelijk bestaan, en met een humor uit zelfbehoud die wel grimmig maar ook zeer ontspannend is. ‘Why is it,’ vraagt Chandler zich af in een kanttekening bij een paar recensies, ‘that Americans do not see the strong element of burlesque in my kind of writing...’ Philip Marlowe is vooral onweerstaanbaar als hij aan het bekvechten is met de politie, beledigingen uitwisselt met het andere geslacht en koortsdromen heeft als hij weer eens buiten westen is geslagen. Het tragi-komische Farewell, my lovely bevat daar een paar fraaie, barokke staaltjes van.

 

Het sukses van Hammett en Chandler bleef niet onopgemerkt. Men kan geen Amerikaanse detective-roman meer opendoen of er wordt een privé-detective, van het ene bed naar het andere verhuizend, whiskey drinkend en beste grappen makend, door een reeks bloedige gebeurtenissen geschopt, en getreiterd door de politie en de penoze tot hij in ongebroken luciditeit de moordenaar in z'n kraag pakt en dubbelgevouwen aflevert.

‘The realistic style is easy to abuse’ merkt Chandler in The simple art of murder droog op. Met wat minder zelfbeheersing en toewijding houdt deze aanpak inderdaad alle mogelijkheden tot verval in zich, wat alweer bewijst dat ook het harde genre een kwestie van talent is. Er moet een buitengewoon amusante parodie op Chandler bestaan, Farewell my lovely appetizer, van S.J. Perelman; de vele navolgers van Hammett en Chandler maken er meestal niet veel van. Een van de weinige uitzonderingen is John Ross MacDonald (pseudoniem van Kenneth Millar, en niet te verwarren met de Amerikaan John D. MacDonald en de Engelsman Philip MacDonald). Ross MacDonald schrijft te veel om op peil te blijven, maar zijn Lew Archer heeft een eigen stijl, meer matter of fact dan Marlowe, en zijn beste boeken (Find a victim, The drowning-pool) bevatten een paar zeer fraaie studies in corruptie. Het gros van de hard-boiled detectives is

uitsluitend nog geschikt voor de B-film met een knipoog (Cheyney-Constantine) of zelfs niet meer om met een tang aan te pakken.3

 

Net als de navolging van is ook het oordeel over de hard-boiled detective vaak alleen op het uiterlijke geweld gebaseerd. Voor Van Eemlandt (Het verhaal van de misdaad, in Vandaag 4 (1956) 173-207) is de Amerikaanse school een gruwel, waar je de detective en de misdadiger niet meer uit elkaar kunt houden. Dresden maakt in Marionettenspel met de dood (1957) een paar zeer juiste opmerkingen over de hoeveelheid fantasie die er in dit realisme zit, maar ik kan me niet voorstellen hoe hij daarbij Chandler en Mickey Spillane in één adem kan noemen zonder te blozen. Spillane's Mike Hammer is een zéér onecht broertje van Philip Marlowe, en zijn sadistische avonturen zijn even vervelend als de pikante boekjes waar ze meestal naast liggen uitgestald. Jacques den Haan (Moord in geschrifte, Maatstaf 1 (1953-4) 116-28) onderscheidt wel kaf en koren, maar hij mompelt ook al iets over een ‘bastaardvorm’ waar de politie en de justitie niet meer onkreukbaar zijn. Dit vind ik onzin. Van oudsher is de detective-roman zeer in het kort het verhaal van een misdaad en iemand die daar iets aan gaat doen. Het genre heeft, zoals Chandler alweer zelf ergens schrijft, per definitie een sterk moralistisch element in zich omdat de schuldige gestraft of op z'n minst ontmaskerd wordt; daarin onderscheid de Amerikaanse detective zich niet van andere. De traditionele detective-roman trok de intellektuele kapaciteiten van het opsporingsapparaat in twijfel en belastte een aantal min of meer excentrieke amateurs met het ontraadselen van de misdaad (met als premie de suggestie dat de lezer het zelf ook gekund zou hebben). Dat is niet geloofwaardig, en het wordt niet zo veel geloofwaardiger als men de amateur vervangt door een allesbegrijpende kommissaris of inspekteur. (In dat opzicht, het suggereren van autenticiteit, staan de koele spionnen van Le Carré en Deighton veel dichter bij de privé-detectives dan Simenon's Maigret, die óók een sprookjesfiguur is.) In de Amerikaanse detective wordt de bereídheid, soms ook de gelegenheid, van de justitie en de politie om sommige zaken waar zekere belangen van bepaalde mensen doorheen spelen tot op de bodem uit te zoeken, in twijfel getrokken. En met reden, zou ik zeggen; het tijdvak waarin dit genre

ontstond had wat dat betreft een zekere reputatie, en zóveel is er trouwens nog niet veranderd. Natuurlijk wordt deze korruptie vaak overdreven en geromantiseerd; misschien nog het meest buiten Amerika, waar men blijkbaar denkt dat het buiten Amerika nooit voorkomt... Hoe dat ook zij, de betrouwbaarheid van politie-agenten en District's Attorneys is in de opzet van de hard-boiled detective een kwestie geworden van hun persoonlijk fatsoen, soms ook van hun persoonlijke moed, en literair is dat een winstpunt. Iedereen werkt nu voor z'n brood, en iedereen laat om diezelfde reden bepaalde dingen na. Chandler, en ook Ross MacDonald, besteden zeer veel aandacht aan dit element in hun verhalen, en zijn daarbij allerminst eenzijdig. Chandler heeft een rijk geschakeerde verzameling politiemannen, van de sadistische commissaris Gregorius in The Long Good-Bye tot de vriendelijke sheriff Patton in The Lady in the Lake die een groot verkiezingsaffiche op z'n dienstauto heeft: keep jim patton constable, he is too old to go to work.

Het beeld van politie en justitie dat deze schrijvers geven lijkt me juist een overtuigend bewijs van de bruikbaarheid van de formule: ‘geen fantasie zonder een realistische ondergrond’. Op dezelfde manier is ook de grens tussen misdadig en niet misdadig in deze boeken niet meer zwart-wit, maar daarom is hij er nog wel. De Amerikaanse detective staat niet als een begenadigd kind tegenover de misdaad, en niet meer buiten de samenleving die deze misdaad voortbrengt. Sam Spade is inderdaad niet iemand om gezellig een borrel mee te gaan drinken. Maar hij gaat over lijken - en dan vooral figuurlijk - om de moord op zijn partner Mike Archer op te lossen, voor wie hij nauwlijks enige sympathie had.

Er zijn trouwens bijna altijd nog andere motieven dan de vraag ‘who dunit’. Net als The Glass Key kan men een van Chandler's beste romans, The Long Good-Bye, ook lezen als het verhaal van een merkwaardige loyaliteit: van de detective Marlowe, de gangster Menendez en de millionairsdochter Linda Loring voor de verlopen Terry Lennox, en daartussendoor van de Chileense huisknecht Candy voor zijn baas Wade. Dat deze mensen als romanfiguren krijgen wat hen toekomt betekent nog niet dat Marlowe niet zou weten waar hij staat, of waar hij voor gehuurd is. Zijn sympathieën en antipathieen zijn niet ingedeeld volgens

het Wetboek van Strafrecht, maar als het iemand gerust kan stellen: Marlowe is natuurlijk etisch, anders zou hij niet zijn wie hij was.

 

Ook de hard-boiled detective blijft een detective, met alle beperkingen daarvan. Wilson heeft ook vast wel gelijk dat het lezen van detectives een soort dope is, al begrijp ik dan nog niet waar hij zich zo druk om maakt. Het is ook vast wel waar dat kwaliteit niet alleen een kwestie van talent en niet van onderwerp is. De diskussies daarover zijn alleen zo vruchteloos omdat niemand ooit precies kan vertellen wat het onderwerp van een roman ís. Behalve misschien juist in het geval van de detective-roman, en dat zal dan wel de zwakte er van zijn. De detective moet het nog steeds voor een groot deel hebben van verstandelijk opgewekte spanning. Hammett, Chandler en nog een paar anderen hebben daar iets aan toegevoegd, naast de scherpzinnigheid een plaats ingeruimd voor een paar elementaire emoties en gevoelens. Zij hanteren die met een minimum aan subtiliteit en met een dosis vulgariteit en humor die erg goed bij het genre past, en doen dat, vooral, met grote toewijding. Op die manier hebben ze er iets van gemaakt dat de moeite waard is. Het is ongetwijfeld een fraktie van wat Shakespeare van De Twee Wezen zou hebben kunnen maken, maar er zijn al zoveel boeken waar men zelfs dát niet van zou willen zeggen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs