Raam. Jaargang 1975

[p. 2]

Journaal

Krabbels

Op zoek naar het nummer van een gas- en waterfitter in de telefoongids voor het district Amsterdam stuitte ik op: ‘Loodgietersbedrijf Reve’, gevestigd aan de Boomstraat - onmiddellijk gebeld of ze mij het Loodgietend Tweede Prijsdier wilden zenden. Of ik iets over btw wilde weten? In Een geval van verbeelding van M.C. ten Berge gelezen: ‘Haar borsten stonden als bescheiden maanraketten in perfekte balans omhooggericht’. Five seconds to firing, three, two, one, ignition! (Men zou met meer recht kunnen beweren dat twee borsten zitten te bitteren, of in een koets met twee paarden naar de schouwburg rijden.)

In Tijd van Vasalis viel me op: ‘Ik zag de tremor van de zee, / zijn zwellen en weer haastig slinken, / zooals een groote keel kan drinken’. Sinds Rabelais heeft niemand zo'n grote keel durven opzetten.

Op school leerde ik wat een ‘attributieve vergelijking’ was met het voorbeeld: ‘de meloen der wereld’. Tot voor kort wist ik niet, in wiens bol dit opgekomen was, tot ik in een schoolboek In de trein van Aafjes tegenkwam. Het gaat over ‘wij’, die naar het zuiden sporen, en na een nacht zonder couchette (‘En na een nacht van weinig slapen’) in plaats van peppels, molens en meidoornheggen, eerst cypressen zien, en dan: ‘Wijnbergen, ceders en ravijnen, / Gedoopt in het zacht ochtendrood, / Vallen ons zo maar in de schoot / Door de geopende portieren’. Het wil mij voorkomen dat het in de trein een tikkeltje lastig was, bij het toilet te komen - na zo'n nacht, en met een dergelijke vracht op de blaas zal deze en gene toch wel hebben gepopeld -, terwijl bovendien het voorschrift ‘niet openen tijdens de rit’ in de wind geslagen is.

Jacques Kruithof

Codes

1

Privé-correspondentie mag pas na 50 jaar gepubliceerd worden. Nu is dat enerzijds te lang (als het historische waarde heeft), anderzijds te kort: het zou eigenlijk nooit gepubliceerd moeten worden. Ik begrijp de onhoudbaarheid hiervan, ik zou er niet eens vóor zijn, maar ik heb er wel een argument voor. Het probleem zou overigens opgelost zijn als briefschrijvers, die verwachten dat hun correspondentie ooit wel eens gepubliceerd zou kunnen worden, eenvoudig op de desbetreffende brief zouden aangeven dat ze dat niet willen. Het gaat er nl. niet zozeer om dat de tekst bezwaarlijk zou zijn voor ‘nog levende personen’, of de ‘herinnering aan de schrijver’ nog te sterk zou leven etc., het gaat erom dat de tekst voor een deel volkomen verkeerd begrepen zou worden. Een voorbeeld: een vriend en ik hebben als een soort privé-opmerking onder elkaar: ‘Tja, vrouwen zijn nu eenmaal te dom voor dit soort dingen.’ Of: ‘In feite zijn ze minderwaardig, maar ja...’ etc. Flauwekul natuurlijk, we vinden beiden wel wat anders, en we zullen het niet in ons hoofd halen dit soort dingen ‘in het openbaar’ tegen elkaar te zeggen; we zouden nl. verkeerd begrepen worden. We zeggen het alleen onderling, het is een code. In iedere vriendschap en andere soorten relaties bestaan honderden van dit soort codes (die dus sterk afwijken van de gangbare betekenis ervan - vaak ook al een ‘code’), en dus zullen veel brieven er vol mee zitten.

Vandaar.

2

Codes, daarover gaat ook het magistrale werk van Peter Handke. Centraal daarin staat (waar niet?) het isolement van het individu. Maar bij hem ontstaat dit op een heel aparte manier: het contact met de medemensen komt niet tot stand omdat het individu zich niet weet aan te passen aan de duizenden normen, gedragsregels etc., ver'taald': codes, die onze samenleving tot een gigantisch toneelstuk maken. Het personage bij Handke is dan ook altijd ‘onaangepast’: in De angst van de doelman voor de strafschop volkomen asociaal, en volgens de heersende normen getikt, in De korte brief bij het lange afscheid eveneens onaangepast, maar dan níet getikt, omdat hij zich daarin van zijn problemen bewust is.

Het probleem van de codes, de ‘toneelnormen’, het ‘rollenspel’ etc. werd dus in Handkes vorige twee romans ‘aan den lijve’ beschreven, resp. uitgebreid tot het bewustzijn en het analyseren ervan - in zijn laatste roman, die

[p. 3]

daarmee tevens een naar mijn smaak nóg indrukwekkender resultaat opleverde: Ongezocht ongeluk (A'dam 1973), gaat Handke weer een stap verder. In De angst van de doelman en De korte brief werd nl. gestàrt vanuit de reeds gevormde contactstoornis van de hoofdpersoon; in Ongezocht ongeluk gebeurt dit ook wel, maar nu betreft het slechts de contactstoornis van de verteller (vgl. pg. 8: ‘Bij rommel, kou en stilte is er haast geen contact meer met mij mogelijk’) - terwijl nu van de hoofdpersoon eerder de ontstaansgeschiedenis van een contactstoornis verteld wordt (het boek is dan ook ‘een vertelling’). Extra tragische dimensie: de hoofdpersoon is de moeder van de verteller, de ik-schrijver. Tot een mate van vervreemding als die waarin de hoofdpersoon verkeert al in het begin van De angst van de doelman en De korte brief komt het nauwelijks: als de vrouw wat ‘vreemd’ begint te doen (startpunt dus van de vorige romans) voorkomt ze de complete vervreemding door zelfmoord te plegen. De onmogelijkheid voor zijn moeder zich als individu te manifesteren wordt door haar lijdzaam ondergaan, zich er nauwelijks van bewust - zich ervan bewust is de ik-schrijver, die het proces als van een afstand onder woorden brengt - met de grootste moeite, zoals hij regelmatig beweert; uiteraard! Hij herkent immers in het verhaal van zijn moeder zijn eigen isolement, alleen is hij zich ervan bewust en heeft zijn moeder, toen ook bij haar het besef van het ‘geleefd worden’ begon te ontstaan, de weg naar complete vervreemding en eventueel krankzinnigheid afgesneden. De ik bevindt zich nú al op het punt waar zijn moeder op veel latere leeftijd aankwam. Dat is misschien wel het meest tragische aan deze vrouw: alle ontdekkingen, alle interessen, alle inzicht in zichzelf en de maatschappij, verwerft ze zo'n 30 jaar te laat - te laat voor haar om er nog iets aan te veranderen. Tragischer wellicht nog voor de ik: hij zit nú al opgescheept met het zelfbewustzijn dat zijn moeder tenslotte verwierf, en het enige dat hij er vooralsnog mee weet aan te vangen is te verwoorden wat er bij zijn moeder aan voorafging - van een afstand verwoorden, zijn moeder als personage, jawel, maar de afstand wordt weer ongedaan gemaakt doordat het evenzeer over hemzelf gaat. Op pg. 44/45 zegt hij: ‘Iets anders eigenaardigs aan dit verhaal: ik verwijder mij niet, zoals dat anders in de regel gebeurt, van zin tot zin verder uit het innerlijke leven van de beschreven figuren en bekijk ze tenslotte bevrijd en in een opgewekte, feestelijke stemming van buiten af als eindelijk ingekapselde insekten - maar ik probeer me met gelijk blijvende starre ernst naar iemand toe te schrijven die ik toch met geen enkele zin volledig kan omvatten, zodat ik steeds opnieuw moet beginnen en niet tot de gebruikelijke bezonken beschouwing in vogelvlucht kom. Anders ga ik namelijk van mij zelf en van mijn eigen hebben en houden uit, maak mij er naar mate het schrijfproces vordert steeds meer los van en laat tenslotte mij zelf en de hele rommel schieten, als arbeidsprodukt en waar die ik aanbied - deze keer echter, nu ik slechts de “beschrijvende” ben maar niet ook de rol van de “beschrevene” kan aannemen, gelukt het mij niet deze afstand te nemen. Ik kan mij alleen van mij zelf distantiëren, mijn moeder wordt en wordt niet, zoals ik dat anders voor me zelf word, tot een bevleugelde en in zich zelf trillende, hoe langer hoe lichter wordende kunstfiguur. Zij laat zich niet inkapselen, blijft ongrijpbaar, de zinnen storten neer in iets duisters en liggen door elkaar op het papier.’ Niet voor niets kost het schrijven hem zo'n moeite. Als we de ik-schrijver met Handke gelijk mogen stellen, zou je kunnen zeggen dat Ongezocht ongeluk eigenlijk fungeert als een soort erfelijke verklaring achteraf van zijn tot dan toe verschenen werk.

Doordat het om een ontstaansgeschiedenis gaat, biedt het boek nog een ander voordeel boven vorige romans (en zeker boven De angst van de doelman): het persoonlijk lot wordt hier veel meer uit de sociale omstandigheden afgeleid, en niet sec, als een reeds vastgelegd gegeven, aangeboden; zijn moeder kwam uit de armste laag van de Oostenrijkse bevolking, en heeft zich daar, zeker qua ‘leefklimaat’, nooit van kunnen losmaken. Dit klimaat bleef ook hetzelfde: de armoede (die relatief gelijk bleef, ook al neemt in absolute zin de welstand - hoeveelheid bezit: tv, ijskast - vooral na de oorlog wat toe) werd gemaskeerd door een neurotische netheid, properheid, stijfheid etc. - daar hebben we de codes terug! ‘De netheid maakte

[p. 4]

de armen rijp voor de maatschappij’ zegt Handke. Ook in deze uitbreiding van de thematiek tot de sociale achtergronden blijkt hij tot magistrale dingen in staat: ‘Het woord armoede was een mooi, ergens een edel woord. Er gingen onmiddellijk voorstellingen van uit als uit oude schoolboeken: arm maar netjes. De netheid maakte de armen rijp voor de maatschappij. De sociale vooruitgang bestond uit een opvoeding in netheid; waren zij die in ellende leefden netjes geworden, dan werd “armoede” een erenaam. De ellende was dan voor de betrokkenen zelf alleen nog maar het vuil van de asocialen in een ander land. “Het venster is het visitekaartje van de bewoner.” Zo gaven de arme drommels gehoorzaam de vooruitstrevend voor hun lotsverbetering toegekende middelen uit voor de netheid in hun eigen kamers. In hun ellende hadden zij de algemene opvattingen van armoede nog met afstotelijke, maar juist daardoor concreet ervaarbare beelden verstoord, nu als gesaneerde, netjes gemaakte “armere laag”, werd hun leven zo abstract en boven iedere voorstelling verheven dat men hen kon vergeten. Van ellende bestonden aanschouwelijke beschrijvingen, van armoede nog slechts zinnebeelden.’ (pg. 56-57). Deze geforceerde ‘inkleding’ van hun leven tot iets dat op een maatschappelijk volwaardig bestaan lijkt geeft dat bestaan natuurlijk een nog veel nadrukkelijker toneel-karakter dan dit in andere lagen van de bevolking het geval is: ‘Het persoonlijk lot, indien dit zich al ooit als iets eigens had ontwikkeld, werd tot op kleine restjes in dromen onpersoonlijk gemaakt en uitgehold in de riten van de godsdienst, de gebruiken en gewoonten en de goede zeden, zodat van de individuen nauwelijks iets menselijks overbleef; “individu” was dan ook slechts bekend als scheldwoord.’ (pg. 49). Vanaf de geringste dagelijkse handelingen tot en met de dingen die de levensweg markeren is zo'n bestaan gecodeerd, geprogrammeerd zelfs: ‘Geen enkele mogelijkheid, alles al van tevoren bepaald: een beetje gestoei, wat gegiechel, even in de war gebracht, vervolgens voor de eerste keer de vreemde, rustige uitdrukking op het gezicht waarmee al weer aan het huishouden werd begonnen, de eerste kinderen, er nog een beetje bijhoren na het werk in de keuken, er wordt van begin af aan niet naar je geluisterd, zelf steeds minder gaan luisteren, in je zelf praten, dan slecht ter been, spataderen, alleen nog wat gemompel in je slaap, kanker in het onderlichaam en met de dood is de voorzienigheid tenslotte vervuld.’ (pg. 17). Tegen het einde van haar leven begint ze echter, zoals gezegd, inzicht in dit ‘geleefd worden’, deze toneel-situatie te krijgen, zij het 30 jaar te laat. Er is geen andere weg meer dan die van de zelfmoord. ‘Als zij op de foto moest, kon zij geen gezicht meer trekken’ (pg. 85)! Alleen nog door zelfmoord te plegen kan ze zichzelf worden. De ik zou er bijna jaloers van worden: hij moet zich behelpen met zijn schrijverschap. Vandaar dan ook dat hij trots is op zijn moeder: ‘Ja, dacht ik steeds weer en sprak in stilte de gedachten telkens zorgvuldig na: Dat was het. Dat was het. Dat was het. Heel goed. Heel goed. Heel goed. En gedurende de hele vlucht was ik buiten mijzelf van trots dat zij zelfmoord had gepleegd.’ (pg. 88). En niet voor niets zegt hij, bij de beschrijving van de begrafenis (pg. 91), uiterst veelbetekenend: ‘Het sneeuwde zo hard dat men er maar niet aan kon wennen en steeds weer naar de lucht keek of het niet ophield. De kaarsen gingen de een na de ander uit en werden niet meer aangestoken. Ik moest eraan denken hoe vaak je las dat iemand bij een begrafenis de ziekte had opgelopen waaraan hij later zou sterven.’

3

Een wereldje, zoals dat waarin ik me voorstel dat Handkes moeder geleefd heeft, trof je zo'n vijf jaar geleden (en nu?) nog in Engeland aan - ook niet zo'n voorlijk land. Een vriend vertelde me dit. Een klein plaatsje, afgelegen, met de werkgelegenheid grotendeels in éen metaalwarenfabriekje. In een van god verlaten grauwe streek, kleurloos, zonder vertier, zonder natuur. Laag politiek bewustzijn. De mannen die in de fabriek werkten, waar mijn vriend, als HTS'er, stage liep, hadden voor gewoonte wekelijks een bedragje bijeen te leggen, en daarvan eens per maand gezamenlijk uit te gaan. Maandelijks gebeurde dan het volgende, altijd weer: men ging per bus naar de 30 km verder gelegen grotere stad. Aldaar bezocht men een ‘nachtclub’. Dat was: een kale lokaliteit, met daarin een grote cirkel-vormige

[p. 5]

houten zitbank, met dáarbinnen een cirkelvormige houten tafel, een soort klein dansvloerachtig arenaatje omzomend. Men dronk er uitsluitend liters bier. In de arena vond inmiddels het volgende plaats:

de striptease, uitgevoerd door een stevige 40-jarige vrouw, gekleed in ontelbare lagen onelegante jurken, corsetten etc. Tijdens haar op marsmuziek uitgevoerd nummer was het de bedoeling, dat de mannen die rondom zaten trachtten haar ‘prikkend’ te raken met de daartoe speciaal meegebrachte meetlatjes die je uit zo'n rolletje tevoorschijn kunt laten schieten. Het nummer werd een paar keer herhaald. Totale tijdsduur zo'n anderhalf uur. Daarna ging het gezelschap vrolijk per bus weer huiswaarts.

Ook dit een spel, geprecodeerd.

4

Over codes gaat heel nadrukkelijk ook het werk van Ivo Michiels. Bij hem vindt echter ongeveer het omgekeerde plaats als bij Handke: worden bij Handke de personages ontredderd en ontluisterd weergegeven (waarbij de devaluatie van de taal een belangrijke rol speelt, zowel actief als passief), bij Michiels wordt rechtstreeks de taal ontluisterd. Er is in het werk van Michiels een proces te zien, waarbij de personages steeds meer worden ontmanteld, steeds meer worden teruggebracht tot hun taal: stemmen. Zoals er in het toneelwerk van Beckett een ontwikkeling is van acteur (personage) tot bandrecorder (stem), zo is er bij Michiels een ontwikkeling van personage tot stem. Corresponderend daarmee wordt de taal ontdaan van haar menselijke (gevoelsmatige, emotionele etc.) componenten, en steeds meer teruggebracht tot haar engste functie: het uitzenden van feitelijke, concrete informatie: codes. Waren in ouder werk van Michiels, Het afscheid, Journal brut e.d. nog tamelijk omschreven personages aanwezig, al speelde ook daarin de taal al een belangrijke rol in hun ontreddering (enigszins vergelijkbaar dus met de huidige Handke), vanaf Het boek alfa wordt dat anders. Er laten zich nog vage omtrekken van personages onderscheiden, maar met Orchis militaris en Exit wordt dat steeds minder. En naarmate de personages méer gaan samenvallen met hun taal, wordt die taal primairder (vgl. de ‘gesprekken’ van de kaarters in Exit). In zijn nieuwste boek Samuel o Samuel, dat nu ook ronduit teksten voor stemmen heet, heeft Michiels deze ontwikkeling voortgezet. De stemmen doen, zij het in dialoogvorm!, vrijwel alleen nog concrete, feitelijke uitspraken. Het zijn vaak hele litanieën van reeksen droge, enkelvoudige mededelingen. Personages zitten er al niet meer aan vast - het enige dat men nog van de sprekers kan zeggen is dat ze ‘een man en een vrouw’, ‘vader en zoon’ e.d. zijn. Steeds meer worden dus de personages uitgebannen, steeds meer wordt dus ook de taal ontdaan van de gevoelsmatige lading die de personages haar geven. Maar het niet op de ‘normale’ manier doen van mededelingen (het beschrijven van een situatie bv.): de situatie wordt beschreven in enkele standaardformuleringen en de lezer vult met zijn ‘inlevingsvermogen’ de rest maar aan - betekent een kwantitatief vertienvoudigde beschrijving; wanneer éen mededeling plus een aanvulling van de geconditioneerde lezer niet volstaan, en de ‘aanvulling’ onbevredigend wordt geacht, moet de situatie ontleed worden en in z'n kleinere onderdelen beschreven worden. De beschrijving wordt een litanie, die de vorm aanneemt van een mathematische taalstructuur. Zeer illustratief is het in dit verband het begin van het verhaal Ikjes sprokkelen (uit Journal brut) te vergelijken met het begin van de stemmen-tekst Hoe laat is het? In beide teksten wordt begonnen met het weergeven van de voorbereidingen van het schrijven.

In Ikjes sprokkelen lezen we: ‘Negen jaar en tien maanden na de oorlog kwam de stank en hij drong mijn kamer op de eerste verdieping binnen net op het ogenblik dat ik bedachtzaam en in drukletters het woord wie neerschreef, wie op het blanco bovenste blad van een stapeltje vellen waarmee ik me tussen de straks af te ruimen ontbijtresten had genesteld. Nog bleef ik verder schrijven, calligrafeerde ben en ik, haalde de spitse Parkerpunt over mijn duim om een aangehaakte broodkruimel te verwijderen en plaatste het vraagteken.’ Daarna begint ‘het verhaal’. Samuel o Samuel begint a.v.: ‘-Daarmee begin je? -Zo begin ik. -Wat komt na de stoel? -Na de stoel komt de schrijftafel. -Wat komt na de schrijftafel? -Na de schrijftafel komt de inktpot. -Wat komt na de inkt-

[p. 6]

pot? -Na de inktpot komt de pen. -Wat komt na de pen? -Na de pen schroef ik het deksel van de inktpot. Ik schroef de dop van de pen. Ik (... etc.; en na 1 blz.:) Ik schrijf mijn naam. -Wat komt na de naam? -Ik schrijf een I in het eerste vakje, ik schrijf een V in het tweede vakje, ik schrijf een O in het derde vakje, ik laat éen vakje open, ik schrijf een M, ik schrijf een I, ik schrijf een C, ik schrijf een H, ik schrijf een I, ik schrijf een E, ik schrijf een L, ik schrijf een S. Ik heb elf vakjes ingevuld en éen vakje opengelaten. Ik trek een streep onder de twaalf vakjes met de elf letters op het witte blad papier. -Wat komt na de streep? -Na de streep breng ik de punt van de pen twee vakjes lager dan de streep onder de twaalf vakjes met de elf letters op het witte blad papier. Ik schrijf een 1. De 1 staat vooraan tegen de eerste verticale lijn. De 1 staat juist onder de I. -Zo begin je? -Zo begin ik. -Met de stoel. -Met de stoel. -Met de tafel. -Met (... etc.) -Wat komt na de 1? -Na de 1 verlaat mijn linkerhand (... etc.)’ De 10 regels van Ikjes sprokkelen zijn in Samuel o Samuel 3 bladzijden geworden.

Samuel o Samuel is een (niet geplande) tussenschakel in de Alfa-cyclus. Die had na dl. 3, Exit, moeten eindigen met Dixit. De toevallige radio-opdrachten voor enkele spelen voor stemmen vormden een, welkome, aanleiding voor ‘deel 3½’: Samuel o Samuel. Welkom inderdaad, omdat de stap van Exit naar Dixit te groot lijkt te zijn. De laatste stap in een ontwikkeling is altíjd de moeilijkste. Want de stap van Exit naar Dixit is die van het verdwijnen van het laatste ‘litteraire’ personage naar het overblijven van het enige personage waar het toch altijd om draait: de verteller - tevens het meest onpersoonlijke personage: niet-bestaand, maar altijd aanwezig. Exit het personage - dixit de verteller; want díe is degene die de mededelingen doet, die de mededelingen als stemmen in zijn hoofd hoort; in zijn ‘hoofd’, want als er éen personage geen hoofd heeft, is het wel de verteller - ook die bestaat uitsluitend uit taal. Samuel o Samuel een tussenfase: Exit een roman waaruit het personage gewipt werd, Samuel o Samuel 4 ‘teksten voor stemmen’, Dixit straks ongetwijfeld een ‘roman voor stemmen’ - verteld door een compleet onpersoonlijk personage: een verteller die niet meer is dan een ontvanger/zender van stemmen.

Een tussenfase: nog is de taal niet tot haar kern teruggebracht.

Nog zijn er dragers van die stemmen, die eigenschappen hebben (man, vrouw). Nog is er dus ‘lyriek’ in de dialogen. Bv. op pg. 21 e.v.: ‘-Heb j'er zin in? -Waarin? -Dat we naar mijn kamer gaan, dat ik koffie voor je zet, dat we de kaarsen ontsteken, dat we praten, dat ik je schoenen losknoop, dat ik mijn jurk uitdoe, dat ik (... etc.)’.

Maar ook de lyriek kan de verdere ontluistering van de taal niet tegengaan. Want zelfs uit de litanieën van concrete mededelingen, het coderen, blijkt telkens het failliet van de taal; zo zijn er tal van plaatsen waar het schijnbaar concreet beschrijven d.m.v. taal het beschrijven van níets blijkt te zijn: als op het blik met de beroemde Droste-verpleegster gaat de taal alleen nog maar over zichzelf, of beter: loopt de taal in zichzelf dood: ‘-Heb j'er zin in? -Waarin? -Dat we een film maken, dat we een bankrekening openen, dat we een camera huren, dat we filmmateriaal kopen, dat we van dorp tot dorp trekken, dat we halt houden op het plein, dat we onze lampen opstellen langs de gevels, dat in het licht van de lampen een man verschijnt, dat de man een bankrekening heeft geopend, dat de man een camera heeft gehuurd (... etc.)’ (pg. 24). Of een ander voorbeeld van taal die zichzelf opheft: in de tweede tekst (het titelstuk) is de discussie tussen de ‘man’ en de ‘vrouw’ gebaseerd op: ‘1. Sst... Hoor jij wat?

2. Neen, ik geloof niet dat ik wat hoor... Jij? 1. Neen, het zal wel niet...’ Waarna een lang uitgesponnen dialoog volgt over het bedenken van een sein dat men elkaar zal geven als men inderdaad iets meent te horen. Het gesprek wordt telkens onderbroken door ‘Sst... Hoor jij wat?/Neen, ik geloof niet dat ik wat hoor... Jij?/Neen, het zal wel niet...’ (waarna, veelbetekenend, volgens de regieaanwijzingen telkens het druppen van een kraan hoorbaar is, plus steeds luider wordende typisch ‘maatschappelijke’ geluiden als een fanfare, claxons en sirenes, geruzie in een belendend pand etc. Zodat ze op een gegeven moment zelfs tegen elkaar schréeuwen: ‘Sst... Hoor jij wat?/Neen, ik...’ (etc.). Nadat tal van sein-mogelijkheden uitvoerig zijn besproken volgt

[p. 7]

als beste sein uiteindelijk...

‘Sst’!

En wat te denken van dít stukje taal-ontluistering: het eerste spel, Hoe laat is het?, opent met een uitvoerige stap-voor-stap-beschrijving van de voorbereidingen van de schrijfdaad (vgl. het citaat hierboven). Eindelijk is het zover. Nú gaat het taalkunstwerk geboren worden! Maar op het moment suprême wordt de taal alleen gebruikt voor het noteren van alle verschillen tussen de tijdsaanduidingen op de talloze uurwerken (horloges, klokken) die de schrijver rondom zich heeft verzameld. De taal doet dus niets méer dan het registreren van het verstrijken van de tijd. Vgl. ook pg. 35/36: ‘-Je rent naar de telefoon, je belt de automatische tijdmelding op. -Geen stem. Geen geluid. De tijd is stilgevallen. -Dat hoor je achteraf. -Stel je voor. -Je kan je pen wel wegsmijten. -Je papier. -Je kan het schrijven wel opgeven.’

Zo werkt Ivo Michiels verder aan de ontluistering van de taal, die met Dixit zijn beslag zal krijgen - al is een nieuwe tussenfase niet ondenkbaar. Ontluistering van de taal, wat ons weer bij Handke terugbrengt, want uiteindelijk betekent dit immers de ontluistering van de mens. Ook om een andere reden lijkt het dus welkom dat Samuel o Samuel eerst nog verscheen: Dixit zou niet geschreven moeten worden, want de totale ontluistering van de taal = ontmenselijking van de taal betekent de totale ontluistering van de mens. Samuel o Samuel probeert a.h.w. het fatale moment van Dixit uit te stellen. Michiels wijst er in zijn ‘Verantwoording’ (ook in ‘stemmen’-dialoog!) niet voor niets op dat de afkorting (S.O.S.) wel zeer functioneel is. Daar gaat het inderdaad om: Samuel o Samuel is een noodkreet uit naam van de ontmenselijkte mens.

J.J. Wesselo