Raam. Jaargang 1974

[p. 39]

Gerard Knuvelder
Roman Ingarden

In een recent handboek voor literatuurwetenschap (Literaturwissenschaft, München, september 1973, p. 27) betoogt een van de samenstellers-medewerkers, Horst Albert Glaser, dat, voor wat betreft de pogingen van de literatuurwetenschap om het begrip ‘Dichtung’ te definiëren, niet het meeste effect gehad heeft de uit de school van Hegel stammende esthetica. Het meeste effect, meent hij, hebben gehad de opvattingen die stammen uit de school van de fenomenologie van Husserl. Van baanbrekend belang noemt hij het werk van de filosoof uit de school van Husserl, Roman Ingarden.

De vraag van de redactie van Raam aan de Poolse wijsgeer Ingarden een artikel te wijden - het is niet het eerste overigens in dit blad - lijkt dus op zijn plaats. Het geeft de gelegenheid ook een aantal wezenlijke vraagstukken uit de actuele problematiek inzake het letterkundig werk zoals Ingarden die ziet, op een rijtje te zetten.

Ingarden beschouwt, gebruik makend van, dat wil zeggen: voortbouwend op, en waar dit naar zijn mening nodig was, afwijkend van Husserls Phenomenologie, het literaire werk als een ‘wezenheid’ (een ding) van eigen aard. Zijn eerste hoofdwerk, Das literarische Kunstwerk (1931, ²1960, ³1961) beoogt na te gaan hoe dit ding, dit werk gestructureerd is.

In zijn Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks (1968) gaat hij na, hoe de lezer van het werk dit werk concretiseert.

Hij maakt dus, grof geschetst, onderscheid tussen het werk zoals dat in het boek staat, en de esthetische concretisatie van dat werk zoals die in voorstelling, geest en gemoed van de lezer ontstaat. Juist het niet-onderscheiden van deze twee zaken (werk en concretisatie van het werk) heeft een groot aantal verwarringen teweeg gebracht met betrekking ook ten aanzien van het waarde-oordeel.

Over dit waarde-oordeel spreekt Ingarden bij herhaling op tal van plaatsen in Vom Erkennen; wie echter zijn gedachten hierover meer volledig wil kennen, moet ook het derde werk raadplegen: Erlebnis, Kunstwerk und Wert (van 1969; de vertalingen in het Duits uitgegeven door Max Niemeyer, Tubingen).

1. Het werk

Ingarden geeft in zijn eerste boek dus een analyse van het letterkundig werk. Het werk, zoals dat in een boek staat, is een tekst, die gekenmerkt wordt door een ingewikkelde en hoogst merkwaardige opbouw uit ‘Schichten’. De term wordt door Warren-Wellek weergegeven met ‘strata’. Het gaat over de ‘lagen’, die in vervlochtenheid het werk constitueren. Ingarden onderscheidt

1. de laag van de klanken (woordklanken en functies van die klanken); daartoe behoren ook elementen als assonance, alliteratie, tempo, en de hogere vormen van klankspel (als ritme, rijm, strofe als klankgeheel, enz.);

2. de laag van de betekeniseenheden: de woordbetekenissen, en de woordbetekenissen als elementen van de zinnen, en de betekenis van de samenhangende zinnen in grote gehelen (alinea's, hoofdstukken enz.);

3. de laag van de voorgestelde ‘voorwerpen’ (dingen, personen, hun lot, toestanden, processen waaraan ze deelnemen); deze ‘voorwerpen’ worden voorgesteld als zich

[p. 40]

bevindend in tijd en ruimte (ruimte- en tijdsperspectieven!). De voorwerpen worden aan de lezer voorgesteld in de zinnen, die de hiervóór genoemde tweede laag uitmaakten;

4. de laag van de geschematiseerde ‘Ansichten’ (aspecten), waarin de ‘voorwerpen’ en processen geopenbaard worden, te voorschijn gebracht worden. En binnen het kader van de voorgestelde ‘voorwerpen’ en processen komen dan metafysische kwaliteiten te voorschijn: zij komen in die voorwerpen, situaties, processen tot uitdrukking.

Vier te onderscheiden lagen dus. Het merkwaardige verschijnsel echter doet zich voor, dat deze vier lagen, hoe heterogeen van kwaliteit zij mogen zijn (gaande van fysieke klanken naar metafysische kwaliteiten), in het letterkundig werk op basis van stof en vorm van deze kwaliteiten een gehéél constitueren (het werk). In dat ene geheel hangen al deze elementen innerlijk samen, zij versterken elkaar, beïnvloeden elkaar. Met als resultaat de polyfone structuur (harmonie) van het letterkundig werk.

Technische kwaliteiten

In het kader van het totale werk spelen dus, als gezegd, de meest uiteenlopende elementen een rol. Voor de meeste lezers echter zal in eerste instantie datgene wat de auteur door die elementen beoogt op te roepen, wat hij beoogt te suggereren, het sterkst de aandacht trekken.

Die lezer kan echter óók - en daarop valt bij de beoefenaars van de literatuurwetenschap de laatste decennia de meeste aandacht - trachten zich rekenschap te geven van het antwoord op de vraag door middel van welke middelen de auteur datgene wat wordt opgeroepen, oproept. Die middelen noemt Roman Ingarden ‘künstlerische’ kwaliteiten. Men kan ‘künstlerisch’ misschien het best vertalen door ‘technisch’; deze term duidt namelijk aan, dat deze kwaliteiten door de auteur, intuïtief of bewust, (in dit laatste geval dus op grond van zijn kennis van ‘technische’ zaken) als ‘kunstgrepen’ gehanteerd zijn om zijn doel (een tekst vervaardigen) te bereiken; zij komen dan ook in het werk-als-zodanig tot uitdrukking; ze kunnen worden nagegaan, opgespeurd; men kan erover discussiëren en ze nauwkeurig vaststellen.

Het meest markant komen deze ‘künstlerische’ kwaliteiten aan het licht in wat als literaire kunst in de meest strikte zin (bij uitstek) beschouwd wordt: in de dichtkunst. Daarmee hebben Ingardens voorgangers, de Russische formalisten en Tsjechische structuralisten, zich, zeker aanvankelijk, het meest intensief beziggehouden, - een en ander op het voetspoor van Husserl en F. de Saussure. Bij uitstek interessant is daarbij de ontwikkeling zoals die zich in de loop van de jaren voltrok.

Aanvankelijk wijdde men - Erlich heeft dit in zijn boek over het Russische formalisme (Russian Formalism, 1955, Russischer Formalismus, 1964) omstandig uit de doeken gedaan - nadrukkelijk en nogal eenzijdig aandacht aan zuiver vormelijke (telbare en meetbare) elementen. Allereerst aan klankelementen. Vrij snel echter kwam men tot de bevinding, dat zulke elementen niet op zichzelf stonden, maar in nauw verband gezien moesten worden met semantische elementen. En dan niet alleen met kleinere semantische elementen op zich. Het bleek bijvoorbeeld dat

[p. 41]

voorliefde voor een bepaald soort beeldspraak de sleutel verschafte tot inzicht in de totále poëtische wereld van die auteur. Evenzo werd verband gelegd tussen ritme en syntaxis, en hun afhankelijkheid van elkaar. Bij de bestudering van het kunstwerk bleef men dan ook niet staan voor het weefsel van woorden als weefsel-alleen, bijvoorbeeld met de bedoeling dit weefsel zo nauwkeurig mogelijk te observeren. Verder gaande, erkende men ook de, eventueel in en door het weefsel, op artistieke wijze tot uitdrukking gebrachte (ideologische of sensitieve) ‘Gehalt’ van het werk; ook die ‘Gehalt’ achtte men rechtmatig en wezenlijk voorwerp van analytisch onderzoek en van kritische analyse. - Al evoluerend kwam men ertoe uiteindelijk de nauwe verwevenheid van wat voordien (en nu nog wel) ‘inhoud’ en ‘vorm’ heette te beschouwen als een ‘organische’ eenheid, als een georganiseerd geheel. Die eenheid kwam tot stand doordat datgene, wat vóór het werk gecreëerd werd, als materiaal bestond, esthetische werkzaamheid kreeg door de vormende (formerende) rol van wat de formalisten kunstgrepen noemden. De kunstgrepen organiseren het materiaal; zij fungeren als vormgevend beginsel (kunstgrepen hier begrepen in zeer brede zin; zij bestrijken het hele veld van de artistieke vormgeving). Naderhand zal men deze gedachtengang terugvinden bij Wellek en Warren; in veel opzichten raakpunten vertonend met de formalistisch-structuralistische stellingname (Wellek promoveerde in 1926 aan de Karlsuniversiteit in Praag!), noemen zij alle esthetisch-indifferente elementen stof (materials), de manier waardoor zij esthetisch werkzaam worden structuur (structure) (Theory of Literature, 129). Deze structuur duidelijk gezien niet meer - zoals aanvankelijk het geval was - als som (optelsom) van alle gebruikte kunstmiddelen, maar als systeem(structuur).

In het kader van de ontwikkeling van Russisch formalisme naar Tsjechisch structuralisme voltrekt zich dus de ontwikkeling van een - aanvankelijk - meer specifieke en vrijwel uitsluitende aandacht voor min of meer geïsoleerd waargenomen (klank)elementen naar het totaal van de kunstgrepen (aanvankelijk dan nog opgevat in meer beperkte, meer technische zin), tenslotte naar het kunstwerk als gestructureerd geheel; dat wil dus zeggen: van de aandacht voor vormelijke, als men wil technische en min of meer geïsoleerd bestudeerde elementen náár een, de het werk in zijn geheel omvattende, beschouwingswijze, - waarbij ook het ideeënelement (respectievelijk de sensitiviteitswaarde) van het werk tot legitiem te bestuderen voorwerp van kritische analyse verheven werd. Het zuivere formalisme werd tot structuralisme, dat het kunstwerk beschouwt als een dynamisch geïntegreerd geheel; krachtens deze integratie van elementen werd het een structuur of systeem genoemd (Erlich, 176).

De door Jakobson al grosso modo gestelde samenhang van het werk als autonoom, structureel georganiseerd uniek geheel nu, werd door Ingarden in dezelfde jaren volledig dóórgedacht en principieel opgesteld in zijn voorstelling van het kunstwerk als ‘polyfone’ eenheid; deze stelling werd door hem voor alle aspecten uitgewerkt (in Das literarische Kunstwerk van 1930 dus; vgl. Erlich, 364, noot 23). Het kunstwerk is in deze gedachtengang de uiting in taal, die een specifieke, op dit bepaalde doel gerichte menselijke aktiviteit veronderstelt. Die uiting wordt gekenmerkt door haar literariteit, haar specifiek literair karakter, het haar onderscheidende, het typisch dit werk kenmerkende, het dit werk tot een unieke eenheid formerende. Die

[p. 42]

literariteit is een ‘strategische’ eigenschap die het hele werk doortrekt en vormt tot wat het is; het is het beginsel van dynamische integratie, als men wil een ‘Gestalt’-kwaliteit.

Deze literariteit vormt en organiseert het geheel, dus óók wat Jakobson als (ander) ‘kenmerk’ van het werk noemde: het ethos ervan. Ingarden spreekt niet over ethos, maar over metafysische kwaliteiten. Hij ziet die metafysische kwaliteiten geincarneerd in de vierde laag, in de objecten en processen die in het werk worden geopenbaard. Ingarden beschouwt ook deze laag als integrerend en hoogst belangrijk bestanddeel van het werk. Niet als een op zichzelf staand element of ‘kenmerk’ (zoals Jakobson het noemt), allerminst als een buiten het werk bestaande of los van het eigenlijke werk staande kwaliteit; zij bestaat binnen de samenhang van het werk, dat in zijn geheel - dus ook voor wat betreft deze elementen (bestanddelen) - gevormd wordt door de literariteit van dit werk.

De betekenis van Ingardens eerste werk is vooral, dat hij op basis van de fenomenologie van Husserl en de mede daarop gebaseerde opvattingen van het structuralisme een totale, allesomvattende en synthetische behandeling van het literaire werk gaf en binnen het kader daarvan àlle lagen in hun onderlinge samenhang beschouwde.

Door deze synthetische beschouwingswijze, die voortdurend met het voor alle werken geldende bezig is, komt hij er niet vaak toe afzonderlijke werken te noemen, laat staan te behandelen. Dus ook niet de literariteit, vermits literariteit een eigenschap of kenmerk is van juist dit éne werk, en zij alleen maar aan de hand van dit éne werk behandeld kan worden.

Van de andere kant komen nogal wat literatuurtheoretici en -critici er, dit ene werk behandelend, doorgaans niet toe alle aspecten (lagen, strata) ervan en hun samenhang in de gestructureerde eenheid van het werk te behandelen. Dat zou betekenen dat men de klankelementen (in breedste zin; ook ritme, rijm enz.) in zijn beschouwing betrekt, de betekeniselementen (met inbegrip van beeldspraak), de stijl- en compositieëlementen, - en al deze elementen dus in samenhang met elkaar en met het geheel. Een beperkt object - bijvoorbeeld het dichtwerk van Bloem - leent zich eventueel ‘gemakkelijker’ tot ‘synthetische’ beschouwing van diverse aspecten (zoals Kamerbeek deed). Behandeling van meer omvattende werken (als die van een roman van Couperus of Max Havelaar) kregen, terecht, vermaardheid juist op grond van het synthetisch karakter ervan. Vaker echter beperkt men zich tot enkele aspecten van een werk, bijvoorbeeld door zich bezig te houden met analyses van bepaalde (gemakkelijker) te ontleden en te verifiëren elementen van prozateksten, terwijl men andere terzijde laat.

Daartegen behoeft geen bezwaar te bestaan, als juist deze elementen het eigene, de literariteit van het werk vormen. Bezwaarlijker wordt het, als door zulk een behandeling àndere, het werk duidelijker of beter kenmerkende, eigenschappen of literariteiten naar de achtergrond zouden verdwijnen. Men heeft, zoals in Forum der letteren 14 (1973, p. 255) werd opgemerkt, de laatste jaren bijvoorbeeld relatief weinig aandacht besteed aan de symboliek in de romankunst; - nogal opmerkelijk, ‘omdat het al of niet doorzien van de subtiele kneepjes van een structuur niet van

[p. 43]

doorslaggevende betekenis is voor het begrijpen van een literair kunstwerk, terwijl het doorzien van symboliek dat wel is’. Dit zich bezighouden, althans bij voorkeur, met de iets gemakkelijker verifieerbare technische kwaliteiten, is begrijpelijk.

Men heeft bij de behandeling daarvan vaste grond onder de voeten, men bestudeert kwaliteiten die min of meer exact benaderbaar zijn; ze kunnen gemakkelijker in college of werkgroep aan de orde en ter discussie gesteld worden. De academische wetenschap kan zich dit doende waarmaken - meent men dan -, al dan niet in concurrentie met de natuurwetenschappen.

Een halve eeuw geleden waren formalisten, structuralisten en Ingarden al verder.

Zij kenden, althans Ingarden kende, de vier lagen die de ene polyfone structuur opbouwden. En van die vier mogen de moeilijker toegankelijke niet verwaarloosd worden, zeker niet wanneer zij bij uitstek constitutief zijn voor een werk en de literariteit ervan.

Het gaat hierbij nog altijd enkel en uitsluitend (ook als het over de moeilijker toegankelijke elementen gaat) over het werk, de tekst-zelf. Men houdt zich, ook als men handelt over symbolen of metafysische kwaliteiten, bezig met elementen uit de tekst zoals die daar ligt, met het in letters geformuleerde. Men concentreert zich in deze fase van bestudering van een tekst, ‘uitsluitend op die eigenschappen van het lieraire werk die van het esthetisch beleven onafhankelijk zijn’ (Vom Erkennen, 242). Men abstraheert dan van wat het werk de lezer ‘doet’, bijvoorbeeld van de ‘Ursprungsemotion’, van de esthetische concretisatie en van de waardering die het werk kan oproepen¹⁾. Het wetenschappelijk beschouwen houdt zich bezig met het werk-zélf, met eigenschappen daarvan, met wat Ingarden noemt het ‘unwandelbare Skelett’ (dat dus, zoals verderop aan de orde komt, in de concretisaties als het ware in het gewaad van de diverse kwaliteiten gekleed wordt, kwaliteiten die in dat skelet zélf effectief (actualiter) niet aanwezig zijn en alleen als mogelijkheden ‘bestimmt’ worden; Vom Erkennen, 243).

Het wetenschappelijk kennen bestudeert de eigenschappen en elementen die het werk tot literaire tekst maken, dat wil zeggen die de gróndslag kunnen vormen voor de constituering naderhand van de esthetisch relevante kwaliteiten in de esthétische concretisatie.

Een dergelijke ‘intellectualistische’ analyse kan gevaren meebrengen (op grond waarvan Croce pleitte voor een alleen-maar intuïtief beschouwen van het kunstwerk), het gevaar bijvoorbeeld van een alleen-maar-willen-analyseren van willekeurige teksten in plaats van dit te doen met betrekking tot waardevolle teksten; het gevaar

1) Wel zal, uiteraard, (ook) de wetenschappelijke beschouwer bij de kennismaking met het kunstwerk een emotioneel gekleurde benadering kennen, maar hij moet naderhand van deze emotionele reacties abstraheren; hij zou daardoor immers belanden in een fase van de (verderop te behandelen) esthetische concretisatie, en die beoogt hij, in deze vóór-esthetische benadering, niet te behandelen. Hij behandelt het beschouwde werk esthetisch neutraal, hoewel hij zeer goed weet, ervaart, dat hij telkens emotioneel bewogen kan worden. Dit verschijnsel kan hij overigens positief waarderen, omdat hij erdoor als het ware op het spoor komt dat het werk, respectievelijk bepaalde eigenschappen of elementen van het werk, de bron zijn van de mogelijke esthetische activiteit bij de beschouwer.

[p. 44]

zich alleen met bepaalde, misschien weinig relevante, eigenschappen bezig te houden; bovenal het gevaar te menen met deze analyse van technische kwaliteiten alles gezegd te hebben wat er over en naar aanleiding van een werk gezegd kan worden.

Zogenaamde structuuranalyses worden dan gemakkelijk het laatste woord, waarmee men zich tevreden stelt. Ten onrechte.

Wie de structuuranalyse voltooid heeft, staat op zijn best zo ongeveer tussen het werk-zelf en de belevende lezer. Hij is bezig als ontledende lezer, verstandelijk agerend, maar hij heeft nog in het geheel niet de zaak gegrepen waarom het uiteindelijk begonnen is: de esthetische ervaring (in breedste zin) van het werk, het zich realiseren van het esthetisch voorwerp door de spontaan belevende lezer.

2. De recipiërende lezer

In de vorige paragraaf werd gesproken over het werk, en over de wijze waarop de man van de wetenschap dit werk analyseert. Hij analyseert met zijn verstand, de tekst uit elkaar pluizend en trachtend alles wat hij over die tekst zegt te ‘bewijzen’; dat wil zeggen trachtend voor wat hij beweert aan de hand van die tekst gegevens (‘bewijzen’) aan te voeren. Hij keert dus telkens tot de tekst terug. Hij laat de tekst nauwelijks uit zijn gezichtsveld verdwijnen. Hij is de man die de tekst wetenschappelijk benadert.

Vóór hij echter tot zijn analyse overging, was hij waarschijnlijk ‘gewoon lezer’, vóór-wetenschappelijk benaderaar van de tekst. Hij zal de tekst aanvankelijk misschien louter voor zijn genóegen hebben gelezen, zonder zich (voortdurend of helemaal niet) rekenschap te geven van de oorzaken waardoor het werk hem boeide.

Ingarden maakt dus onderscheid, allereerst, tussen het werk en de lezer. En, vervolgens, bij de lezers onderscheidt hij dan de wetenschappelijke benadering van de tekst, èn de benadering door de lezer die niet leest om te ontleden, maar om te lezen, dat wil zeggen te ‘genieten’. Zijn tweede werk Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks handelt over deze beide vormen van lézen, - waarvan de eerste dus hier in de vorige paragraaf werd besproken. De aandacht valle nú op wat er gebeurt met de ‘gewone’ lezer van een tekst (vóórdat hij er behoefte aan krijgt - eventueel - die tekst wetenschappelijk te gaan analyseren, - of nádat hij geanalyseerd heeft en weer alleen maar leest).

Hoe leest, hoe recipieert de lezer een werk? Wat gebeurt er tijdens dit lezen in die lezer?

Dan ontstaat in de belevende²⁾ esthetische ervaring wat Ingarden noemt de concretisatie van het werk. Wie een tekst leest, concretiseert. Als de lezer leest, dus concretiseert, ontstaat in die belevende lezer wat Ingarden noemt het esthetisch voorwerp. Dit esthetisch voorwerp ontstaat en bestaat dus in de lezer; het bestaat niet in het boek, maar het ontstaat op grond van (de lezing van) het boek in de lezer; het ontstaat als gevolg van wat die lezer automatisch doet: de tekst concretiseren.

Ter verduidelijking van dit proces van de concretisatie een al eerder in dit tijdschrift

2) Als Ingarden (in Erlebnis, Kunstwerk und Wert) over ‘Erlebnis’ handelt, heeft dat géén betrekking op datgene waaraan voorheen als bron van inspiratie voor de kunstenaar zo grote waarde werd toegekend, maar op het esthetisch ‘Erlebnis’ van de lezer (t.a.p., 3-7).

[p. 45]

aangehaald voorbeeld, ontleend aan de beeldhouwkunst. Om het zo eenvoudig mogelijk te zeggen: in het Louvre in Parijs staat een blok marmer. We kunnen dit blok marmer als materieel object buiten ons waarnemen, en bijvoorbeeld op zijn stoffelijke kwaliteiten beoordelen. We kunnen het echter ook concretiserend zien als ‘Statue’ die een bepaalde lichamelijke gestalte heeft, een vrouwenfiguur, en noemen het dan de Venus van Milo. Het op een bijzondere wijze - door de kunstenaar - gevormde (‘gestaltete’) voorwerp (blok marmer) dient als uitgangspunt en grondslag voor de constituering van een bepaald esthetisch voorwerp. Op basis dus van dit ding (zó gevormd blok marmer) wordt door de toeschouwer het esthetisch voorwerp geconstitueerd³⁾. Dit constitueren - in de beschouwer - voltrekt zich in het verloop van een zich ontwikkelend beleven, zich ontwikkelend in de esthetische ‘instelling’⁴⁾. Dit zich ontwikkelend beleven kent ook, om het een beetje vreemd te zeggen, negatieve akten van bewustzijn: wij laten bepaalde, bij zákelijke observatie zich manifesterende eigenaardigheden van het blok marmer ‘weg’ (bijvoorbeeld dat de ‘neus’ een donkere vlek heeft, dat op sommige plaatsen gaatjes, waarschijnlijk uithollingen door water, optreden). Belangrijker is echter de positieve activiteit, namelijk dat wij vervolledigen - door ‘hinzu zu fingieren’!: het blok marmer opvatten als het levend lichaam van een vrouw, zelfs van een godin.

Ten aanzien van het literaire werk handelt de lezer op analoge wijze, namelijk concretiserend.

Hij leest; hij leest het werk, maar hij doet dat al concretiserend. De lezer is geen dood foto-apparaat, maar een persoonlijk ik, dat op zijn wijze concretiseert. De eigen aard van dit concretiseren door de lezer, waarin de werking van het object op de lezer inbegrepen is, vormt een van de belangrijkste onderdelen van Ingardens theorie; hij bevindt zich daarmee op het kruispunt van de fenomenologische en de existentialistische methode.

Waarop berust dit concretisatieproces?

Ingarden gaat, om te beginnen, uit van de stelling dat ieder kunstwerk gekenmerkt wordt door het feit dat het een schematisch maaksel is. Hoezeer het ook bepaald mag zijn door kwaliteiten en andere eigenschappen, het bevat toch karakteristieke ‘Unbestimmtheitsstellen’ en slechts potentieel gegeven kwaliteiten.

Onder ‘Unbestimmtheitsstellen’ verstaat hij niet of slechts vaag aangeduide zaken, dingen, plaatsen, tijden, eigenschappen, enz. Misschien zou men de term kunnen vertalen met ‘onuitgewerkte’ plaatsen, een term die voorkomt in de roman

3) ‘Zu der Qualität der betreffenden Gestalt fingieren wir das entsprechende Subjekt von Eigenschaften hinzu, d.h. den menschlichen Körper, also nicht dasjenige Subjekt von Eigenschaften, welches jene Gestalt in Wirklichkeit besitzt (d.h. den Marmorblock oder ein Stück Leinwand, das mit Farben bedeckt ist)’; Vom Erkennen, 209. Let op ‘fingieren wir hinzu’.

4) Men kan hier terecht van verloop spreken: ‘Sowohl das Erkennen eines realen Dinges in sinnlicher Wahrnehmung (oder blosz mit deren Hilfe) als auch das sog. “ästhetische Erlebnis” sind zeitlich ausgedehnte Vorgänge, die sich in mannigfach bestimmten Phasen entwickeln und in deren Verlauf gewöhnlich mehrere, von einander verschiedene Bewusztseinsakte vollzogen werden’); Vom Erkennen, 185.

[p. 46]

Breekwater (1961) van Sybren Polet⁵⁾, een roman waarin Polet zich o.a. bezighoudt met het verschijnsel van het schrijverschap⁶⁾.

Het begrip vaagbepaalde, onuitgewerkte plaatsen kan weer het best verduidelijkt worden door enkele voorbeelden: in een verhaal over een zeer oude heer wordt niet vermeld welke kleur zijn haren hebben. De lezer kan dit oningevulde zelf invullen, en in bepaalde gevallen zal hij dat ook doen. - Als in een drama iemand zich onverwacht en buiten zijn schuld in een tragische situatie bevindt, kan in de tekst elke expliciete aanduiding (mededeling) over de gevoelens die hem dan bezielen ontbreken. Welke gevoelens dit zouden kunnen zijn, moet en kan de lezer bij wijze van spreken weer zelf invullen (Vom Erkennen, 409).

Ieder door de tekst voorgesteld ding, ieder mens, iedere gebeurtenis die door de zinnen wordt opgeroepen, kent heel wat vaagbepaalde, onuitgewerkte plaatsen.

Dit is niet te beschouwen als een tekort van de tekst⁷⁾, noch als een nadelige situatie voor de met verstand begaafde lezer. Deze lezer vult bij wijze van spreken de lacunes al lezend uit eigen verbeeldingskracht op; dit ‘ergänzende Bestimmen’ dus noemt Ingarden concretiseren⁸⁾, - een van de (belangrijkste) medescheppende activiteiten van de lezer, de recipiënt⁹⁾.

Het is duidelijk, dat om velerlei redenen de concretisaties van één en hetzelfde werk bij diverse lezers uit elkaar kunnen lopen. Dat betekent overigens niet dat alle concretisaties gelijkelijk aanvaardbaar zijn¹⁰⁾. De visie van de lezer, die bij bovenbedoelde stokoude heer pikzwart als de kleur van diens haar invult, is normaal gesproken minder goed te verantwoorden dan de visie van de lezer die aan lichtere tinten denkt¹¹⁾.

Dit concretiseren treedt op als het gaat om ‘voorwerpen’, maar geldt ook ten aanzien van de, althans van vele, geschematiseerde ‘Ansichten’¹²⁾.

Actualisering en concretisering van de ‘Ansichten’ (mag men weergeven: aspecten,

5) S. Polet, Breekwater, o.a. op p. 17.

6) Eigenlijk is het hele boek de ‘nadere uitwerking van dit alles’.

7) Over het antwoord op de vraag waarom het dat niet is, Vom Erkennen, 50.

8) Dit concretiseren is een onderdeel van ‘de’ totále concretisatie van en tot het gehele kunstwerk, waarover verderop.

9) Ingarden gebruikt de term ‘Rezeption’ in Erlebnis, 154.

10) Een en hetzelfde kunstwerk beschouwend, kunnen dus verschillende beschouwers komen tot een constituering van verschillende esthetische voorwerpen, die andere waardekwaliteiten in en aan zich dragen en dan ook terecht (Ingarden spatieert het woord ‘berechtigterweise’) anders gewaardeerd kunnen worden. Erlebnis, 12.

11) Als het haar van deze stokoude heer zwart was en dit op enigerlei wijze van belang geacht moest worden, zou de auteur zulk een opvallend verschijnsel stellig niet oningevuld gelaten hebben.

12) ‘Den Ausdruck “Ansicht” verwende ich hier... in einem sehr erweiterten Sinn, in dem er nicht blosz alle Ansichten, die vom sinnlich wahrnehmenden Subjekt erlebt werden, umfaszt, sondern auch “Ansichten”, die Eigenschaften und Strukturen realer psychophysischer Individuen zur Erscheinung bringen, und zwar unabhängig davon, ob sie in der sog. “inneren” Wahrnehmung oder in der Erfassung fremden Seelenlebens erlebt werden’; Vom Erkennen, noot op p. 55.

[p. 47]

eigenschappen, eigenaardigheden?) veronderstellen, dat de aspecten in het werk op redelijk aanschouwelijke, d.w.z. suggestieve wijze¹³⁾ zijn voorgesteld; zij veronderstellen ook, dat de lezer deze aspecten produktief beleeft, zodat de voorgestelde objecten, en hun door het werk paraat gehouden aspecten tot duidelijke verschijning in de voorstelling komen, uiteraard met een intact houden, een zo juist mogelijk interpreteren van de gegeven aspecten¹⁴⁾.

Opnieuw de opmerking: het feit dat een grote veelvuldigheid van aspecten bestaan kan, de mogelijkheid ook deze op zeer vele - juiste, althans niet onjuiste, èn onjuiste - wijzen te concretiseren, kan de manieren waarop de lezers een werk opvatten (begrijpen), nogal verschillend doen uitvallen.

Uitvoerig handelt Ingarden over de wijze waarop de verschillende lagen van een werk door de lezer worden geactualiseerd en geconcretiseerd.

Maar niet alleen de lagen op zich worden geconcretiseerd, zij worden ook in verband met elkaar ‘begrepen’ en in geest en gemoed van de lezer georganiseerd tot een eenheid, waartoe de lagen als het ware ieder voor zich het hunne bijdragen.

Het bijzondere van het letterkundig kunstwerk is immers juist met name gelegen in het feit, dat deze vier zozeer heterogene lagen een eenheid vormen, een polyfone harmonie. De lezer staat bij ieder werk opnieuw dan ook voor de opgave de (door de schrijver in een tekst aangebrachte) verschillende lagen, op grond van die tekst en krachtens zijn concretiserend vermogen, tot een innerlijk gesloten eenheid samen te vatten¹⁵⁾. Het is de beschouwende (respectievelijk genietende) mèns die op basis van het kunstwerk deze ‘Konstituierung’ tot stand brengt, die daardoor het esthetisch voorwerp ‘schept’, en er oorzaak van is dat dit esthetisch voorwerp zich als het ware in tal van opzichten ‘los’ maakt van het kunstwerk-zelf en in geest en gemoed van de lezer gaat leven.

Om dit onderdeel af te sluiten, even letterlijk de omschrijving van het compleet geconstitueerde esthetisch voorwerp in de formulering van Ingarden: ‘Unter dem “ästhetischen Gegenstand” verstehen wir hier eine solche Konkretisation des literarischen Werkes, in welcher es zur Aktualisierung und Konkretisierung der durch die künstlerische Leistungsfähigkeit des Werkes bestimmten ästhetisch valenten Qualitäten, zu einem Zusammenklang derselben und damit auch zur Konstituierung des ästhetischen Wertes gelangt’ (Vom Erkennen, 233).

Om de in de Ingardeniaanse complexe zin vervatte gedachtengang iets uit elkaar te leggen: er is een kunstwerk; de lezer concretiseert dat werk; de in dat werk aanwezige technische kwaliteiten maken het de concretiserende lezer mogelijk esthetisch valente kwaliteiten te ervaren; deze kwaliteiten worden dan (door de lezer) geactualiseerd

13) Dat betekent niet: uitvoerig of gedetailleerd, of, zoals men vroeger zei, ‘plastisch’ ‘beschrijven’; een enkel suggestief woord of beeld doet in dit opzicht meer dan uitvoerige beschrijving. Hierop wijst ook Ingarden, Vom Erkennen, 61.

14) Ingarden veroordeelt (dan ook) wat in moderne toneelopvoeringen vaak gebeurt, namelijk dat de regisseur klassieke werken interpreteert los van wat de aspecten van de context te verstaan geven; Vom Erkennen, 57.

15) In dit verband komen termen aan de orde als Gestalt, Struktur, en organisch. Ik heb daarover gehandeld in Roman Ingarden in memoriam, Raam 68 (1970), 31-59.

[p. 48]

en geconcretiseerd; zij worden met elkaar in harmonie gebracht; daardoor wordt (wederom door de lezer) geconstitueerd wat Ingarden noemt een ‘ästhetische Gegenstand’. Al concretiserend ontstaat dus in de toeschouwer (van een beeld, schilderij) of lezer het esthetisch voorwerp. En met dit esthetisch voorwerp een waarde.

3. Waarde

Bij deze activiteit van de concretiserende lezer ontstaat dus wat Ingarden noemt het esthetisch voorwerp, dat de lezer waardeert. Hij doet dat spontaan en intuïtief.

Hij waardeert esthetisch. En hiermee zijn wij beland bij de moeilijke problematiek van waarde en waardeoordeel.

Esthetisch waarderen wil, iets analytischer geformuleerd, zeggen: de lezer constateert (ervaart in zich) kwaliteiten, die opgeroepen worden bij de waarneming van een object dat men van artistieke waarde acht. Die kwaliteiten (esthetische waarde-kwaliteiten) zijn kwalitatieve elementen van de esthetische waarde; deze kwalitieve elementen worden intuïtief gegrepen (begrepen). Deze kwaliteiten constitueren tezamen de waarde van het esthetisch voorwerp, die het geheel van dat voorwerp omvat en tot iets geheel eigens stempelt (Erlebnis, 144).

De grote moeilijkheid die zich voordoet bij de waardbepaling van het esthetisch voorwerp, is gelegen juist in het feit, dat de esthetische waardekwaliteiten en de waarde-zelf intuïtief gegrepen worden; anders gezegd: zij zijn in het esthetisch beleven aanschouwelijk gegeven zónder dat hier een verstandelijk beredeneerbare motivering aan ten grondslag ligt; zij zijn direct als zodanig verschijnende fenomenen, dus niet iets wat men uit andere gegevenheden kan opmaken. Opdat zij zich als zichtbare momenten constitueren is het nodig, dat een esthetische, in zijn kern ervaarbare belevenis plaatsvindt, die de toegang tot zulke kwaliteiten opent.

Om met praktische voorbeelden het al te theoretische te verduidelijken: Ingarden onderscheidt binnen het geheel van de esthetische kwaliteiten:

emotionele kwaliteiten als treurig, verschrikkelijk, vreugdevol, feestelijk, verheven, esthetisch, vol dramatische dynamiek, tragisch, enz.;

intellectuele kwaliteiten: geestig, indringend, interessant, diep, oppervlakkig, vervelend, scherpzinnig, banaal, enz.;

formele momenten: samenhangend, onsamenhangend, harmonisch, rijk, arm, slank, plomp, goedgebouwd, eenvoudig, gecompliceerd, chaotisch, enz. (Erlebnis, 175; uitvoeriger 184 vlg., waar verdere onderverdelingen worden voorgesteld).

Als het over zaken van deze aard gaat, ligt de conclusie voor de hand, dat het niet mogelijk is esthetische kwaliteiten - evenmin als de ‘schoonheid’ als zodanig - te definiëren, in begrippen te formuleren (Erlebnis, 100-1).

Evenmin als de kwaliteiten gemakkelijk definieerbaar zijn, evenmin is dat de op basis van die kwaliteiten tot stand komende waarde, de waarde die men hecht aan een voorwerp of zaak. Een waarde is namelijk gebaseerd op de waardevolle kwaliteiten (i.c. van een esthetisch voorwerp).

‘Waarde’, aldus een oudere wijsgeer, Max Weber, noemen we dat wat in staat is inhoud van een stellingname te zijn, inhoud van een bewust (positief of negatief)

[p. 49]

oordeel te worden, iets dat ‘Geltung heischend’ tot ons komt, en waarvan de geldigheid als ‘waarde’ door ons erkend, afgewezen of in de meest veelvuldige vervlochtenheden ‘wertend beurteilt’ wordt. De toekenning van een (ethische of esthetische) waarde houdt zonder uitzondering in, dat een waardeoordeel geveld wordt¹⁶⁾.

Dit oordeel vindt dus - om met Roman Ingarden verder te gaan - zijn grond in de (al dan niet aanwezige) waarde-kwaliteiten. Kwaliteiten die teweeggebracht worden door, ontstaan tijdens de concretisatie van het werk door de lezer. Ten aanzien daarvan nu zijn uiteenlopende oordelen gemakkelijk mogelijk. Ten aanzien daarvan kan zelfs dezelfde persoon vandaag over een tekst anders denken dan tien jaar geleden. De verklaring van dit feit¹⁷⁾ ligt, als gezegd, in het feit, dat het ons niet mogelijk is kwaliteiten te definiëren, theoretisch te definiëren. Dus ook niet kwaliteiten van waarden. Het is ons alleen mogelijk het specifieke van kwaliteiten intuïtief te grijpen, te ‘begrijpen’ (Erlebnis, 100 vlg.). Ingarden spreekt in dit verband over de ‘wetenschappelijke’ plicht van de intuïtieve ‘Erschauung der Spezifität der Werte’ (Erlebnis, 103)¹⁸⁾.

De lezer kan deze waarde als zodanig, het objectief gegeven werk concretiserend, ervaren (‘subjectief’). Deze ervaring is een actueel ervaren door deze lezer op grond van enkele of vele bepaalde esthetisch waardevolle, hem aansprekende kwaliteiten. Deze ervaring is een ander gegeven dan dat waar het historisme de aandacht op gevestigd houdt. Het historisme vergelijkt de tekst met de normen die de auteur zelf of de ‘tijd’ waarin hij leefde, aangelegd wenste te zien; het probleem van enigerlei intrinsieke of voor de lezer-zelf geldende waarde wordt daar niet gesteld.

De vaststelling van een niet aan extrinsieke normen toetsbare, maar voor deze lezer waardevolle kwaliteit is aanzienlijk moeilijker, de waarde dus die men al lezend ervaart op basis van de waardevolle kwaliteiten. Dat hierbij zo zeer uiteenlopende oordelen ontstaan, wordt om te beginnen veroorzaakt door de eigen aard van het letterkundig werk.

Het letterkundig werk onderscheidt zich bijvoorbeeld van het plastische, doordat het niet een onmiddellijk, met één oogopslag overzienbaar geheel laat constitueren.

Een bouwwerk bezit een duidelijk, concreet, zicht- en tastbaar fysisch complex als fundament van het werk; het werk-zelf als kunstwerk rijst boven dit fysische uit, maar wordt er wel in sterke mate door bepaald. Dit fysische nu is bij het letterkundig werk het minst duidelijke gegeven: men heeft een tekst, dat wil zeggen woorden en

16) Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Wissenschaftslehre, Tübingen, 1922, 119-125 en 245 vlg.; het citaat op 123.

17) ‘Das schwierigste Problem der Literaturtheorie ist das des literarischen Wertes’. Aldus Helga Hultberg ter opening van haar artikel Eine instrumentale Werttheorie in Orbis Litterarum 21 (1966), 39-48. Dit artikel berust op haar boek Semantisk literaturbetragtning (Kopenhagen, 1966), waarin zij ‘versucht, teilweise in engem Anschlusz an Monroe C. Beardsley (Aesthetic Problems in the Philosophy of Criticism, New York, 1958), eine objektive Literaturwissenschaft zu begründen’.

18) Ingarden maakt dus voortdurend onderscheid tussen de waarden en de kwaliteiten van de waarden, en opponeert tegen de opvatting dat waarden kwaliteiten zijn.

[p. 50]

woorden en nog eens woorden, waarvan betekenis, zin en bedoeling pas na lezing (korter of langduriger) ‘open’ gaan voor de lezer.

De betekenis van een tekst openbaart zich, indien zij dat doet, slechts geleidelijk voor de lezer. En dan vraagt de lezer zich af, wat de auteur blijkens zijn tekst met die tekst heeft willen ‘zeggen’, met andere woorden welke de zin, de grondgedachte, respectievelijk het grondgevoel van het werk is. Lezen op zich is een opgave, de zin achterhalen een nog veel grotere. Dit te kunnen doen, zegt Ingarden, vereist een zekere ‘Genialität’. De eisen die de integrale reconstructie van het betekenis-geheel en van de ontraadseling van de ‘zin’ aan de geestesactiviteit aan de lezer stelt, zijn enorm, zo enorm, dat het dikwijls niet mogelijk zal zijn tot een gelijkluidende conclusie te komen. Vandaar dat twee lezers gemakkelijk op grond van éénzelfde tekst tot zeer uiteenlopende conclusies aangaande betekenis en zin kunnen komen.

De problemen worden steeds groter naarmate men van wat ik nu maar tekstinterpretatie¹⁹⁾ noem, voortgaat naar het esthetisch beléven van de tekst, dat wil dus zeggen naar gelang men een ‘esthetisch voorwerp’ voor zich oproept²⁰⁾. Hoe groot die problemen zijn, maakt het vierde hoofdstuk van Ingardens Vom Erkennen duidelijk. Niet alleen direct, doordat hij het zelf herhaaldelijk zegt, maar ook indirect. Terwijl Ingarden in de paragraaf over het wetenschappelijk beschouwen van het kunstwerk-zèlf kans ziet de man der wetenschap een vrij duidelijke taakomschrijving te geven, ontbreekt deze taakomschrijving in de paragrafen over de esthetische concretisatie (en het kennen daarvan). Ingarden weet over deze taakomschrijving uitermate scherpzinnig te bespiegelen, maar de lezer van zijn boek, die in concrete gevallen graag zou vernemen hóe concreet te manipuleren, krijgt geen al te duidelijke aanwijzingen. De paragraaf over het wetenschappelijk beschouwen van een tekst telt zeventig pagina's, die over het kennen van de esthetische concretisatie dertig.

En dat, terwijl eigenlijk deze laatste de grote ‘opgave’ stelt: hier ligt ook het duidelijk novum van Ingardens tweede werk: de onderscheiding die hij maakt tussen enerzijds het literair kunstwerk in zijn schematische structuur en, anderzijds, de concretisatie ervan (de globale concretisatie die iedere lezer onderneemt, en de esthetische concretisatie die de daarvoor gevoelige eraan toevoegt, waardoor het esthetisch voorwerp geconstitueerd wordt). Weliswaar hamert Ingarden voortdurend - en terecht - op dit onderscheid, maar het esthetisch voorwerp en dus de waarde daarvan zelf blijft duidelijk een moeilijk grijpbare zaak. Het blijft dat, omdat het geconstitueerd wordt door en in de lezer. Het kunstwerk-zelf is uiteraard uitgangspunt en basis voor de esthetische concretisatie, maar het is de lezer die deze concretisatie tot stand brengt.

En de ene lezer is, hoe getrouw hij wil blijven aan het uitgangspunt, niet de andere lezer. En zijn ‘waardering’ blijft zijn waardering.

De laatste zinnen, die een vérgaande subjectiviteit in deze aangelegenheid te verstaan geven, zijn van mij. Of Ingarden ze voor zijn rekening zou nemen? Ingarden

19) Ingarden maakt enig bezwaar tegen dit woord.

20) Zij worden abnormaal groot indien men ook nog dit ‘esthetisch voorwerp’ beschouwend wil trachten te kennen.

[p. 51]

betoont zich in zijn hele tweede boek (Vom Erkennen) een nadrukkelijk tegenstander van de theorie die het ‘de gustibus non disputandum’ huldigt. Maar wel stelt hij vast, dat wij nog geen bevredigende waardetheorie bezitten, en evenmin een afdoende kennis van zaken over het esthetisch beleven en de kennis van de esthetische voorwerpen. Het is òns nog niet mogelijk, aldus Ingarden, te komen tot ‘Wertung’; zowel wat de formele probleemstelling als wat betreft de analyse van de individuele werken staat de wetenschap nog in de kinderschoenen. We weten zelfs nog niet, of de literaire ‘waardering’ een speciále kennisactiviteit is, of een wijze van zich verhouden die boven de sfeer van het kennen uitgaat en in het gebied van een speciaal ‘Fühlen’ reikt. Misschien zijn er ook verschillende soorten en manieren van waarderen.

Het zal dan ook in de praktijk eer regel dan uitzondering zijn, dat meningen, oordelen, waardeoordelen uiteenlopen. Maar toch handhaaft Ingarden de mening dat het uiteindelijk mogelijk moet zijn wel tot een gelijkluidende interpretatie en een gelijkluidend oordeel te komen. In feite de talrijke problemen signalerend die men op de weg naar dit oordeel ontmoet, houdt hij het oog gevestigd op de tijd dat de problemen volledig doordacht zullen zijn.

Het minste wat men zeggen kan, is, dat Ingarden méér gedaan heeft dan het probleem stellen: hij heeft op strikt wetenschappelijke wijze tal van aangelegenheden die samenhangen met het tot stand komen van het esthetisch voorwerp en met de aard van het voorwerp zeer systematisch behandeld; hij heeft bovendien de kenniskritische problemen, die zich voordoen met betrekking tot de verschillende manieren van het kennen van het werk (het werk-zelf, het esthetisch beleven ervan, de kennis van de esthetische concretisatie zelfs) in het laatste hoofdstuk van zijn Vom Erkennen aan de orde gesteld. Het ligt in elk geval niet aan Ingarden als we nog steeds de mening kunnen huldigen dat - op tal van gronden - ‘de gustibus non est disputandum’.

4. Relatie technisch-esthetisch?

Voor de hand ligt de vraag, welke relatie er bestaat tussen de in het werk-zelf aanwezige technische kwaliteiten die de man van de wetenschap heeft geanalyseerd, en de in het esthetisch voorwerp aanwezige esthetische kwaliteiten. Hiervóor werd Ingarden geciteerd over het esthetisch voorwerp, de concretisatie van het literaire werk; hij zegt daar, dat in die concretisatie de lezer komt tot actualisering en concretisering van de ‘durch die künstlerische Leistungsfähigkeit des Werkes bestimmten ästhetisch valenten Qualitäten’, en zo verder. Men moet hieruit opmaken dat volgens Ingarden de esthetisch waardevolle kwaliteiten tot stand komen dankzij de ‘künstlerische’ (hiervóor vertaald: technische) kwaliteiten. Maar betekent dit ook dat de technische kwaliteiten de esthetische rechtstreeks oproepen, veroorzaken?

De meest bevoegde beoordelaar, Ingarden-zelf, betoogt elders: ‘Die Schwierigkeit, sie (de esthetische kwaliteiten) von den künstlerisch valenten Qualitäten abzugrenzen, kann unter anderem darauf beruhen, dasz es nicht augeschlossen zu sein scheint, das manche von den Qualitäten, die wir oben als künstlerisch wertvolle behandelt haben, auch in dem Bereich eines ästhetischen Gegenstandes als wertvolle Qualitäten anschaulich auftreten können’ (Erlebnis, 75). Het ‘schijnt niet uitgesloten’ te zijn.

[p. 52]

Voorzichtiger kan het al niet uitgedrukt worden. Maar mogelijk acht Ingarden het dus wel.

Vindt men in Ingardens werk uiteenzettingen waarin de lijn van technische naar esthetische kwaliteiten inderdaad doorgetrokken wordt? Men komt beschouwingen van de volgende aard tegen: een auteur hanteert niet een syntactisch eenvoudig gestructureerde zin, maar een uiterst gecompliceerde. Een andere net andersom.

Een auteur gebruikt in een werk opvallend veel substantieven in vergelijking met andere woordsoorten; een ander gebruikt opvallend veel abstracta.

Deze feitelijkheden kan men op en om zich beschrijven, kwantificeren, etc.; aldus doet bijvoorbeeld de grammaticus die deze verschijnselen bestudeert. Zijn bezigheid resulteert intussen niet in een waardeoordeel.

Wanneer men echter, verder gaande, constateert dat de opbouw van een bepaalde samengestelde zin ‘overzichtelijk’, ‘helder geleed’, ‘duidelijk’, ‘gemakkelijk verstaanbaar’ is (in tegenstelling met een soortgelijke zin bij een andere auteur die ‘gecompliceerd’, ‘ingewikkeld’, ‘onduidelijk’, ‘moeilijk verstaanbaar’, is), dan constateert men kwaliteiten die niet langer als neutraal gekwalificeerd worden, maar als voor dit werk belangrijke, karakteristieke momenten, die respectievelijk positief of negatief gewaardeerd worden, positief met name wanneer deze kwaliteiten ertoe bijdragen bepaalde eigenheden van de in het werk voorgestelde voorwerpen op te roepen (Erlebnis, 167-9).

Maar deze kwaliteiten zijn (slechts!) ‘künstlerisch wertvolle Momente’; zij demonstreren de vaardigheid van de auteur, zijn techniek; het resultaat is volgens Ingarden een geheel van technische kwaliteiten in het werk geworden, ‘en wel “Fähigkeiten” om dát op te roepen wat al niet meer in het bereik van het kunstwerk en van het kunstwerk alleen ligt’²¹⁾.

Bij deze laatste woorden denkt men veeleer aan esthétische kwaliteiten (in de terminologie van Ingarden).

En dat zijn kwaliteiten van het esthetisch voorwerp, dat de lezer heeft geconcretiseerd. Weliswaar op basis van de tekst en de ‘künstlerische’ kwaliteiten, maar toch daar boven uitgaand. En hoe de relatie is tussen, enerzijds, de bestudeerbare en formuleerbare technische kwaliteiten in een werk en, anderzijds, de intuïtieve (en moeilijk vast te leggen) esthetische reactie (daarop?) in de lezer, daarover is nog niet veel gezegd.

Ingarden zelf zegt dat de mogelijkheid niet uitgesloten schijnt te zijn dat bepaalde technisch waardevolle kwaliteiten ook als esthetische kwaliteiten in het esthetisch voorwerp kunnen optreden.

H. van Gorp onderzocht in Het optreden van de verteller in de roman (Hasselt, 1970; verschenen 1972) twee eeuwen theoretische beschouwingen en praktische toepassingen inzake bedoeld ‘optreden’. Hij concludeert bij wijze van spreken dat élke vertelmanier (een technische kwaliteit dus) goed kán functioneren, indien deze vertelmanier bij de lezer tot haar recht komt. Vandaar dat hij een álgemene evaluatie van een bepaalde

21) Een ander voorbeeld van de overgang van neutrale naar waardevolle (technische) kwaliteiten bij Ingarden, Erlebnis, 171-2.

[p. 53]

techniek uitgesloten acht, maar verwijst naar de ‘kritiek’, dat wil zeggen: naar de beoordeling door de (esthetisch waarderende) criticus van één bepaalde, concrete tekst-en-techniek door één lezer (en een tweede, derde, enz.).

Een ander voorbeeld: A.L. Sötemann onderzocht, in De Structuur van Max Havelaar (Utrecht, 1966), in de hoofdstukken II t/m VI, de typisch technische waarden uit de Max Havelaar; hij handelt daarin over de points of view, perspectivistische concentratie, authentificatie, cumulatie en ritme. In het daaropvolgend laatste hoofdstuk volgt dan - op basis van wat in de voorgaande hoofdstukken aan technische kwaliteiten geconstateerd werd - de evaluatie, de esthetische waardering. Vijf hoofdstukken over de technische kwaliteiten, één over de esthetische waardering. En vooral: vloeit dit laatste bij Sötemann dwingend uit het eerste voort?

Vragen van deze aard moeten beantwoord worden door na te gaan of, en zo ja hoe de - geanalyseerde - technische kwaliteiten in de tekst geconcretiseerd worden tot esthetische, door na te gaan ook, of, en zo ja, welke technische kwaliteit een esthetische (en zo ja, welke) tot effect heeft. Stel, bijvoorbeeld, iemand is ‘geboeid’ door de door een werk opgeroepen ‘spanning’. Hij kan zich dan afvragen, hoe dit spanningselement tot stand komt; dat wil zeggen: hoe bepaalde in het werk liggende technische kwaliteiten dit spanningselement veroorzaken, hoe de technische kwaliteiten ‘functioneren’ ten bate van de esthetische, met andere woorden, hoe technische kwaliteiten in bepaalde omstandigheden een esthetische kwaliteit tot gevolg hebben. S.J. Schmidt zegt dan: men vraagt zich af, hoe polyfunctionaliteit polyvalentie wordt (Aesthetizität, München, 1971, passim).

Als Couperus in Herakles de twaalf wonderwerken van de held beschrijft, kan de zich daarvan rekenschap gevende lezer opmerken, dat hij dat twaalf maal op een van de voorafgaande manier afwijkende manier doet: een technisch briljante prestatie.

Kan men ook zonder meer concluderen dat deze technische prestatie een esthetische kwaliteit is, of moet men zeggen dat hij, door zijn twaalf verhalen te variëren, voorkwam dat de relazen de lezer zouden gaan vervelen? Een negatieve kwaliteit dus: vermijding van verveling. Ik dacht dat deze ‘negatieve’ kwaliteit ook resulteerde in een positieve: de lezer kan geboeid blijven, tenminste indien dit soort relazen hem boeit, om een andere reden dan dat niet ‘eentonig’ verhaald wordt. Over die ‘andere’ reden verderop.

De literatuurwetenschap staat in dit verband dus voor de beantwoording van vragen als de volgende:

a.	is een bepaalde technische kwaliteit in het (toch al zo moeilijk grijpbare) letterkundig werk niet alleen louter neutraal, maar ook technisch waardevol?,
b.	kan deze technisch eventueel belangrijke kwaliteit ook esthetisch waardevol effect hebben (heeft zij dat)?,
c.	wordt, in een concreet werk, dit esthetisch waardevolle door de lezer als zodanig ervaren, met andere woorden, draagt het ertoe bij dat hierdoor een esthetisch voorwerp tot stand komt?^22).

22) Van belang is nog de opmerking die Ingarden maakt naar aanleiding van technische en esthetische kwaliteiten: technische kwaliteiten zijn van ‘operatieve aard’, esthetische waarden zijn absoluut. Aldus Erlebnis, 23.

[p. 54]

Op vrijwel al deze vragen moet men voorlopig een ondubbelzinnig antwoord schuldig blijven. Toch is het gewenst te trachten op den duur wel een antwoord te vinden.

Men stelle zich voor, dat blijken zou, dat technische kwaliteiten, of de meeste van hen, irrelevant zijn voor de (esthetische) waardering van het werk...! In het hiervóor al gesignaleerde artikel in Forum der Letteren werd gesproken over het al dan niet doorzien van de subtiele kneepjes van een structuur, wat niet van doorslaggevende betekenis geacht werd voor het begrijpen van een literair kunstwerk (in tegenstelling tot de symboliek ervan). Het doorzien van die ‘kneepjes’ zou desondanks een nuttige bezigheid kunnen blijven voor wie waarde hecht aan het vaststellen van dit soort analyses en opstellingen. Maar het bergt wel het niet denkbeeldige gevaar in zich, dat men liefhebbers door dit soort analyses vervreemdt van het literaire werk-zelf. Voorlopig zal het wel zó blijven, dat men ermee zal moeten volstaan per tekst per technische kwaliteit na te gaan of deze ook esthetisch relevant is.

Een tekst is - voor mij - waardevol, doordat ik al lezende er - voor mij - waardevolle kwaliteiten in vind.

Ingarden tracht in zijn Vom Erkennen bij herhaling te doen verstaan dat het mogelijk moet zijn deze waardevolle kwaliteiten en de eruit voortvloeiende waarde als objectief waarneembare kwaliteiten en waarden te doen vaststellen. Ik zou niet durven beweren dat het hem gelukt is dit objectief-waarneembaar en beoordeelbaar karakter vast te stellen. Veeleer kan men stellen, dat zo vele en zo moeilijke voorwaarden vervuld zouden moeten worden vóór men (een groep mensen) tot een gelijkluidend waardeoordeel kan komen, dat dit in de praktijk vrijwel onmogelijk is. Als de man van de wetenschap er behoefte aan heeft zichzelf waar te maken, dat wil zeggen als hij de behoefte heeft datgene wat hij stelt exact te bewijzen zodat anderen zijn argumentatie kunnen volgen en al dan niet aanvaarden, dan zal hij moeten blijven staan bij de behandeling van de technische kwaliteiten in een werk. Maar dan blijft men bij wijze van spreken staan vóór het werk.

Wie echter wil doordringen tot in de kern van het werk, wie bovendien als levend mens dit werk tot zijn persoonlijk bezit wil maken, wie verlangt dat de vonk in het werk overspringt naar de lezer, wie het werk wil concretiseren tot esthetisch (of anderszins levend) voorwerp met voor hem eigen waarden, staat, voorzover wij thans kunnen nagaan, voor niet of moeilijk verifieerbare, want niet objectief controleerbare feiten. Er is een wetenschap die handelt over waarden en het waardeprobleem; er is (nog) geen wetenschap die exact bewijzen kan dat in dit werk voor iedere lezer van alle tijden een concreet aanwijsbare waarde van een bepaald gehalte aanwezig is en blijft, zelfs niet exact bewijzen kan dat in dit werk voor mij op dit moment zulk een waarde aanwezig is.

Het is mogelijk bepaalde kwaliteiten uit een werk (namelijk de technische) nauwkeurig aan te geven. Wie de wens koestert alléen op te schrijven wat exact behandeld kan worden, zal daarmee vrijwel moeten volstaan. Doet hij dat, en doet hij niet meer dan dat, dan verwaarloost hij de belangrijkste elementen waarmee hij als lezer geconfronteerd kan worden: het esthetisch voorwerp en de waarde die dat voor hem heeft. Hij beoefent ‘de wetenschap’, maar negeert het geheimzinnig verborgen leven van de tekst, dat tot werkelijk leven komt door persoonlijk contact en concretisatie.

[p. 55]

En wellicht doodt hij, als gevolg van zijn voorkeur voor ver doorgevoerde analyse bij de lezers van zijn analyse de belangstelling voor de tekst en voor de literatuur in het algemeen. Het is goed het ene te doen (analyseren van technische kwaliteiten), het is verkeerd dit alléén maar te doen en het andere te laten (concretisatie en waardeoordeel). Om bewijsbare zaken te formuleren, verwaarloost men datgene waarop Horatio al werd geattendeerd.

5. Esthetische en existentiële waarden

Ik ga hier nu niet in op de vraag of waarden een zekere objectieve geldigheid bezitten, bijvoorbeeld de eeuwen door.

Het is wel nodig nog even een zeer actueel probleem aan de orde te stellen dat het werk van Ingarden oproept. Ingarden stelt dat een literaire waarde gebaseerd is op waardevolle kwaliteiten die door de concretiserende lezer in het in zijn geest bestaand esthetisch voorwerp worden opgeroepen.

In deze gedachtengang toont Ingarden zich, dunkt mij, een geleerde van de welhaast ‘klassieke’ school. Onder klassiek dan in dit verband te verstaan het complex opvattingen zoals zich dat begon te ontwikkelen in het laatste gedeelte van de achttiende eeuw. De vloedgolf ‘trivialliteratuur’ die toen plotseling de lezersmarkt veroverde, dwong degenen die zich ‘echt’ kunstenaar voelden, ertoe zich tegen dit soort lectuur af te zetten, en de verschillen tussen lectuur en literatuur te markeren. Daarbij worden in hun oog de scheidslijnen vooral gemarkeerd door een duidelijke tegenstelling in voorkeur: de (veronderstelde) voorkeur van de auteurs van ‘trivialliteratuur’ voor het roerende, dat wat het gemoed beweegt (tot men ‘tot tranen toe’ bewogen wordt); dat wil dus zeggen: de schrijvers van die ‘trivialliteratuur’ beogen, aldus de ‘echte’ kunstenaars, het gemoed van de lezer te bewegen. De auteurs die zich wezenlijk kunstenaar achten, beogen de schepping van een werk, een object dat als zodanig waardevol is, dat wil zeggen: kwaliteiten in zich draagt, kwaliteiten - om nu de moderne termen te gebruiken die soms al in de achttiende eeuw opduiken - die technisch waardevol zijn (en daardoor eventueel esthetisch).

De aandacht is dus gericht op het wérk, de kwaliteiten ervan, de structuur. De kunstenaar wordt geacht een werk te scheppen dat van de lezer een juiste psychologische opstelling vraagt; die opstelling moet h.i. veeleer zijn een geestelijk actief zich verhouden tot de totale structuur van het wérk; een eventueel ondergaan (passief) van gevoelens is hoogstens bijzaak²³⁾.

In het kader van deze gedachtengang, die zich tot vandaag - maar slechts ten dele - gehandhaafd heeft en die voor het te noemen aspect aan de beschouwingen van Ingarden ten grondslag ligt, is het kunstwerk een organisch, structureel welgeordend, gesloten geheel. Ingarden heeft alle waardering voor werken die uit deze opvatting zijn voortgekomen; de meest moderne daarentegen, voorzover die deze gesloten structuur niet kennen, maar vaak veel meer ‘open’ zijn, laat hij buiten beschouwing of verwerpt hij. En voor wat deze ‘klassieke’ werken betreft, gaat zijn belangstelling dan met name uit naar de technische en esthetische kwaliteiten van het werk, met

23) Hierover uitvoeriger, met literatuurverwijzing, mijn artikel in Ni Tlg, november 1973, 466-72, ook in Handboek III, ⁵1973, 68-74.

[p. 56]

name naar ‘de’ esthetische kwaliteit, die van het welgestructureerd zijn van het geheel en de daaruit voortvloeiende artistieke totaalkwaliteit van een werk. Zijn aandacht is, als vakman - terecht! - gericht op de structuur, die alle elementen in harmonie met elkaar brengt. De aanschouwing van dit welgeordend geheel geeft hem een esthetische voldoening. Deze voldoening is legaal en terecht. Het is de beschouwing bij uitstek van Ingarden.

Maar hier ligt wellicht ook de mogelijkheid met Ingarden in discussie te treden.

Bij zulk een beschouwing immers blijven het werk en ook het op basis daarvan geconcretiseerd esthetisch voorwerp op en om zichzelf bestaande ‘zaken’, die de beschouwer transcenderen, die hij beschóuwt, die als het ware buiten hem bestaan, en waarop hij - als op zichzelf bestaande zaken - naar Ingardens bedoeling in elk geval primair esthetisch reageert (Erlebnis, 164-5).

Met betrekking tot (met name) de esthetische waarden, stelt Ingarden, dat zij zich krachtens hun soort onderscheiden van, of liever, tegenover soorten van andere aard, als bijvoorbeeld zedelijke waarden, kenniswaarden, levenswaarden, en zo verder. Hij stelt, dat de algehele rol (betekenis) van hun bestaan en hun materiële aard ‘sich erschöpft’ in het feit dat zij als fenomenen van een bijzondere soort ‘uitsluitend’ bestemd zijn om aanschouwd en op een heel bepaalde wijze genoten te worden.

Zij hebben, aldus Ingarden, geen praktische betekenis en dienen niet tot realisering van andere waarden.

Hier zijn wij beland bij een cruciaal punt.

De vraag namelijk, of de waarde van een kunstwerk uitgeput wordt door (uitsluitend bestaat in) de esthetische waarde ervan, de waarde waarop Ingarden de volle - en enige - nadruk ligt, dient dacht ik ontkennend beantwoord te worden. Een kunstwerk bestaat als kunstwerk inderdaad door zijn esthetische kwaliteit(en). Als die esthetische kwaliteiten en hun waarde niet gerealiseerd zijn, is er geen kunstwerk²⁴⁾.

Als echter een kunstwerk gerealiseerd is, bezit het binnen zijn (esthetisch) ‘bestaan’ mogelijkheden die ook andere dan de esthétische antennes in de ontvangende psyche (kunnen) treffen. En voor velen kunnen deze andere (dan de esthetische antenne treffende) kwaliteiten stérker indruk maken dan de esthetische.

De nadere uitwerking van deze aspecten vergt meer ruimte dan mij ter beschikking staat.

24) J.J.A. Mooy, Problemen rondom literaire waardeoordelen, De Gids 136 (1973), nr. 7, 466, stelt: ‘Waar het bij deze kwestie vooral om gaat, is dat de vaststelling dat literatuur bij uitstek een esthetische werking heeft, als feitelijke vaststelling niet te verdedigen is’. Dat literatuur feitelijk niet bij uitstek een esthetische werking heeft, is wellicht te verifiëren, is wellicht juist. Maar óm tot ‘de literatuur’ te behóren, dient een tekst wel esthetische kwaliteiten te bezitten die een esthetische waarde constitueren. Het is echter, als in de tekst opgemerkt, evenzeer waar, dat zulk een tekst ook nog - en misschien wel doorgaans en meestal - andere dan esthetische effecten uitoefent.

6. Kunstwerk en context

Ingarden heeft zich strak en consequent beperkt tot de bestudering van de zijnswijze van het kunstwerk en de reactie daarop van de lezer, dit laatste met inbegrip van

[p. 57]

diens esthetisch waardeoordeel op het door hem gevormde esthetisch voorwerp. Ingarden beperkt zich bij dit laatste, zoals we hiervóor al aanduidden, inderdaad tot het strikt esthetisch waardeoordeel naar aanleiding van het esthetisch voorwerp.

Dat hij andere in het werk gesloten waarden in zijn beschouwing terzijde laat, is zijn goed recht, maar het betekent niet, dat ze niet aanwezig zouden zijn.

Ook andere aspecten, al dan niet samenhangend met die andere waarden, laat hij consequent buiten beschouwing. Dat wil niet zeggen, dat hij het bestaan ervan niet zou erkennen. Hij erkent het bestaan ervan binnen het werk en als ‘gevormd’ door de literariteit van juist dit werk. Maar hij spreekt er, in de opzet van zijn ontologische studie, uitsluitend over als binnen het werk bestaande waarden, - het aan anderen overlatend ze desgewenst uit het werk te lichten en als bijvoorbeeld ethische of religieuze waarden op zich of in vergelijking met soortgelijke waarden te bestuderen. Russische en Tsjechische voorgangers hadden, zelfs al in de jaren twintig, erkend, dat naast de aanvankelijk als alleenzaligmakend beschouwde wijze van kunst als ‘maken’ ook andere beschouwingswijzen recht van bestaan hadden, bijvoorbeeld van de ‘kunst als resultaat van geestelijke aktiviteit, als maatschappelijk factum of factor, als moreel, religieus of “kennend” fenomeen’ (Victor Zjirmunskij, aangehaald Erlich, 107). Ingarden zal niet ontkennen dat het werk het resultaat is van geestelijke aktiviteit, van de aktiviteit van een kunstenaar. Hij laat echter de maker van het werk buiten beschouwing.

Dat is natuurlijk weer zijn goed recht. Het is echter niet zo, dat zaken buiten het werk er niet toe zouden doen. Zij konden, óók in het oog van de Praagse structuralisten die de eenzijdigheden van de Russische formalisten hadden overwonnen, wel degelijk voorwerp van onderzoek uitmaken. Dat wil zeggen: de structuralisten waren, bijvoorbeeld, wel degelijk bereid het literair proces te beschouwen als een dialectische spanning tussen esthetische vorm (vormgeving), scheppende persoonlijkheid en sociaal milieu, korter: tussen stijl, persoon en milieu. Daardoor kent dit proces een complexiteit, kent het diverse ‘lagen’ van ontstaan en een veelzijdige rijkdom, die alle in het werk hun neerslag kunnen vinden. Roman Jakobson heeft het - overigens nádat Ingardens eerste grote werk al verschenen was - in de Slavische Rundschau van 1935 als volgt geformuleerd (in oppositie tegen een eenzijdig Russisch formalisme): ‘Der Wunsch eine Wechselbeziehung zwischen verschiedenen Wirklichkeitsbereichen herzustellen, ist vollkommen gerechfertigt. Das gleiche gilt von den Bemühungen, aus den Fakten des einen Bereichs die entsprechenden Fakten eines anderen abzuleiten, solange dieses Verfahren nur als Projektion einer vielschichtigen Realität auf eine einzige Ebene verstanden wird. Es wäre jedoch ein Irrtum, die Projektion mit der Realität zu verwechseln und die besondere Struktur wie auch die innere “Selbstbewegung” der einzelnen Ebenen zu ignorieren. Aus den Möglichkeiten einer künstlerischen Strömung kann eine bestimmte Umwelt oder ein Individuum diejenigen wählen, die ihren sozialen, ideologischen, psychologischen oder anderen Erfordernissen am meisten gerecht werden; umgekehrt suchen sich künstlerische Formen, die durch die inneren Gesetze ihrer eigenen Entwicklung hervorgebracht wurden, ein adäquates Milieu oder eine schöpferische Persönlichkeit für ihre

[p. 58]

Realisierung’.

Waarschuwing dus tegen het in elkaar laten overlopen van verschillende sferen, maar erkenning van de wisselwerking tussen die sferen binnen het kader van de allesomvattende cultuur; erkenning van de betekenis die niet-artistieke factoren op artistieke kunnen hebben. Maatschappelijke en culturele sferen ontwikkelen zich als het ware allereerst binnen eigen kring, maar wisselwerkingen zijn mogelijk tussen de verschillende kringen. Dat is iets anders dan ‘secundaire’ groepen of sferen reduceren tot zogenaamde ‘primaire’. Vandaar Jakobsons waarschuwing tegen (neo-)marxistische opvattingen die een stringente relatie legden tussen economische onderbouw en culturele bovenbouw (waarbij de eerste als alle andere uitsluitende causale factor voor de tweede fungeerde). Vandaar zijn opvatting en die van andere structuralisten, dat het noodzakelijk is primair vast te stellen op welke wijze elk van de systemen op zich functioneert, dat wil zeggen vaststellen welke immanente wetten daarbinnen heersen; daarnaast vaststellen welke dwarsverbindingen tussen deze systemen eventueel optreden (Erlich, 151).

Dat deze dwarsverbindingen bestaan, is duidelijk: kwesties van literaire techniek worden niet zelden mede of vooral bepaald, als men wil: gemotiveerd, door buitenartistieke overwegingen (als waarschijnlijkheid, psychologische geloofwaardigheid enz.; een ‘idee’ kan in het werk zo gelukkig geassimileerd zijn, dat deze idee de spil van een esthetische structuur wordt; Erlich, 269, 276).

Men kan zich natuurlijk, als men dat wil, bewust bepérken tot het werk-zelf en proberen de ‘künstlerische’ structuur ervan bloot te leggen, maar de Praagse structuralisten wisten in elk geval dat men béter doet zich niet te beperken tot de ‘literariteit’, beter doet literatuur niet gelijk te stellen met de ‘literariteit’ van het werk, al is die ‘literariteit’ inderdaad het ‘onderscheidend’ kenmerk van een werk.

Ingarden laat ook buiten beschouwing welke invloed een werk via de lezer op de maatschappij kan uitoefenen krachtens de erin verwoorde kwaliteiten.

Hij laat zelfs buiten beschouwing dat een werk in de keten van de literatuurhistorie staat. Men kan een kunstwerk de ‘laatste eenheid’ noemen. Men kan van mening zijn dat het de literatuurbeoefenaar weinig baat oplevert uit werken abstraherend algemener begrippen op te stellen (en zich daardoor steeds verder van de ‘laatste eenheid’ te verwijderen). Maar het is wel vruchtbaar de werken te zien binnen de reeks van hun historische ontwikkeling.

Deze ontwikkeling wordt duidelijk, wanneer men niet grosso modo, maar zorgvuldig ontledend, bijvoorbeeld de verschillende ‘kunstmiddelen’ en het gebruik dat daarvan gemaakt werd waarneemt. Men constateert dan binnen een bepaald genre of een bepaalde kunstvorm verschuivingen in de hiërarchie van de gebruikte kunstmiddelen, verschuivingen ook in de dominerende kwaliteiten (de dominanta van de structuralisten, het kristallisatiecentrum van Ingarden). Men constateert hoe binnen werken van éen genre of soort verschuivingen tussen verschillende semantische lagen optreden.

Men constateert hoe elementen, aan oudere of andere literaturen ontleend, een nieuwe functie krijgen in een later werk (zelfs aanvankelijk niet als literair volwaardig erkende elementen kunnen in een literair werk een volwaardige technische respectievelijk esthetische functie krijgen).

[p. 59]

Binnen de reeks van de historische ontwikkeling constateert men hoe tussen de genres-zelf verschuivingen optreden.

Men constateert, historisch overziend, hoe de verhouding tussen de literatuur en andere culturele domeinen verschuiven kan.

Christiansen sprak in dit verband over de ‘Differenz-Qualität’, en dit begrip vond zijn weerslag in formalisme en structuralisme; het onderscheidde drie aspecten met betrekking tot de ‘Differenz-Qualität’. Ten aanzien van de voorstelling van de werkelijkheid gold het afwijken van het ‘werkelijke’, ‘de’ realiteit, de scheppende deformatie, zoals het heet; - voor wat betreft de taal geldt het afwijken van het geldend gebruik; - voor wat betreft de literaire dynamiek (de evolutie van de literatuur, haar historie) geldt de afwijking of verandering van een heersende ‘künstlerische’ norm (Erlich, 281).

Men kan echter ook stellen dat de literaire dynamiek (de historie) binnen het kader van het werk óók de taalvormen en de daardoor voorgestelde werkelijkheid kan beschouwen. Men kan dan ‘Differenz-Qualität’ als het, de totale literaire evolutie omvattend, element van de geschiedenis beschouwen. De geschiedenis is dan de voortdurende verandering van de systematiek van de kunstwerken: zij betreft veranderde voorstelling van de werkelijkheid, en afwijking van het voorafgaand taalgebruik (in breedste zin). Korter gezegd: afwijking van de voorgaande ‘inhoud’ en/of afwijking van de voorafgaande ‘vorm’.

Zonder, als opgemerkt, buiten-literaire factoren als de ontwikkeling van de literatuur beïnvloedende factoren te miskennen (dat zou trouwens al niet mogelijk zijn voor wat betreft de afwijkingen van de voorstellingen van de werkelijkheid) legden de formalisten toch wel de nadruk op de evolutie van de kunst als een zich als het ware binnen het domein van de kunst-zelf ontwikkelende dialectiek.

Aan de systematiek van ‘het’ kunstwerk als ‘laatste eenheid’ schenkt Ingarden volle aandacht; de bestudering van de in de loop der eeuwen zich voltrekkende veranderingen binnen de systemen (en groepen van systemen) liet hij anderen over.