Raster. Jaargang 1

[p. 106]

Film

Rein Bloem | Een geschiedenis van film en poëzie
voor Pier Paolo Pasolini

De relatie tussen film en literatuur is een geliefkoosd onderwerp. Elk filmtijdschrift dat zich respekteert en elk literair tijdschrift dat zich bedreigd voelt, wijdt er wel eens een aflevering aan. Nederlandse voorbeelden zijn Critisch Bulletin (dec. 1948), De Kim (1956) en skoop (Jan. 1964), de belangrijkste buitenlandse (franse) voorbeelden zijn La revue des lettres modernes (1958) en Cahiers du cinéma (dec. 1966).

De problematiek beperkte zich aanvankelijk tot de vraag naar het bestaansrecht van het medium film en de vrijheid van een filmer t.a.v. zijn roman-voorbeeld. Een tweede veld van onderzoek vormde de wederzijdse invloed tussen de beide media, het opsporen van klose-ups, flash-backs in proza en van literaire procédés (rijm) in film. Die twee problematieken behoren nu tot het verleden, geen zinnig mens zal de vrijheid van de filmer betwisten en iedereen is het er zo langzamerhand wel over eens, dat een studie naar invloeden een heilloze onderneming is met gemakkelijke en nietszeggende resultaten.

Als echter het onderzoek gericht wordt op de eigenheid van een bepaald medium, dat verkend wordt in vergelijking met een ander, daarnaast ook op eventuele overeenkomstige vormgevingprincipes - dan wordt het iets anders. De semiologie sinds De Saussure, het strukturalisme sinds Claude Lévi-Strauss en Roland Barthes houdt zich daarmee bezig en door middel van deze disciplines ontstaan konfrontaties die wel nieuwswaarde hebben.

De meest verrassende konfrontatie van de laatste jaren is ongetwijfeld de vergelijking tussen film en poëzie. In de eerste plaats omdat hier voor het eerst in de filmbeschouwing gebruik is gemaakt van semiologische principes, in de tweede plaats omdat Cinema-Roman wel een bekend thema was, maar Film-Poëzie in het geheel niet.

[p. 107]

De man (dichter-essayist-filmer) die het proces op gang bracht was Pier Paolo Pasolini, die in de voorzomer van 1965 tijdens het festival voor de nuovo cinema in Pesaro een opzienbarende lezing hield: Cinema di poesia, inmiddels her en der aangehaald en vertaald o.a. in Cahiers du cinéma (okt. 1965) en het duitse Film (febr. 65) De denkbeelden van Pasolini, verder uitgewerkt in vrijwel onbereikbare artikels als In calce al cinema di poesia (In de marge van..., jan. 1966, Filmcritica) en La sceneggiatura come struttura che vuol essere altra struttura (Het scenario als struktuur die een andere struktuur wil zijn, vertaald in dec. 1966, Cahiers du cinéma) - die denkbeelden hebben zeer inspirerend gewerkt: allerlei filmers, dichters en kritici herkenden op slag het poëtische in de film plus een noemer van het hedendaagse filmen.

Wat er van dit alles houdbaar is en perspektieven biedt, is het onderwerp van dit artikel.

1. Pesaro 1965

Pasolini stelt het volgende probleem: heeft de taal van de film wel een basis, kan er wel sprake zijn van taal? De film is verstaanbaar, dus moet er een tekensysteem achter zitten. Er zijn drie archetypen voor deze l'im-segni, beeldtekens, te weten de mimiek als menselijke verstandhouding, de leesbare tekens uit onze dagelijkse werkelijkheid en ons droom-geheugenleven. Dit voorland van de beeldtekens is pre-grammatikaal, elementair, niet in een woordenboek vast te leggen. Vandaar dat het linguistische instrument van de film van irrationele aard is, onirisch zelfs, traumhaft. Een filmer kent daarom een dubbele werkzaamheid: eerst de tekens uit de chaos nemen en ze tot morfemen maken, dan de met de literatuur vergelijkbare bewerking van het materiaal. Een dubbele subjektieve werkzaamheid dus, waarbij de uit het leven gegrepen elementen berusten op een willekeurige keuze en gebruikt worden als symbolen in de filmtaal, nooit als dingen-an-sich. De dingen hebben een metaforische werking, wat naast het irrationele en onirische een derde argument is om de taal van de film ‘poëtisch’ te noemen.

In de praktijk van de filmgeschiedenis ziet men echter vrijwel uitsluitend een ‘prozaïsch’ taalgebruik, het verhalende aspekt is oppermachtig. Men moet dat zien als een gekonstrueerde bovenlaag op de wezenlijke, poëtische onderstroom,

[p. 108]

als een konventie die bovendien het echte prozaïsche, d.i. de ratio mist. Toch zijn er ook nog andere, objektiverende aanleidingen in film. De vrije keuze uit de werkelijkheid wordt door de kommercie ingedamd, de originele greep wordt door het monster publiek zeer snel gemeengoed. Bovendien was één van de archetypen het tekensysteem van de dagelijkse werkelijkheid en dat is eenduidig funktioneel.

De natuur van de film is dus van dubbele aard, maar in het nieuwe filmen sinds Rosselini, wordt juist de verborgen onderstroom geaktualiseerd, het poëtische wordt zichtbaar. Dit blijkt o.a. in de vrije, indirekte subjektivering, een soort monologue interieur, maar dan ontdaan van het rationaliserende element zoals dat in de literatuur gebruikt wordt. Een vrije, indirekte rede is op de wijze van de film niet goed mogelijk, omdat dan alles met de ogen van het personage gezien zou moeten worden, dat trouwens altijd een andere taal spreekt dan de auteur. De lossere, meer incidentele monoloog geeft de auteur de kans dit teken van klassenbewustzijn te vergeten en zich ook linguistisch met zijn personage te vereenzelvigen. De universele taal van de film kent niet de mogelijkheid tot linguistische differentiatie van zienswijzen (boer-burger) en is dus voor de subjektivering aangewezen op die niet-abstrakte monologue interieur. De regisseur kan zich dus nooit linguistisch, alleen stilistisch van het personage distanciëren, de vrije indirekte rede is een stijlelement. In de filmische praktijk biedt dit grote mogelijkheden: met typische kenmerken van de ‘taal der poëzie’ kan hij afstand nemen van het personage met wiens ogen hij kijkt. Door het personage een ‘vreemde’ blik te geven, die van een neurotikus of buitenstaander, kan de filmer op technische wijze zijn wijze van zien uitspelen.

Drie voorbeelden uit vele zijn Il deserto rosso van Antonioni, Prima della rivoluzione van Bertolucci en het oeuvre van Godard. De bijzondere kadreringen bij Antonioni, de wijze b.v. waarop de personages het beeld in- en uitgaan, die a-normale instellingen worden verklaard door de neurotische aanleg van de hoofdpersoon, maar dit is maar een alibi voor de filmer. Hij beschikt nu immers over de vrijheid zich in haar/zijn wereld formalistisch uit te leven, formalistisch hier uiteraard niet als een diskwalifikatie gebruikt. Bertolucci's formalisme is veel minder beeldend: zijn aparte kadreringen, de buiten-gewoon lang aangehouden, onbewegelijke beel-

[p. 109]

den zijn ook ‘opgehangen’ aan de vsie van de neurotische hoofdpersoon, de jonge tante, en zo krijgt hij de vrijheid zijn elegische houding ten aanzien van Parma vorm te geven. Onder de eigenlijke film schuift zich zo een tweede experimenterende film en men mag kiezen welke de hoofdfilm is.

Godard's poëtiek is noch pikturaal, noch elegisch: hij is ontologisch, richt zich op de film-als-techniek zelf. Ook hij neemt neurotische Bourgeois-typen als hoofdpersonen, maar zij zijn nauwelijks ziek, zij zijn specimina van een nieuw mensensoort. Zijn vrije, indirekte subjektivering geeft hem de kans op technische, d.i. poëtische wijze de wereld in duizenden fragmenten neo-kubistisch in beeld te brengen, aldus parafraserend over het wezen-film.

In alle drie gevallen leidt het alibi dus tot een stilistisch, formalistisch, poëtisch avontuur.

Een van de opvallendste stijlfiguren daarbij is het ‘doen voelen van de kamera’, het in- en uit-zoomen, de handkamera, verschillende lenzen vlak na elkaar. Het poëtische van de klassieke film schuilt in de aard van de scène, niet in het toegepaste taalgebruik, van de kamera geen spoor.

Om een taal van filmpoëzie te scheppen, moet men pseudo-vertellingen in poëtische taal schrijven, de vrij indirekte subjektivering als alibi gebruiken. De zo ontstaande technisch-stilistische traditie is voortgekomen uit formalistische motieven, zoals die ook b.v. in de nouveau-roman werkzaam zijn. De mythe en het technische bewustzijn van de vorm beantwoordt aan de inwendige revolutie van het neo-kapitalisme, dat zichzelf tot vraag stelt.

Tot zover de lezing van Pasolini, verre van gemakkelijk, maar op basis van een nieuwe formule zoveel overhoop halend en met name in de filmische voorbeelden zo raak schietend, dat het overwegen van een en ander geen kwaad kan. Zijn twee andere artikelen, die ik in de inleiding noemde, geven nog een paar aanvullingen, waarvan vooral de beschrijving van de im-segni belangrijk is. Een teken is tegelijk auditief (foneem), geschreven (grafeem) en visueel (cineem). Het signe linguistique is dus een drie-eenheid. Een uniek voorbeeld van aksentuering van het cineem, vinden we in scenario's, waarin de woorden gelezen moeten worden op hun beeld, zoals in de poëzie van Mallarmé de betekenis van

[p. 110]

het woord minder geartikuleerd wordt dan de klank. De cinemen behoren in een scenario dus niet tot de literaire techniek, maar konstitueren een andere taal, die van de im-segni. Film is daarom inderdaad een taal, niet zo maar een specifiek tekensysteem.

2. Pesaro 1966

Pasolini, geen officiële semioloog, als dichter-filmer-essayist baanbrekend in door anderen gekontroleerd terrein, kreeg de reakties waar hij impliciet om vroeg. Reakties in Cahiers du cinéma, waarin hij uitvoerig werd geïnterviewd (aug. 1965, zelfs nog vóór de publikatie van zijn vertaalde lezing) en waarin zijn nieuwe formule in de volgende jaargang een herkenningsteken werd.

Zijn poëzie van de film werd een soort vanzelfsprekendheid, te meer daar de voorbeelden die hij besproken had zich in korte tijd vermenigvuldigden met als test-case Pierrot le fou van Godard, waarvan niemand minder dan Aragon schreef:

Il y a une chose dont je suis sûr, aussi puis- je commencer tout ceci devant moi qui m'effraye par une assertion, au moins, comme un pilotis solide au milieu des marais: c'est que l'art d'aujourd'hui c'est Jean-Luc Godard.

(Qu'est-ce que l'art, Jean-Luc Godard in: Les lettres francaises, nr. 1096)

Reakties ook van officiële, logische en semiologische, zijde die de denkbeelden van Pasolini kritisch bekeken en er... weinig of niets van heel lieten. Twee belangrijke tegenstemmen klonken op het tweede Pesaro-festival, mei-juni 1966, en voor wie de gestencilde lezingen van die ronde tafel-konferentie leest, begint het spel dan pas goed.

Vittorio Saltini (Sulla presunta irrazionalita del linguaggio filmico) bestrijdt de tekentheorie als volgt: van de drie aspekten van een teken is het grafeem te verwaarlozen, want het is een willekeurig substituut van de klank. Wel te onderscheiden zijn de significante, de significato en de riferimento, waarbij de tweede term het moeilijkst te definiëren is. Is wat betekend wordt een funktie, een vaag beeld, een concetto? Plato en Aristoteles gaven al verschillende oplossingen. Pasolini nu verwart om te beginnen de signifié (de term stamt uit de taalkunde van De

[p. 111]

Saussure) en de ‘verwijzing’, hij doet het voorkomen of wat betekend wordt samen valt met de werkelijkheid. Dat zou betekenen dat de avondster en de morgenster twee verschillende sterren zijn, wat men de ondeelbare Venus niet kan aandoen. Als verwaarloosd element van het teken ziet Pasolini dan het cineem, maar dit is juist de signifié, het vage beeld, de voorstelling, waar zoveel filosofen en linguisten zich het hoofd over braken. En het ergste van alles: dit cineem gaat Pasolini dan weer als een apart teken hanteren, terwijl het een deel is van het signe linguistique. Te zeggen dat de mentale beelden ‘immagini significanti’ (signifiants) zijn is onzin, want zo'n beeld kan niet gebruikt worden als teken, het instrument ontbreekt. Er is geen sprake van taal. De vergelijking tussen een droomsekwens en een filmische sekwens is pure fantasie, wat alleen al blijkt uit de grote zeldzaamheid van filmdromen. In filmen kan een droom gerekonstrueerd worden, zoals in de literatuur, maar gelijklopende wegen zijn er niet.

De basis van film ‘taal’ is in het geheel niet irrationeel, noch onirisch. Het gaat om de ‘immediatezza quasi-documentaria del materiale e sonore del film’, de onmiddellijke, bijna documentaire werking van het materiaal. De expressie komt pas in de bewerking van het materiaal, er is geen poëtisch gegeven. En bovendien: is het irrationele een voorwaarde voor het poëtische, de hele terminologie is vaag en onbruikbaar en leidt ertoe de proza-film, zo die al te onderscheiden is, als een konventie af te doen. De verdediging van de poëtische film, die nota bene het fundament van elke film moet zijn, een intrinsieke eigenschap van elke film is, die verdediging zou als de theorie klopte zelfs overbodig zijn, maar met een nieuwe goocheltruk wordt het doen-voelen-van-de-kamera en het formalistische als exponenten van het poëtische geïntroduceerd. Met dit soort algemene, vage theorieën is niets aan te vangen, het zou bij filmbeschouwing alleen moeten gaan om konkrete evaluatie-problemen.

Een rustiger aanval kwam van Christian Metz, een volgeling van Roland Barthes. Hij begint in zijn lezing Considerations sur les elements semiologiques du film met de stelling dat het specifieke van film beter is vast te stellen door verschillen met taal dan overeenkomsten te zoeken. Hij weerlegt dan de taaltheorie van Pasolini door te wijzen op het fundamentele karakter van het signe linguistique, dat nl. arbitraire is, niet gemotiveerd, dwz. dat er geen natuurlijk of kausaal verband be-

[p. 112]

staat tussen de signifiant en de signifié. Dat wil niet zeggen dat daarom de betekenis van een film terug te brengen is op zijn letterlijke betekenis. Natuurlijk is film een zaak van connotatie, bij-betekenis, maar ook die blijft gemotiveerd. Het haspelen met de fiets in Prima della rivoluzione heeft te maken met de onzekerheid van het personage, de betekenis-gever is niet willekeurig of ad-libitum te vervangen. Er treedt altijd analogie op, geen ver-taling. Film is daarom tweemaal expressief, ten eerste door het reproduceren van de objekten met hun natuurlijke expressiviteit, en ten tweede als het geheel van connotaties, die altijd gemotiveerd zijn door de verbanden tussen signifiant en signifié. Maar betekend op de wijze van de taal wordt er niets, want daar is de denotatie inexpressief, het materiaal (idioom) bestaat uit ongemotiveerde tekens. Het woord woede betekent woede, het gezicht van een woedende man drukt woede uit.

Een tweede essentieel verschil tussen taal en film ligt in de kontinuiteit van het materiaal. Alle linguistische elementen zijn diskontinu: er is een beperkt aantal fonemen, ‘gekozen’ uit een zee van mogelijkheden, en met die beperkte en gefixeerde dékoupage vormt men woorden. In film is een dékoupage op die manier onmogelijk, het aantal mogelijke beelden is oneindig, er worden geen gefixeerde eenheden uit een zee van mogelijkheden losgemaakt. Het woord is een idee, beschikbaar voor allerlei gebruik, een beeld is een pensée en acte, deelt namelijk altijd iets mee, is in gebruik. Daarom is de taal van de film in wezen een stilistiek, dwz. dat het gaat om grotere eenheden dan taalkundige, om een syntagmatische ‘grammatika’, die beschrijft op welke wijze de film‘taal’ meedeelt, wat de figures de l'intellection zijn zonder welke het diskours van de film niet te volgen zou zijn. In het doorbreken van de ‘grammatikale’ wetten, zoals Pasolini dat bepleit, zit nog een gevaarlijke kant: de mythe van poëtische vrijheid namelijk. Natuurlijk zijn er talloze clichés in films, maar die behoren niet tot de grammatika, het zijn inhouds-elementen. Maar b.v. de montage alterné deelt op zichzzelf niets mee, noch iets origineels noch iets banaals. Die stijlfiguur behoort tot de syntaxis van de film, een systeem dat wel gemodifieerd kan worden, maar niet opgegeven.

Wat zou Pasolini hierop nog te zeggen hebben? Hij kwam in hetzelfde Pesaro opnieuw aan het woord, weerlegde in het voorbijgaaan de ‘zwakke punten’ in het betoog van Metz en kwam met een geheel nieuwe theorie, die weer onze gehele

[p. 113]

moderne kultuur verkende en opnieuw zeer zinnige formules t.a.v. voorbeeldige films inhield. Ik moet in zulke gevallen altijd denken aan wat Vestdijk in zijn inleiding tot Merlyn (de opera van Pijper) t.a.v. konstruktivisme en ‘inspiratie-discipline’ schrijft: ‘men maakt van de konstrukties gebruik, zolang men ze nodig heeft, daarna kan men ze weer laten vallen.’ De hele theorie van Pasolini is een kreatie, vrijwel ad-hoc, en gericht op de moderne films die hij gezien heeft, die hij verwacht en die hij zelf gaat maken. Is het nieuws dan wetenschappelijk achterhaald, het is zichtbaar geworden in films.

Pasolini begint zijn La lingua scritta dell' Azione (de geschreven taal van de aktie) met de stelling dat film wel degelijk een dubbele artikulatie kent. De kleinste eenheid is namelijk niet het beeld, maar de verschillende reëele objekten die een beeld samenstellen. Het monema (= ‘woord’) leraar wordt gevormd door de cinemen (= fonemen) van de dingen in de klas. Dat die cinemen legio zijn en de fonemen beperkt (en gefixeerd) is alleen een kwantitatief verschil, kwalitatief komt het op hetzelfde neer. Het materiaal is trouwens wel in zijn geheel gegeven, maar in de verwerking van de lezer is er, zoals bij elke taalervaring, successivita, dwz. men ziet niet alle dingen tegelijk, men leest het beeld. In een uitgebreide taaldefinitie van Martinet vervangt Pasolini dan de taaltermen door cinemen en monemen en komt tot de konklusie, dat de definitie nog steeds opgaat. Film is dus een taal, misschien een andere taal waarin het basismateriaal gemotiveerd is, maar wezenlijk een taal.

Dan volgt de onderscheiding in mondelinge en schriftelijke taal, waarbij de eerste een natuurlijk, fysiek gegeven is en de tweede een technische reproduktie. Samen zijn zij een integratie van het menselijke handelen. De taal in zijn uiterste expressiviteit, poëzie, is het meest handelingsbekwaam. Ook de taal van het beeld is tweedelig: het innerlijk leven is de natuurlijke, biologische staat, film de technische reproduktie. En terwijl onze tijd geneigd is iedere expressiviteit aan taal te ontnemen, is déze geschreven taal van de aktie misschien in staat daar wat aan te doen. De filmtaal is in zoverre anders dan verbale taal, dat waar deze parallel loopt aan de realiteit die hij uitdrukt, de grammatika van de cine-taal de cinemen, dat zijn dus de objekten, vormen en akten van de realiteit, ‘vist’ uit de werkelijkheid, een vertikaal principe met andere woorden. Na vier grammatikale systemen

[p. 114]

besproken te hebben, toont Pasolini aan dat het hier wezenlijk een taal betreft, want een grammatikale analyse van twee fragmenten uit een film van Olmi en de film van Bertolucci geeft dezelfde resultaten, terwijl een stilistische analyse het ‘poëtische’ verschil blootlegt, de meeste aktie in die zin zit natuurlijk in Prima della rivoluzione. Pasolini's laatste woorden zijn gewijd aan de krisis in onze moderne maatschappij. Met Goldmann (Sociologie van de roman) neemt hij aan, dat het wegvallen of doorbreken van de vrije koncurrentie een verandering in de structuur van de roman ten gevolge heeft gehad, met name t.a.v. de positie van de held. Die parallel lopende strukturele krisis in de roman heeft zelfs geleid tot de nouveau roman zonder held. Maar bij film is het anders gegaan: daar heeft de krisis niet de vorm van het verhaal of de positie van de held veranderd, maar de vorm van de taal. Het bijna onherkenbaar gedeformeerde verhaal in Godards Pierrot le fou is een alibi voor een taalstrijd, die gewonnen wordt door de poëzie. Van die strijd is niets te merken in de evasie-films, net zomin als ze in ontsnappings- en ontspanningsliteratuur voorkomt. Maar dat zijn ook passieve vormen van onze kuituur. In film, de geschreven taal van de aktie, is die tweestrijd manifest.

Tot zover Pesaro 1966. De polemiek was daarmee natuurlijk nog niet ten einde. De reakties bleven komen, ook al heb ik geen antwoord op de inderdaad buitenissige, maar in hoge mate intrigerende lezing van Pasolini kunnen vinden. De meest verstrekkende van die reakties zijn verschenen in skoop en Cahiers du Cinéma. In het ‘Nederlandse’ nummer van het eerste tijdschrift (oktober 1966) schreef Philo Bregstein zijn Manifest van de subjectieve film. Hij formuleert drie bezwaren teen de theorie van Pasolini, die hij echter niet te ver, maar niet ver genoeg vindt gaan. Volgens Bregstein is de komplete monologue interieur wel mogelijk in film, via een kombinatie van beeld en geluid namelijk gesuggereerd worden. ‘Via de montage, samenwerking, opeenvolging van beelden kan de filmer elke gedachte laten denken die het subjektieve personage heeft’ en hij noemt Antonioni als het voorbeeld van de filmer, die een abstrakte mentale werkelijkheid oproept via zichtbare werkelijkheid. Natuurlijk slaat dit bezwaar geenszins op de theorie van Pasolini, die immers stelt dat de direkte abstraktie op de wijze van de

[p. 115]

film onmogelijk is, via konnotaties natuurlijk wel. Als tweede bezwaar ziet Bregstein het terreinverlies: de film wordt wel poëzie, ‘dwz. een directe subjectieve uiting van de filmmaker’, maar verliest daardoor ‘het contact met de realiteit van het leven, de collectieve arbeid- bij uitstek geschikt voor het tonen van een dialectiek van verschillende personages in een groter verband...’ De veelvoudige subjektiviteit, d.i. het naast elkaar zetten van verschillende ik-belevingen, zoals b.v. Faulkner dat doet, biedt meer mogelijkheden. Men kan echter moeilijk stellen dat in de door Pasolini besproken filmvoorbeelden de makers het kontakt met het leven verloren hebben (de realiteit ervan) en daarmee vervalt ook grotendeels dit bezwaar. Het Faulkner-alternatief heeft trouwens niets met taalgebruik te maken, maar is een stijlfiguur die misschien niet eens binnen de ideeënwereld van Pasolini zou misstaan, want het formalisme zou ook die figuur als alibi kunnen gebruiken. Het derde bezwaar van Bregstein richt zich tegen de tweeslachtigheid van de objektief verfilmde personages, gezien vanuit het standpunt van de verborgen anonieme verteller, en de scènes waarin de subjectieve belevingswereld van de personages aan bod komt. Deze maken dan (Mastroianni in 8 1/2, Monica Vitti in Il deserto rosso) een krachteloze en matte indruk, ‘als het ware uitgehold door het subjectief beleven’.

Ik heb die indruk niet ervaren, waarmee voor mij de redenering vervalt. Maar belangrijker is dan de zg. vrij, indirekte subjektivering die Pasolini onderzoekt, maar één van de modi is die hij op zijn formalistische weg tegenkomt en helemaal niet als het enige baken wordt gezien.

De Grammatica voor de subjektive film die Bregstein na zijn bezwaren geformuleerd te hebben, opstelt, maakt vanwege dit alles een zeer abstrakte en weinig aanlokkelijke indruk, maar als hij met deze beginselen een goeie film kan maken, zij het hem graag vergeven. Zie het begin van die ‘grammatika’:

‘Gegeven dat de objectieve filmgrammatica op het ogenblik volkomen uitgehold is, onbruikbaar is geworden, is er de vraag of een nieuwe grammatica kan worden opgesteld.’

Er is geen sprake van volkomen uitholling, de oude grammatika hoeft geenszins overwonnen te worden, de komplete subjektieve belevingswereld in praktijk gebracht is een hachelijke onderneming, want waar het om gaat is dat wij, de kijkers,

[p. 116]

waarnemen, naar filmmensen en filmdingen zitten te kijken, er hoeft niet voor ons waargenomen te worden. Het is de redenering van de maker uit, die geen rekening houdt met de bioskoopsituatie. Films volgens deze opzet zullen misschien werken in de marge van het moderne filmen, maar belangrijk zijn vooral de minder experimentele voorbeelden. Regelrecht daarheen leidt een tweede betoog van Christian Metz, dit maal in Cahiers du cinéma (dec. 1966), waarin hij de voorkeuren van Pasolini deelt, maar zijn theorie blijft afwijzen. Dit voor het moderne filmen zeer belangrijke artikel komt ter sprake in het volgende hoofdstuk.

3. Film 1966/67

Metz zet zich in zijn Le cinéma moderne et la narrativité af tegen de grand mythe libertaire, die postuleert dat in de moderne film het een en ander dood is: het spektakel, het theater, het verhaal. De mythe die werkt met termen als de dramatisering, cinéma d'improvisation, filmers film, nieuw realisme (maar Resnais dan?), het autonome plan i.p.v. de montage, en tenslotte un cinéma de poésie. Het moet gezegd worden dat de analyses van Metz vrijwel al die termen als onbruikbaar, want in-exact ontmaskert en dat hij alle eer geeft aan Pasolini en diens denkbeelden au serieux neemt, hoewel hij ze bestrijdt.

Metz stelt dat als men poëzie opvat als ‘présence direct du monde’ of ‘sentiment des choses’, dat men dan film terecht poëtisch noemt, maar dat geldt dan voor alle films en als werkhypothese levert die naamgeving dan niets op. Als poëzie echter is ‘usage de l'idiome selon un processus réglé, contraintes supplémentaires s'ajoutant à celles de la langue, deuxième code venant coiffer le premier’ dan stuit men op een niet te nemen barrière voor film. Immers: er is geen eerste kode, filmtaal bestaat niet. Pasolini verwart poëtische accenten met poëtische strukturen, de eerste zijn onloochenbaar in het moderne filmen, de tweede kunnen niet voorkomen. Daarom kunnen op de wijze van de film grammatikale elementen niet in een poëtische funktie optreden, zoals Pasolini beweerde. En de technische procédés die voelbaar gemaakt zijn, behoren juist meer tot de ‘oude’ film dan tot de nouveau cinéma: denk aan de lyrische montage van Poudovkine, de vertraging in de slaapzaalscène in Zéro le conduite. Het doen-voelen-van-de-kamera geeft niet per definitie een ‘nieuwe’ film, Bresson en Resnais passen deze toevallige stijlfiguur

[p. 117]

niet toe. Het eigene van de nouveau cinéma zit daarom geenszins in het poëtische, maar juist in de uitbreiding, de nieuwe modi die gegeven zijn aan le récit filmique. De syntaxis van de narratieve film te beschrijven is een reëeler opdracht dan het beschrijven van de im-segni. Film kan het namelijk doen zonder een linguistisch instrument, eenvoudig omdat de enige code die werkzaam is, die van de perceptie is. Niet gekonditioneerd dus in taal, maar in psychologische, fysiologische en sociologische fenomenen. Een Eskimo die een film niet begrijpt behoeft geen vertaling van de tekens, maar een kulturele opvoeding.

De stilistiek die Pasolini ontwerpt op basis van een technische filmtaal is een averechtse gedachte. Film begint nl. met de introduktie van stijlelementen, die geadapteerd worden en tot figure intelligible worden. Er is dus een ontwikkeling van connotation naar dénotation en niet andersom. En de aldus ontstane ‘grammatikale’ kode is te beschrijven, zonder dat er iemand bang hoeft te zijn voor systeemdwang. Die nieuwe verkenningen van de door het nieuwe filmen uitgebreide, maar niet wezenlijk veranderde syntaxis kunnen het specifieke van de nouveau cinéma aan het licht brengen. Als men van poëzie wil spreken, dan kan het hoogstens om accenten gaan in een narratieve struktuur, met als grote voorbeeld Jean-Luc Godard, ‘un poète-romancier à l'intarissable invention narrative, un homme aux mille récits.’

Diskussie gesloten, lijkt het. En toch, en toch... men mist iets in de gesloten betogen van Christian Metz. Het bestrijden van Pasolini's voorbeelden met name, zijn beschrijving van een bepaalde soort film die niet bij die drie voorbeelden ophoudt en de positieve reakties van dichters.

Neem Pasolini's eigen film, de eerste waarin hij het poëtisch beginsel toegepaste: Il vangelo secondo Matteo. De osmose tussen de filmer en de man van het volk Mattheus, de ongelovige die zijn techniek uitprobeert en de gelovige die zijn visie geeft op het gebeuren, de twee films die men dus ziet - ziedaar de theorie in praktijk gebracht en wel met een poëtisch effekt. De verantwoording klopt waarschijnlijk niet, maar het resultaat wel. Wordt dat effekt dan misschien nog door andere faktoren veroorzaakt. Het is opvallend dat de legger voor deze film, het evangelie naar Mattheus, een verbrokkelde struktuur heeft. De narratieve, lineaire opzet wordt voortdurend onderbroken door zelfstandige, niet-kausaal samenhangende

[p. 118]

fragmenten, die zelfs een tamelijk ‘vrije’ plaats hebben, dwz. in de chronologie vroeger of later zouden kunnen vallen. Ook de stijl is divers, wat die afzonderlijke fragmenten nog meer verzelfstandigt. Als het poëtische niet is het openbreken van de syntaxis, maar de remming van het syntagmatisch verloop, dan lijken die dubbel zelfstandige fragmenten zeer geschikt om het poëtische signaal door te seinen. Metz schreef over de ‘bevrijdingsmythe’ en stelde o.a. dat de pure vormen van de syntaxis neutra zijn, niet in aanmerking komen om bevrijd te worden, maar dat de op te ruimen clichés alleen inhoudelijke aangelegenheden zijn. Maar juist in poëzie fuseert de vorm in de inhoud of geeft een tweede inhoud, hoe men het maar wil formuleren. Niet alleen is waar wat de socioloog Mc Luhan schreef: ‘the medium is the message’, dat geldt voor alle mededelingen, maar voor poëzie komt dan daar nog de door Valéry al genoemde eigenschap bij: de tendens om in zijn eigen vorm gereproduceerd te worden; de vorm is de identiteit van het gedicht en de lezer herinnert het zich op die wijze, zoals de kijker het evangelie naar Pasolini zich herinnert als een vorm. Film heeft de neiging zich ‘vooruit te projekteren’. Op het moment nu dat het syntagmatische verband aangevuld wordt met een paradigmatisch verband (zie: De Saussure) ligt de weg voor het poëtische open. Naarmate die paradigma's met al hun niet uitgesproken associaties konsekwent worden geënt op het verloop, vormen de poëtische aksenten een eenheid, een struktuur. Het gaat in films als Mattheus wel degelijk om een struktuur, al is het dan geen linguistische, niet uitsluitend om poëtische aksenten zoals Metz stelde.

Wat ik naar analogie van Vestdijk (Het lyrische beginsel van de roman, Schrijvers blootshoofd, Bezige Bij 1956) het poëtische beginsel noem - bepaalt ook de struktuur van de films van Bertolucci en Godard. Prima della rivoluzione (gemaakt door een dichter ook trouwens) remt en verzelfstandigt voortdurend, o.m. door toepassing van Brecht-principes. Vele fragmenten staan op zichzelf, hangen niet kausaal samen. Het verhaal is een alibi, waarmee de filmer de vrijheid verkrijgt zijn waarnemingen, attitudes, ‘gedachten’, zijn materiaal ook, als het ware buiten het verhaal om te konkretiseren. De vrije, indirekte subjektivering is daar maar één van de middelen toe en waarschijnlijk niet het meest aangewezene. Het is zelfs de vraag of de films van Godard door deze stijlfiguur gekenmerkt worden,

[p. 119]

of hij er wel in voorkomt. Volgens Pasolini zijn de alter ego's van Godard dan wel niet zieke, maar toch ‘gemuteerde’ mensen, types van de toekomstmens. Maar dit geldt wel voor bijna alle vrouwen in het oeuvre van Godard - zie b.v. Femme mariée, Alphaville, Mépris, Pierrot le fou, Masculin Féminin, maar het geldt bijna nooit voor de mannen. Eén van de opschriften in de laatste film is Les enfants du Marx et du Coca-cola, het eerste epitheton is dan voor de mannen, het tweede voor de vrouwen. Waar de eersten nog een soort engagement vertegenwoordigen, politieke, maatschappelijke belangstelling hebben, leven de tweeden een ander leven beheerst door reklame, grammofoonplatenindustrie enz. In de ogen van de eersten zijn ze daarmee oppervlakkiger, maar als er werkelijk sprake is van een mutatie dan is die kritiek er nogal naast. De vrouwen zijn immers autonoom in dat nieuwe wereldbeeld. Als Godard partij kiest dan staat hij meer aan de kant van de mannen (Piccoli in Le mépris, Belmondo in Pierrot le fou) die bewonderend, onbegrijpend en intelligent staan tegenover die vrouwen, die verheven zijn boven de troubles die de mannen maken en zoeken. De meest momentele mutatie is BB, die om één futiliteit - men moet zeggen na één futiliteit - genoeg heeft van haar man en hem misprijst, zonder dat deze ook maar in de verste verte begrijpt wat haar motieven zijn en daar wel graag over raisonneert. Een alter ego of alibi van Godard is hij en zijn de andere helden niet, zodat via beide partijen de vrij indirekte subjektivering niet tot stand komt. Toch kan men Pierrot le fou en Masculin Féminin in sterke mate poëtisch noemen door de verzelfstandiging van de zeer ongelijksoortige onderdelen. Dit vormgevingsprincipe kan de filmers grote vrijheid geven en vooral de laatstgenoemde films zijn daar goede voorbeelden van. Een toevallige ontmoeting die Godard buiten de film om heeft, kan zonder moeite in de film gepast worden, zoals in Pierrot le fou bijvoorbeeld het geval is met de excentrieke prinses. In het scenario (zo dit er was) en in het produktieschema was die ontmoeting niet voorzien. Zo ging het ook met Belmondo's imitatie van Michel Simon die volkomen uit de lucht kwam vallen. En wat de komiek Devos voor verhaal zou gaan vertellen, wist hij alleen. Noch Godard, noch Belmondo aan wie het in de film verteld wordt, wist wat het worden ging. In literatuur komen natuurlijk ook dergelijke gevallen voor. Een recent voorbeeld is Een faun met kille horentjes, de roman van Hugo Raes, waarin het

[p. 120]

poëtisch beginsel zo is toegepast, dat hij verhalen en fragmenten, anekdotes die hij al lang had liggen, nog vóór zijn roman gepland was, in de plot kon passen. Omdat zij een zelfstandigheid waren, door hem als zodanig ontdekt, gekozen of gemaakt. De schrijver zit er dus impliciet in en door een konfrontatie van die zelfstandigheden komen energieën vrij die de lezers de vrijheid laten hun associaties in te passen en tegelijkertijd veelzeggend zijn voor de schrijver. De existentiële omstandigheden van de schrijver/filmer/dichter zijn woordelijk weggewerkt of zoals Roland Barthes in een hoofdstuk van Le degré zéro de l'écriture het formuleert: ‘Ainsi sous chaque Mot de la poésie moderne gît une sorte de géologie existentielle.’ En even verder in dat hoofdstuk Y-a-t-il une écriture poétique: ‘Elle (de poëzie) institute un discours plein de trous et plein de lumières, plein d'absences et de signes surnourissants, sans prévision ni permanence d'intention et par là opposé à la function sociale du langage, que le simple recours à une parole discontinue ouvre la voie de toutes les surnatures.’

Deze omschrijving van onverdacht semiologische zijde kan wel eens voor een aantal nieuwe bakens langs de door Pasolini uitgezette weg van de cinema-poëzie zorgen. Aan de filmers zal het in ieder geval niet liggen. Misschien de grootste van hen, Robert Bresson aan wie deze rubriek in de volgende aflevering van Raster in zijn geheel zal zijn gewijd, zei tenminste over zijn Au hasard Balthasar:

‘c'est le système de la poésie. Prendre des
éléments aussi écartés que possible dans le monde,
et les rapprocher dans un certain ordre qui n'est pas
l'ordre habituel mais votre ordre à vous. Mais
ces éléments doivent être bruts.’
(Cahiers du cinéma, mei 1966)

Een citaat dat ik ook gebruikte ter omschrijving van de struktuur van mijn film Kockyn, een kermiskroniek die gemaakt werd naar de gedichtenreeks van H.C. ten Berge. De vrijheid die het poëtisch beginsel geeft is werkelijk onuitputtelijk.

Januari 1967