|
| |
| |
| |
Elaine Kendall
Pop Art: Kunst zonder kunstenaars
Tegen het eind van de lente 1963 zal de Pop Art beweging ervoor zorgen dat de nieuwe schilderstijlen verkrijgbaar zijn voor een fractie van wat kunst gewoonlijk kost. Spoedig zullen mensen in staat zijn om kunst te kopen tegen prijzen die zij altijd voor dat wat geen kunst is of gewone verbruiksgoederen betaald hebben. Voor een paar dubbeltjes per dag zal men in staat zijn een belangrijk verzamelaar of zelfs een kunstenaar te worden. En deze kunstwerken zal men niet kunnen onderscheiden van de meesterwerken die thans in het Guggenheim Museum, de Whitney, en de musea voor moderne kunst in Washington en New York hangen. Het is beslist mogelijk om voor twee kwartjes of zelfs minder de bezitter te zijn van een blik met Campbell's vlees-blokjessoep.
Het bijzondere karakter van Pop Art maakt dit buitengewone aanbod uitvoerbaar. Vóór de laatste vorderingen in de techniek zou zoiets ondenkbaar geweest zijn. Zij die dat willen kunnen natuurlijk nog naar de galerieën in Fiftyseventh Street gaan om galerieprijzen te betalen voor dezelfde handel, maar waarom zou men dat doen als men al het benodigde materiaal al in zijn provisiekast of garage heeft? In veel gevallen hoeft men helemaal niets te betalen. Een cocacola-flesje, een paar overalls of een exemplaar van Life-magazine kunnen uw kunstleraren worden. En als de les voorbij is kunt u cola drinken, de overall aantrekken en het tijdschrift lezen.
Wanneer u eenmaal bedreven bent in soepblikken, colaflesjes en ijscups kunt u overgaan tot Amerikaanse vlaggen (allemaal rechte lijnen) en schietschijven (allemaal kromme lijnen), letters en getallen. We hebben de laatste tijd onze nationale waarden uit het oog verloren. Mensen zijn naar New York, Parijs en Rome gegaan om schilderen te leren terwijl de beste academie uw eigen huis, uw
| |
| |
eigen supermarkt of de ijzerwinkel op de hoek is. Pop Art staat alwijzend tegenover de ondermijnende gedachte dat aanplakbiljetten, komische strips en televisiereklame aspecten van onze beschaving zijn die men beter kan vergeten of nog erger, kan afschaffen. Zij geeft hen een ereplaats in ons culturele leven en verrijkt hen als nooit tevoren.
De tentoonstelling van assemblages van de afgelopen zomer, welke in het Museum voor Moderne Kunst gehouden werd, is ouder dan de wagen zonder paard. Er waren voorbeelden die terugliepen tot 1888, toen John Haberle een schilderij van oude bankbiljetten, postzegels en munten maakte, terwijl hij daar op goed geluk een fotoplaat in had gebracht. Omstreeks 1912 hadden Braque, Picasso en Gris hun zakken leeg gemaakt voor collages die theaterkaartjes, visitekaartjes, paperclips, draadjes, sigarettevloeitjes en soms stukken tabak bevatten. Picasso's ‘Gitaar’ (1926) werd gemaakt van jute en echte spijkers. IJzerwaren vormden gedurende veertig jaar een klein maar belangrijk onderdeel van de schilderkunst. Jim Dine, een van de zes die in Guggenheim tentoonstelden, is alleen maar een man die opnieuw met spijkers werkt. Duchamp en Man Ray kochten van allerlei snuisterijen in Parijs voor hun ‘ready-mades’. Dat was voor de eerste wereldoorlog. De Dada-schilderijen en assemblages maakten van alles gebruik, met inbegrip van keukengerei dat op zich zelf een pas-klaar model was. Volgens William Seitz die de assemblage-tentoonstelling van het afgelopen jaar organiseerde, ‘stelde Dada een niet-rationeel metafysisch verzet in de plaats van een rationele hiërarchie van waarden. Dientengevolge vestigde het ten dele de aandacht op onzekerheid, toeval, verwarring, disharmonie en onregelmatigheid, terwijl tevoren die aandacht voorbehouden werd aan wat algemeen beschouwd werd als hun tegendelen en zij maakte op deze wijze een bundel fysieke en intellectuele energieën vrij door middel waarvan een kunstenaar kon (en nog kan) werken op een wijze die eertijds in het westen onmogelijk was.’
Ja, en niet alleen dat, maar de dadaïsten hadden plezier. Plezier was in feite hun geheime wapen. Dat is de reden waarom zij eens en vooral in staat waren tot épater le bourgeois en tot op heden de critici in verwarring kunnen brengen.
Veertig jaar schaafwerk hebben de eens zo tere huid van het publiek onvermijdelijk eeltig gemaakt en het is nogal moeilijk om
| |
| |
thans de oude bourgeoisie te epateren. Sinds die tijd zijn wij bij voorbeeld al lang met het idee vertrouwd geraakt dat alles in een galerie waar een lamp boven hangt en een naam onder staat kunst is. De geborneerdheid maakt kennelijk de kunstenaar razend.
Als je de mensen, wanneer zij de zaal binnenkomen, niet door het hart schiet schijnt niets anders ervoor te kunnen zorgen dat ze dood vallen. ‘Leve Ammo!’ schreeuwt een werk van Roy Lichtenstein in het Guggenheim-museum, maar niemand roept hoera. ‘Haar!’ roept Dine terwijl hij ons anderhalve meter haar toont. ‘Ik en mijn Ford, wij houden van u!’ zegt James Rosenquist een club-sandwich van twee meter aanbiedend bestaande uit in repen gesneden auto-grille, aanplakbiljetten en gekookte spaghetti. ‘Ook dat is wel aardig,’ zegt het publiek en wandelt verder om te zien wat er nog meer is.
Pop Art schijnt de laatste triomf te zijn van het sentimentele en de schijn. Voor het eerst in de geschiedenis schijnt het publiek de kunstenaar een stap voor te zijn. De avant-garde verheft het uitschot van de beschaving - strips, aanplakbiljetten, schroeven en moeren, tweederangs films - alles wat wij mensen steeds minder kunnen verdragen. De kunstenaars hebben deze onderwerpen niet alleen geaccepteerd maar verheerlijkt en verheffen het banale tot museumkunst. Het bezoek aan een Pop Art-tentoonstelling is als het luisteren naar een bekeerde dronkaard die de gevaren van de duivelse rum uiteenzet. Hij wil dat je mee doet. Geen brood en wijn meer. Neem cocacola en een warme lunch. Doe het zelf. Let op stoplichten. Geniet van ijs met chocolade en lees elke week de moppen. Zwaai met de vlag. Ga naar ‘De laatste show’. Uw huis is uw kunst.
Hoewel men het nauwelijks kan geloven wijzen de pop-kunstenaars elke poging tot satyre van de hand. Zij leggen er de nadruk op dat ze ons niet beetnemen en zeggen dat zeer terecht. Jim Dine gebruikt ‘nuttige, vertrouwde voorwerpen die met mensen te maken hebben’. ‘Er is geen enkel onderwerp,’ zegt Robert Rauschenberg. Warhol's soepblik heeft tenminste één criticus ervan overtuigd dat ‘de structuur van het vergane oppervlak van blik achter het afgescheurde papier is sierlijk en voornaam’.
In veel opzichten is het succes van Pop Art erg bemoedigend. Het is erg om te weten dat wij ons hele leven kunst hebben gegeten en gedronken en ermee de vloer hebben aangeveegd. Alle tijd die we
| |
| |
op de rijwegen of in de supermarkten hebben doorgebracht blijkt een cursus in esthetica te zijn geweest. Ieder van ons heeft een echte Guggenheim in zijn ijskast en een Whytney in zijn werkkast. Voor iedereen ziet het er erg rooskleurig uit behalve voor de critici die in de beste jaren een gevaarlijk beroep hebben. In de kunstwereld is er niets gevaarlijker dan te zeggen dat een nieuwe richting belachelijk is en dit heeft ertoe geleid dat men voortdurend zoekt naar een taalgebruik dat deze goed kan praten, althans wat het nageslacht betreft. Hiervan zijn talrijke voorbeelden te geven. ‘Dine toont aan dat wanneer echte knopen op een geschilderd vest aangebracht worden, deze knopen vals worden. Hij zegent ze met verf zoals een priester brood en wijn met zijn gebed zegent’. Deze en soortgelijke passages kan men aantreffen in een critisch essay over Pop Art. Het artikel heet ‘Jim Dine. Gereedschappen en Mythe’ en het is verschenen in Metro 7, een mooi blad dat in Italië wordt uitgegeven en overal verkrijgbaar is waar geïmporteerde literaire lekkernijen verkrijgbaar zijn. De auteur is Nicolas Calas. Het stuk zelf is niet veel vager dan de meeste andere artikelen die de afgelopen paar maanden over Pop Art verschenen zijn - het is alleen een prachtig voorbeeld van wat gebeurt wanneer een ervaren kunstcriticus wordt geconfronteerd met een verzameling knopen, wandelstokken, schroeven, moeren, waarvan er sommige echt en sommige vals zijn. Hij zegent alles wat hij ziet met zijn metaforen, op dezelfde wijze waarop de Pop-kunstenaar smeekt om een groepstentoonstelling in het Guggenheim Museum.
Het is duidelijk dat Pop Art in dit kritieke stadium van haar ontwikkeling vooral Pop-critici nodig heeft. Wie weet meer over Campbell's soepblikken: een schrijver die is opgeleid op een academie ode fabrieksjongen die dagelijks kipblokjes of pepersoep opschept (‘Je moet ze versteld doen staan, anders maken ze jou duizelig’) Wie is de aangewezen persoon om commentaar te geven op de wijze waarop de voorwerpen in Dine's schilderijen zijn opgehangen? De heer Calas (‘Het effect is over het algemeen klassiek, want hij wil de onregelmatigheid van de ruimtes tussen de voorwierpen tot een minimum terugbrengen. Om monotonie te vermijden is de rand onderverdeeld in vier ongelijke delen door middel van zagen en een klamp die enigszins onder de andere voorwerpen uitsteken’)? Voor een echt gezonde waardering van Roy Lichtenstein's komische strips hebben wij niet de curator van de kunstinstelling nodig,
| |
| |
Robert Rauschenberg (1925): Pelgrim, 1960. 80″ × 54″ (combineschilderij)
Foto: Rudolph Burckhardt
| |
| |
Robert Indiana (1928): Het jaar van de meteoren, 1961. 90″ × 84″
Foto John D. Schiff.
Jim Dine (1935 New York): Two Palettes, 1963.
| |
| |
die sinds de Katzenjammer Kids waarschijnlijk weinig aandacht heeft gehad voor dat bijzondere gebied, maar een derderangs vereerder van Dick Tracy.’ Hij schildert goed maar heeft niets te vertellen. Als hij ze niet zo groot maakte, zou hij er meer in kunnen leggen op de manier waarop ze dat in de boeken doen’. Zowel wat schoorsteenvegen als kritiekschrijven betreft moet je nooit een man iets opdragen wat een jongen kan doen. Om een echte analyse van Claes Oldenburg's pasteitje te krijgen moet men dat iemand vragen die regelmatig in restaurants eet - een vrachtwagenchauffeur bij voorbeeld: ‘Sommige rommel ziet er goed uit, maar de Boston Cream, ik weet het niet, is die wel vers?’
En wie kan Jasper Johns' hangende bezem beter taxeren: Irwin dusker die in het januari-nummer van Horizon laconiek opmerkt: ‘Hier hangt Johns eenvoudig een oude bezem aan zijn doek. Nu hij pas twee en dertig is heeft hij nog alle tijd om zijn merkwaardige onderzoek voort te zetten’, of een werkster die met één blik tot de juiste conclusie komt: ‘Die bezem is niks meer waard, zoals ik je vorige week al zei: Ik ben hier om een bezem te gebruiken en niet om een of ander vreemd onderzoek te doen’.
Als Pop Art ten slotte de critici krijgt die het verdient zullen wij werkelijk de kunst teruggegeven hebben aan mensen die haar kunnen opwarmen, eten en er geen doekjes om winden.
(The Reporter)
| |
| |
1. 2. 3. 4. Jim Dine: The Car Crash. New York, Reuben Gallery, november 1960.
Foto's Robert McElroy.
The Car Crash, een van Dine's psycho-drama's, volgens Hansen: ‘droevig omdat hij die had volgestopt met de rustige verbijstering van gefrustreerde communicatie.’
1. 2. 3. 4. Jim Dine: The Car Crash. New York, Reuben Gallery, november 1960.
Foto's Robert McElroy.
The Car Crash, een van Dine's psycho-drama's, volgens Hansen: ‘droevig omdat hij die had volgestopt met de rustige verbijstering van gefrustreerde communicatie.’
| |
| |
1. 2. 3. 4. Jim Dine: The Car Crash. New York, Reuben Gallery, november 1960.
Foto's Robert McElroy.
The Car Crash, een van Dine's psycho-drama's, volgens Hansen: ‘droevig omdat hij die had volgestopt met de rustige verbijstering van gefrustreerde communicatie.’
1. 2. 3. 4. Jim Dine: The Car Crash. New York, Reuben Gallery, november 1960.
Foto's Robert McElroy.
The Car Crash, een van Dine's psycho-drama's, volgens Hansen: ‘droevig omdat hij die had volgestopt met de rustige verbijstering van gefrustreerde communicatie.’
| |
| |
5. Jim Dine: Shining Bed. ‘Dat was mijn beste - die waarvan ik het meest hield. Het was de mooiste. (...) Ik hield er mee op Happenings te maken, omdat ik voelde dat iedereen alles kon doen en mooi gevonden worden. Het werd zo chic. Het publiek lachte om alles. En ik voelde ook dat het teveel van mijn schilderen afnam, wat ik werkelijk doen wilde.’
Foto Robert McElroy.
| |
| |
1 en 2. Claes Oldenburg. Foto Ken Heyman (pag. 288 en 289).
‘Ik ben voor een kunst die haar vorm uit de lijnen van het leven neemt, die onmogelijk kronkelt en uittrekt en opeenstapelt en spuugt en druipt en zo lief en dom is als het leven zelf.’ Uit pop art van John Rublonsky. (Basic Books, Inc., New York, 1965).
| |
| |
1 en 2. Claes Oldenburg. Foto Ken Heyman (pag. 288 en 289).
‘Ik ben voor een kunst die haar vorm uit de lijnen van het leven neemt, die onmogelijk kronkelt en uittrekt en opeenstapelt en spuugt en druipt en zo lief en dom is als het leven zelf.’ Uit pop art van John Rublonsky. (Basic Books, Inc., New York, 1965).
Claes Oldenburg. Een reus in een kunstwereld vol dwergen. (Al Hansen). Geboren 1929 in Zweden, groeide in Chicago op waar zijn vader dertien jaar lang zweeds consul-generaal was. Sinds '56 in New York, waar hij en Jim Dine werkten in de Judson Church, een kerk die volgens het bestuur naar de gemeenschap moet komen, en correct en efficiënt betrokken is bij de problemen van de mensen in de omgeving - in dit geval (volgens Hansen) schilders die hun werk wilden exposeren, schrijvers die gepubliceerd wilden worden, zangers die wilden zingen, dansers die wilden dansen en akteurs die wilden spelen. Resultaat: een letterkundig tijdschrift, Judson Review, The Judson Poets' Theater, en het Judson Dance Theater. Voor de Judson Gallery maakten Claes Oldenburg en Bud Scott (predikant in opleiding) een twee maanden durend ‘super-happening experimental art program’ genoemd Ray Gun Specs, waarbij alle experimenterende en happenende kunstenaars in New York betrokken waren. Bij Hansen een beschrijving van Oldenburg's Snapshots from the City, en andere happenings in Oldenburg's eigen atelier, de Reuben Gallery en de Martha Jackson Gallery: de eerste der New Media New Forms Shows. Over het publiek: ‘Het, publiek wordt beschouwd als een voorwerp en haar gedrag als evenementen, evenals de rest. Het publiek verschilt in zoverre van de
| |
[pagina 290-291]
[p. 290-291] | |
3. Een van de Ray Gun Specs: Snapshots from the City, happening door Claes Oldenburg, 29 februari 1960, Judson Memorial Church, New York (pag. 290 en 291).
Foto Martha Holmes.
| |
| |
4. Oldenburg: Foto-Death. Februari 1961, New York, Reuben Gallery.
Foto Robert R. McElroy.
5. Oldenburg: Autobodys. December '63, Los Angeles. Script van deze en drie andere happenings van Oldenburg en productie in Kirby's Happenings.
Foto: Julian Wasser
| |
| |
6. Oldenburg een happening verbeeldend.
‘In Snapshots, mijn eerste happening waren de evenementen fragmenten van handeling, onbeweeglijk gemaakt door onmiddellijke belichting. In Fotodeath herhaalden de evenementen zich in overeengeschoven lijnen beweging. In Autobodys omringde het publiek (in auto's) een rechthoek waarop ruim verspreid evenementen zich afspeelden.’
spelers dat zijn mogelijkheden niet zo ver ontgonnen worden als die van de spelers (wier mogelijkheden niet zo ver ontgonnen zijn als mijn eigen). De plaats van het publiek in de struktuur is bepaald door de stoelen en zekere eenvoudige provokaties.’
| |
| |
Andy Warhol (1930). Pop-schilder, aktivist. Filmer: Sleep (8 uur). Leidt op dit ogenblik een rondreizende groep The Exploding Plastic Inevitable: musici, dansers, film- en lichtprojekties, ‘total recreation’.
Foto Ken Heyman.
| |
| |
Carolee Schneemann: Meat Joy. New York, Judson Memorial Church, 17 november 1964. ‘Dat wat veel mensen ergerde in Carolee Schneemanns mooie Meat Joy was het gebruik van dode dieren, kippen en vis. Sommige spelers liepen rond met dode kippekoppen in hun mond en de rest van de kip omlaaghangend. Het effekt werd verhoogd door de sexuele implikaties van wellustige, nauwelijks geklede meisjes die provocerend speelden met de rottende krengen. Veel mensen verlieten de hal, maar in zijn bizarre en spookachtige verbeeldingskracht was dit een buitengewoon mooie happening.’ Al Hansen.
Foto's Peter Moore.
| |
[pagina 296-297]
[p. 296-297] | |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
