Raam. Jaargang 1974

[p. 50]

nieuwe boeken

Het boek als kunst
Liber librorum. 5000 jaar boekkunst. Samengesteld door Hendrik D.L. Vervliet. Brussel, Arcade, 1973. Ca. f 220,-

De hierbovengenoemde titel vertegenwoordigt een boek dat in enkele opzichten monumentaal genoemd kan worden. Het meet 30 × 27 × 8 cm, telt 551 bladzijden, waarop een typografisch heldere tekst in twee kolommen afwisselt met 264 voortreffelijke afbeeldingen, die, merendeels in kleur, in foto-litho-offset en in een aantal gevallen in boekdruk (en dan op ander papier en opgeplakt) uitgevoerd zijn.

De typografische verzorging was in handen van de Belgische typograaf F. Baudin. Ter bescherming is het boek in een met linnen overtrokken doos geborgen. Het werk is in een linnen band gebonden en heeft een rechte rug. Verbazend daarbij is echter dat de katernen van het boek tegen de rechte rug geplakt zijn met het gevolg dat men het nauwelijks open kan leggen, hetgeen het hanteren ervan zeer hindert. Een ander inconveniënt is dat in het papier hier en daar kleurverschillen optreden. De ondertitel op het fraaie stofomslag en op het titelblad toont dat het boek niet over het Boek der Boeken handelt, maar een geschiedenis van 5000 jaar boekkunst geeft. De samensteller, H.D.L. Vervliet, vroeger conservator van het aan de drukkersfamilie Plantin-Moretus gewijde Antwerpse museum, thans hoogleraar en hoofdbibliothecaris aan de Universiteit van Antwerpen, heeft hier niet voor woorden als boek of boekcultuur gekozen, maar in de term boekkunst het artistieke aspect van het boek aangeduid: de kunst van het schone boek, de kunstgeschiedenis van het boek. Dat het woord kunst hier ambacht zou betekenen, zoals in boekdrukkunst, moet afgewezen worden, daar het Woord vooraf expliciet spreekt over ‘deze artistieke geschiedenis van het boek’ (p. 10) en uit de meeste bijdragen impliciet blijkt dat het boek alleen onder dit artistiek-esthetische aspect wordt bezien, voorbijgaand aan de andere benaderingszijden, zoals de technische, de cultuurhistorische, de sociale. Overigens omschrijft ‘de grote Van Dale’ boekkunst als ‘het ontwerpen en vervaardigen van boeken als voorwerpen van kunst’. De ondertitel van de Franse en Duitse edities van dit werk spreekt resp. over art du livre en Buchkunst, terwijl de Engelse uitgave de algemenere titel The book through five thousand years voert.

Uit het titelblad blijkt tevens dat het werk een bundeling is van een aantal bijdragen van verschillende auteurs. Een juiste opzet. Het terrein van 5000 jaar boekkunst is te omvangrijk dan dat dit door één man overzien en beschreven kan worden. In het laatste geval zou deze onvermijdelijk gedwongen worden tot overschrijven van werk van anderen, waarbij in het oog gehouden moet worden dat de incompetentie van de beschrijver zich óók uitstrekt tot de beantwoording van de vraag wat hij kán overschrijven. Samensteller Vervliet heeft dan ook voor elke periode uit die 5000 jaar een specialist uitgenodigd tot het schrijven van een bijdrage. Aan deze op zichzelf juiste opzet kleven echter ook een aantal bezwaren.

Daar is in de eerste plaats een organisatorisch bezwaar. Ieder die met producties waar verschillende auteurs aan meewerken te maken heeft gehad, weet welke moeilijkheden men ondervindt bij het bijeenbrengen van de kopij. Auteurs houden zich niet aan de afgesproken datum, wijken af van hun opdracht of laten het helemaal afweten. Dit is ook hier het geval geweest. Een vijftal bijdragen, te zamen bijna 1/3 deel van het boek uitmakend, zijn, noodgedwongen in korte tijd, door anderen dan de oorspronkelijk uitgenodigde medewerkers geschreven. Het was helaas nodig in het Woord vooraf (p. 10) deze omstandigheid te vermelden, daardoor impliciet de clementie van de

[p. 51]

lezer voor deze in haast geschreven bijdragen inroepend. Een tweede bezwaar ligt in de technische presentatie van de bijdragen. Een aantal is vergezeld van een bibliografie, op het besproken onderwerp betrekking hebbend (één van deze literatuurlijsten, die bij het hoofdstuk over het boek bij de Hebreeërs, heeft betrekking op het gehéle terrein van boek en schrift). Sommige bevatten een verantwoording in de vorm van een notenapparaat (dat dan soms onderaan de bladzijde, soms aan het eind van de hele bijdrage afgedrukt staat). Een derde bezwaar van de gekozen opzet betreft het voorkomen van herhalingen. Zo worden bv. de Mozarabische miniaturen tweemaal behandeld (resp. p. 79-80 en 229-233). Anderzijds treft men leemten aan, bv. een behandeling van de boekdrukkunst na 1600 buiten West-Europa.

Het onvermijdelijk verschil in methode en opvatting tussen de medewerkers vormt het vierde en ernstigste bezwaar. Zoals gezegd beschrijven de meeste medewerkers de kunstgeschiedenis van het boek en dat betekent dan altijd de kunstgeschiedenis van de illustratie in het boek. Anderen schrijven de complete geschiedenis van het boek: letter, materiaal, techniek, historische, economische en sociale aspecten. De aan de Oudheid van de Middeleeuwen gewijde bijdragen spreken alleen over de artistieke aspecten van de illustratie, terwijl bv. de hoofdstukken die over de boekdrukkunst handelen wel het boek in al zijn aspecten beschrijven en in het bijzonder veel aandacht aan de letter schenken: ‘Dit boek is toch geschreven om te proberen enige interesse te wekken bij de boekenliefhebber voor de lettertekens die hij leest’ (p. 461). In dit citaat wordt de ongelijkheid in opvatting en doelstelling tussen de verschillende bijdragen wel heel duidelijk gedemonstreerd.

Verder bladerend in het boek ontmoet men de Inhoudstafel. De stof is verdeeld over 27 bijdragen, die in vier afdelingen ondergebracht zijn: de vroege geschiedenis van het boek (Mesopotamië, Egypte, Maya's en Azteken); het boek in het Oosten (Islam, Zuid-Oost Azië, China, Japan); het geschreven boek in het Westen (van Oudheid tot Renaissance); het gedrukte boek in het Westen. Over schrift en boek in Afrika (behalve over het Koptische boek) en in de beide Amerika's (behalve over de Maya's en de Azteken) wordt niets gezegd. Toch is gewaakt tegen Westerse vertekening door het boek in Azië veel aandacht te geven: ca. 165 bladzijden, dat is bijna 1/3 deel van het werk. De Gothische handschriften uit de Middeleeuwen ontmoet men pas op ongeveer de helft van het boek. De bijdragen over het gedrukte boek beslaan eveneens ca. 1/3 deel van het werk.

Na de inhoudsopgave volgt een Woord vooraf, geschreven door H. Liebaers, hoofdconservator van de Koninklijke Bibliotheek van België te Brussel. Zijn inleiding is echter geschreven in zijn functie van voorzitter van het Steuncomité van het Internationaal Jaar van het Boek, dat in 1972 onder auspiciën van de Unesco gehouden werd. De blurb op het stofomslag vermeldt nog dat het werk in het kader van dit Internationaal Jaar van het Boek geproduceerd is (De Unesco had met zijn Jaar van het Boek overigens niet zozeer het boekhistorische aspect als wel het sociale aspect van het boek op het oog: bevordering van het lezen). Om een groot verspreidingsbebied te bereiken is het werk in vier edities uitgebracht: een Nederlandse en een Franse bij Arcade te Brussel, een Engelse bij Phaidon te Londen en New York, een Duitse bij Weber te Genève (alle edities zijn bij dezelfde Belgische drukkers gedrukt).

Met dit laatste gegeven is al iets van de intentie van het werk aangegeven: een wetenschappelijk werk hoeft niet in vier talen uitgegeven te worden. Het Woord vooraf expliciteert dat men geen wetenschappelijk handboek heeft willen geven, maar een door vakspecia-

[p. 52]

listen geschreven werk bedoeld voor het onwikkeld publiek (Een wetenschappelijk handboek, ook een bundeling van diverse bijdragen, van de geschiedenis van het boek bezitten we in: F. Milkau en G. Leyh, Handbuch der Bibliothekwissenschaft, 2e druk, 1e deel, Schrift und Buch, Wiesbaden, 1952). Dit verklaart ook het ontbreken van een index, terwijl een verantwoording meestal alleen in de vorm van een literatuurlijst aan het eind van de bijdragen gegeven is.

Als men tenslotte het werk gaat lezen, wordt men aangenaam getroffen door het hoge niveau van de bijdragen. D. Diringer schrijft informatief en met een juist gevoel voor beperking over de vroegste geschiedenis van boek en schrift, m.n. over de technische aspecten daarvan. Dat de hoofdstukken over het boek in Oudheid en Middeleeuwen (door o.a. K. Weitzmann, A. Boutemy, A. de Schryver, J. Ruysschaert) eenzijdig op een kunsthistorische beschouwing van de miniaturen daarin gericht zijn, is hierboven al opgemerkt; alleen laatstgenoemde auteur wijst even (p. 340) op de problematiek van de kunsthistorische benadering die de geschreven boeken (codices) bestudeert en classificeert naar de daarin voorkomende illustraties, terwijl de codicologische benadering álle (m.n. de technische) aspecten van de codex in het onderzoek wil betrekken. De samensteller van het werk, Vervliet, draagt zelf bij over het gedrukte boek in de 15e en 16e eeuw, een artikel waarin aan alle aspecten van het boek recht wordt gedaan.

Hierboven is al opgemerkt dat de organisatie van dit werk, een bundeling van een aantal bijdragen van verschillende auteurs, het onmogelijk maakt tot een eenheid te komen.

Twee bijdragen vallen echter in het bijzonder uit de toon. H.T. Musper gebruikt zijn bijdrage over het blokboek om met vakgenoten te polimiseren, op een discutabele wijze overigens: hij stelt de oudste blokboeken op ca. 1420 en de oudste met losse letter gedrukte boeken op ca. 1440, dateringen die zeker niet algemeen geaccepteerd worden (zie bv. Mevr. L. Hellinga in de afdeling Blokboeken in de Catalogus De vijfhonderdste verjaring van de boekdrukkunst in de Nederlanden, Brussel, 1973, p. 79-89). De bijdrage van H. Presser over Gutenberg is, hoewel informatief, wat populair van toon en ligt daardoor onder het niveau van de andere bijdragen.

Bijna alle bijdragen zijn uit andere talen in het Nederlands vertaald. Het is jammer dat men zich hier en daar ergert aan het taalgebruik van de vertalers. Zo wordt ‘namaak’ gebruikt voor ‘nadruk’ (= ongeautoriseerde herdruk; p. 466) en ‘privé pers’ voor ‘private press’ (= bibliofiele drukken; p. 480); de term ‘houtgravure’ was aan de vertaler onbekend (p. 473). Ook in stilistisch opzicht valt helaas veel aan te merken, bv.: ‘De uitvinding van de drukkunst en van de losse letters werd toegeschreven aan een legendarische figuur, de “smid” Pi-shèng, en dit in de jaren 1041-1049 n. Chr.’ (p. 95); ‘Inzake typografie kunnen de meeste insulaire Engelsen niet veel bogen op wat op hun eiland te vinden is, althans niet vóór dr. Fell (1628-1686). Hoewel John Fell, een geleerde, uitgever van de bijbel, bisschop en kanselier van de universiteit van Oxford, alleen maar kon wijzen op het voorbeeld van de Imprimerie royale van het Louvre en drukstempels laten aankopen in Holland.’ (p. 458).

Samenvattend: naar inhoud en uitvoering een boek van hoog niveau, waaraan een aantal moeilijk te vermijden inconveniënten vastzitten en helaas ook een aantal die vermeden hadden kunnen worden. Samensteller, uitgevers en drukkers hebben kosten noch moeite gespaard; men kan hen danken voor de moeite, de kosten zijn voor de koper.

Frans A. Janssen

[p. 53]

Kunst en anarchie
Edgar Wind, Kunst en Anarchie, De Reith Lectures van 1960, herzien en uitgebreid, met een inleiding van J.A. Emmens. Vertaling: N.H. Fuchs-van Maaren. Geïllustreerd. Uitg. Meulenhoff, Amsterdam, 1973. f 19,50.

Edgar Wind († 1971) hield in 1960 zes radiolezingen over kunst. Deze zijn vervolgens uitgegeven en nu ligt een over het algemeen goede nederlandse vertaling voor ons, ingeleid door Jan Emmens, die helaas deze uitgave niet meer heeft mogen beleven. Het is een prettig in de hand liggende editie geworden die gelukkig de ‘zwaarlijvigheid’ mist, die verschillende boeken op dit terrein kenmerken, en die ook de gebonden Engelse uitgave in aantrekkelijkheid overtreft.

Dit boek verdient te worden aanbevolen. Het is goed dat het vertaald werd, want nu kan een ruimer publiek kennis nemen van de briljante ideeën en flitsende gedachtensprongen van een groot erudiet. Het aardige is dat hij niet zozeer epateerde met zijn eruditie, maar zijn grote kennis gebruikte als noodzakelijke basis om een levendige en alleszins begrijpelijk verhaal te kunnen houden. Hij verstond de kunst om op een goede manier te kunnen populariseren. Zijn uitgebreide voetnoten en addenda vormen zijn wetenschappelijke documentatie, die ook overgeslagen kan worden, maar die voor de fijnproever een overvloed aan gegevens herbergt. Ze geven ons een kijkje in zijn denkwereld, laten zijn associatief vermogen zien.

Edgar Wind was een kunsthistoricus van het bijzondere soort. Hij was oorspronkelijk filosoof, promoveerde op een filosofisch onderwerp en dat maakte o.a. dat hij een belangrijk exponent kon worden van wat later de Warburg school genoemd werd. Deze school dankt zijn naam aan Aby Warburg, ook uit Duitsland afkomstig. Zij heeft een instituut in Londen: het Warburg Institute en vertegenwoordigt een richting in de kunstgeschiedenis, die, zo schrijft Emmens, omtrent de eeuwwisseling een revolutie teweegbracht in het toenmalige, overwegend stijlkritisch georiënteerde kunsthistorisch onderzoek. Deze tak van wetenschap houdt zich ook bezig met de literaire, filosofische, theologische etc. tradities en achtergronden van kunstwerken. Door toedoen van die andere, misschien nog bekendere aanhanger van deze school, Erwin Panofsky, kreeg de methode van onderzoek de naam ikonologie. Dat is niet hetzelfde als ikonografie, hetgeen nog wel eens verondersteld wordt.

Ikonografie houdt zich bezig met de beschrijving van de voorstelling van het kunstwerk, ikonologie daarentegen met de interpretatie van de z.g. symbolische waarden. En dit ‘vak’, de ikonologie, is uiterst boeiend, maar ook gevaarlijk. Men beweegt zich gauw op andermans gebied en dat ontlokt sommigen de ietwat bekrompen uitdrukking: schoenmaker blijf bij je leest. De ikonoloog neemt risico's, maar dat wil Wind ook, daar pleit hij zelfs voor. Anders gaat alles veel te gladjes en verliest veel van het opwindende en stimulerende. Het thema van dit boek dat het op kunstgebied te glad en te gemakkelijk zou toegaan, waardoor de kunst zijn prikkel zou hebben verloren, past in deze gedachtengang.

En nu kom ik op de titel van het boek: Kunst en anarchie. Wat bedoelt de schrijver ermee? Men vraagt zich af of hij met opzet de titel neutraal gesteld heeft door de twee begrippen nevenschikkend te ordenen. Hij bedoelt echter wel degelijk een causaal verband te leggen: als het goed is, veroorzaakt kunst anarchie of men daar nu voor op moet passen of niet. Nu waag ik het om op dit punt met deze geleerde van mening te verschillen, in die zin dat ik het woord anarchie niet alleen verkeerd gekozen vind, maar zelfs misleidend. Bij een

[p. 54]

dergelijke titel verwacht men immers een kunstsociologische verhandeling. Anarchie doelt in eerste instantie op een maatschappelijke toestand. Wind bedoelt dat niet. Hij wil met de titel aanduiden dat kunst voortkomt uit of opwekt tot een tomeloze verbeelding, die in anarchie, wanorde, kan uitmonden.

Maar is dat zo? Het woord anarchie is voor velen negatief geladen. Wind zegt dan ook dat die anarchie die de kunst bij kunstenaar en publiek zou veroorzaken in feite betekent dat men uit het lood wordt geslagen, dat de angel van de kunst verwondt. Maar dat kan ik Wind niet zo nazeggen. Dat wat kunst tot kunst maakt, is dat het ons uittilt boven het alledaagse, triviale gedoe, dat het ons aanraakt. Maar dat hoeft niet te betekenen dat het ons losslaat, wat het woord anarchie impliceert, of verwondt, zoals een angel dat doet.

De kunst kan tranformeren in dramatische zin, maar kan ook zeker transcenderen en dan is het gebruik van de term anarchie niet meer op zijn plaats. Kunst kan ontstaan in een crisissituatie, maar dit is geen noodzakelijke voorwaarde. Ik zou althans een toestand van geïnspireerdheid, waar die ook vandaan heet te komen, niet gelijk willen stellen met een crisissituatie.

Het volgende bezwaar dat ik tegen de titel heb, is dat, althans bij een eerste lezing, de vlag niet helemaal de lading schijnt te dekken. Maar bij nader inzien moet men toegeven dat dit meer schijn dan werkelijkheid is.

Bij hoofdstuk 3 bv., ‘beschouwingen over het kennerschap’, lijkt het verband met de titel ver te zoeken. Maar dat is toch niet zo.

Dit thema is de uitwerking van hoofdstuk 2, ‘de esthetische participatie’, waarin gezegd wordt dat de kunst en kunstbeleving naar de marge van ons bestaan is verdreven, waardoor zij haar angel zou zijn kwijtgeraakt. Om bovengenoemde reden zou ik echter liever niet van angel, maar van prikkel willen spreken, om het scherpe element, dat Wind er duidelijk in heeft willen leggen en dat niet alleen een kwestie van vertaling is, te vermijden. Hoe dit ook zij, aan dit verlies zou de kunst zelf hebben bijgedragen, doordat zij gedeeltelijk tot experiment is geworden. Verder zou het publiek ook immuun geworden zijn doordat het overstroomd wordt met kunstuitingen.

Ik geloof wel dat Wind hierin gelijk heeft, alleen is het voorbeeld dat hij gekozen heeft niet overtuigend: als men de ene dag een Picassotentoonstelling in Londen bezoekt en de andere dag een Poussintentoonstelling in Parijs en over beide zeer enthousiast is, dan wil dat veel zeggen, maar niet dat men immuun geworden is, want immuniteit leidt tot onverschilligheid en niet tot enthousiasme. De kunstenaars zijn zich tegenwoordig wel bewust, volgens Wind, dat de ‘receptieve organen’ van het publiek wegkwijnen, waar zij dan zelf soms aan bijgedragen hebben.

Om het publiek nu weer wakker te schudden, gaan zij met schokeffecten werken. Maar het middel is misschien erger dan de kwaal.

De derde factor die bijgedragen heeft tot het verlies van die wenselijke prikkel zou de kunsthistorische benadering geweest zijn, zoals de connaisseur, de kenner die heeft voorgestaan.

Het professionele kennerschap is mede oorzaak van het soort gemak waarmee het publiek van allerlei artistieke uitingen kennis neemt zonder diep geraakt te worden. Want helaas treedt de kenner vaak ook niet meer in kontakt met de emotionele inhoud van een schilderij. Zo ook Giovanni Morelli niet. Hij werd geboren in 1816 en een groot deel van dit hoofdstuk handelt over hem.

Deze man stelde dat de hand van de meester was te herkennen in een onbeduidend detail, in het minst belangrijke deel van zijn werk. De moderne psychologie lijkt Morelli gelijk te geven: onze onwillekeurige handelingen onthullen meer over onze persoonlijkheid dan

[p. 55]

ons formeel, zorgvuldig optreden. In Morelli's boeken vindt men talloze afbeeldingen van vingers, neuzen en oorlelletjes, zodat het welhaast lijkt of men met een politiedossier te doen heeft. Het gaat bij Morelli om het fragment en hiermee is hij een kind van zijn tijd. Deze voorkeur voor fragmenten is een typisch romantische neiging.

Ook in de voorkeur van vandaag voor de spontane, soms fragmentarische schets zou nog iets hiervan terug te vinden zijn. Wind veronderstelt in dit kader zelfs dat onze liefde zover gaat, dat vele vingers jeuken om de Masaccio's van de muren van de Brancacci kapel te halen om maar aan mooie sinopie (onder-tekeningen) te komen.

Het capriccio, het grillige, spontane werk met zijn lichte, improviserende stijl viert hoogtij. En dan komt er plotseling een markante opmerking in de voetnoot: het capriccio kan niet vergroot worden tot monumentale afmetingen en beladen met een tragische en didactische inhoud. Het monumentale capriccio van Picasso voor de Unesco evenals zijn schilderij Oorlog en Vrede zijn dan ook, aldus Wind, gigantische mislukkingen.

Het onderwerp van hoofdstuk 4: ‘de vrees voor kennis’ moet hem met zijn veelzijdige kennis, een fenomeen dat men steeds minder aantreft en dat men, naar het schijnt, ook steeds minder op prijs gaat stellen, uit het hart gegrepen zijn.

Volgens sommigen schaden geleerdheid en kennis het kunsthistorisch onderzoek als geheel en ook de kunstbeleving. Benedetto Croce bv. heeft dit ijverig rondgebazuind. Wind legt echter terecht nog eens de nadruk op het feit dat, als we alleen maar esthetisch, stijlkritisch tewerk gaan, waar Croce een voorstander van is, en de inhoud negeren, we wel eens helemaal fout kunnen interpreteren.

En wat het schaden van die kunstbeleving betreft: Panofsky schrijft ergens dat de interpretatie van de inhoud en de belichting van de achtergrond van een kunstwerk het genieten van datzelfde kunstwerk nog wel eens zouden kunnen verhogen.

Wind ziet een prachtig voorbeeld van zijn stelling dat het niet juist is te veronderstellen dat verstandelijk denken en kunst absoluut onverenigbaar zouden zijn, in de benadering van de School van Athene in de Stanza della Segnatura van Rafaël. Om zo'n allegorisch/didactisch fresco juist te kunnen interpreteren op alle fronten, moet men de doctrine die eraan ten grondslag ligt, kunnen begrijpen, en dat vergt kennis.

Men zou natuurlijk kunnen stellen dat de onderzoeker zijn emotionele affiniteit met het kunstwerk blokkeert door zijn kennis. Maar dat deed een man als Wölfflin met zijn stijlkritisch onderzoek in feite ook en zelfs bewust: de verbeelding, die met de beschouwer op hol kan slaan, die dan zelfs tot anarchie zou kunnen leiden, is uiterst bedenkelijk en gevaarlijk voor een objectief wetenschappelijk onderzoek. Zou het niet goed zijn ook hier weer eens te bedenken dat men niet de termen of - of hoeft te hanteren, maar dat en - en nl. verstand en gevoel, kennis en verbeelding de grote kunstenaars hebben geleid (grote kunstenaars hebben te allen tijde een scherp verstand bezeten, is een axioma van Wind) en dat de beschouwer, de kunsthistoricus de juiste synthese moet vinden om tot een goede interpretatie te komen.

Helaas lijkt, volgens Wind, op het ogenblik de kunstenaar te zijn afgesneden van de wetenschap. De relatie tussen kunst en kennis verdween, toen de kunst naar de rand van het bestaan werd geschoven. Had men mensen als Paul Klee bv. niet voor de wetenschap kunnen gebruiken? Klee had schitterende illustraties kunnen maken voor wetenschappelijke uitgaven, gezien het feit dat hij allerlei soorten levend en dood weefsel onder de mikroskoop bestudeerde en dit hem in zijn werk inspi-

[p. 56]

reerde.

Het zijn aardige gedachten van Wind over hoe wetenschappelijke illustraties minder vervelend en minder onartistiek, maar toch exact zouden kunnen zijn. Hoe welsprekend en goed waren niet Leonardo's wetenschappelijke illustraties.

In zijn verhandeling over kunst en mechanisatie zegt Wind dat onze kunstbeschouwing is veranderd door de kleurenreproductie. En niet alleen dat, maar de picturale verbeelding van de kunstenaar lijkt mede bepaald te worden door een mogelijk fotogeniek zijn van het kunstwerk.

Op het eerste gezicht lijkt men hier weer met een geweldige gedachtensprong te maken te hebben. Toch is het verband met het voorafgaande duidelijk, nl. dat mechanisatie de verbeelding van kunstenaar en publiek kan schaden. Vandaar dat Wind bij het hierboven geconstateerde een waarschuwende vinger opheft.

In het laatste hoofdstuk komen de wil en de kunst aan bod. We moeten oppassen voor ‘gewilde’ kunst, maar de wil moet niet uitgeschakeld worden. Hij moet, middels zelfdiscipline, de verbeelding in goede banen leiden, d.w.z. hij moet een rol spelen in wat Wind noemt de voorhof van de kunst, door de baan vrij te maken voor het ogenblik van inspiratie, het beslissende ogenblik van vervoering. Maar dan moet de kunstenaar ook willen. Daar moeten we hem niet alleen laten. Wij moeten hem daar stimuleren, vindt Wind, we moeten als het ware weer opdrachtgevers worden. Wij moeten hem prikkelen tot creatie.

M.E. v. Lohuizen-Mulder

Het aroma van Verhoeven
Corn. Verhoeven, Het axioma van Geulincx, Ambo-boeken, Bilthoven, 1973.

Gelukkig heeft Corn. Verhoeven zijn laatste boek Het axioma van Geulincx niet in het latijn geschreven, naar zijn zeggen de mooiste aller talen, maar in helder nederlands. Of dat de verkoop bevordert weet ik niet. Filosofie in welke taal ook geschreven blijft in Nederland meestal doodstil in het magazijn liggen. Daar zijn goede redenen voor. Filosofen schijnen een feilloos talent te bezitten om hun ideeën in grote duisterheid te hullen en niet iedereen heet Pallas Athene en heeft haar uilenblik om in dat duister enige wijsheid te kunnen ontdekken. Hun taalgebruik is vaak uitsluitend begrijpelijk voor een happy few en maakt de filosofie tot een vakspecialisme waar de unhappy many niet erg mee gebaat is. Als het waar is wat Aristoteles zegt, dat de verwondering het hart van de filosofie is, dan moet die verwondering zo helder mogelijk worden weergegeven. Natuurlijk is niet ieders definitie van ‘helder’ gelijkluidend, maar een richting wordt met dat woord toch wel aangeduid.

Hoe dit zij, Verhoeven heeft met een minimum aan terminologische rookgordijnen verslag uitgebracht van zijn ‘ontmoeting’ met Arnold Geulincx, filosoof en theoloog uit de 17de eeuw. In zijn voorwoord stelt hij uitdrukkelijk vast dat het een ontmoeting is en dat hij ‘eerder een verwondering dan een inzicht articuleert’.

Beide uitspraken zijn van uiterst persoonlijke aard en impliceren het probleem om datgene, wat een subjektief gebeuren is, zoveel mogelijk te objektiveren d.w.z. voor meer dan de schrijver alleen toegankelijk te maken. De enige maatstaf voor een oordeel is dan ook in hoeverre Verhoeven erin geslaagd is de lezer bij zijn ontmoeting te betrekken.

Verhoeven staat kennelijk in de lijn van Heidegger-Bultmann en de nieuwe hermeneu-

[p. 57]

tiek, die een essentieel onderscheid maken tussen geschiedenis en historie. Historie is een afgesloten tijdperk, geschikt voor onpersoonlijk onderzoek - geschiedenis is dat onafgesloten gebied van het verleden dat weer levend wordt en gaat ‘geschieden’ voor wie met overgave erin binnenstapt. Laatstgenoemde houding zien we Verhoeven innemen als hij in het voorwoord zegt dat zijn ‘ontmoeting’ met Geulincx voor hem een ‘grote gebeurtenis’ is. Het voorwoord onthult de achtergrond.

Arnold Geulincx, in 1658 uit Leuven naar Leiden gevlucht, is een cartesiaan. Descartes had met zijn ‘cogito ergo sum’ de ratio en tevens het denkend ego in het middelpunt gezet, de opmars van het rationalisme was begonnen. Het probleem van het dualisme, de verhouding tussen denken en uitgebreidheid, geest en lichaam, waar de filosofie vanaf Plato zich regelmatig het hoofd over had gebroken werd opnieuw in het volle daglicht geplaatst. Het is ook vanuit dit dualisme dat Geulincx opereert. Het dualisme is een altijd terugkerend vraagstuk; de integratie van denken en materie en vooral geest en lichaam is, getuige de geschiedenis, een onmogelijke opgaaf. Men zou een geschiedenis van de mensheid kunnen schrijven n.a.v. de extreme aandacht voor één van beide polen. Aktuele vormen van extreme benadrukking van één van de polen is aan de ene kant b.v. het materialisme en de exploitatie van het menselijk lichaam, aan de andere kant b.v. de specialisatie van de losgebroken ratio of een in de a-wetenschappen nog steeds heimelijk gekoesterd ‘idealisme’.

Geulincx zet het ‘ik’, dat voor hem bestaat uit kennen en willen, apart: ‘het is volstrekt niet een deel van de wereld’; ‘het ik is de naakte toeschouwer bij een stuk waarin het geen rol speelt’.

Evenals Descartes ziet hij een scherpe kloof tussen denken en uitgebreidheid, geest en lichaam, een kloof die alleen door een goddelijke instantie overbrugd en gedempt kan worden. God is het die de samenspraak tussen geest en lichaam tot stand brengt en God is de enige die de poppen op het toneel laat bewegen en handelen. Deze konklusie dat God de enig werkelijke wetende en handelende macht is, is de laatste stap in Geulincx' filosofie.

Verhoeven's boek gaat over het proces dat tot die stap leidt en vooral over de startblokken van waaruit de filosoof vertrekt. Deze onbewegelijke startblokken worden ook wel axioma's genoemd. Het axioma van Geulincx dat centraal staat luidt: ‘dat waarvan je niet weet hoe het gebeurt, dat doe je niet’, of leuker in het oud-nederlands: ‘Dat ik niet en weet hoe ghedaen wort, dat en doen ik niet’. Kennis en handeling worden in deze spreuk aan elkaar gekoppeld, het ego en de materie als plaats van handeling samengevoegd. Zo is het dus een ethisch axioma, maar zoals Verhoeven zegt ‘de ethica waarvan hier sprake is, houdt in hoge mate verband met het inzicht in de menselijke onmacht en is dus evenzeer een ethiek van het nalaten als van het doen’. Geulincx signaleert met socratische scherpte de beperkingen van het kennen. De belangrijkste ‘hooft-deuchd’ is bij hem dan ook, tegen de gebruikelijke opvattingen van zijn tijd in, de nederigheid - vrij vertaald inzicht in eigen onmacht.

In zeer kort en krachtig bestek weet Verhoeven het axioma in zijn kontekst te plaatsen door eenvoudig Geulincx zelf te laten spreken (opvallend leesbaar schrijft die man).

Geulincx benadrukt keer op keer dat de mens zich zeer wel bewust is van zijn toestand en van de handelingen waarin hij verwikkeld is, maar dat de mens op vrijwel geen enkel gebied het ‘hoe’ daarvan weet. Eigenlijk kan de mens alleen maar kijken naar de wereld en elke claim op autonoom handelen is, bij gebrek aan kennis van het hoe, onzinnig.

Hij analyseert zonder omwegen de menselijke onmacht en valt daarmee de menselijke hybris aan.

[p. 58]

Geulincx spreekt meestal in de eerste persoon enkelvoud; als goed cartesiaan neemt hij het ego als uitgangspunt voor een beschouwing van de conditio humana. Dat vergroot de ontmoetings mogelijkheid. Het is geen vrolijk verhaal dat hij ons vertelt. Hij ontkent in de meeste gevallen dat wij werkelijk iets ‘doen’ - doen is voor hem een leeg begrip, omdat het hoe van het doen onbekend is (dat wij in de 20ste eeuw iets verder in het hoe zijn doorgedrongen brengt ons alleen maar dieper in de gekompliceerdheid van het hoe en dientengevolge misschien in een nog grotere verlegenheid met Geulincx' axioma). God is de enige die de kennis bezit, wij zijn slechts instrumenten die zijn wil uitvoeren. Geulincx verlegt de macht naar een goddelijke instantie. Verhoeven aktualiseert dat en beschrijft hoe de macht die ons regeert in de macro-strukturen gelegen zou kunnen zijn. De onmacht van de mens in de 20ste eeuw is het besef op een wereld neergezet te zijn waarin onzichtbare machten hem heen en weer schuiven zonder dat hij zelf enige zichtbare invloed daarop heeft. Een vraag hierbij is of de God van Geulincx en de macro-struktuur van Verhoeven vergelijkbare grootheden zijn Verhoeven doet het voorkomen alsof Geulincx een theologische kop schroeft op zijn onderzoekingen om een uitweg te vinden uit z'n onmacht. Parallel daarmee schroeft Verhoeven een soort sociologisch-economisch-politieke (enz.) kop op het hedendaags onmachtsbesef. Het lijkt me inderdaad een zeer juiste en zinnige vergelijking, maar met één restriktie. De God van Geulincx is het typische voorbeeld van de ‘God der filosofen’ om met Pascal te spreken en is in geen geval de ‘God van Abraham, Isaac en Jacob’. De onpersoonlijke God van Geulincx, Het Superieure Brein, heeft weinig overeenkomst met de bijbelse God.

Niet voor niets merkt Verhoeven op dat er een direkte lijn loopt van theologen als Geulincx, theologen met een rigoureus predestinatiegeloof, via de deïsten naar de atheisten.

Geulincx' ethica benadrukt de nederigheid, de beperking en de onmogelijkheid van autonomie, voorwaar niet bepaald een programma voor aktiegroepen. Maar de knock-out voor dergelijke groepen brengt het tweede axioma, door Verhoeven minder aangehaald maar m.i. nog radikaler: ‘waar ik niets vermag, daar moet ik ook niets willen’. Heeft hij dus eerst al drastisch het doen beperkt, nu raadt hij aan om ook de wil tot doen op te geven. Hij weet n.l. dat geweld ontstaat waar zonder kennis gehandeld wordt. Dit tweede axioma is meer een moreel gebod dan een axioma en brengt de uitspraak van Pascal in gedachten: ‘de grootste misère van de mens is dat hij niet de hele dag in z'n kamer kan blijven zitten’.

Geulincx waarschuwt dat doen in onwetendheid de deur openzet naar het uiterste geweld. Zo is dit tweede axioma, gezet op het eerste, een volledig terugdringen van het handelen en legt het aan de wil de taak op om de onwetendheid te verhinderen tot handelen over te gaan. Niettemin is er door het weliswaar zwaar gereduceerd gebied waar kennis mogelijk is (met name binnen het denkend ego in de vorm van zelfkennis) een zekere marge gegeven voor willen en handelen, al lijkt dat beperkt tot een schuchter pogen.

N.a.v. het eerste axioma suggereert Verhoeven dat Geulincx de mening zou kunnen hebben dat men onwetend niet kan ‘zondigen’. Hij haalt daarbij Augustinus aan die dat standpunt verdedigt en die Geulincx beïnvloed heeft. Ook bij Paulus zijn opmerkingen in die richting te vinden en men zou misschien de kruiswoorden kunnen aanhalen die Lucas Jezus in de mond legt: Vader vergeef het hun want zij weten niet wat ze doen.

Toch geloof ik niet dat Geulincx dit excuus aanvaardt, getuige zijn tweede axioma. De mogelijkheid tot zondigen wordt tot een minimum beperkt wanneer men zijn gebod op-

[p. 59]

volgt. Overtreedt men het, dan zondigt men binnen de kortste keren. Aansluitend bij deze problematiek zou het interessant zijn te weten hoe Geulincx überhaupt denkt over het kwaad. Afgaande op zijn visie over de mens als instrument in de hand van God zou men moeten besluiten dat God de veroorzaker van het kwaad is. Er wordt in het boek niet over gesproken, evenmin als over het goede, gevolg misschien van Geulincx' preoccupatie met het loutere doen en de technologie daarvan.

Na de bespreking van het tweede axioma laat Verhoeven zien hoe gekompliceerd Geulincx' dualisme eigenlijk is. Hij stelt niet alleen twee fronten tegenover elkaar, maar onderscheidt in elk van de fronten nieuwe gespletenheden. Het cartesiaanse ego wordt in z'n eigen identiteit bedreigd en gesplitst, de werkelijkheid krijgt een eindeloos dialektisch karakter. De goddelijke ratio is de enige die het leven voor uiteenvallen behoedt en de orde handhaaft en God is de enige die niet vatbaar is voor enige innerlijke dialektiek.

Deze goddelijke bovenbouw die door Geulincx wordt gekonstrueerd, door Verhoeven steeds welwillend met vroomheid aangeduid, is in wezen een rationalistische extrapolatie.

Het laatste hoofdstuk van dit uiterst scherpzinnig en luciede boekje (waar wordt binnen 80 bladzijden helder gefilosofeerd?) heet ‘de vrome toeschouwer’.

Geulincx noemt zichzelf (exemplarisch voor de mens) bij herhaling een toeschouwer van een wereld die zich voltrekt en daarmee is hij letterlijk een scepticus. Scepsis betekent immers beschouwing, blik. Een scepticus die in nuchterheid zijn onmacht onderzoekt en in vroomheid zich overgeeft in handen van de almachtige God. Verhoeven wordt door die vroomheid ontroerd. Hij wordt ontroerd door de manier waarop Geulincx zijn logica loslaat en zijn machteloosheid aan God aanreikt. En hij vergelijkt het lezen van Geulincx met het horen van een cantate van Bach over ods almacht en goedheid. Diens muziek overspoelt de scepsis van de toehoorder t.a.v. Gods bestaan en neemt hem voor een moment op in Gods verzoenend bestel. Verhoeven konstateert dat deze overwinning op de scepsis niet wordt bewerkstelligd door logische betogen, maar door het religieuze kunstwerk. Dat is onzuiver gezegd, dunkt me. Zijn analyse is juist, maar de overwinning van de scepsis wordt niet speciaal door het religieuze kunstwerk geboekt, als wel door het kunstwerk, religieus of niet. De cantate van Bach over Gods almacht en goedheid is een te voor de hand liggend en eenzijdig voorbeeld en even weinig terzake als te spreken over ‘een strijkkwartet van Mozart over de predestinatie’.

De woorden van de cantate doen er niet toe; het is de muziek die de mens eventueel boven de scepsis uittilt en in een andere orde zet. Tenzij Geulincx z'n overgave aan God in poëzie vorm geeft, waardoor het een pendant zou zijn van Bach's muziek, lijkt me het ontroerende karakter van Geulincx' verlies aan logica, dat Verhoeven signaleert, geen reden voor een vergelijking met Bach's cantate.

Tenslotte nog één opmerking. Verhoeven haalt een aantal maal een zin aan van Geulincx die gaat over het ik als de naakte toeschouwer van het wereldtoneel, en hij wijdt over dat woord ‘naakte’ nogal wat uit. Naakt duidt op de machteloosheid van de mens, de naaktheid van de mens temidden van een wereld waarvan hij niets begrijpt een waarin niets zijn werkelijk eigendom is. In de woorden van Geulincx:

‘Soo dan ik kenne mijne gelegentheyt: ik ben eenen blooten aenschouwer van dese werelt’. Blooten betekent m.i. niets anders dan ‘slechts’. Was er naakt bedoeld dan had Geulincx een ander woord gebruikt of het verder omschreven. Ook op andere plaatsen zegt hij dat hij ‘alleen maar’ een toeschouwer is.

Een misschien te ‘existentialistische’ manier

[p. 60]

van denken heeft Verhoeven bloot door naakt laten vertalen.

Deze betrekkelijk detaillistische opmerking doet beseffen dat Verhoeven de aandacht tot in details vasthoudt. Geen beter bewijs dat zijn ontmoeting met Geulincx ook voor de lezer een ‘gebeurtenis’ is.

Jan Geurt Gaarlandt

Wij trekken te snel naar het woord op

Van Dirk Kroon (geb. 1946) verschenen, kort na elkaar, een tweede en een derde poëziebundel: Hutselen met het gras (nr. 1 in de Post Podium Reeks, uitgave van Klaas Woudt, 1972) en De getekende dag (in de serie Seismogram, Bosch en Keuning, 1973).

Het zijn korte gedichten, soms in reeksvorm, waaruit een grote aandacht spreekt voor het poëtisch handwerk en die een meditatieve inslag hebben, in zoverre ze motieven van 's mensen waarheen en waarom bedenkend verwoorden.

Kroons vermogen tot het onbevangen, onzwaarwichtig noteren van dieptestructuren komt in de bundels trefzeker tot uiting.

Het nadenkelijke dat zijn gravende, tastende sensibiliteit begeleidt - en dat hem verbindt met de bewonderde Van Vriesland - doet geen afbreuk aan de direct-poëtische zeggingskracht van zijn gedichten. Integendeel.

Maar wel ontstaan als gevolg van de beknopte notering van de observaties nogal dichte poëtische betekenisvelden, die van de lezer een hoge bereidheid tot de kunst van het verbandje leggen vergen. Niet alle lezers brengen, en zeker niet in dit ongeduldig tijdperk van de directe literaire actie, zulke bereidheid op.

Niettemin zenden de gedichten hun betekenissen uit en geven ze te denken, al was het maar aan de peinzenden onder ons, die het moeten hebben van de secundaire respons.

Een goed voorbeeld van Kroons zeggingskracht vormt het gedicht dat de titel draagt ‘Guerrilla’ uit de bundel Hutselen met het gras. Met zo'n titel geeft Kroon - en hij doet dat meer - een realistisch handvat aan zijn vrij hermetische notities. Uiteraard om de begrijpelijkheid en de actualiteit ervan een handje te helpen, maar ook, neem ik aan, om een beetje de spot te drijven met het anekdotisch-geëngageerd dichten dat bij voorkeur zijn onderwerpen ontleent aan de politiek-sociale praxis en geen aandacht meer heeft voor het huis van de dichter zelf. Terwijl dat huis toch ook volop strijd en ellende zit waar progressief en conservatief elkaar voor de voeten lopen.

Er is niet alleen een guerrilla van het Centraal Plateau of Cuba, maar ook op het hoogvlak dat gewoonlijk als de antipode geldt: het linguistische. Zo stelt althans het gedicht:

guerrilla

verleg het accent
betraal de letters
weefsel
een gezwel van taal

wij spreken te vlug
schrijven te voorbarig
en trekken te snel
naar het woord op

bijvoorbeeld
zie nu de t
een regen van droogte

Het gedicht spreekt ervan, zo mag geparafraseerd worden, dat, evenals de guerilla opponeert tegen oppressieve macht, er ook op het niveau van de omgang met woorden contesta-

[p. 61]

tie is (en behoort te zijn) tegen het onderdrukkende, namelijk inflatoire, woord. Tegen het ‘gezwel van taal’.

Woekering van taal doet zich voor, stelt het gedicht, waar te gemakzuchtig met taal wordt omgesprongen, waar niet genoeg gezwegen wordt, waar schrijvers en andere taalgebruikers zich op de woordmarkt storten en elkaar met hun producten staan te verdringen.

Dat woekerend woordgebruik waartegen Kroons guerrilla zich richt wordt in het gedicht niet verder omschreven. De dichter komt niet met voorbeelden, maar volstaat met de constatering dat er te vlug gesproken, te voorbarig geschreven en te snel naar het woord wordt opgetrokken.

Zo'n constatering zou niet meer zijn dan een tot weinig verplichtende generalisatie, als niet het gedicht erin slaagde de bedenking op twee manieren poëtisch te verifiëren. En wel enerzijds door de suggestieve beeldspraak, waarin een analogie op gang wordt gebracht tussen de macrostructuur van establishment/welvaartsstaat en zijn contestatie én de microstructuur van linguïstisch-literair consumptief woordverbruik.

Anderzijds door de manier waarop het gedicht zelf de woekering bestrijdt en een remedie tegen de kwaal sober operationaliseert. Het is de moeite waard deze twee aspecten van de Kroonse verificatie nader te bekijken.

Analogie tussen macro- en microstructuur.

Wat is eigenlijk guerrilla? Een verzetsstrijd, veelal vanuit ontoegankelijk natuurgebied gevoerd, die gericht is tegen een heersende orde welke als onderdrukkend wordt ervaren. Guerrilla is de voorbereidende confrontatie met die macht middels een (burger)oorlog op kleine schaal, waaraan wordt geparticipeerd door individuen en kleine groepen. De acties worden informeel en solistisch ondernomen en alles komt aan op de kracht en het typische van het individuele element: mens, werktuig, situatie. Elementaire vermogens (en niet, zoals in de gevestigde orde, uniformiteit, systematiek, regelsystemen) hebben de prioriteit.

Gewoonlijk richten guerrilla-activiteiten zich, in onze situatie, tegen ‘rechtse’ regimes, die de vrijheid beknotten en zich in bondgenootschap weten met de machten dezer wereld, zoals nationalistische technocratie en bureaucratie. Zie b.v. het Midden- en Zuidamerikaanse verzet tegen het structureel geweld van CIA-Amerika c.s. De oppressieve macht van het bedoelde establishment is gekoppeld aan de voorrang van een economisch-technologisch denken, dat zich verslingerd heeft aan het winstbeginsel en aan de uitbuiting.

Het onbehagen (Club van Rome) ten opzichte van deze dominante denkwijze is echter allerwege zo toegenomen dat men nauwelijks meer een vooroplopend rebel hoeft te wezen om te begrijpen dat contestatie en guerrilla methoden zijn van een noodzakelijk, essentieel correctief. Van dat bewustzijn maakt de dichter Kroon gebruik wanneer hij het begrip guerrilla een kwart slag draait¹⁾ en van toepassing verklaart op, ook, onze manier van omgaan met woorden. Wat we als bedenkelijk hebben leren verstaan in de macrosituatie van expansionisme en inflatie, dat zit even fout in de microverbale communicatie.

‘We spreken te vlug, schrijven te voorbarig en trekken te snel naar het woord op’. De beeldspraak werkt naar twee kanten. We kunnen haar verstaan als kritiek op het gedrag in de welvaartswereld en dan staat er ongeveer dit: we produceren maar raak, consumeren tot we barsten en raggen maar over de wegen, in het idee dat we er met een hoop drukte wel komen. Maar tevens wordt de lezer uitgenodigd binnen de linguïstische dimensie te speuren naar de

1) ‘maar woorden blijven een kleine draaicirkel behouden’, zo luidt het in A lovely race uit de bundel ‘De getekende dag’.

[p. 62]

corresponderende posities. Al noemt Kroon geen voorbeelden, elk woordgebruiker mag toch wel in staat worden geacht uit de geheugenkast wat exempels van inflatieliteratuur te kunnen opdiepen.

En ook als dit niet het geval is, blijft het theoretisch heel goed te verdedigen dat een dichter zich schrap zet tegen lukraak en woekerend taalgebruik. Want dichters hebben een taak bij het geheel van de menselijke zingeving, ze hanteren de stemvork. Dichters zijn bij uitstek de instrumenten die bepalen of verbalisaties zuiver zijn en of er in de tewoordstelling inderdaad een zingeving schuil gaat.

De dichters die metatalig te werk gaan en dus inhaken op methodes van Mallarmé, Valéry, Achterberg, ook Lucebert, zijn misschien niet zo groot in het engagement, maar ze zijn niet onkritisch. Ze staan nl. hoogst kritisch ten opzichte van oneigenlijke taal, dat is taal die profiteert van sjablones en formules, die haar betekenissen van elders ontleent, die betekenissen verbruikt in plaats van ze te genereren.

Het woord mag wel het belangrijkste medium van zingeving genoemd worden. Verbalisaties zijn echter, als andere verschijnselen, onderhevig aan het principe van de tijd, ze verschijnen in een proces. De zingeving die zich constitueert ontspringt aan een veld (couche) van zwijgen en verborgen, donkere, zin-speling. Het zingevende woord opent betekenis boven een fond van versluierd verwachten.

Maar eenmaal geopenbaard en vastgesteld gaan de betekenissen deel vormen van regelsystemen, algoritmes van spraak en denken²⁾ die wel de capaciteit hebben de gebruiker snel te oriënteren in een pakket van semantische mogelijkheden, maar die al functionerend aan slijtage onderhevig zijn, de tendentie ontwikkelen tot het stereotiep, in ieder geval de nieuwe nuances afstoten. Gevestigde taalschema's, als andere establishment, slijten betekenis af, zijn op den duur niet meer adekwaat aan de zin die zich in het verschijnende aftekent, dekken de nieuwe smaken, behoeftes niet langer.

De functie van de dichters van de stemvork is dat ze de taal openhouden voor de ervaring van het zingeven en dus kritisch staan ten opzichte van taalvervreemding plus het denken dat zich thuis voelt in niet zelf gegenereerde, maar ontleende betekenis-ordeningen.

Zonder zelfstandige zinervaring gaat de kwaliteit van het bestaan er op achteruit, want de woorden die gerangeerd zijn worden omhuld door een laaghangende, oppressieve mist.

Ze drukken met een heerszuchtige conventionaliteit het eigenzinnig creatief principe neer.

Verstaanbaarheid, dat is niet het criterium: natuurlijk moet ieder schrijver op de een of andere manier verstaanbaar zijn wil hij overkomen. Maar een dichter mag best een beetje onverstaanbaar wezen, vooral wanneer de stiltes die hij in de communicatie aanricht de belofte dragen van het ongekende. (Al het ongekende begint vreemd). Nee, het criterium, ook voor literatuur, is het genererende principe, het zingevende, betekenis op gang brengende (progressie!). En dat stelt zich guerrillistisch tegenover het profiterende, verbruikende, exploiterende woord.

Aan het einde van elke woordsituatie (linguistische periode) beginnen de literaire algoritmes inflatoir en expansionistisch te worden, er wordt in rond getold door een ieder, op elk willekeurig moment. De publieke communicatie die het doel was van de literaire act wordt als het vanzelfsprekende opgevat, de commercial gaat model staan.

In profijtliteratuur worden de formules, waarvan overdracht gegarandeerd is en die een ingebouwde respons bezitten, overheersend. Die formules dekken de, soms bevreemdende, aanstotelijke, zingeving uit de basis af.

2) cf. Cor Blok, ‘Over vormgeving’, Museum-journaal nr. 4 en 5, 1973.

[p. 63]

Dan zijn de signifié's niet langer in de grond van het signifiant geworteld, maar sliert de betekenis woekerend over de pagina. Van horen zeggen. Betekenis die we nemen, omdat we er zin in hebben (en omdat het is toegestaan).

Betekenisgeneratie. De zin die niet genomen wordt, maar gegeven bereidt zich zelf voor, werkt zich zelf omhoog uit alle niveaus van het gedicht. Als we (met T. van Dijk) onderscheid maken tussen het fonisch-grafische, het syntactische, het microsemantische en het macrosemantische niveau, dan moet de uiteindelijke dieptestructuur van het gedicht teruggespiegeld kunnen worden in de overige semiotische dimensies, wil men van het gedicht kunnen zeggen dat het de daad bij het woord voegt.

Dit nu geschiedt opmerkelijk letterlijk in het Kroonse poëem. Het gedicht verlangt, zoals gezegd, dat het accent verlegd wordt, nl. van woordresultaten naar de elementaire tewoordstelling. Het meest simpel geschiedt dit door een woord nu eens niet als een superstructuur op te vatten, maar als een bouwsel van elementen en van die elementen aan te tonen dat ze elk voor zich een eigen zin dragen, als ze maar voldoende aandacht ontvangen.

Aandacht geven aan elementen van woorden kan geschieden door b.v. het woord ‘letter’ bij de kop te nemen en daarmee te excerceren. Dat procédé wordt in Guerrilla toegepast als een remedie tegen taalkanker.

Via het meest agressieve element van het woord letter, nl. de dubbele t, wordt - er is immers een guerrilla aan de gang - een aanval ingezet tegen taalgezwellen. Die aanval voltrekt zich op alle semiotische niveaus tegelijk. Syntactische correspondenties en klankovereenkomsten opereren in het te vlug spreken, te voorbarig schrijven, te snel naar het woord optrekken; semantische in de driemaal herhaalde terechtwijzing.

Maar de proef op de som komt in de op één na laatste regel: ‘zie nu de t’, de bestraalde letter zelf, die door de operationalisatie een betekenis uitstraalt alsof ze een volledige zinseenheid was.

Zeg letters bestralen en de dichter bestraalt de letters van het woord letter. De dubbele t en de dubbele te-klank komen daarin als het meest dominante, typische element naar voren. Zeg te vlug, te voorbarig, te snel en er wordt een salvo afgevuurd.

Het simpele grafisch-fonische element wordt als zodanig betekenisdragend en verspreidt ‘een regen van droogte’: instant remedie tegen inflatoire overvloed.

De t een regen van droogte: met zo'n minimaal effect opent Kroon op poëtische wijze een aanval op de verbositeit van welvaartscommunicatie.

Komt daarmee, eigenlijk, in de buurt van b.v. de Berio-interpretatie van e.e. cummings ‘bliksem’ gedicht (nr. 22), waarvan de afzonderlijke klanken en fonemen uitgangspunt werden voor de verklanking.

Komt ook in de buurt van de visuele dichters, die eenzelfde kritiek huldigen ten aanzien van conventionele publiek-literaire schema's, maar die zingeving tot stand willen brengen na een ont-grenzing van de woordcommunicatie, namelijk door de visualisering van literaire ideeën en tekens.

Eldert Willems