Randstad 8-10

[p. 171]

Laurens D. Vancrevel
Gesprek met Herman de Vries
(opgenomen met bandrecorder)

ldv:

De grootste eer die Sandberg bij zijn afscheid is bewezen lijkt mij de adynamische tentoonstelling in museum Fodor^*: de glasvlakte en de rode berg waren voorbeeldige ontwerpen voor een Sandberg-monument (de zoutvlakte met het slappe fonteintje kan dan worden gereserveerd voor provinciale museumdirekteurs). Waarschijnlijk was het niet de opzet van Wim T. Schippers om monumentaliteit te presenteren, maar wel werd mij op zijn tentoonstelling duidelijk dat het hoog tijd wordt om de monumentale kunst van het verzet te bevrijden.

herman de vries:

Bij verzetsmonumenten van bijvoorbeeld Mari Andriessen heb ik altijd het gevoel dat hij een aantal beelden heeft staan, of dat hij een plakboek heeft dat hij soms openklapt, en dan zegt: kijk ik heb nog een vrouw met kind en een gevallen strijder: misschien past u iets? Mijn bezwaar is: de omweg die bij de mededeling van het monument altijd gemaakt schijnt te moeten worden; de werking is nooit direkt maar altijd uitbeeldend; literair dus, en literatuur is een zelfstandig middel van kommunikatie.

ldv:

Omdat bij nader inzien een Sandberg-monument niet erg nodig is (is hij niet zèlf een kunstwerk van Manzoni?), moeten we ons gaan afvragen voor wie dan wèl een gedenkteken gemaakt moet worden. Oppervlakkig gezien zou men van jou kunnen verwachten er te willen oprichten voor je ‘vrienden in de hemel’ Yves Klein en Manzoni; maar voor beiden is er in de kosmos de blauwe oneindigheid, doorsneden door de voortdurende lijn die de hemellichamen trekken. Bovendien zou beider geestverwantschap met jou je vrije verbeelding kunnen afremmen.

hdv:

Als er dan beslist monumenten moeten komen zou ik zeggen: je kan pas een goed monument maken (zoals ik me voorstel), als er een zekere tegenstelling is. Een monument voor Klein of Manzoni zou niet eenvoudig zijn (misschien nog het makkelijkst voor Manzoni, want die dronk nogal); je zou figuren moeten zoeken die een bepaalde tegenstelling oproepen, waaruit je iets zou kunnen halen om een monument voor op te richten. Ik denk aan mensen als Sade en Jeroen Bosch; figuren die een zekere spektakulariteit hebben; ook Loemoemba bijvoorbeeld.

* Wim T. Schippers/Ger van Elk: Adynamische werken; Museum Fodor, Amsterdam, van 7/12/62 tot 7/1/63.

[p. 172]

ldv:

Vind je dat een monument volledig op moet gaan in de omgeving, of dat het daarmee in kontrast moet zijn; en ervaar je het voetstuk als middel tot kontrastwerking?

ldv:

Een voetstuk lijkt me een verwerpelijke isolatie; maar wil het monument zichtbaar zijn, dan moet het in ieder geval kontrasteren, al spreek ik hiermee misschien de mening tegen die ik heb over beeldende werking; want ik wil met mijn werk geen direkte reaktie op mijn omgeving weergeven: reakties zijn te sterk verbonden met tegenstellingen; ik zoek de eenheid van vorm - die ik als zodanig waardeer maar dan in direkt verband met de werkelijkheid: een wit blok hout is niet méér dan een wit blok hout, en een straat waarin je loopt is niet meer dan die straat; een wit vel papier is op zichzelf goed, het roept geen reakties op; ik probeer dingen tot eenheid te brengen (is dat misschien een indirekte reaktie?); ik vraag waardering voor de werkelijkheid als zodanig - er is geen sprake van voorkeur voor een bizondere werkelijkheid, die van het kind bv. Ik heb eens tegen Loenen Martinet gezegd dat ik mijn witte schilderijen het liefst opgehangen zou zien (in het Stedelijk) tegen een wit beraapte muur (dus ook egaal met zand bestreken, zoals mijn schilderijen daar); en vooral niet tegen een wand waarmee ze zouden kontrasteren; tegen een witte muur zouden ze bijna in die muur opgaan, waardoor een eenheid gevormd zou worden met de achtergrond. Dan zou natuurlijk het schilderij op zichzelf overbodig kunnen worden, zodat de muur alleen al voldoende zou zijn; maar bij een dergelijke manier van ophangen is er een keuze geweest, en die bepaalt mede de relatie tot de toeschouwer. Sommige ‘nieuw-realisten’ doen dat ook: ze nemen een stuk van de werkelijkheid dat ze daarna onbewerkt als kunst poneren: toch ontstaat dan een duidelijk kontrast, namelijk door de omgeving waarin het als kunst wordt gepresenteerd. Hans Sleutelaar stelde in de inleiding tot de tentoonstelling ‘anno 62’ in Rotterdam^* de zwarte humor van dada tegenover de witte humor van nul. Nu kan ik niet zeggen dat alle zero'isten humor hebben, maar het onderscheid zwart/wit als houding ten opzichte van de werkelijkheid is heel bruikbaar.

ldv:

Ik vraag me af of die witte houding t.o.v. de werkelijkheid niet kan wijzen op een afwachtende houding; ik denk ook aan je boek ‘wit’^** in blanke verzen, hoe is dat te beoordelen, als poëzie of als een verhandeling over witte estetiek? want ook de inleiding van J.C. van Schagen helpt mij niet verder.

hdv:

Het boek zelf is werkelijkheid; een kategorische beoordeling is hierbij volkomen onbelangrijk geworden. Van Schagen zei dat het boek in alle talen gelezen kan worden, dat het iedere interpretatie mogelijk maakt; dat heeft het gemeen met de werkelijkheid, die zich ook op alle mogelijke wijzen laat interpreteren; polyinterpretabiliteit is een schitterend begrip, hoewel meestal spottend gebruikt; voor mij is de kwalifikatie dat iets polyinterpretabel is, een bewijs voor het werkelijkheidskarakter ervan. Een geheel wit boek lokt natuurlijk wel reakties uit, ik kwam er zelfs mee voor de tv omdat het nieuws bleek. Het voornaamste was echter dat er een objektieve waar-

* anno 62, gehouden 3-23/11/62 in 't Venster te Rotterdam.

** ‘wit’ door Herman de Vries, Uitg. M.J. Israel, Arnhem, 1963 (5 exx.).

[p. 173]

dering geponeerd werd; de uitgelokte reaktie (door mij ook wel gewild) was eerder verbazing dan ergernis, al is ook ergernis geen kwaad middel om gebruik van te maken. - Dit staat dus wel in tegenstelling met de anti-sociale houding van dada (die daardoor dus eigenlijk een geheel sociaal bepaalde houding was). Op dit moment is er een stelling nodig in de kunst die iedere beschouwer verplicht een standpunt in te nemen, terwijl hij niet op de hoogte is van het standpunt van de maker: de beschouwer moet tot een keuze gedwongen worden zonder dat hij een norm krijgt. Er is mij eens gevraagd, wanneer ik aan mijn werk een maatschappelijke funktie zou moeten toekennen, welke dat dan zou zijn; ik heb toen geantwoord: het leveren van een bijdrage tot de ontnorming. Op een wit schilderij, vooral wanneer het vierkant is, kan je de gulden regel niet meer toepassen: de verhouding van de inhoud van het vlak tot de vorm ervan is niet meer van belang; ook is op deze wijze de originaliteit van wat iemand gemaakt heeft geen vereiste meer; het gaat er op dit moment vooral om op welk deel van de werkelijkheid men de nadruk legt. Vroeger zijn er, zoals onlangs bleek, ook wel eens rookschilderijen gemaakt, lang vóór Klein en Piene; dat verhindert niet dat men nù ook zo werkt, dat het nu een deel is van onze werkelijkheid; originaliteit is niet het voornaamste; het streven ernaar is ook te persoonlijk (ik heb dan ook een hekel aan de term ‘nieuwe tendenzen’). Dit alles geeft een grote mate van vrijheid, zowel voor de maker als voor de beoordeler; een wit vlak in je omgeving bv. geeft een grote vrijheid van denken: het dringt zich niet op, het schept wel ruimte; het bestaat op zichzelf, zonder naar iets anders te verwijzen. Sommigen komen tot een dogmatisering van een metode, zoals de ‘Groupe de Recherches de l'Art Visuel’: door het op zichzelf goede uitgangspunt enkel visuele middelen te willen toepassen, wordt de vrijheid opnieuw beperkt; en ik kan dit ook niet accepteren. Dat daarentegen op een nul-tentoonstelling het werk veelzijdig is, geeft blijk van een gelijk uitgangspunt dat niet in gelijksoortigheid uitmondt. - Maar we spraken over monumentaliteit: voor Sade zou ik iets heel anders willen maken dan een beeld-op-voetstuk, omdat het dan niet veel zeggingskracht heeft, en omdat het zodoende de toeschouwer isoleert van het objekt. Ik zou een trap willen maken, die ergens in een drukke straat de grond ingaat; aan het eind van die trap zou je in een enorme zwarte ruimte terecht komen waarvan je de grenzen niet zien kunt; in die kelder weet je niet meer waar je vandaan kwam of heen gaat; tegen de achterwand van die volledig zwarte ruimte zie je dan een hel verlicht vlak, zó hel schijnend dat je er nauwelijks naar kunt kijken, maar er is niets anders, en je wordt ernaar toe getrokken. Dat heeft het werk van Sade in sommige opzichten ook wel: hoewel het literair soms onaantrekkelijk is ben je door de inhoud gedwongen dóór te lezen; - je wordt dus naar het vlak toe getrokken, en het is de enige kant die je op kunt gaan; wanneer je dan in die irreëel zwarte ruimte, waarboven je (toch) het verkeer weet, op het vlak toeloopt, dan blijk je erlangs te kunnen, en via een trapje kom je weer in het redelijke terecht, dat plotseling door het kontrast ook irreëel wordt. Dat zou ik een goed monument voor Sade vinden; door het kontrast wordt de buitenwereld in het monument betrokken, evenals de bezoeker, die geen beschouwer meer is, maar die het monument direkt ervaart door zijn aanwezigheid erin. Zo blijkt dat je met een heel gering aantal

[p. 174]

beeldende middelen veel kunt doen; geen weergave, maar direkte werking dus. Je hoeft in dit geval ook niet te weten, waar het precies om gaat: het is een vormgeving die ook buiten Sade om kan gaan; men hoeft niets van het onderwerp af te weten, omdat er immers kontakt blijft met de rest van de werkelijkheid; (bij een beeld van Sade op een voetstuk weet men trouwens ook alleen dat het daar Sade betreft omdat de naam eronder staat). Ik wil ontkomen aan het toepasbaar karakter van de monumentaliteit; ik vind dat een maatschappelijke integratie op deze manier niet nodig is (dat zou prostitutie zijn). Het maatschappelijk aspekt heeft niets met iets als kunst te maken, het tast de autonomie van het voorwerp aan omdat er onmiddellijk een betekenis aan wordt gehecht; het hindert natuurlijk niet dat een monument in het stadsbeeld staat, dat is alleen maar gunstig, maar een opzettelijke bedoeling schaadt in de meeste gevallen de beeldende werking.

ldv:

Bedenk wel dat deze gezochte objektiviteit een monument (of wat ook) in verschillende opzichten statisch kan maken, en zelfs onopvallend; is het misschien niet doeltreffender om een filmisch ‘monument’ te maken? (voordeel: de gerichte koncentratie, nadeel: het verdwijnen uit het stadsbeeld).

hdv:

Ook een film is statisch: je kunt hem afdraaien en daarna opnieuw, het blijven dezelfde beelden; bovendien is het geen bezwaar als iets statisch is; uiteindelijk is dat even goed als iets dinamisch, maar ook omgekeerd. - De film die ik zou maken zou overigens minder verregaand zijn dan die van Stanley Brouwn^*; ik zou alleen komen tot een weergave van de werkelijkheid: ik zou een straat gaan filmen en alles opnemen wat je op een straat ziet; ik zou de kamera de dingen laten volgen waar mijn oog op valt, zonder een bepaald verhaal, en zonder iets over te slaan; deze weergave zou waarde hebben omdat ze een waardering laat zien van een totale realiteit (visueel voorlopig); niet alleen van een mooi afgebladderde (informele) deur of muur, maar ook van de talloze rechte tegels, het strakke asfalt, een boom; een waardering van het geheel, al wordt er door het oog van de kameraman een keuze gedaan.

ldv:

In die film ontbreken dan wel dingen als problematiek en menselijke verhoudingen, en behoort iets wel tot de kunst als er niets wordt toegevoegd aan de gegeven werkelijkheid? (en zal men bereid zijn om deze beelden te bekijken?).

hdv:

Ik film natuurlijk ook de mensen in de straat, maar alleen de voorbijgangers die mij opvallen; ze maken tenslotte deel uit van de waargenomen werkelijkheid. Brouwn en ook ik hebben nooit de eis gesteld dat iets een kunstwerk worden zou: een toevoeging doet de realiteit geweld aan, zij belemmert het uitzicht. Ik vrees trouwens, dat het waarnemen op een film van mensen waarover je niets weet al het effekt van toevoeging hebben zal. Hiervan heeft m.i., op een heel andere wijze natuurlijk, Robbe-Grillet een meesterlijk gebruik gemaakt. Je hoort wel: de vraag of iets kunst is, lijkt mij volkomen onbelangrijk.

ldv:

Al dringt die vraag zich op wanneer iets dat (misschien toevallig) er uitziet als kunst zeer dicht bij de werkelijkheid komt, toch blijft natuurlijk

* Stanley Brouwn: Mijn eeuwigdurende film/Mijn duisternisfilm, in Kaft 14/15, Leiden 1963.

[p. 175]

hier de gezichtshoek van de beschouwer doorslaggevend.

hdv:

Hoe dan ook: ‘kunst’ wordt alleen waardevol wanneer hij zèlf werkelijkheid wordt, en geen verbeelding blijft. En dat kan meestal pas wanneer er een zekere objektiviteit bereikt is; zodoende wordt ook het verschil tussen objekt en subjekt tot harmonie gebracht, en is dan onbelangrijk geworden.

ldv:

Aan de andere kant, wanneer je uitgaat van de stelling dat iets ‘kunst’ is, ontstaat bij de toeschouwer een vreemd kontrast, wanneer het objekt volledig bij de omgevende werkelijkheid blijkt te behoren.

hdv:

Ook de keuze om zo te werk te gaan roept bij de maker een kontrastgewaarwording op (al is er tegelijk sprake van een poging tot integratie in de realiteit!). - Terug naar de monumentaliteit: Er zijn daar dus twee aspekten, de eerste is de grootte, zodat het boven de omgeving uitsteekt, de tweede is de funktie, de bedoeling, die ik niet waardeer. Er is in Mexiko een monument van Goeritz, dat bestaat uit een reeks van heel hoge driekantige zuilen van beton, verschillend van lengte en topvlak; ik weet werkelijk niet waarvoor het bestemd is (hij heeft het, meen ik, satellietstad genoemd), maar het lijkt mij een mooie groep. Ik kan me een vergelijkbaar monument voorstellen voor Jeroen Bosch bijvoorbeeld: dat zou moeten bestaan uit een woud van hoge zuilen waar je tussendoor kunt lopen, en waartussen je nog net de lucht kunt zien. Daar lopend lijkt het een doolhof, waarin je geen richting kunt bepalen; je ziet alleen die irreële zuilen; het enige dat herkenbaar is als werkelijkheid is de lucht, waarmee nog een gering kontakt bestaat; hoewel de werkelijkheid aanwezig is lijkt het zuilenwoud zèlf absurd; zoiets gebeurt ook in de kunst van Bosch; je hoeft die niet te zien als absurditeit: dat is een opvatting, een bepaalde wijze van herkennen en waarderen; net zoiets als met de geschiedenis gebeurt: iedere generatie herschrijft de historie en interpreteert die op haar eigen wijze; dan is het vooral een soort van beschrijving van de eigen waardering, en niet van de voorbij gegane werkelijkheid. Het Bosch-monument van zonet wil echter niets anders zijn dan een woud van zuilen; dat kan op zichzelf al iets zijn om te bekijken, er hoeft geen naam Bosch aan verbonden te zijn. Belangrijk is dat de realiteit buiten het monument niet daarvan los te denken is: daarbuiten verliest het zijn karakter; overigens is ook dit integratie, maar minder een ideële dan wel een reële.

ldv:

Dus net als bij het Sade-monument. Vreemd is dat Bosch en Sade met al hun opvallendheid voor een dagelijks publiek niet anders dan onpersoonlijk kunnen zijn, terwijl de toch duidelijk onpersoonlijke aangelegenheden als oorlog, bevrijding, verzet, enz. ‘iedereen’ persoonlijk (moet) aanspreken, laten wij aannemen. Maar een ander geval is de opzienbarende figuur Loemoemba bijvoorbeeld, die een tijd lang zeer veel mensen emotioneel heeft beziggehouden.

hdv:

Voor hem zou ik ook zo gauw niets weten; ik kan dan net doen zoals ik me voorstel dat o.a. Andriessen te werk gaat: als ik op een gegeven moment iets heb zeg ik wel: ‘Dat past wel voor Loemoemba’; toch trekt hij me erg aan omdat hij door zijn manier van doen, als staatsman, politikus (dat zijn wel mooie termen voor hem) in een zo groot kontrast staat tot wat er nu verder gebeurt. Hij lijkt toch wel wat op Bosch en Sade, die beiden geprobeerd hebben de eigen voorstelling in werkelijkheid waar te maken, Bosch waarschijnlijk alleen in zijn schilderijen, Sade deels in zijn boeken deels in

[p. 176]

werkelijkheid, en Loemoemba zuiver in werkelijkheid. Wat dat betreft is Loemoemba de meest reële figuur geweest (al zullen er wel Belgen zijn om dat te bestrijden).

ldv:

Dan zal dit het duistere einde zijn; laten we wachten totdat we door de duisternisfilm worden verpletterd.^*

* citaat uit ‘Mijn duisternisfilm’ door Stanley Brouwn.

Naschrift

Het bovenstaand gesprek, overgenomen van een bandopname uit maart '63, is inmiddels niet meer volledig ten aanzien van de artistieke konceptie van Herman de Vries. Sinds het begin van 1963 bracht hij de methode der toevalsobjektivering tot ontwikkeling, waaraan hij zich thans uitsluitend wijdt: deze methode, gebaseerd op de programmering van kreatieve bezigheid dankzij de mathematische wet van het objektief toeval die wordt gehanteerd met behulp van de met de computer gevonden ‘random-numbers’, opent volledig nieuwe mogelijkheden voor de integratie van het aldus vervaardigde kunstwerk in de realiteit. Langs deze methode, die door Herman de Vries voor het eerst op de kreativiteit werd toegepast, werden experimenten uitgevoerd op het gebied van de twee- en driedimensionale vormen, de kleurtoepassing, de poëzie, de muziek. Voor gegevens hierover: enkele artikelen in het internationale tijdschrift integration, de voortzetting van nul = 0 (Arnhem, Boulevard Heuvelink 137).

Herman de Vries is geboren te Alkmaar 1931. Tentoonstellingen van schilderijen en beeldhouwwerken, sinds 1962 werkmethode der toevals-objektiveringen (‘random-objectivations’), gebaseerd op de tabel der ‘random numbers’ uit de Statistical Tables van Fisher & Yates (1953); deze toevalsbenadering - waarschijnlijk toepasbaar op ieder terrein van kunst - is tot dusverre in praktijk gebracht in de beeldende kunst (sculptuur/reliëf/schilderij/collage), de muziek (jazz, en elektronische muziek-in-voorbereiding), de literatuur (tot nog toe uitsluitend poëzie) door of onder leiding van, Herman de Vries. Publikaties: wit is overdaad (1961), wit (200 pp, inl. J.C. van Schagen, 1962), Over de toevalsobjektiveringen (1963), Bibliografie van de nieuwe konseptie (1964), redakteur van het tijdschrift ptl, de Revue Nul = O, en Intégration.