|
| |
| |
| |
Henk Leffelaar
Een gesprek met Michel Butor
Aan Michel Butor had ik niet gedacht toen ik mijn interview-verlanglijst opstelde: Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Alain Robbe-Grillet en Simone de Beauvoir. Uit Evanston, Illinois, onder de rook van Chicago, stuurde ik brieven en kreeg antwoord van alle vier. Ionesco het eerst: een dubbel-gespatieerd getikte brief - hij ging ermee akkoord. Daarna Robbe-Grillet, met een met de hand geschreven bericht, waar hij onderaan als een kleine nageboorte aan toevoegde: ‘Mais je ne parle anglais du tout.’ Van Simone de Beauvoir kwam ook een vulpen-brief, ook bevestigend, gepost in Villeneuve-les-Avignon. Alleen Beckett had er geen zin in. Uit Zell-am-See in Oostenrijk schreef hij, op een blad papier de ruimte van een postzegel gebruikend: ‘Thank you for your letter. I never give interviews. Please forgive me.’
Niettemin waren de voortekenen slecht: de taxi van Hôtel des Invalides werd bestuurd door een vrouw die, na mijn eerste Franse volzin te hebben aangehoord, abrupt zei: ‘Listen, I speak French the same way you do. Let's forget it;’ vanwege het Allerheiligen-weekendverkeer nam de rit van tien minuten ruim een half uur in beslag. In een druilregen probeerde ik de volgende morgen Ionesco per telefoon te bereiken. Hij was even uit, zei mevrouw Ionesco. Toen ik een uur later weer opbelde was hij net vertrokken - op vakantie naar Zwitserland, waar hij zes weken zou blijven. Robbe-Grillet en Simone de Beauvoir waren niet in het telefoonboek te vinden. Ik stuurde kaarten, maar de posterijen waren ook door alle heiligen aan banden gelegd.
Voor Simone de Beauvoir had Marion Bakker een redelijke oplossing: gewoon bij haar binnen lopen. Ruth Wetzel belde een kennis van een vriend die Jean-Louis Barrault binnen bereik bracht, en een biertje in La Bûcherie leverde een afspraak met Marcel Marceau op. Michel Butor voegt men onder dergelijke omstandigheden aan de reeks trofeeën toe als een jager die, na een morgen van zes fazanten, zonder mikken nog even een zevende neerlegt.
Met twee dochtertjes in brandschone jurkjes stond hij aan de vouwdeur van de liftkoker toen ik de derde verdieping van het flatgebouw (anno 1952) in de nauwe en drukke Rue Saint Charles had bereikt. Michel Butor had vijf jaar geleden een langwerpig gezicht en haar. Nu is hij rond en bijna kaal. Zijn stem is traag en hoog. Met zijn mond maakt hij een bedachtzaam klikkend
| |
| |
geluid alsof er een los vals gebit in zit, en hij heeft de na enige tijd irriterende gewoonte zijn langzaam geformuleerde en voorzichtig gearticuleerde zinnen grotendeels woordelijk te herhalen. Zijn vriendelijkheid staat onder het voorbehoud van een denkproces dat iets algebraïsch heeft: een gedachten-precisie die terug te vinden is in de meedogenloze geometrie van zijn boeken (Passage de Milan, Degrés, La Modification, Mobile).
Butors werkkamer, ongeveer vier bij zes meter, bevat uiteenlopende voorwerpen: een houten Mexicaans beeldje, een antieke toverlantaarn, een klein stoommachientje, een gebarsten en weer aan elkaar gelijmde ouderwetse waskom, houtsneden van zijn vader, grammofoonplaten. Op zijn grote en moderne bureau lagen getikte vellen papier op ordelijke stapeltjes. De chroomstoel erachter piepte iedere keer wanneer hij zich erin bewoog. Het interview duurde een uur en het was moeizaam. Ik moest denken aan wat Simone de Beauvoir enkele dagen tevoren over hem had gezegd: ‘Zij (Butor en Robbe-Grillet) doen hun best de mens zoals hij werkelijk is en de realiteit van de wereld buiten hun werk te laten. En dat is jammer, omdat het zo verschrikkelijk saai, zo enorm saai is.’
| |
Is er in uw meest recente werk enig verband met wat Sartre doet, of heeft u zich van zijn invloed bevrijd?
Niet helemaal. Als student aan de Sorbonne woonde ik een college van hem bij dat een geweldige indruk op me maakte. Sartre was toen erg populair bij mijn medestudenten, maar ik hield me toch wat op een afstand.
Was hij een van uw professoren?
Nee, hij was de professor van veel vrienden van me. Ik heb nooit het genoegen gehad een leerling van hem te zijn; hij was een buitengewoon docent. Ik was toen nogal onder de indruk van Sartre en van alles dat hij zei, maar ik was tegelijkertijd ook waakzaam. Wanneer hij een of andere schrijver besprak, las ik die schrijver natuurlijk. Ik herinner me heel goed, bijvoorbeeld, dat Sartre het in dat college over de grote Amerikaanse schrijvers Faulkner en Dos Passos had. Hij sloeg Dos Passos toen heel hoog aan. Ik las Faulkner en hij maakte een grote indruk op me. Ik ben meer verschuldigd aan de romans van Faulkner dan aan die van Sartre. Ook filosofisch ben ik meer beïnvloed door Husserl en Heidegger dan door Sartre. Ik stond erg kritisch tegenover alles wat Sartre zei.
Nee, omdat ik nu heel duidelijk inzie wat ik aan hem verschuldigd ben.
Heeft u nog contact met hem?
Ik ken hem en ik mag hem graag, maar regelmatig zien doe ik hem niet. Een keer per jaar misschien. Uiteraard werken wij niet samen, maar ik voel dat wat ik in mijn boeken probeer te bereiken, verband houdt met wat hij meer dan tien jaar geleden in zijn romans probeerde te doen,
U beschouwt zichzelf dus als een existentialistisch auteur?
Nee, dat kan ik niet zeggen. Ik weet zelfs niet of Sartre zelf op dit ogenblik nog een existentialist genoemd kan worden. Het existentialisme bestond gedurende een maar zeer korte periode in de Franse literatuur, vanaf het eind van de oorlog tot ongeveer 1950. Na 1950 kan je al niet meer van zuiver existentialisme spreken. Je kunt het over Sartre hebben en over zijn satelliet Simone de Beauvoir, maar niet over het existentialisme.
| |
| |
Zelfs niet als een bepaalde manier van leven?
Nee, het is geen ‘way of life’. Er is nu een vacuüm. De existentialistische ‘way of life’ is voorbij, maar ik heb het van 't begin af aan altijd iets kunstmatigs gevonden. Al dat gedoe met die cafés van St. Germain des Prés, dat lange haar, de baarden - het had allemaal heel weinig te maken met de filosofie van het existentialisme en ook heel weinig met de literatuur. Sartre en de mensen die met hem te maken hebben, hebben een bepaalde manier van leven behouden die karakteristiek was voor die tijd, maar dat is ook alles.
U had het over Simone de Beauvoir als Sartre's satelliet. Bedoelt u dat in filosofische zin, of ook met betrekking op wat zij schrijft?
In ieder opzicht. Zij vormen een soort dubbele planeet, een dubbelster. Je kunt het niet over de een hebben zonder de ander te noemen, maar de grote ster is Sartre natuurlijk. Wat Simone de Beauvoir heeft geschreven is een onderdeel van Sartre's werk. Zij is een deel van zijn constellatie.
U bent dus van mening, dat zij zelf eigenlijk weinig waard is?
Zij is niet onafhankelijk.
Ik kan me niet voorstellen wat zij zonder Sartre zou zijn! De hele kwestie is voor mij nogal theoretisch.
Hoe oud bent u en kunt u iets over uw jeugd vertellen?
Zevenendertig. Mijn vader werkte bij de spoorwegen, iets dat met tarieven te maken had. Ik werd in een klein stadje in het noorden geboren, in Lille, maar verhuisde naar Parijs toen ik drie jaar was. Ik ben dus praktisch gesproken een Parijzenaar. Ik heb vier zusters en twee broers - een tamelijk grote familie. Ik heb altijd het gevoel gehad deel uit te maken van een heel groot gezin en dat was erg belangrijk voor mij. Ik vind het prettig ergens veel familie te hebben, maar niet noodzakelijkerwijs waar ik mijzelf ophoud.
Heeft u altijd willen schrijven?
Ja, toen ik op de middelbare school was zocht ik altijd een bank achterin de klas uit zodat ik gedichten kon schrijven, en het was hetzelfde aan de Sorbonne. Ik heb heel wat gedichten in klaslokalen geschreven. Daarna begon ik essays te schrijven en artikelen voor tijdschriften. Aan mijn eerste roman begon ik in Egypte.
Omstreeks die tijd probeerde ik een examen af te leggen in ‘Aggrégation de philosophie’, en ik zakte. Ik probeerde het twee, drie keer en daarna had ik genoeg van filosofie.
Ja, en ik had er genoeg van. Toen wilde de Egyptische regering - het was na de val van Faroek - de studie van de Franse taal aanmoedigen en het ministerie van onderwijs nodigde jonge Franse leraren uit naar Egypte te komen. Ik ging erheen en het was een bijzondere ervaring voor me. Het was de eerste keer dat ik voor lange tijd buiten Frankrijk was en ik voelde me nogal eenzaam. Ook was het onderwijssysteem er heel anders dan in Frankrijk. Het was zeer ontmoedigend, vooral omdat mijn leerlingen in het begin geen woord Frans spraken en ik geen woord Arabisch. Het werd op die manier een nogal moderne manier van lesgeven. Ik maakte een massa tekeningen op het bord en had er op de een of andere manier succes mee. Het was
| |
| |
daar dat ik een roman begon te schrijven die in Parijs speelde. Het was een soort reconstructie van Parijs voor mijzelf. Dit boek kwam uit onder de titel Passage de Milan - dat is de naam van een straat in Parijs. Het hele boek speelt zich af in een gebouw aan die straat. Het was dus een manier voor mij om in Parijs te zijn terwijl ik tegelijkertijd in de Nijl-vallei was.
Had u heimwee naar Parijs?
Ja, soms had ik een groot gevoel van ballingschap, maar toch vond ik het ook prettig ver van Frankrijk te zijn. Ik vond het erg prettig in Egypte, maar ik ben er sindsdien niet terug geweest. Ik was er maar één jaar, 1950 tot '51, en het jaar daarop ging ik naar Engeland. Ik hoop nog eens naar Egypte terug te gaan om te zien wat er sindsdien gebeurd is.
In L'Emploi du Temps las ik ergens, dat u met grafieken werkt. Wat zijn dat voor grafieken?
In dat boek is een kaart. Dat is er een. Het verhaal speelt zich af in een Engels stadje, en de kaart is die van dat stadje. Maar er is meer, omdat deze roman op een nogal ingewikkelde manier het probleem van de tijd benadert. Ik ontwierp veel grafieken om te begrijpen wat ik aan het doen was. Een roman of een boek heeft voor mij altijd iets van een gebouw. Voordat je aan de constructie van dat gebouw toekomt, moet je een aantal problemen bestuderen zoals die van het te gebruiken materiaal, de weerstand, enzovoort. Je moet een plan opstellen.
Heeft u het over de opbouw van het boek of over de idee die u erin verwerkt?
Dat is voor mij hetzelfde. De idee van een boek, de inhoud als je het zo noemen wilt, is ten nauwste verbonden met de manier waarop het is samengesteld. De compositie en de betekenis zijn voor mij volkomen hetzelfde - die moeten hetzelfde zijn. En daarom zijn de grafieken die ik maak ook grafieken van de idee, de betekenis van het boek.
En dat doet u voordat u begint te schrijven, of pas nadat u met het verhaal op gang bent gekomen?
Van alle boeken die ik tot nog toe geschreven heb, kan ik zeggen dat ik er bijna een jaar aan werkte, en in sommige gevallen langer dan een jaar, voordat ik de eerste regel neerschreef. Wanneer ik dan ook aan het eerste klad begin, is het eigenlijk al de tiende of twintigste versie. Die grafieken en cijfers, net zoals de cijfers van een mathematicus, helpen mij het verhaal te verzinnen en de figuren tot levende mensen te maken.
Zou men de manier waarop u uw boeken samenstelt kunnen vergelijken met de manier waarop musique concrète in elkaar wordt gezet?
Nee, niet musique concrète, maar ik kan het vergelijken met de manier waarop moderne muziek, serial music, wordt gemaakt. Musique concrète is te empirisch voor mij. Het is mogelijk mijn manier van schrijven te vergelijken met het componeren van een stuk musique concrète, maar het is uitgebreider. Gedurende het afgelopen jaar heb ik me veel met muziek bezig gehouden en ik heb veel van mijn omgang met musici geleerd.
Ja, op dat soort muziek ben ik erg gesteld. Ik ken Stockhausen persoonlijk. Zijn werk heeft veel te maken met wat ik doe. Toen ik mijn eerste romans schreef was ik zo goed als niet op de hoogte met dat soort muziek die
| |
| |
toen nog in de kinderschoenen stond. Er is een merkwaardig fragment in die eerste roman - in een van de flats in dat gebouw aan de Passage de Milan woont een schilder, en die doet aan serial painting. Op een bepaalde manier gebruikt hij het structurele principe van Schönberg om zijn schilderijen te maken. Toen ik L'Emploi du Temps schreef was ik erg geïnteresseerd in klassieke muziek, en in dat boek zijn weer veel dingen die met de structuur van de klassieke muziek vergeleken kunnen worden.
Leidt dit niet tot steriliteit, een gebrek aan emoties?
Nee, helemaal niet. Muziek kent geen gebrek aan emotie. Integendeel, het is een wijze om emoties te vinden en ze te scheppen.
Hoe houdt dit alles verband met wat Robbe-Grillet doet?
Is er in uw werk enige verwantschap met zijn werk?
Nee, maar er zijn bepaalde overeenkomsten. Het is moeilijk die precies aan te wijzen. Wij kennen elkaar sinds onze eerste boeken verschenen, maar wij zien elkaar niet erg vaak. De laatste keer dat ik hem zag was in oktober 1962 in Buenos Aires, en dat was voor het eerst in twee of drie jaar. U ziet dus dat wij bepaald geen dikke vrienden zijn.
Nee, maar wat ik van hem gelezen heb vind ik erg goed. Ik heb zijn vier romans gelezen en het zijn zeer goede boeken.
In zijn roman Jalousie schijnt Robbe-Grillet te analyseren wat jaloezie precies aantast in een mens, om dan alles vanuit dat standpunt te benaderen. Doet u iets dergelijks?
Nee, ik doe iets heel anders maar het is niet goed uit te leggen. Ik bereik mijn resultaten via een heel ander proces. Wij hebben bepaalde dingen gemeen; we zijn allebei geobsedeerd door steden en door zulke dingen (wijst op de microfoon van de taperecorder) en het zou interessant zijn te weten waarom dat zo is, maar ik geloof niet dat ik het weet.
Waar schrijft u de slechte ontvangst van uw boek Mobile in Amerika en Frankrijk aan toe?
Het is een vreemd boek. In Amerika hadden ze het gevoel dat het de dingen bespotte, dat het een boek tegen Amerika was en dat is het natuurlijk in bepaalde opzichten ook, een satire, maar dat is er maar een klein gedeelte van. Ik wilde de lezer vertellen hoe hij Amerika moest zien. Het is mij altijd opgevallen dat alle boeken over Amerika, de reisgidsen, een volkomen vertekend beeld van het land geven. De anekdotes zijn waar, maar ze worden op zo'n manier verteld dat hun betekenis verloren gaat. Ik wilde op een of andere manier een ruimte creëren waarin dat soort aantekeningen wáár zou blijven. Dat is de reden waarom ik het boek schreef. Zeker, het is een nogal ontmoedigend boek, maar niet erger dan Finnegan's Wake. Het heeft er wel iets van. Je moet gewoon doorzetten en je moet leren hoe het te gebruiken.
Denkt u dat iemand, die nog nooit in Amerika is geweest, zich er een juist en duidelijk beeld van kan vormen door Mobile te lezen?
Nee, voor iemand die er nog nooit is geweest, is het boek tamelijk obscuur. Er staan talrijke dingen in die duidelijk zijn voor iemand die er wel ge-
| |
| |
weest is, en zeker veel duidelijker voor een buitenlander die naar Amerika gaat, dan voor een Amerikaan zelf. Maar voor iemand die er nooit is geweest, is het boek een soort abstract beeldhouwwerk.
U hebt ergens beweerd dat u tegen la lecture de renseignement bent.
U werd geciteerd in een artikel over een debat waaraan u deelnam. Het zei letterlijk: ‘Michel Butor opposait la lecture de renseignement (selon laquelle nous lisons les joumeaux, par exemple) et la lecture artistique (selon laquelle nous lisons romans ou poèmes).’
Ja, dat zijn twee verschillende dingen. Je leest de kranten, vlug, om te weten wat het nieuws van de dag is. Wanneer je gedichten leest, bijvoorbeeld, lees je een ander soort nieuws. Het grootste verschil tussen beide is dat het nieuws uit de kranten al heel gauw geen nieuws meer is, terwijl het nieuws in, om maar wat op te noemen, Shakespeare of welke dichter dan ook, altijd nieuws is - nieuws over la condition humaine.
Wat hoopt u uiteindelijk met uw schrijven te bereiken?
Mijn schrijven is een zelf-verwerkelijking. Schrijven is voor mij een ‘way of life’. Ik heb er uiteraard geen idee van wat voor een boek ik over tien jaar zal schrijven, maar ik ben er zeker van dat het een verdere ontwikkeling is van wat ik nu doe. Door mijn schrijven probeer ik een zekere eenheid in mijn leven te brengen. Mijn leven en alles wat daarmee te maken heeft, krijgt betekenis door mijn schrijven.
Wat is dan de functie van een schrijver?
Er zijn vele soorten schrijvers en er zijn heel wat mensen die schrijven, voor kranten bijvoorbeeld. Wat mij betreft, ik probeer een werk af te leveren over de taal, iets nieuws te brengen in de taal, en door die transformatie van de spraak en van persoonlijke manieren van spreken een transformatie van de wereld tot stand te brengen, van de werkelijkheid, van de samenleving.
Voelt u zich verantwoordelijk voor zover het uw lezers betreft?
Ja, natuurlijk, ja, maar ik ben een van mijn lezers en ik voel me zeer verantwoordelijk voor mijzelf en jegens alle andere lezers. Maar ik heb nooit het gevoel aan de ene kant van de barricades te staan, een soort grens, en dat de lezers aan de andere kant staan. Die zienswijze is op het ogenblik erg actueel en het is misschien iets dat uit onze schooljaren te verklaren is. Je hebt een leraar aan de ene kant van de klas achter een lessenaar, en aan de andere kant heb je de leerlingen. De leraar heeft de verantwoordelijkheid de leerlingen iets aan het verstand te brengen. Met schrijven gaat dat niet helemaal op omdat de schrijver een van de leerlingen is, hij bevindt zich onder zijn lezers. Zelfs wanneer de lezers soms niet begrijpen wat hij op dat ogenblik doet, staat de schrijver niet op een hoger niveau als een soort god die iets uitdeelt, mooie cadeautjes aan de arme lezers. Nee, hij doet iets wat de anderen ook doen en het is in dat contact dat het werk tot stand komt. Een kunstwerk is nooit alleen de expressie van de kunstenaar zelf, het is altijd een ‘happening’ in het contact tussen alle aanwezigen in de kamer. Natuurlijk voel ik een zekere verantwoordelijkheid omdat ik verkoos, of gekozen werd, om te schrijven en ik moet mijn werk goed doen, zoals iedereen. Iedereen moet zijn werk goed doen, en schrijven is uiteraard veel belangrijker dan zaken doen. Uiteraard. Het is belangrijker, maar niet totaal verschillend van bakken of van het
| |
| |
werk van een loodgieter. Ik ben dus geen romantisch kunstenaar. Ik ken geen gevoel van essentiële afzonderlijkheid. Ik ben een van de massa en ik doe wat ik moet doen en dat is mijn verantwoordelijkheid. En dat kan soms bijzonder ontmoedigend zijn voor hen die zich in mijn directe omgeving bevinden, maar op precies dezelfde manier waarop een chemicus die in een laboratorium werkt aan iets bezig is dat hij niet aan zijn vrouw kan uitleggen.
Moet ik hieruit opmaken, dat uw familie niet begrijpt wat u uitvoert?
Mijn familie begrijpt een groot deel van wat ik doe, maar niet al mijn familieleden, en ook niet alles wat ik doe.
Kunt u van uw schrijven rondkomen, of hebt u een baan?
Het is in Frankrijk zo goed als onmogelijk als schrijver van je werk rond te komen. Maar mijn schrijven komt me goed van pas in mijn werk. Ik werk voor mijn uitgever, Gallimard. Ik lees wat manuscripten voor ze en soms geef ik gastcolleges aan universiteiten. Zo verdien ik mijn biefstuk.
Wat is over het algemeen de reactie van Franse lezers op uw werk?
Ik krijg veel brieven, soms zoveel dat ik ze niet allemaal kan beantwoorden, ook al probeer ik dat altijd.
Nee. Maar één keer kreeg ik een boze brief, dat was toen ik de Prix Renaudot kreeg. Over het algemeen zijn het brieven van mensen die me iets vragen naar aanleiding van mijn werk.
U hebt dus geen grote vijanden?
Ik heb plenty vijanden, maar die schrijven geen brieven. Zij schrijven tegen mij in de kranten.
Soms, maar ik doe geen moeite de recensies te lezen en alles wat zij over mij schrijven. Ik ben niet geïnteresseerd in wat zij te zeggen hebben. Ik heb ook geen plakboek. Natuurlijk heb ik vrienden die mij laten weten wanneer er iets in de kranten staat, en als het de moeite waard lijkt, lees ik het. Maar het is niet vaak dat ze iets belangrijks hebben te zeggen omdat de recensenten de boeken heel vlug lezen, in twee uur, en dan schrijven ze even vlug een stukje. Wanneer zij het goed vinden, ben ik daar natuurlijk blij mee. Maar wanneer ze het belachelijk vinden, kan het me niets schelen. Ik heb meer belangstelling voor de essays die veel later worden geschreven door mensen die zich de tijd gegund hebben het boek helemaal te lezen. De eerste persreacties zijn altijd een kwestie van publiciteit, en ze hebben over het algemeen heel weinig met het boek zelf te maken.
U had het over Faulkners invloed op uw werk.
Ja, ik was erg onder de indruk van de poëzie in zijn boeken, van zijn taalgebruik en van de manier waarop hij zijn boeken in elkaar zet. Ik was vooral onder de indruk van de compositie van The Sound and the Fury, in vier gedeelten, zoals de vier delen van een sonate of een symfonie. Maar er zijn nog meer Amerikaanse schrijvers die mij beïnvloed hebben, ook al zou ik niet kunnen zeggen wat ik precies aan wie verschuldigd ben. Ik houd van een paar Amerikaanse schrijvers uit de negentiende eeuw, Melville bijvoorbeeld - die heeft een heel grote invloed op mij gehad. En ik ben veel aan Henry James verschuldigd. Ik herinner me dat ik, toen ik L'Emploi du Temps schreef, veel James las en Ezra Pound, die voor mij een zeer groot dichter is.
| |
| |
Nee, haar werk ken ik niet zo goed. Maar Pound wel. Mobile is op een bepaalde manier een hommage aan Pound. Er staan veel dingen in die direct afkomstig zijn uit zijn Cantos. Ik vind alleen dat Mobile makkelijker te lezen is dan Cantos. De typografie van Mobile is door Pound geïnspireerd en in veel details waart zijn geest rond, want dat is hij al bijna: een geest.
Nee, en ik ben er niet zo zeker van of ik dat wel zou willen. Een paar jaar geleden schreef ik een essay over Pound waarin ik een paar kwalijke dingen over hem had te zeggen. Hij las het en ik hoorde dit jaar, dat hij niet boos op mij was. Ik kreeg een brief van een Braziliaanse dichter die mij vertelde dat de eerste keer dat hij mijn naam hoorde, het van Pound was. Dat deed me veel genoegen.
Beschouwt u zichzelf als tot La Nouvelle Vague behorend?
Ik weet niet wat dat is. (Lacht) Wel, die term werd voor het eerst gebruikt in verband met een paar films, vijf of zeven jaar geleden. Ik geloof niet dat er veel verband bestaat tussen wat men de Nieuwe Roman noemt en wat men toen La Nouvelle Vague noemde. Die golf is al weer aan het wegebben. Het enige dat zij gemeen hebben is het woord ‘nieuw’.
Wat was de grootste verrassing voor u in Amerika?
Ik houd veel van Amerika, alles was er een avontuur voor me. Ik zou er niet willen wonen, maar dat is weer iets anders. Er zijn veel dingen in Amerika die veel highbrows, en vooral Amerikaanse highbrows, niet waarderen en die ik wél fijn vind: de grote verkeerswegen en de supermarkets, bijvoorbeeld. En ik vind het landschap er erg mooi, vooral vanuit de lucht gezien, maar niemand is tot nog toe in staat geweest over dat landschap te schrijven zoals je het vanuit een vliegtuig ziet, of een land zoals het zich presenteert wanneer je van één punt naar een ander punt vliegt, of van een punt naar een ander punt rijdt. Ik ken geen enkele roman waarin ook die snelheid voorkomt. Ik geloof dat de Amerikaanse roman achterop raakt, het houdt de Amerikaanse realiteit niet bij. Ze zijn bijvoorbeeld nog steeds niet in staat geweest de ruimte van dat land vast te leggen, of die snelheid.
Ook Kerouac niet in On the Road?
Ja, tot op zekere hoogte geeft hij je dat gevoel van de weg, maar op een pittoreske manier. Het is alleen maar een weg en niet het netwerk van wegen dat je in Amerika hebt.
Men kan op één bepaald ogenblik maar op één punt zijn.
Dat is waar, maar het is niet alles. Men is altijd onderweg van een punt naar een ander, en men denkt tegelijkertijd aan andere plaatsen, en men ontmoet mensen die van weer andere streken komen, enzovoort. Wij zijn dus altijd het middelpunt van talrijke ruimtelijke verhoudingen. Het zou bijzonder interessant zijn dat in woorden vast te leggen, maar je moet natuurlijk eerst een paar uitvindingen doen om dat mogelijk te maken. Maar het kan gedaan worden. Ik ben er redelijk zeker van dat ik Amerika kan vertellen, zoals men een verhaal vertelt. Het is mogelijk een land te vertellen, omdat een land een verzameling verhalen is.
Hebt u daarom al die reisgidsen daar op de plank staan?
Ja, die behoren voor mij tot de meest fascinerende boeken ter wereld.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd