Raam. Jaargang 1974
(1974)– [tijdschrift] Raam–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 60]
| |||||||||||||||||||
W. Blok
| |||||||||||||||||||
IHet is langzamerhand een gemeenplaats geworden literatuur te zien als een vorm van communicatie. Het literaire werk heet dan wel, net als een kranteartikel, een wetenschappelijk betoog of een missive, een ‘bericht’; de auteur wordt ‘zender’ genoemd, de lezer ‘ontvanger’. Zonder nu de pretentie te hebben me op het gebied van de communicatie-wetenschap te begeven, lijkt het me niet ondienstig deze voorstelling van zaken als uitgangspunt te kiezen voor mijn betoog. Wie de ‘zender’ is, weten we meestal precies. Via biografisch onderzoek en allerlei zogenaamde secundaire literatuur is het in principe mogelijk zoveel over de auteur te weten te komen als we maar willen. In enkele gevallen zullen langs deze weg bepaalde passages en aspecten van een werk sneller verhelderd en begrepen kunnen worden dan zonder deze informatie. Daarbij fungeert het biografisch onderzoek vaak meer als heuristisch middel dan als onvermijdelijke noodzaak. Wie ontdekt dat een auteur kort voor zijn schrijfarbeid een bepaalde filosoof heeft bestudeerd, zal eerder de ‘invloed’ van deze studie ter ‘verklaring’ kunnen aanvoeren dan degene die zich louter op belezenheid baseert. In beide gevallen echter is aan het begrip ‘zender’ een betekenis-uitbreiding gegeven in de richting van de culturele context waaruit het werk voortkomt. De persoon van de auteur lijkt dan ook minder belangrijk. Als lezers hebben we met de auteur alleen te maken voor zover hij in de roman of bundel werkzaam aanwezig is, of met de woorden van Wayne Booth, als ‘implied author’: ‘we infer him as an ideal, literary, created version of the real man; he is the sum of his own choices’ (Booth 1961-1969, p. 75). Deze is niet identiek met de auteur; hij is een aspect van het werk. Van een ‘zender’ kan dan niet meer gesproken worden, we zijn bij het ‘bericht’ zelf beland. Ten aanzien van de ‘ontvanger’ van het literaire ‘bericht’ kunnen we opmerken dat deze in hoge mate onbepaalbaar blijft. Wie in feite de lezers zijn geweest, valt moeilijk uit te maken. Alleen door middel van oplagecijfers, aantallen verkochte exemplaren en frequentie van uitlening door bibliotheken kan iets kwantitatiefs over deze groep worden beweerd. Andere gegevens over de ‘ontvangst’ vinden we in de zogenaamde | |||||||||||||||||||
[pagina 61]
| |||||||||||||||||||
secundaire literatuur: recensies, verhandelingen, studies, die een beeld geven van althans een aantal lezers. In hoeverre deze laatsten inderdaad als ‘opinion-makers’ opgetreden zijn, is echter niet gemakkelijk na te gaan. Dit geldt met name ten aanzien van het lezerspubliek ten tijde van de verschijning van het werk in kwestie: het proces van canonisering is erg ondoorzichtig. Is een auteur eenmaal in de canon opgenomen, dan lijkt de waarderingscurve wat gemakkelijker te interpreteren. Als derde bron van informatie over de lezer kan ten slotte het literaire werk zelf genoemd worden. Lezen immers impliceert begrijpen en waarderen. Misschien is het mogelijk na te gaan welk begrijpen en welk besef van waarden verondersteld moeten worden, wil een bepaald werk bij het lezen tot zijn recht komen. Zo'n onderzoek zou kunnen bijdragen tot het schetsen van het profiel van de geïntendeerde lezer. Dat de onderzoeker zelf hierbij de rol van lezer vervult, is een bekend probleem. Het is het grondprobleem van alle literatuur-interpretatie: de interpretator is zelf een aspect van zijn object van onderzoek. Hij geeft steeds zijn interpretatie, en plaatst die náast die van anderen. Wanneer hij probeert vast te stellen welk begrijpen en welk besef van waarden noodzakelijk moet worden opgebracht bij het lezen van een roman, ontdekt hij waarschijnlijk, en op zijn minst in eerste instantie, vooral zijn begrijpen en zijn besef van waarden. Hij moet dus van de nood een deugd zien te maken. Dat wil zeggen, hij moet zich van deze stand van zaken terdege bewust zijn, hij moet zijn uitgangspunten, zijn premissen en zijn methode zoveel mogelijk expliciteren, zijn beweringen zoveel mogelijk aan de hand van de tekst zelf waar maken en consistent zijn in zijn betoog. Ten slotte moet hij zijn resultaten toetsen aan die van anderen. Met name kunnen de uitspraken in de tóenmalige secundaire literatuur hierbij een belangrijke rol spelen. Daarbij zal de onderzoeker van historische literatuur zich niet moeten beperken tot uitspraken over het werk in kwestie; het begrip secundaire literatuur zal hij in brede zin moeten opvatten, zodat hij de culturele context waarin het werk verschenen is, leert verstaan. Hij volgt deze handelwijze in het besef dat de verhouding werk-lezer inderdaad een relatie vertegenwoordigt en dat in een relatie steeds twéé polen een rol spelen: niet alleen die van de steeds wisselende lezer, maar ook die van het zich gelijk blijvende werk. Enerzijds zal het werk dus wel door de lezer geïnterpreteerd worden met steeds wisselend resultaat, anderzijds echter stoelen deze interpretaties steeds op dat werk, zodat de verklaringen nooit gehéel ‘vrij’ zullen zijn. Het ‘bericht’, het literaire werk, heeft dan ook raakvlakken zowel met de ‘zender’ als met de ‘ontvanger’. Het lijkt daarom mogelijk te zijn de culturele (inclusief de sociale) context vanuit het werk te benáderen. Hiermee is niet gezegd dat langs deze weg het verband met deze context volledig beschreven kan worden, wel dat het mogelijk lijkt op deze wijze een bijdrage te leveren aan die beschrijving. Eerst zal dan echter duidelijk moeten zijn, hoe we ons object als literair kunstwerk zien. Hiervoor zullen twee vraagstukken aan de orde moeten komen. Ten eerste dat van de verhouding literatuur-werkelijkheid, vervolgens dat van de esthetische functie. Daarbij is het mijn bedoeling aan te geven hoe deze vraagstukken, in verband met onze probleemstelling, wellicht bezien kunnen worden. Een van de onderdelen van deze probleemstelling is de beperking van het onderzoeks- | |||||||||||||||||||
[pagina 62]
| |||||||||||||||||||
terrein tot de Westeuropese (roman-)literatuur van ong. 1800 tot 1950. Deze beperking is in de eerste plaats aangebracht om te ontkomen aan de eis van een overall-theorie, die bijv. ook de Bantoe- of de middeleeuwse letteren zou moeten verantwoorden. Opvattingen over literatuur kunnen etno-geografisch bepaald zijn en zich in de loop van de tijden wijzigen. Deze variabiliteit zou meebrengen dat direct al met een (te) groot aantal factoren rekening gehouden moet worden. Aan de andere kant heeft de keuze van een periode uit het onmiddellijke verleden het voordeel dat de onderzoeker vrij zeker kan zijn van een toereikende hoeveelheid directe informatie. In tweede instantie kan hij dan overwegen, in hoeverre het zinvol is om de literatuurtheorie die hij heeft opgesteld, ook te laten gelden voor vroegere perioden en andere culturen. Voor de beperking tot een der genres binnen deze periode zou m.m. dezelfde redenering kunnen gelden, zij het niet zo dwingend. Het zou mij niet verwonderen als wat hier volgt ook voor de lyriek en het toneelstuk opgaat. Er is dan ook vooral een practische reden voor deze beperking: de omvang van het onderzoek en daarmee van het artikel. Hierbij maak ik geen onderscheid tussen roman, novelle, short story e.d.; voor het gemak spreek ik kortweg van ‘roman’. Mijn (voorlopige) conclusies zijn voornamelijk gebaseerd op de studies die achteraan het artikel zijn opgegeven. | |||||||||||||||||||
IIWie de verhouding roman-werkelijkheid aan de orde stelt, voelt zich vrijwel steeds gedwongen te spreken over de fictionaliteit van de roman. Maatje (1970, p. 9-12, 16) leidt het begrip fictionaliteit af uit zijn theorie van de niet-referentialiteit van de meeste taaltekens in het literaire werk, d.w.z. de theorie dat deze taaltekens niet naar overeenkomstige denotata in de werkelijkheid verwijzen. Met De Haan (1972, p. 337-392) ben ik van mening dat deze theorie niet juist is, en dus ook niet het door Maatje gelegde verband met de fictionaliteit.Ga naar voetnoot1) Samenvatting van De Haans knappe betoog zou hier te ver voeren. Moge het voldoende zijn op te merken, dat m.i. de fictionaliteit van een verhaal heel wel gebundeld kan worden zónder de referentialiteit der taaltekens in het geding te brengen op de manier zoals Maatje dit begrip hanteert. Hiertoe begin ik buiten de literatuur, bij het krantebericht. Wanneer in een krant een verhalend, c.q. beschrijvend verslag wordt geleverd van bijv. een brand, verwijst dit verslag naar de werkelijkheid, en wel in deze zin dat ‘onjuistheden’, d.w.z. afwijkingen van hetgeen werkelijk is gebeurd, dit verslag als tekst in discrediet brengen. Men zou ook kunnen zeggen dat het de bedóeling van zo'n bericht is dat de lezer de gereleveerde feiten identificeert met de feiten die werkelijk, maar buiten zijn weten, hebben plaatsgevonden. Daarom is het in beginsel zinvol, te controleren of deze feiten zich ook werkelijk hebben voorgedaan, oftewel het verslag op zijn feitelijk waarheidsgehalte te toetsen. Dit nu geldt niet zo voor een verhaal dat tot de literatuur wordt gerekend. Zeker is | |||||||||||||||||||
[pagina 63]
| |||||||||||||||||||
het mogelijk te controleren of de brand, genoemd in zo'n verhaal, inderdaad heeft plaatsgegrepen. Hoe echter de uitslag van dit onderzoek ook zal uitvallen, positief of negatief, het zal niets af of toedoen aan de aanvaardbaarheid van het verhaal. De vraag: waar of niet waar? is niet relevant. Wanneer van literatuur gezegd wordt, dat zij een aparte werkelijkheid oproept, dat zij fictioneel is, moet dit m.i. begrepen worden als irrelevantie van controle op de werkelijkheid buiten het boek in verband met de aanvaardbaarheid van de tekst voor de lezer. De fictionaliteit van een roman, in deze zin, acht ik een empirisch gegeven uit de leeservaring. Bordewijks roman Bint bijv. vertelt over een school, een klas, een leraar, een directeur, een stad, een fietstocht. Van geen van allen kan gezegd worden dat het er iets toe doet of zij in werkelijkheid bestaan, of hebben bestaan. Zij zijn fictioneel. Bij controle op de werkelijkheid blijkt dat de school en de directeur inderdaad met werkelijk bestaande dito's geïdenificeerd kúnnen worden, maar voor de aanvaardbaarheid van deze tekst doet dit niet ter zake. Niemand zal willen waarmaken dat door die overeenkomst het verhaal aanvaardbaarder is geworden dan men vóór de controle heeft gemeend, noch ook dat het verhaal min of meer in discrediet geraakt als blijkt dat de fietstocht nooit heeft plaatsgevonden. De extra ‘thrill’ die sommigen zeggen te ondergaan bij de eerstgenoemde vondst, bewijst niets, omdat de tweede vaststelling geen teleurstelling meebrengt. Bovendien wordt die conrole door hen niet van te vóren op enigerlei wijze als behoefte gevoeld, gezien het feit dat zij talloze romans aanvaarden zonder controle ook maar te overwegen. Hetzelfde geldt voor plaatsnamen en historische figuren. Het doet er zo gezien niet toe of men, De nadagen van Pilatus lezend, op grond van zijn historische kennis Caligula kan identificeren met de werkelijke keizer. Ondanks dat deze naam inderdaad rechtstreeks naar een werkelijke keizer verwijst, en Maria Magdalena naar een Bijbelse figuur, blijft de fictionaliteit overeind staan, omdat de waarheidsvraag bij deze verwijzing niet in het geding is, noch die van hun oponthoud in het oude Rome of waar dan ook. Natuurlijk, iemand kan deze roman ook lezen juist òm de alsdan veronderstelde ‘waarheid’ van zijn verwijzingen. Dan behandelt hij het boek echter als een geschiedeniswerk, en niet als roman. Dit doet echter aan de fictionaliteit ervan niets af. Net zo min zou men een stoel, waarop iemand gaat staan om een schilderijtje op te hangen, om die reden een trapje moeten gaan noemen in plaats van een stoel. Nu doet zich de vraag voor, hoever deze fictionaliteit strekt. Een verhaal (bijv. een kranteverslag, een reisjournaal, een stuk geschiedschrijving, een roman) is te omschrijven als een zinvol samenhangend geheel van woorden dat een verloop van gebeurtenissen weergeeft, waarin menselijk handelen centraal staat of handelen dat min of meer als menselijk wordt voorgesteld. We bestempelen een verhaal speciaal als roman, wanneer het 't kenmerk van fictionaliteit vertoont. De irrelevantie van controle op de werkelijkheid ten aanzien van de aanweziggestelde personen, dingen en handelingen is daartoe zowel een noodzakelijke als een voldoende voorwaarde. De roman gaat echter niet restloos in zijn fictionaliteit op. Als verhaal veronderstelt hij tussen die personen, dingen en handelingen allerlei ‘verbanden’, die de lezer begrijpt en aanvaardt. Dit begrip nu en deze aanvaarding van verbanden is wèl alleen mogelijk op grond van controle op het werkelijkheidsgehalte, de werkelijkheid zoals de lezer die kent. Het zijn | |||||||||||||||||||
[pagina 64]
| |||||||||||||||||||
de relaties, schema's en noties uit zijn eigen leven, die hij herkent in de roman. De school, de klas, de leraar, de directeur uit Bint zijn fictioneel. Maar als school, als klas, als leraar en als directeur staan ze in een bepaald verband, nl. dat van het middelbare-schoolsysteem. Dit verband is aan de lezer bekend al van vóór hij aan het boek begon. Zijn begrip en zijn aanvaarding van de geschetste schoolsituatie zijn het teken dat het gestelde verband aan zijn toets heeft voldaan. Het (onderwijs-)schema is niet fictioneel, noch ook de notie omtrent onderwijs waarmee dat schema beschreven zou moeten worden; de invulling van het schema en de toepassing van die notie, is dat wel. Als we meer nog van de school van Bint willen zeggen, moeten we diens ‘systeem’ beschrijven in termen van tucht en angst. De tucht die Bint oplegt, is alweer fictioneel, evenzo de angst van de leerling Van Beek. Niet echter het actie-patroon waaruit die tucht moet blijken, noch het reactie-patroon van de leerling, of de noties waarmee deze patronen onder woorden gebracht moeten worden. Deze schema's, patronen en noties zijn van fysische, culturele, sociale en psychologische aard. De lezer kent ze uit eigen ervaring. Ze doen hem de fictionele wereld begrijpen en aanvaarden, omdat zij door hem gekend worden en dus controleerbaar zijn. (cf. Mooij/Ternoo 1961, p. 154-157.) En deze controle is niet alleen mogelijk, maar ook noodzakelijk, dus relevant. Anders begrijpt de lezer het verhaal immers niet, of aanvaardt hij het niet. Het bovenstaande impliceert dat een roman ook ònaannemelijk kan zijn. Een ‘fout’ tegen een schema kan iedere reactie tot gevolg hebben die ligt tussen een zwak gevoel van twijfel en verontwaardigd het boek dicht klappen. Leraren op Bints school die alle mogelijke lessen voor hun rekening zouden nemen zoals een onderwijzer op de lagere school, horen niet in het gestelde verband thuis. Tucht die zou worden nagestreefd door lieve overreding, is niet goed denkbaar. Een fietstocht die op één dag van Bergen op Zoom, over Hulst, Axel, Waardenburg, Brugge, Turnhout, Kortrijk en Ronnse naar Roubaix zou leiden, is niet mogelijk. Maar wèl bijv. in science-fiction! We moeten dan ook als lezer rekening houden met het fictionele voorstellingskader dat in het verhaal geldt, d.i. het kader dat bepaalt hoever de fictionaliteit strekt. In science-fiction zijn andere dingen mogelijk, en aanvaardbaar, dan in een realistisch-psychologische roman. Hoe dit voorstellingskader precies tot stand komt, zal van roman tot roman verschillen. Waarschijnlijk is het een ‘globale’ categorie, die zich, vooral in het begin van het verhaal, min of meer geleidelijk manifesteert. Zo draagt de vermelding van een bekend persoon in een historische roman bij tot de vestiging van een bepaald historisch voorstellingskader; hierdoor gaat bijv. een snellere verplaatsing van stad naar stad dan een paard in staat is te bereiken, tot de onmogelijkheden behoren. Literaire conventie, annex leeservaring, zullen ook een rol spelen. Het gaat er nu slechts om vast te stellen dat de (min of meer kritische) aanvaarding van het verhaal mede bepaald wordt door dit fictionele voorstellingskader. Dit betekent dat de fictionaliteit, die onder het aspect van de feitelijke aanwezigheid van personen, zaken en handelingen voor alle romans geldt, wat de realisatieschema's betreft geringer wordt naar mate het fictionele voorstellingskader de realiteit meer benadert, bijv. in psychologisch-realistische romans. De fictionaliteit vergroot haar speelruimte echter naar mate het voorstellingskader zich meer van de realiteit afwendt, op welke wijze dan ook: in | |||||||||||||||||||
[pagina 65]
| |||||||||||||||||||
science-fiction bijv. of in het sprookje. In een realistische roman zal geen inbreuk aanvaardbaar zijn op de gewone tijd- en ruimte-relaties, noch op de psychologische reactiepatronen. In een science-fiction-verhaal kunnen de tijdrelaties tot op zekere hoogte wel gefictionaliseerd worden, bijv. door inschakeling van ‘tijdmachines’ e.d.; de psychologische verhoudingen blijven echter meestal reëel. In Through the looking-glass van Lewis Caroll zien we de (fysische) ruimterelatie tot op zekere hoogte gefictionaliseerd, als Alice door de spiegel stapt. Het sprookje kan allerlei fysische relaties fictionaliseren door bezweringen en toverijen op te nemen. Binnen deze voorstellingskaders echter moet de voorgestelde wereld consistent zijn. Door inbreuk op het kader wordt het verhaal onaannemelijk. Het komt mij voor dat het bovenstaande opgaat voor alle categorieën romans, zowel voor ik-romans, als voor personaal en auctorieel vertelde (cf. Stanzel 1964-1969). Wat de laatstgenoemde categorie betreft zou misschien twijfel kunnen bestaan voor zover daarin door de verteller algemene beschouwingen worden geleverd. Ik geloof echter dat hiervoor hetzelfde geldt. In De stille plantage van Albert Helman staat onder meer het volgende ('s-Gravenhage-Rotterdam, 12e druk, blz. 152): Het afscheid van mensen is trager dan het in bezit nemen van nieuwe domeinen. Het scheen Raoul dat er geen einde kwam aan hun tocht langs de eendere oevers van bomen en altijd maar bomen, laag over 't water gebogen in meditatie van jaren. Het fictionele voorstellingskader is in deze roman historisch-realistisch. Het is afgestemd op de mogelijkheden van eind-17-eeuwse situaties, voornamelijk in Suriname, en van een waarschijnlijk 20e-eeuwse bewustheid van psychologische verhoudingen. Binnen dit raam zijn het optreden van het personage Raoul en zijn concrete tocht door het oerwoud fictioneel. Ook de tijdervaring zelf die Raoul daarbij opdoet is fictioneel. Het verwerkte ervaringspatroon echter is dat niet, noch het handelingspatroon dat Raouls tocht als tocht aannemelijk maakt. Voor de eerste zin geldt naar mijn mening m.m. hetzelfde. De verteller staat daar even min of meer los van het eigenijke verhaal; hij spreekt voor eigen parochie. De vraag met welke persoon buiten het boek die verteller identiek zou zijn, met name of dat Helman is, is irrelevant voor de aanvaardbaarheid van het verhaal.Ga naar voetnoot2) Dat zou ook gelden als de verteller hier de ik-vorm had gebruikt. Bij een autobiografie daarentegen is de vraag naar de identiteit van de verteller wèl relevant voor de aanvaardbaarheid van de tekst. Daar schijnt het boek deze relevantie zelf te presenteren, o.a. door expliciet naar de auteur te verwijzen, met naam en toenaam en levenssituaties. De aannemelijkheid van zo'n verhaal is geheel afhankelijk van de feitelijke overeenkomst met de werkelijkheid buiten het boek. In romans niet. Daarin kunnen we dus ook de verteller fictioneel noemen. Soms wordt zijn fictionaliteit min of meer uitgewerkt, namelijk naar de mate waarin de vertelsituatie in het verhaal concreet aanwezig wordt | |||||||||||||||||||
[pagina 66]
| |||||||||||||||||||
gesteld. Zo vangt het tweede hoofdstuk van Deirdre en de zonen van Usnach aan met de woorden: Gij die hier zijt met mij in de kring om het vuur dezer oude droomen, vergeeft het mij als mijn stem nu aarzelt. Want ik weet niet hoe ik verhalen zal van het machtige geluk dezer langverdwenenen. Evenals nu de fictionele Raoul, een fictionele gedachte volgend, in die gedachtengang niet-fictionele patronen en noties concretiseert, zo maakt ook de fictionele verteller van niet-fictionele noties gebruik. De eerste zin van het citaat uit De stille plantage bevat zelfs helemaal geen fictionele elementen: het is een algemeen geldende uitspraak, of op zijn minst een uitspraak die algemene geldigheid lijkt te pretenderen. Dat komt omdat hij nu juist handelt over die relaties en noties die elders het fictionele verhaal aannemelijk maken, en over niets anders. Waarschijnlijk zal iedere lezer hem dan ook beamen. Het citaat uit Deirdre bevat wel fictionele elementen, maar evenzeer een niet-fictionele notie: het recht om clementie te vragen bij de beschrijving van iets overweldigend groots. Zoals bekend is, kan de verteller van een verhaal zichzelf ook geheel op de achtergrond houden, zodat we alleen nog van een vertel-instantie kunnen spreken. De laatste stap naar totale verdwijning heeft plaatsgevonden in zogenaamde stream-of-consciousness-novels en in romans in dialoogvorm (I. Compton-Burnett). Ook in al deze, min of meer ‘personaal’ vertelde romans hebben we te maken met een fictionele verteller, of liever: vertelinstantie. Relatering aan een vertelinstantie buiten het werk is niet relevant voor de aanvaardbaarheid van het verhaal.
Het is hier de plaats om nog de tendensroman te noemen. Ik heb u geschapen... ge zyt opgegroeid tot een monster onder myn pen... ik walg van myn eigen maaksel: stik in koffi en verdwyn! Dit staat te lezen in de beroemde peroratie van Max Havelaar. In deze woorden heeft Multatuli de fictionaliteit van zijn roman erkend. Maar hij laat weten dat het hem alleen om de schema's en patronen begonnen is. Bovendien is deze roman zo geconstrueerd dat het fictionele voorstellingskader steeds meer teruggedrongen wordt. Sötemann spreekt in dit verband van een toenemende authentificatie (Sötemann 1966, hfst. IV). In zekere zin bevat echter iedere roman een tendens en is alle literatuur ‘engagée’. We reserveren deze termen in de praktijk meestal voor die werken waarin de authentificatie aanwijsbaar is ingebouwd, of waarin het fictionele voorstellingskader op voet van oorlog staat met zichzelf: Max Havelaar is wel èn niet Multatuli/Douwes Dekker. De tendensroman bestaat bij de gratie van zijn fictionele aspect; zonder dat zou hij een brochure zijn. En als door de lezer aan die tendens wordt voorbijgezien, is dat dan ook bij wijze van spreken de auteur zijn eigen schuld. | |||||||||||||||||||
[pagina 67]
| |||||||||||||||||||
IIIWe hebben de verteller in romans fictioneel genoemd. Maar we zijn geneigd de ‘verteller’, liever: de berichtgever, in niet-fictionele teksten reëel te achten. Is dat juist? Van de autobiografie hebben we al opgemerkt, dat ten aanzien van de verteller het boek de relevantie van controle op de werkelijkheid zelf lijkt te presenteren. Dat is minder duidelijk bij een studie, een verhandeling, een essay. En toch wordt ook daarin de berichtgever, als stem binnen het werk, geïdentificeerd met de schrijver. Hoe kan dat? Om te beginnen kan men, met Wayne Booth, (1961-1969, p. 71-76, 151-152, 157-59) onderscheid maken tussen de schrijver, de geïmpliceerde auteur en de verteller. De geïmpliceerde auteur is de schrijver voor zover hij zich in zijn roman manifesteert aan de lezer: ‘the chief value to which this implied author is committed, regardless of what party his creator belongs to in real life, is that which is expressed by the total form’ (73-74). ‘The “implied author” chooses, consciously or unconsciously, what we read; we infer him as an ideal, literary, created version of the real man; he is the sum of his own choices’ (74-75). In romans maakt deze geïmpliceerde auteur gebruik van een verteller (auctorieel, personaal of een ik-figuur). De keuze van de vertelwijze, van de vertelinstantie, is een van de caracteristica van de geïmpliceerde auteur. De verteller en de geïmpliceerde auteur kunnen vrijwel samenvallen, maar ook kunnen ze wat hun normbesef betreft diametraal tegenover elkaar staan. In het laatste geval, met al zijn mogelijke gradaties, spreekt Booth van een ‘unreliable narrator’ (158-159). Zonder nu de theorie van Booth in haar geheel over te willen nemen - met name zijn opvatting van de onbetrouwbare verteller vind ik in de praktijk van de analyse moeilijk hanteerbaar -, lijkt me zijn onderscheid in principe toch bruikbaar. De geïmpliceerde auteur verwijst onmiddellijk naar de schrijver, al zijn ze niet identiek. Als zódanig is de schrijver voor zijn werk verantwoordelijk (wat niets te maken heeft met de fictionaliteit van het werk, zoals die hier is gedefinieerd!). Inconsistenties mogen hem dan ook, via de geïmpliceerde auteur, worden aangewreven, zo goed als de consistentie uiteindelijk zijn werk is. Die consistentie wordt mede bepaald door de hierboven behandelde schema's, patronen en noties, die in het fictionele feitenmateriaal geconcretiseerd zijn. Voor het aanwezigstellen van die fictionele elementen schuift de geimpliceerde auteur een verteller naar voren, waarachter hij zich schuil houdt. Maar de keuze van die verteller, van de vertelwijze, en ook van de inhoud, is toch uiteindelijk zíjn keuze. Ook als de verteller ‘onbetrouwbaar’ genoemd zou moeten worden, is die onbetrouwbaarheid door hem gewild. In de schema's, patronen en noties spreekt de geïmpliceerde auteur zich, via de verteller, uit. Door de eventuele ‘onbetrouwbaarheid’ van de verteller maakt hij zijn vindbaarheid alleen moeilijker. In ieder geval zijn er tal van betrouwbare schema's waarvan ook de ‘unreliable narrator’ zich wel móet bedienen, wil hij überhaupt iets kunnen zeggen. Zijn onbetrouwbaarheid komt naar mijn mening dan ook door de discrepantie tussen de waarde-schema's, niet door die van de waarneming. Hoe is echter de fictionaliteit van de verteller te verklaren binnen hetgeen we tot nu toe hierover hebben opgemerkt? De schema's, patronen en noties komen van de ge- | |||||||||||||||||||
[pagina 68]
| |||||||||||||||||||
impliceerde auteur. Hij vult ze als het ware in met fictioneel feitenmateriaal. Maar bovendien met behulp van een verteller. Deze verteller wordt nu fictioneel dóor de fictionaliteit van de vertelde feiten! Als de vraag naar de feitelijke waarheid van het vertelde niet relevant is - al kàn hij gesteld worden - dan is dit tevens een kenmerk van de verteller. In zijn relaas doet hij voor de overgrote meerderheid uitspraken van dit soort. Dat wordt ook van hem verwacht. Bovendien is hij, afgezien van zijn algemene commentaar, slechts aanwezig in de vorm van deze uitspraken. In andere vorm is hij niet aantoonbaar. De verteller is dus als het ware zijn tekst.Ga naar voetnoot3) En als deze tekst fictionele kwaliteit bezit, deelt deze kwaliteit zich aan de verteller mee. In dit opzicht staat dus de verteller in functie van zijn verhaal. Hij wordt erdoor opgeroepen. Hoe ligt dit bij niet-fictionele teksten? Met romans komen deze in zoverre overeen dat ook zij een geïmpliceerde auteur hebben die de schrijver vertegenwoordigt. De schema's en noties echter zijn ingevuld met niet-fictioneel materiaal. Het bericht heeft op zijn minst de pretentie de realiteit feitelijk te representeren, of te kunnen representeren. Tegenover het ‘er was eens’ van de roman is de formule van het essay en de krant ‘er is’, van de theoretische verhandeling ‘laat er zijn’. ‘Er was eens’ stelt iets aanwezig zonder zich ook maar te bekommeren om de feitelijke juistheid, en dat wordt door de lezer aanvaard. ‘Er is’ stelt wel de feitelijke juistheid van zijn bewering, en de tekst wordt dáarop al of niet aanvaard. ‘Laat er zijn’ stelt een reële of denkbare mogelijkheid, steeds met de bekentenis een hypothese te zijn, en wordt alleen aanvaard als zódanig. De theoretische verhandeling lijkt dan ook het dichtst bij de roman te staan, zonder er nochtans een te zijn. Een hypothese staat immers in een expliciet, soms impliciet gegeven verhouding tot de realiteit en wordt daarop beoordeeld: zij pretendeert de verschijnselen in de werkelijkheid te kunnen verklaren. De roman echter stelt zijn feitenmateriaal zonder meer aanwezig, en bekent niets.Ga naar voetnoot4) Dit verschil nu heeft zijn consequenties voor de verteller, of laten we zeggen de berichtgever, in niet-fictionele teksten. Ook hier is de berichtgever zijn tekst, staat hij in functie van de tekst. Omdat hier echter de juistheid van het gebruikte, c.q. bedoelde feitenmateriaal de aanvaarding van de tekst in zijn geheel bepaalt, is eo ipso de aanwezigheid van de berichtgever niet-fictioneel. Dientengevolge valt hij samen met de geïmpliceerde auteur, die op zijn beurt de schrijver vertegenwoordigt. Er lijken echter een paar ‘tussenvormen’ mogelijk. De berichtgever kan bijv. heel goed een of meer fictionele personages inschuiven tussen zichzelf en het niet-fictionele bericht. Voorbeelden zijn de Phaedrus van Plato en het eerste hoofdstuk uit Van oude en nieuwe Christenen van Ter Braak. In plaats van auctorieel is de berichtgever hier personaal: hij verdwijnt achter zijn personages. Voor zover het hier gaat om het | |||||||||||||||||||
[pagina 69]
| |||||||||||||||||||
optreden van deze personages, zijn dit soort teksten fictioneel, evenals de berichtgever. Het filosofisch gesprek dat gevoerd wordt en dat verreweg het grootste gedeelte van het verhaal in beslag neemt, is dat ook, als gesprek. Maar de inhoud van het gesprek handelt nu juist over de schema's en noties die ook een fictioneel verhaal op de werkelijkheid betrekken. De vraag naar de waarheid van de inhoud is dan ook alleszins relevant. Een andere ‘tussenvorm’ is de al genoemde tendensroman. In het licht van onze redenering is het begrijpelijk dat zijn auteur zich gedrongen moet voelen de afhankelijkheid van de verteller ten aanzien van de fictionele elementen in het verhaal te doorbreken en een zekere authentificatie te bewerkstelligen. Als hij dit inderdaad doet, blijft het verhaal als tendensroman herkenbaar, ook wanneer de realiteit waarop het betrekking heeft allang niet meer zo bestaat. Max Havelaar is ons beroemdste voorbeeld. Een ‘roman à clef’ doet dit niet en is dan ook alleen ontcijferbaar indien men de sleutel in handen heeft: Vincent Haman. En een tendensroman die zijn strekking alleen uitspreekt via de sociale schema's die erin verwerkt zijn, verliest op den duur zijn tendenswaarde: Brusse's Boefje (voor het toneel: Heyermans' Op Hoop van Zegen). Ik ben mij bewust met het bovenstaande niet alle problemen die met de fictionaliteit verband houden, te hebben besproken. Zo zal het ‘fictioneel voorstellingskader’ nauwkeuriger moeten worden uitgewerkt. Voorts is er de eventuele symbolische waarde van de roman en het aandeel dat de schema's en noties hebben aan de totstandkoming daarvan. Hetzelfde kan gezegd worden voor het grondmotief of thema, en de eventuele these in een roman. Een poging tot beantwoording zou mij echter te ver voeren. Eén vraag echter moet wel onder ogen worden gezien. Het is de kernvraag voor de hele theorie: Op grond van welke empirische gegevens besluit de lezer tot de fictionaliteit, c.q. de niet-fictionaliteit van een tekst? Deze vraag kan herleid worden tot twee andere: vindt de lezer van een tekst dat controle irrelevant is, omdat er géén tekens zijn die erop wijzen dat controle wèl relevant is, of (tweede vraag) vindt hij dit omdat er wèl tekens zijn die erop wijzen dat controle írrelevant is? We kunnen deze beide vragen ook zo stellen: Vindt de lezer van een tekst dat controle relevant is, omdat er tekens zijn die dáárop wijzen, of vindt hij dit omdat er géén tekens zijn die erop wijzen dat controle írrelevant is?Ga naar voetnoot5) Het is moeilijk te beslissen welke vraag het probleem op de juiste wijze stelt. Ik ben geneigd telkens de eerste vraag bevestigend te beantwoorden, en niet de tweede. Ik kom hiertoe op grond van mijn definitie van fictionaliteit. Als de waarheidsvraag niet ter zake is, ook al kàn hij gesteld worden, dan heeft zo'n tekst geen explicitering nódig, noch van zijn waarheid, noch van zijn fictie. En omgekeerd, als de waarheidsvraag wèl gesteld dient te worden, dan zal dit op enigerlei wijze moeten blijken. Ik kan dit niet bewijzen, maar mijn beslissing heeft m.i. het voordeel de eenvoudigste oplossing te bieden. Ik geef haar als een hypothese. Zolang zij de feiten kan verantwoorden, lijkt ze mij de voorkeur te verdienen boven een ingewikkelder theorie. En waarschijnlijk biedt ze ook meer mogelijkheden. | |||||||||||||||||||
[pagina 70]
| |||||||||||||||||||
Teksten die we niet-fictioneel noemen, lijken inderdaad steeds voorzien te zijn van tekens die erop wijzen dat zij niet-fictioneel moeten worden opgevat. De tekens waar het hier om gaat, die welke ondubbelzinnig zijn en dus de doorslag geven, liggen dan buiten de eigenlijke tekst.Ga naar voetnoot6) Iedere auteur van een verhandeling dient zijn studie aan op niet mis te verstane wijze; titel en/of ondertitel van zijn boek, of de serie waarin het verschijnt, getuigen van de niet-fictionaliteit van de inhoud. De tekst zelf bevat zeker ook aanwijzingen daarvoor, maar dit zijn ‘secundaire tekens’, zij kunnen niet de doorslag geven. Zo'n secundair teken is de redeneertrant, het aantonen van zijn gelijk, het beroep op andere auteurs etc. Deze tekens kunnen echter ook in fictionele teksten worden aangewend. Vestdijk kan in Het vijfde zegel met klem van argumenten (laten) redeneren over de onbevlekte ontvangenis van Maria en in De koperen tuin over de structuur van de Carmen! Kranten brengen hun ‘nieuws’ onder een naam die op hun functie wijst, in een bepaalde opmaak, op bladen van een bepaald type, en zij zijn verkrijgbaar op een bepaalde manier. Binnen de tekst wijzen allerlei secundaire tekens erop dat het nieuws de realiteit dekt: de standplaats van de correspondent, de leeftijd van de personen waarover wordt geschreven, data etc. Maar deze tekens worden ook in fictionele teksten gebruikt. Zo heeft Hermans in De donkere kamer van Damocles, vanaf de tweede druk, blz. 378-383, een krantebericht opgenomen. Toch beschouwt de lezer dit bericht niet als ‘waar’. Iedere missive, ieder memorandum kondigt zich op enigerlei wijze, situationeel (inclusief het opschrift), als zodanig aan. Deze buiten-tekstuele, primaire tekens kunnen worden bevestigd door secundaire in de eigenlijke tekst, maar deze laatste zijn toch, geloof ik, niet doorslaggevend voor de niet-fictionaliteit ervan. Aan de andere kant lijkt het me opmerkelijk, dat bij teksten die wij fictioneel achten, vaak geen tekens zijn aan te wijzen die ondubbelzinnig aangeven dat deze werken inderdaad fictioneel zijn. Zeker wordt soms op het titelblad gedrukt dat het een roman is, maar als dat niet is gebeurd, hindert dat niet. En inderdaad gebeurt het meestal niet, krijg ik de indruk. De titel kan soms een aanwijzing bevatten, maar ook dat hoeft niet zo te zijn. Hetzelfde geldt voor de opmaak. Ook aanwijzingen binnen de tekst lijken mij niet doorslaggevend voor de fictionaliteit. Men kan dan denken aan het feit dat de auteur over zaken spreekt die hem onbekend moeten zijn (gedachten van een personage), en op een manier die afwijkt van de normale verslaggeving, zonder bronvermelding, met overdreven veel aandacht voor formele finesses enz. In principe echter kunnnen deze zaken ook voorkomen in niet-fictionele teksten. Op grond daarvan zullen we die teksten dan beneden de maat vinden, omdat ze onbetrouwbaar zijn. Dat deze schrijfwijzen overwegend in fictionele teksten worden toegepast, is een andere kwestie. Ze zijn langzamerhand tot secundaire tekens gepromoveerd, ze zijn tot de ‘literaire conventies’ gaan behoren. Zoals ik al zei: een roman schijnt geen explicitering nodig te hebben, noch van zijn fictie, noch van zijn waarheid. Wat het laatste betreft, om aanduidingen als ‘Manuscript in een fles gevonden’ of ‘Uit de nalatenschap van mijn grootvader’ lachen we geamuseerd, omdat we er niet inlopen; we gaan er immers van uit dat het niet zo is! | |||||||||||||||||||
[pagina 71]
| |||||||||||||||||||
Waarom? Mede omdat we geen enkel ondubbelzinnig teken ontvangen dat controle op de werkelijkheid relevant zou zijn. Ook hierbij spreken we wel van ‘literaire conventie’, maar we bedoelen dan verwijzingen naar werken die zich wel, maar dan uitdrukkelijk, deze betrokkenheid op de werkelijkheid ten doel stellen. Het feit dat de niet-fictionele teksten in de wereld veruit in de meerderheid zijn, versterkt het effect nog. De tendensroman maakt daarvan gebruik. ‘Ja, ik, Multatuli, “die veel gedragen heb” neem de pen op’, zegt de auteur, en verwijst daarmee naar... de titelpagina, waar zijn naam al stond vermeld. De peroratie zou al zijn kracht hebben verloren als op de kaft niet ‘Multatuli’, maar ‘E. Douwes Dekker’ had gestaan! Bovendien luidt de ondertitel: ‘De koffijveilingen der Nederlandsche Handelsmaatschappij’; een niet-fictionele verhandeling waardig!Ga naar voetnoot7) En Meyer Sluyser, in zijn kostelijke herinneringen aan de Amsterdamse jodenbuurt Als de dag van gisteren..., geeft door cursivering, dus door een buiten-tekstueel teken, aan welke gedeelten letterlijk genomen moeten worden; de rest is ‘Dichtung und Wahrheit’, maar wat géeft dat? Kortom, niet de fictionaliteit, maar de niet-fictionaliteit van een tekst zou aangetoond moeten worden. Het is het enige dat kàn worden aangetoond, lijkt het. Als mijn hypothese juist is, zou zij nog tot een andere gevolgtrekking kunnen leiden. Omdat de fictionaliteit van een tekst in principe gebaseerd is op àfwezigheid van soortbepalende tekens, zou zij (niet historisch, maar theoretisch gezien) wel eens het grondkarakter van een tekst kunnen uitmaken. Voor een niet-fictionele tekst zijn immers extra-tekens nodig.
Kort samengevat:
| |||||||||||||||||||
IVHet zal duidelijk geworden zijn, in welke zin de ‘openheid’ van de roman naar het publiek begrepen zou kunnen worden. Het gaat om die aspecten die boven de fictionaliteit uitgaan, de schema's, patronen en noties die het fictionele materiaal tot kenbaarheid en waardeerbaarheid structureren. Hiermee is niet gezegd dat structurering | |||||||||||||||||||
[pagina 72]
| |||||||||||||||||||
uitsluitend dáardoor plaatsvindt. Er zijn ook meer ‘technische’ middelen die daartoe dienen: epische tijd, perspectief, leidmotieven, spiegelingen etc. Deze zijn echter nu niet aan de orde. De schema's dan die het werk mede structureren, moet de lezer kennen, beheersen en ‘toepassen’, wil hij de roman begrijpen. In het proces van kennisneming van de tekst zijn dus als het ware twee bewegingen te onderscheiden: de lezer werkt vanuit zijn schema's naar de concretisering in de roman toe; en de roman werkt, in omgekeerde richting, vanuit de geïncorporeerde schema's toe naar de ervaringsgebieden van de lezer. Bij de lectuur van Bint past de lezer bijv. zijn noties omtrent het schoolsysteem en de psychologie toe op het verhaal, waardoor hij ‘begrijpt’ wat er staat; aan de andere kant worden door die concrete klas van De Bree bepáalde noties in hem gewekt en andere terzijde gelaten. Deze twee bewegingen constitueren samen de act van het begrijpen. Als de eerste beweging de overhand krijgt, spreken we van ‘hineininterpretieren’. De tweede dient als correctief en min of meer als initiator, en is daarom in ons verband wel de belangrijkste. Zij bepaalt welke van de noties die in de lezer ‘gereed liggen’, relevant zijn. Met andere woorden, de tekst mobiliseert en structureert de gereedliggende ervaringsschema's en inzichten op een specifieke wijze, die bepaald is door de tekst in kwestie. Ten dele worden deze schema's, maar vooral de noties, daarbij bevestigd, ten dele worden zij vernieuwd. In de Angelsaksische literatuur wordt zo'n notie wel ‘belief’ genoemd, een term die alle betekenissen in zich verenigt die liggen tussen het zwakke ‘mening’ en het sterke ‘overtuiging’ (Abrams 1957; Aiken 1951-1957; Beardsley 1958; Booth 1961-1969; ook Mooij 1972). Er zijn verschillende soorten ‘beliefs’ te onderscheiden. Volgens Aiken zijn dat ‘natural’, ‘cultural’ en ‘aesthetic beliefs’, de laatste weer onderverdeeld in ‘generic’ en ‘specific’ aesthetic beliefs. Booth noemt ze ‘intellectual or cognitive’, ‘practical’ en ‘qualitative interests’.Ga naar voetnoot8) Mooij ten slotte onderscheidt ‘beliefs with respect to the natural world in which the characters move’, ‘beliefs with respect to human psychology’, ‘notions which are part of a (perhaps only incompletely articulated) world view’ en misschien ook, maar dat wordt niet helemaal duidelijk, ‘geographical’ en ‘historical beliefs’. Esthetische ‘beliefs’ noemt hij niet, waarschijnlijk omdat ze in het door hem gestelde verband van minder belang zijn. Het is hier niet de plaats om nader in te gaan op deze classificaties. Zij maken, dacht ik, voldoende duidelijk dat het begrip ‘belief’ de mogelijkheid biedt de verbinding naar buiten, van de roman naar de lezerscontext, althans een begin van beschrijving te geven. Wel moeten we nog het feit onder ogen zien dat ‘beliefs’ niet alleen een rol spelen bij het lezen van romans, maar van alle teksten. De vraag moet dan gesteld worden, of zij in beide gevallen geheel en al hetzelfde doel dienen. Het algemene doel is: adequate realisering van de tekst. Maar er zijn twee soorten teksten. Tegenover de andere teksten moet de roman dan gekarakteriseerd worden als een kunstwerk. Weliswaar geef ik hiermee een uitbreiding aan mijn onderwerp - voor het eerst deel ik hem in bij wat wij in het algemeen ‘literatuur’ | |||||||||||||||||||
[pagina 73]
| |||||||||||||||||||
noemen - maar ik geloof niet dat dat een bezwaar is. Ik deel hem immers ook in bij anderssoortige artefacten, schilderijen, beeldhouwwerken enz. Het blijft mij gaan om de roman, die ik nu echter als kunstwerk wil plaatsen tegenover prozateksten die dit karakter niet of slechts ten dele bezitten. Ik wil aantonen dat bij de roman de ‘beliefs’ bijdragen tot de realisering van de tekst ook als esthetisch object. Onder een kunstwerk wil ik dan verstaan een werk dat door zijn totale structuur ‘erop is aangelegd’ esthetische ervaring te wekken. De esthetische ervaring wordt vooral gekarakteriseerd door het psychologische verschijnsel van ‘framing’, van inkadering. Men zegt wel dat wie esthetisch iets ervaart, dit object los ziet van zijn omgeving, los van zijn bruikbaarheidskwaliteiten, van zijn gerichtheid op iets anders buiten het werk. Met de langzamerhand bekend geworden woorden van Garvin: ‘it is responded to for what it is, and not for what it is for’ (Garvin 1964, p. VII). Als ik deze woorden tot de mijne maak, wil ik er niet mee zeggen dat de esthetische ervaring restloos opgaat in een interesseloos welbehagen. Zo'n welbehagen lijkt immers te abstraheren van wàt er gezegd wordt, of voorgesteld wordt, en dat is geloof ik niet het geval met betrekking tot de esthetische ervaring. Ook de inhoud van het werk wekt intense belangstelling, is zelfs vaak datgene wat in de eerste plaats de aandacht vraagt. Naast emotieve zijn er wel degelijk cognitieve aspecten in de esthetische ervaring aanwezig. Deze belangstelling leidt echter binnen de esthetische ervaring niet tot daadwerkelijke consequenties! Ook niet in gedachten, in de vorm van beslissingen, voornemens om iets te gaan doen e.d. In die zin is het een belang-eloos interesse. De enige consequentie waartoe de esthetische ervaring kan leiden zonder dat zij opgeheven wordt, is een verder zich verdiepen in het object zelf, een dieper doordringen en opgaan in het werk. In die zin is het object in de ervaring aanwezig om zichzelfs wil. Het tegengestelde van ‘esthetisch’ kan dan ook niet zijn ‘onesthetisch’ (op de wijze van ‘lelijk’ tegenover ‘mooi’, ‘dik’ tegenover ‘dun’ enz.). Zo'n tegengestelde is er niet. Er is alleen ‘afwezigheid van het esthetische’. De esthetische ervaring is dan dus een kwestie van relatie tussen een beschouwer en een object. In principe kan ieder object op deze wijze ervaren worden. Daarmee is echter niet gezegd dat het altijd een uitsluitend subjectieve zaak zou zijn. Dat willekeurige voorwerpen esthetisch kunnen worden ervaren, houdt m.i. niet in dat er geen objecten zouden bestaan die primair esthetisch zijn. En dat zogenaamde esthetische objecten ook niet-esthetisch kunnen worden beschouwd, houdt niet in dat zij geen specifieke kenmerken zouden bezitten, waaraan dan alleen geen aandacht wordt besteed. Het karakteristieke dat een esthetisch te noemen object onderscheidt van alle andere objecten, moet - daarin ben ik het met Beardsley (1958, p. 524-543) eens - gezocht worden in zijn functie. Het is zijn functie esthetische ervaring op te roepen. En al kunnen andere voorwerpen dat soms toevallig ook, een esthetisch object doet dat vaker, en zo te zeggen opzettelijk. Allerlei gebruiksvoorwerpen kunnen, in het kader van de zogenaamde esthetische vormgeving, deze eigenschap bezitten. Ik denk bijv. aan de stoel van Rietveld, die behalve ertoe dient om erop te zitten, ook een esthetische ervaring wekt. Maar er zijn ook esthetische objecten wier enige, althans dominante functie het is esthetische ervaring op te roepen, ook al kùnnen ze anders worden | |||||||||||||||||||
[pagina 74]
| |||||||||||||||||||
behandeld. Het zijn die objecten die ‘erop aangelegd zijn’ dit als enige, althans dominante functie te hebben, d.w.z. waarvan de structuur zodanig is dat zij, andere functies kennelijk niet of in mindere mate bezittend, juist deze ervaringswijze van de beschouwer éist. Deze voorwerpen noem ik kunstwerken. Je kunt gaan zitten op een boomstronk, of op een trapje, maar daarom zijn ze nog geen stoel. Een stoel heeft als specifieke functie, te dienen als zitplaats, en vervult deze functie dan ook beter dan een boomstronk of een trapje. Het is zelfs zijn enige kennelijke functieGa naar voetnoot9), ook al kùn je erop gaan staan, bijv. om een schilderijtje op te hangen, wat van die stoel nog geen trapje maakt. Daarom kan ik ook spreken van een ‘goede’ stoel, en de ene stoel ‘beter’ vinden dan een andere. Hij is erop áangelegd in één bepaalde zin ‘goed’ genoemd te kunnen worden, d.w.z. hij voegt zich naar het zitten. Zo kunnen we ook op maar één manier van een ‘goed’ kunstwerk spreken, en het ene ‘beter’ vinden dan het andere. In deze zin is het kunstwerk erop aangelegd esthetische ervaring op te wekken, door zich te voegen naar de caracteristica van de esthetische ervaring zelf, d.w.z. door bij uitstek correlaten van de esthetische ervaring te vertonen. Gemeenlijk noemt men dan als kenmerken: eenheid, complexiteit en intensiteit. Of deze correlaten bewust dan wel onbewust door de maker zijn aangebracht, doet niet ter zake. Het gaat om de structuur van het werk. Is dus de esthetische ervaring wel een kwestie van relatie, in deze relatie spelen beide polen hun rol, de beschouwer èn het object. Dat is trouwens met de meeste relaties het geval. Het geldt ook voor de leesrelatie, en hier voor het lezen van romans in het bijzonder. Omdat we te maken hebben met specifieke objecten, kunstwerken, is ook de leesrelatie hier specifiek. Nu hebben we in het voorgaande als onderscheidend kenmerk voor romans tegenover andere prozawerken aangemerkt hun fictionaliteit. Irrelevantie van controle op de werkelijkheid correspondeert rechtstreeks met het reageren op een object ‘for what it is, and not for what it is for’. Het lezen van een roman wekt ‘framing’ bij de beschouwer. Ook hier een kwestie van relatie. Dat aan de fictionaliteit voorbijgezien kàn worden, doet aan de toekenning van het kenmerk aan het object niets af, zoals ik al heb betoogd. ‘Framing’ en fictionaliteit lijken dus elkanders correlaat te zijn. De fictionaliteit is dan een van de constituerende factoren bij het totstandkomen van de esthetische ervaring. De roman is, zo gezien, er inderdaad op aangelegd een esthetische ervaring op te wekken. Dit kenmerk hebben we beschreven als àfwezigheid van tekens die controle op de werkelijkheid relevant zouden maken. Die irrelevantie ‘isoleert’ de tekst. Een geïsoleerde, in zekere zin ‘teken-loze’ tekst kan dus eo ipso (een begin van) een esthetische ervaring opwekken (waaruit Barbarber in alle speelsheid ruimschoots voordeel heeft getrokken). Als we nu fictionaliteit inderdaad het grondkarakter van een tekst mogen noemen, is met dat grondkarakter een esthetische ervaring in principe gegeven. Dit zou kunnen verklaren hoe het komt dat eventueel iedere tekst esthetisch kan worden beschouwd: men ziet dan voorbij aan die tekens die ‘framing’ van de hand wijzen. | |||||||||||||||||||
[pagina 75]
| |||||||||||||||||||
Over de màte van estheticiteit is hiermee echter nog niets gezegd, noch ook van de wáarde van een fictionele tekst. Voor een bevrédigende esthetische ervaring is ‘framing’ wel noodzakelijk, maar niet voldoende. Daarvoor leggen de bovengenoemde kenmerken: eenheid, complexiteit en intensiteit, ook hun gewicht in de schaal. De mate waarin deze kenmerken, in samenspel met de ‘framing’, tot het resultaat bijdragen - in onderlinge afhankelijkheid en samenwerking - bepaalt in hoeverre de tekst als kunstwerk ‘goed’ genoemd kan worden, en de ene tekst ‘beter’ dan de andere. Dat oordeel kan variëren van ‘slecht’ (bijv. een Libelle-verhaal) tot ‘heel goed’ (bijv. De koperen tuin). Maar ook de ‘beliefs’ spelen daarbij hun rol, zij het op een andere manier. Al zijn ze niet specifiek voor de roman, al zijn ze ook vereist bij het lezen van anderssoortige prozateksten, een bevredigende esthetische ervaring komt niet tot stand zonder hen. Het fictionele aanwezigstellen binnen welk voorstellingskader ook is daarvoor op zichzelf niet voldoende. Steeds zullen verbanden moeten worden gelegd en begrepen. ‘Beliefs may be needed in determining the meaning of certain (sometimes even crucial) acts and events. They may be needed in explaining certain feelings and expectations the characters have.Ga naar voetnoot10) Thus, they may be essential to the comprehension of the network of relations within the novel, and to the understanding of the function of the parts. Moreover, they may be needed in determining the overall theme and atmosphere and tone of the work. This does not only mean that the reader needs beliefs to fill in the so-called “Unbestimmtheitsstellen”. For also what is determined is often problematic in that its meaning, importance or relations to other things would not be clear, unless the reader supplies a set of preliminary beliefs’ (Mooij 1972, p. 147). Zonder al deze ‘beliefs’ is esthetische ervaring in haar rijkste vorm niet mogelijk. De mate van bewustheid ervan zal van lezer tot lezer en van roman tot roman en van ‘belief’ tot ‘belief’ anders zijn. De controle op de werkelijkheid strekt hierbij echter niet tot doelstellingen buiten het werk, verder dan het werk, los van het werk. Zij is als het ware een beweging die onmiddellijk weer naar het werk terugkeert, omdat het de esthetische ervaring alleen daarom begonnen is. | |||||||||||||||||||
VZo lijkt het me dan mogelijk de openheid van de roman ‘naar buiten toe’ nader te bepalen door de ‘beliefs’ te onderzoeken die voor het tot stand komen van een bevredigende esthetische ervaring noodzakelijk zijn. Keren we nu terug naar de praktijk van het literair-historisch onderzoek van een bepaalde periode. Eerst dient een ‘corpus’ van romans te worden vastgesteld, die voor analyse in aanmerking komen. Als daaraan wordt gewerkt door een team, zal de analyse van ieder werk steeds hetzelfde resultaat moeten opleveren, ongeacht wie de analyse uitvoert. Maar ook als slechts één man zich aan deze taak zet, zal het resultaat | |||||||||||||||||||
[pagina 76]
| |||||||||||||||||||
toch zodanig moeten zijn dat anderen ermee kunnen instemmen; in principe moet hij zich dezelfde eis stellen als wanneer hij lid van een team zou zijn. Deze eis hoeft niet rigoureus geformuleerd te worden. Het bereiken van een redelijke mate van overeenstemming tussen de analyses lijkt mij, gezien de aard van het object, voldoende. Overeenstemming tussen de participanten over de ‘beliefs’ in een bepaald werk lijkt in hoge mate afhankelijk te zijn van de mate waarin overeenstemming kan worden bereikt ten aanzien van de vraag ‘waar het verhaal over gaat’, in grote lijnen en in detail. Hierop kan alleen geantwoord worden door tegelijk de inhoud en de vorm van ieder werk te onderzoeken. Vervolgens zal stelselmatig dezelfde set vragen gesteld moeten worden. Op 't eerste gezicht lijken hiertoe op zijn minst de volgende vragen te behoren:
Stel nu dat deze vragen inderdaad met redelijke overeenstemming beantwoord kunnen worden, wat betekent dat dan voor de geschiedschrijving van de letterkunde in die periode? Na de analyse van deze werken zal men moeten nagaan:
Dat al deze vragen gemakkelijk beantwoord kunnen worden, zou ik bepaald niet willen beweren. Met name is het niet waarschijnlijk, dat het antwoord op de vragen A-D in eerste instantie gegeven zal moeten worden in termen van fictionaliteit en ‘belief’. Niet omdat dit principieel onmogelijk zou zijn, maar omdat het omslachtig lijkt. Om een redelijke overeenstemming te verkrijgen, zou een zin-tot-zin-analyse vereist zijn, een methode die nog wel voor één roman hanteerbaar lijkt, maar niet voor een corpus van, zeg, 100 romans. Bovendien zou een eindeloze differentiatie van psychologische en andere ‘beliefs’ in het vooruitzicht liggen, een volumineus vademecum van schema's en noties, dat iedere participant aan het onderzoek zou moeten raadplegen bij zijn werk. We zullen dus naar een andere methode moeten uitzien, die het hierboven geschetste ontwerp ‘fictionaliteit versus beliefs’ wel recht doet, maar het niet expressis verbis hanteert. Daarbij zullen de tot nu toe ontwikkelde begrippen uit het structurele romanonderzoek hoogstwaarschijnlijk een belangrijke rol spelen. Zij zullen echter gerelateerd moeten worden aan het concept van de ‘geïntendeerde lezer’, in paragraaf I van dit opstel genoemd. Veel bezinning en onderzoek zal hiervoor nog nodig zijn. Mijn artikel is slechts bedoeld als een begin van | |||||||||||||||||||
[pagina 77]
| |||||||||||||||||||
theoretische verantwoording van een toekomstig onderzoeksmodel. Hoogstwaarschijnlijk zal ook de praktijk van het romanonderzoek noodzaken tot bijstelling, c.q. uitbreiding van de theorie. Enige verwachting heb ik er in ieder geval wel van. | |||||||||||||||||||
Literatuur
|
|