Raster. Jaargang 1

[p. 94]

Nieuwe muziek

Simeon ten Holt | Traditie in de aktualiteit

Als we ons per sé aan het verleden willen spiegelen, laten we dan het goede voorbeeld daarvan navolgen: de kantate die we voor deze zondag schreven naar zolder dragen en een andere schrijven voor de volgende zondag. Laten we een reorganisatie invoeren en een doorstroming bewerkstelligen en de enbouteillages van oud stof in de trechterhalsen van het koncertleven voorkomen.

Opruimen dus, opruimen naar bibliotheken en Rijksmusea, met veel respekt natuurlijk, alles keurig rangschikken; bibliotheken die toegankelijk zullen zijn voor wie studie wil maken van de muziek en haar historie.

Ruimte maken en dan een regeling treffen; wel degelijk een streng gerationaliseerd plan invoeren voor de geestelijke volksgezondheid en daardoor de ongeproportioneerde aandacht voor het verleden verbannen.

Het geldt als iets vanzelfsprekends dat we de calèche van onze autowegen en de trekschuit uit onze kanalen weren maar niemand geeft een kik, geeft een teken van verontrusting, bijna niemand geeft een teken van ongeduld bij de schade en het onherstelbaar oponthoud dat niet alleen de komponisten, de z.g. alleen-belanghebbenden, maar ook en in de eerste plaats de konsument, de belangstellende ondervindt door een programma-beleid der muziekinstanties, dat zinspeelt op het gemak en konservatisme: de minst edele maar de meest winstgevende eigenschappen van een stelselmatig onkundig gehouden publiek, dat niet meer beseft dat met iedere zoveelste uitvoering van een heilige koe een zoveelste deur op het eigentijdse perspektief wordt dichtgegooid en voor de zoveelste maal informatie werd onthouden.

Daarom: een regeling invoeren en drasties te werk gaan, zoals bij ruimtelijke ordening voor het belang van de gemeenschap en het leefklimaat voor heden en toekomst lijnen worden getrokken waarbij (heilige) huisjes moeten vallen.

[p. 95]

En omdat bleek dat, - na de talloze malen dat muziek-direkties en programmaleiders in hun verantwoordelijkheden werden aangesproken, niets of veel te weinig verandert, - het ‘publiek’, zij die uitsluitend op begrip voor de traditie en het lichte genre geschat worden, zij die de verstokte Bach-Brahms-etc. minnaars heten, - er op wijzen dat het beroep op hun z.g. keuze en voorkeur niets te maken heeft met eigen oordeel, dat thans het produkt is van een muziekbeleid dat een klimaat schept en onderhoudt, waarbij op indolentie, gemakzucht en onwetendheid wordt gemikt.

Maar... zo zal men zeggen, de experimentele koncerten dan!! Worden er niet een enkele maal per week op een weggeschoven uur uitzendingen van nieuwe muziek georganiseerd, lezingen en inleidingen gehouden? Ja zeker, maar het is wel duidelijk dat deze manifestaties, die over het algemeen bezocht en beluisterd worden door een minimum groepje dat al niet meer overtuigd hoeft te worden, - nog nauwelijks of niet zijn doorgedrongen en niet kunnen doordringen tot de bredere lagen van het publiek omdat de gunstige voorwaarde voor verbreiding ontbreekt. Die gunstige voorwaarde ligt nl. op een vlak dat we allemaal heel goed zien, althans kunnen aanvoelen, dus ook de... kommerciële instellingen en zij die de sleutelposities bezetten en au fond kommercieel denken of moeten denken, die van die voorwaarden gebruik maken en net een slag op voor kunnen blijven omdat ze het verkoopapparaat in handen hebben en iedere reorganisatie kunnen ontzenuwen. Want hoe denkt men: zolang wij de mensen de weg van de minste weerstand maar blijven wijzen en ze tegemoet komen in hun hang naar gemak en gerief, in hun huiver voor het nieuwe en onbekende en ze geen geestelijke inspanningen opleggen, zolang zullen ze er ook niet aan willen en blijft de markt stabiel; ja, zelfs de kiem van een andere interesse zullen we smoren als we ze maar overspoelen met het vertrouwde, het verdovingsmiddel en de zoete koek.

Dit kan natuurlijk niet eeuwig, maar wel lang, te lang duren.

Hoe en in welke mate de overspoeling plaats vindt kan men nagaan in onze radioen koncert-programma's waarin aktuele, dwz. de muziek van na 1950 nauwelijks of niet aan bod komt. (Er kan wel gezegd worden dat de programmaleiders zich zo ruim mogelijk moeten oriënteren en hun programma's uit alle gebieden van

[p. 96]

de muziek moeten samenstellen, maar dat is, gezien de ervaring en in weerwil van alle statistiese gegevens, die op velerlei manieren gehanteerd blijken te kunnen worden, - nonsens en een ekskuus waarmee men zich aan de kern van de zaak onttrekt).

Deze gang van zaken duidt op een verregaande onderschatting van de gemiddelde belangstelling, betekent voorts een systematiese frustratie van de sluimerende mogelijkheden tot begrip en de behoefte die leven bij het publiek en een verzaking van een historiese plicht. Hoe vaak komt het niet voor dat men, ondanks de tegenstroom, geboeid geraakt door de luttele kennismakingen, enthousiasme gaat opbrengen voor eigentijdse uitingen maar daarin blijft steken omdat er geen kans op kontinuïteit en bevestiging wordt geboden.

Men mag niet van iedereen verwachten dat hij zich in zijn belangstelling nu zelf wel zal redden en het enthousiasme opbrengt om bijvoorbeeld de meestal moeizaam te verwerven literatuur, grammofoonplaten, kortom informatie zal gaan aanschaffen.

De dagbladpers en de kritici die het publiek de nodige informatie zouden kunnen verstrekken en van wie men een uitgebreidere deskundigheid zou mogen verwachten spuien daarentegen, op enkele uitzonderingen na, een ergerlijk reaktionair provincialisme dat de burger in de kaart speelt en de twijfelaars aan het wankelen brengt.

De instanties die hier het spel met de menselijke natuur en de faktor vertrouwdheid positief en het meest direkt kunnen aangaan, zijn massamedia als radio en TV, de koncertprogramma's en de voorlichting via pers en schoolonderricht. De attitude van deze instanties moet er een zijn van achting voor en niet van geringschatting van het publiek en dient er op gericht te zijn de latente belangstelling te aktiveren en te wekken, ook al stuit een rationele aanpak aanvankelijk op verzet. De taak en opdracht die hier nog braak liggen zijn enorm en verdienen dezelfde aandacht als de eisen die gesteld worden door de ontwikkeling op andere gebieden.

Zoals het roemruchte ‘Internationale Geofysiese Jaar’ kan men het ‘Jaar van Eigentijdse Muziek’ instellen en daarin overwegend aandacht schenken aan de muziek van nu. Men kan dan het publiek een kans geven zich op de hoogte te

[p. 97]

stellen en het een spiegel van de eigen tijd voorhouden, zodat het zich vertrouwd kan maken met de nieuwe gegevens zonder dat de programmamonteurs het gebruikelijke ekskuus kunnen hanteren dat het lieve publiek zich een beroerte zal schrikken.

Men zal dan ook de kritici van de dagbladpers op hun bevoegdheden testen en nauwkeurige selektie bij de aanwerving van de medewerkers toepassen, een meer gerichte opdracht bij het verstrekken van voorlichting nastreven.

De redakties der dagbladen doordringen van de verantwoordelijkheid die ook hier op hen rust en men zal hun moeten duidelijk maken dat de tijd voorbij is dat de muziekrubrieken worden volgebeuzeld door de gebruikelijke onverlaten, die meters lang en zinloos jubelen over beproefde solisten maar kermen bij gebeurtenissen die wezenlijk van belang zijn.

Dat normen die zouden moeten worden gesteld moeilijk zijn te formuleren verontschuldigt niet de diskrepantie die heerst tussen het feit van een muzikale ontwikkeling die zich allang internationaal heeft bevestigd en de beoordeling daarvan door een middelmatig journalistiek liberalisme dat nog op de koncertpraktijk van de 19e eeuw is afgestemd.

De noodzaak van een ingrijpend plan voor een nieuwe opzet kan nauwelijks overdreven genoeg worden voorgesteld, als men bedenkt dat er in deze tijd met zijn onbeperkte kommunikatie- en informatie-mogelijkheden een onvoorstelbaar analfabetisme blijft heersen ten aanzien van het bestaan en de bijzonderheden van de nieuwe muziek. En dat niet alleen bij de groeperingen die misschien zelfs nog nooit van Beethoven hebben gehoord maar juist bij de fijnere muziekkonsumenten, van de gevorderde amateur tot aan de muziekstudenten en vakmusici toe. Het is verbazingwekkend om vast te stellen dat men van bepaalde namen van komponisten die sedert jaren een duidelijke rol hebben gespeeld (we noemen er een paar: Messiaen, Boulez, Berio, Nono, Ligeti, Xenakis, Penderecki, Gage etc.) nog nooit heeft gehoord, om van hun werken, die voor de insiders al tot de klassieken behoren, maar helemaal niet te spreken.

De veel voorkomende vraag: ‘Is dat nou nog muziek, meneer?’ (waarop Stockhausen antwoordde: ‘dat is niet nog muziek, maar dat is wéér muziek.’) typeert

[p. 98]

de ongenuanceerde houding van wantrouwen waarbij men de tegenwoordige komponist en zijn muziek in het isolement van de labaratorium-specialist dringt, die, evenmin als de atoomgeleerde, nog te volgen is.

Het is niet zo verbazingwekkend als men bedenkt hoe dit analfabetisme en wantrouwen, deze bevangenheid en vooroordelen in de hand worden gewerkt, gevoed en gesteund blijven.

Men zinspeelt op traditie en geeft daarmee zijn beperkte maar ook meest veilige en luie voorkeur aan.

Wat verstaan wij onder traditie? Onder de muzikale traditie bedoelen we eigenlijk de periode van plus minus 200 jaar die achter ons ligt, van de europese muziek, met verwaarlozing van wat daarvoor, elders en daarna heeft geklonken. Maar men vergeet dat het begrip traditie in de historie, dus ook in het heden de benoeming is van een funktie, een werkzaamheid van spirituele aard die duidt op een kontinuïteit, op een waarde (of een waarheid) die door de tijden heen gedragen en doorgegeven is geworden.

In de zin zoals men het gewoonlijk interpreteert is het begrip traditie een soort lokalisatie, een soort pakket geworden; ruimtelijk: europa, en tijdelijk: de hier boven al genoemde 200 jaar. Het kenmerkende van deze toepassing van het begrip traditie is, dat voor en na die tijd niets zou zijn gebeurd dat onze aandacht verdient, dat er elders niets gebeurde wat ons zou kunnen bezig houden.

Maar traditie heeft in wezen altijd iets esoteries, is verbonden met wat we inwijding kunnen noemen, die men nooit gratis en zonder inspanning ontvangt.

Sedert de demokratisering van de muziek met de opkomst van de koncertpraktijk in de vorige eeuw heeft ook de buitenstaander, de leek inzage, recht van oordeel gekregen en van af die tijd gebeurde en groeide er feitelijk iets symbolies: door het betalen van een entree-biljet kreeg hij toegang en het recht van oordeel, van stem,... het entreebiljet was zijn offer. Méér hoefde hij niet te doen, als hij maar betaalde was hij verder van alle moeite en het beroep op inspanning af.

Het koncertapparaat werd grotendeels een kommerciële instelling waarbij de meest lukratieve waar de voorrang kreeg. Het koncert werd in eerste instantie een ‘sociale’ gebeurtenis.

[p. 99]

Als gevolg daarvan werd muziek een ontspannings-attraktie en moest aan die kwaliteit gaan voldoen. Geestelijke luiheid werd in de hand gewerkt.

Nu is de konfrontatie met nieuwe en baanbrekende verschijnselen nooit een uitsluitend geriefelijke ontmoeting geweest en de geschiedenis kent voorbeelden genoeg van botsingen tussen konventie en vernieuwing, tussen gevestigde en revolutionaire inzichten.

Nu echter, op het dieptepunt van de malaise in de muziekkonsumptie, doet er zich een ander verschijnsel voor: nl. helemaal geen botsingen, geen verzet behoudens de enkele plaatselijke schermutselingen, wel slaperigheid en ignorantie. En de muziek, die zich vitaal ontwikkelt, parallel aan de fascinerende vondsten en verrijkingen van een veranderende wereld, treft de mensen voor wie ze spreekt en tot wie ze behoorde te kunnen spreken aan in slapende toestand, behagelijk ingedut, vastgebakken aan het ijzeren repertoire en gewiegd door de voortbrengselen, al of niet ernstig, van het tonale systeem dat nog onberoerd lijkt door gebeurtenissen van de laatste zestig jaar.

Ten opzichte van de nieuwe en niet-tonale muziek heerst een soort (kollektief) angstgevoel waarbij men het onbekende, het ongewone en het niet onmiddellijk verklaarbare ervaart als een bedreiging.

Men beroept zich graag op het ‘gevoel’ en de ‘emotionaliteit’, de ‘intuïtie’, als de instanties die bij de beoordeling van de verschijnselen (in de muziek) de voorkeur houden. De hardnekkigheid van die voorkeur wijst op een ziektebeeld waarin de patiënt, uit angst voor het verlies van zijn wereldbeeld, zich vastklampt aan zijn kwalen, die hij uitspeelt tegenover een wereld die hij voor gek verklaart. In deze bewustzijnsvernauwing gaat de nieuwe muziek dan ook door voor ‘chaoties’, of als het werk van een stel baldadige, lastige en griezelige jongens.

De zogenaamde herontdekking van Bach door Mendelssohn heet een historiese daad, maar het is de vraag of het wel zo'n zegen is geweest en of niet door deze gebeurtenis de beperkte inhoud van wat wij nu nog traditie noemen, toen werd vastgelegd. Een histories moment, ja, omdat toen de verschuiving begon waarbij het heden ging plaats maken voor het verleden.

We hoeven niet ver te zoeken om te zien dat de legende over Mendelssohn niet

[p. 100]

juist is, ook al heeft hij de Mattheus-passion na honderd jaar aan de vergetelheid ontrukt en een datum gevestigd die histories zal blijven in de ontwikkeling van de koncertzaalpraktijk en de demokratisering van de muziek.

Het is genoegzaam bekend dat het werk van Bach, van voorlopers en tijdgenoten, op waarde werd geschat en bestudeerd door o.a. Mozart en Beethoven en dat zij de betekenis ervan hebben ingezien. Het leefde voort, als traditie, maar verwerkt en geïntegreerd in de destijds voor Mozart en Beethoven geldende veranderde levenskonceptie en muzikale werkelijkheid. Deze in de onderstroom doorgetrokken ontwikkelingslijn geldt evenzeer voor de nieuwe muziek die zonder de traditie ondenkbaar is en zeer duidelijk aanwijsbare banden heeft met het verleden in weerwil van alle revolutionaire elementen; maar dan een traditie die geintegreerd is in de veranderde werkelijkheid van nu en uitgebouwd met de dimensies van onze veranderde inzichten. Een verschil tussen de toenmalige situatie en die van tegenwoordig is, dat tóen de ‘informatie’ over het verleden overwegend plaats vond via de kanalen van het heden en de aktualiteit nog op de voorgrond stond.

(Nu ben ik er niet op uit om de toenmalige situatie te bejubelen, maar meer om de funktie van de aktualiteit te belichten; evenmin om de enorme ontwikkeling van verspreidingsmogelijkheden als radio, televisie, grammofoon etc. te betreuren, maar om op te merken dat de zich steeds ontwikkelende techniese middelen, evenzeer als dat bij de atoomwetenschap het geval is, ook in verkeerde handen kunnen vallen; ook niet om per definitie de aandacht voor het verleden, de traditie te diskrimineren maar wel om de sedert een eeuw om zich heen grijpende geestelijke luiheid, de kommerciële uitbuiting daarvan en de daaruit voortvloeiende reaktionaire kortzichtigheid te registreren.)

Een betrekkelijk normaal geproportioneerde verhouding tussen verleden en heden kon zich gedurende de 19e eeuw handhaven. Nog in de eerste plaats via figuren als Wagner, Liszt, Brahms, Bruckner, Mahler e.a. kon en moest men aan de weet komen dat de onmisbare schakels zoals o.a. Bach en Beethoven bestaan hadden. Of, zo men het daardoor al niet aan de weet kwam, men kon het hóren.

De traditie, het verleden beluisterde men via de kanalen van het heden. De namen Bach en Beethoven, om er een paar voor die tijd nog betrekkelijk recente, te noe-

[p. 101]

men, kwamen stellig frekwent op de programma's voor maar zeker niet uitsluitend of overwegend. De koncerten waren nog de enige mogelijkheid om kennis te nemen, zich te dokumenteren. Die mogelijkheden van informatie en dokumentatie zijn met de opkomst van grammofoon, de radio en andere verspreidings- resp. konserverings-mogelijkheden voor ons heel anders geworden. Men kan in principe alles te horen krijgen wat men maar wil, het dokumentatiemateriaal is schier onbeperkt.

Voor de koncertpraktijk betekent dit een enorme ontlasting, een uitgelezen mogelijkheid om eens flink door te trekken en tevens een glorieuse gelegenheid haar historiese funktie en taak waar te nemen en de juiste proporties te herstellen.

Maar wat gebeurt er? -

Laten we dus wat meer belangstelling, nieuwsgierigheid hebben voor de dingen en verschijnselen van onze eigen tijd en daardoor het één door het ander beter begrijpen. Want per slot van rekening hebben we het zelf opgeroepen en tot stand gebracht, al het nieuwe waarmee we leven, waarin we wonen of willen wonen, waarin we rondrijden en van wat er verder al niet gaande is of nog op gang gebracht zal worden.

Ook de muziek is te begrijpen vanuit eigentijdse ontwikkelingen. Sedert de ontsluiting van het universum en de erkenning van de identiteit tussen mikro- en makro-verhoudingen, tussen mens en universum en de (wetenschappelijke) erkenning van de werkelijkheid zonder begin en einde van een mysterieus georganiseerde stof, leven wij met een totaal ander besef, niet meer als centrum en subjekt, maar als deel van een groot geheel. De kategorieën van het denken zijn veranderd en berusten voor het grootste deel op onzichtbaarheden (atoom en galaxiën, etc.). Om de onzichtbaarheid van het universum, van die werkelijkheid en onze relatie daartoe uit te drukken denken we in schema's of in strukturen, als afspiegeling van het universum en het soort mens dat daarin als deel en niet meer als centrum fungeert.

Deze orde van denken kenmerkt de nieuwe muziek in bepaalde eigenschappen en tendensen.

We denken aan de chromatisering van het materiaal, het afstand nemen van de tonaliteit en de diatoniek als het resultaat van een historiese ontwikkeling waarbij

[p. 102]

de funktie van het tooncentrum, ‘het alles op één betrekking hebbende’, gedurende een verschuivingsproces ging plaats maken voor ‘het alles op elkaar betrekking hebbende’. In de geschiedenis van de westerse muziek is de rol en de funktie van de tonaliteit en het tooncentrum onthullend voor de aard van de relatie tussen individu en het algemene.

Op onze planeet die gedurende een lange fase als het middelpunt van het heelal werd beschouwd zien we een opkomen, een kulminatie van een als subjekt betoond centrum, ten slotte een kentering gedurende een periode (19e eeuw) waarin het tooncentrum mobiel werd en met de modulatie in beweging kwam totdat omstreeks 1920 het tooncentrum werd verlaten en zelfs als dogma geweerd.

De leer van Copernicus was toen inmiddels 400 jaar oud.

Ik geloof dat het strijdpunt tonaal of atonaal niet zuiver en alleen een esteties probleem is en een willekeurige keus zou toelaten maar veeleer te maken heeft met het mentale integratieprobleem en de assimiliatie van het individu in een bewustzijnsorde van een veranderde wereld die al of niet wordt geaksepteerd. Histories gesproken lijkt mij geen plaats voor keus, alleen voor verzet, reaktie en onjuiste inzichten.

We denken voorts aan een belangrijke eigenschap van de nieuwe muziek, die met dit bovenstaande verband houdt inzoverre door en met de veranderde inzichten de mentale ‘gesteldheid’ veranderde in de mentale ‘gerichtheid’. Een soort mens die in beweging is, die niet tegenover het ding ‘staat’ maar er op af ‘gaat’ en in de vereenzelviging zijn identiteit vindt.

Deze ‘gerichtheid’ vinden we ondanks de verschillende stromingen als een algemeen verschijnsel in de nieuwe muziek, nl. in de belangstelling voor het materiaal dat niet gevormd wordt om tot uitdrukking te brengen wat de komponist voelt of denkt of zoals hij de dingen als waarnemer en subjekt ‘ziet’ maar om tot uitdrukking te brengen en te registreren hoe het voor hem als deelnemer ‘is’.

Stockhausen zegt: ‘Nieuwe muziek is eigenlijk minder het gevolg, het klinkende resultaat van een denken en voelen van moderne komponisten, minder ‘Selbstausdruck’ van de komponist (dat is zij weliswaar ook), maar veel meer een muziek

[p. 103]

die zelfs voor degene die haar vindt en laat ontstaan, unheimlich, nieuw en onbekend is. Zulke nieuwe muziek (die men eerder vindt dan uitvindt en waarvan niemand van tevoren enig idee had en die dus ook niets uitdrukt van wat we van te voren geweten en gevoeld hebben) wekt pas dan nieuwe gedachten en gevoelens als we haar beluisterd hebben’. (Melos, 10/1965)

We denken aan de strukturen, de open vorm, koncepties waarin aanvang en slot begrenzingen zijn van een greep uit een kontinuum, uit de tijd, zoals het schilderij uit de omlijsting is gebroken en deel is geworden van de ruimte. Kosmiese tijd, kosmiese ruimte. ‘Een vormenwereld die principieel niet gestandaardiseerd is, niet tot de ontwikkeling van vormen aanleiding geeft en wortelt in het principe werken te scheppen die uniek, enig in hun soort zijn.’ (K.H. Wörner, Hedendaagse muziek in de westerse wereld)

We denken aan de aandacht voor mikroverhoudingen van de toon, de ontwikkeling van de elektroniese muziek, de differentiatie van de klankkleur, de funktie en de strukturering, kortom de steeds grotere aandacht voor de klank en de aan betekenis inboetende rol van het interval.

Een kompleks van eigenschappen dat zijn geschiedenis heeft en zijn sporen richt tot in het verleden en de traditie als funktie in de aktualiteit laat ademen.

Voor een schets van die geschiedenis raadpleeg ik het artikel ‘Neue Klangästhetik’ (Melos, juli/aug. 1966) van Tadeusz A. Zielinski, die over dit onderwerp een bondige en verantwoorde informatie geeft. Nadat op het geringer worden van de rol van het interval en de groeiende betekenis van de klank is gewezen lezen we: ‘Om de zin van deze verandering te vatten, moeten we op vroegere eeuwen teruggrijpen. In de muziekgeschiedenis kunnen we 4 tijdperken onderscheiden: de melodiese, de lineair-polyfone, de harmoniese en de zuiver op de klank gebaseerde periode. Verder: Het progressieve karakter is in het veranderingsproces van de muzikale substantie zichtbaar:

1) melodiese lijn, 2) samengaan van verschillende melodiese lijnen in een gekompliceerde gelaagde textuur, 3) versmelting van gelijktijdig verlopende tonen in een akkoord (harmonie), 4) versmelting van de akkoorden, van de klankkleur der instrumenten, van de registers, van de dynamiek enz. in een bepaalde klankverschijning.

[p. 104]

Het is bekend, dat parallel met de afzwakking van de funktionele behandeling van de harmonie in de romantiese muziek de klankwaarden van het akkoord zich ontwikkeld hebben; de binnen het traditionele systeem aan betekenis toenemende dissonant en de rijke differentiëring van de samenklanken schiepen de gunstige voorwaarde daarvoor. Maar, en dat moet hier in het bijzonder onderstreept worden, voor het klankkarakter van het akkoord is niet alleen zijn intervalinhoud beslissend, maar ook de eigenschappen als zijn breedte en dichtheid, enge of wijde ligging, register, dynamiek, figuratie die al door de romantici bewust als een klankmiddel gevormd en gedifferentieerd werden’.

Na de rijke ervaringen van de 19e eeuw, waarin de interesse voor het koloriet aan betekenis heeft gewonnen, is het Schönberg die de laatste konsekwenties trekt uit de chromatiese harmonie en zijn aandacht richt op de ordening van het materiaal in het licht van de interval-betrekkingen (struktuur van de reeks).

Het tooncentrum werd opgegeven.

Voor de muziek was het bij Schönberg dat onze aardkloot, in beweging gekomen, zijn baan om de zon begon te beschrijven.

Maar, en nu vervolg ik nogmaals het genoemde artikel: ‘al die gekompliceerde kombinaties met intervallen in de reeksentechniek bleken de zwaktste zijde te zijn van de Schönbergse methode, als de uitdrukking van een denkwijze in verouderde kategoriën ten aanzien van de veranderingen waardoor het interval zijn centrale betekenis begon te verliezen. Het was een vertwijfelde poging, een nieuwe ordeningsprincipe van de tonen te vinden die het verstoorde tonale systeem kon vervangen. Maar dit ordeningsprincipe omvatte (zoals in het tonale systeem) alleen het toonhoogte-materiaal en ignoreerde juist dat, wat al sedert enkele tientallen jaren de in de toekomst wijzende parameter was: de klank.

Niettemin heeft de dodekafonie een grote rol gespeeld, de harmonie geneutraliseerd en de bodem gelegd voor de nieuwe, zuiver op de klank gerichte konceptie. Dit geneutraliseerde materiaal begon Webern m.b.t. de klank te differentiëren toen hij de seriële ordening op de klankkleur, de dynamiek enz. overdroeg en daarmee de enkele toon als kleinste klinkende eenheid ontsloot’.

[p. 105]

In de periode na 1950 (Boulez, Stockhausen, Nono, e.a.) zien we na de aanvankelijke versplintering van het materiaal (pointillisme) een geleidelijk proces van synthese en de bijeenvoeging van de klinkende atomen op een nieuwe, niet meer harmoniese grondslag, met een sterk aksent op de klankkleur, uitgaande van de reeksentechniek.

We zullen in het vervolg op deze plaats aandacht besteden aan de ontwikkeling van deze muziek na 1950.

We zullen niet proberen staande te houden dat alles wat er in het sedert dien veranderde muziekklimaat tot stand kwam en wordt gebracht van onbetwistbare waarde is maar we gaan er wel van uit dat alles wat er in dit, ons eigentijdse, klimaat tot stand wordt gebracht de prioriteit heeft en onze aandacht verdient boven alle historiserende preokkupaties. En dat het hoofdzaak is dat het publiek de gelegenheid krijgt zijn kriteria te vormen en het daarin niet afhankelijk blijft van de willekeur van een reaktionair programmabeleid.

Het is duidelijk dat muziek in de eerste plaats moet ‘klinken’ en dat de grammatika van de nieuwe muziek in eerste instantie via het oor vertrouwd gemaakt kan worden.

Het neemt niet weg dat we door het geschreven woord belangstelling en nieuwsgierigheid kunnen wekken en voorts dat via een meer rationele benadering en kennisgeving van de grammatika de toegang tot die taal vergemakkelijkt kan worden.

Om de ene en andere mogelijkheid tot elkaar te brengen willen we hier in het vervolg o.a. de analyses bieden bij voorkeur van muziekwerken waarvan een grammofoonopname bestaat. (Het koncertleven biedt helaas weinig beloften.)

We willen tevens de informatiebronnen en onderwerpen over de nieuwe muziek proberen te ontzetten uit de beperkende suggestie van specialisme dat uitgaat van het ‘vakblad’. We gaan er bij de behandeling van de stof van uit dat ‘iedereen’ bereid is enige moeite te doen om de komponist te volgen in het avontuur, en de soms ingewikkelde, schijnbaar onbevattelijke muskulatuur van het werkstuk.

En dit overeenkomstig de mentaliteit die tot uitdrukking komt in een muziek die zelf een beroep doet op de deelname en betrokkenheid van de luisteraar en bestaat bij de gratie van een universele kreativiteit.