Raam. Jaargang 1973

[p. 13]

Mark Insingel
Onze zangen sluiten onze rangen

‘Dans son rôle social, il faut distinguer le langage suivant le rapport existant entre lui et la réalité extralinguistigue. Il a soit une fonction de communication, c'est-à-dire qu'il est dirigé vers le signifié, soit une fonction poétique, c'est-à-dire qu'il est dirigé vers le signe lui-même.’

(Travaux du Cercle Linguistique de Prague, I.)

De literatuur van vandaag kan men indelen in enerzijds het werk waarvoor de taal louter middel is, anderzijds datgene waarin zij autonoom wordt. (Het hoeft geen betoog dat men zich amper zuivere voorbeelden kan voorstellen. Ik wil alleen twee polen aanduiden waartussen de literaire productie kan gerangschikt worden.) Enerzijds gebruikt men de taal omdat ze nog het medium is dat het meest voor de hand ligt: in de komende decennia zal ze hier m.i. meer en meer door de audio-visuele media worden vervangen - de literaire fictie met documentaire opzet is als toonaangevend literair genre trouwens al uit de tijd; anderzijds gebruikt men de taal om haarzelf, en dit verleent haar een zekere graad van abstractie. Deze abstractie zal met de tijd niet noodzakelijkerwijze toenemen maar ze is in variërende mate een kenmerk van elke tekst die zich zelf uitdrukt. Dit wil niet zeggen dat deze literatuur-in-de-enge-zin-van-het-woord niet in relatie zou staan met de algemene realiteit, alleen dat haar relatie meer van structurele dan van metaforische aard is. De narratieve (representerende) mogelijkheden van de taal vervallen geenszins in hoofdzakelijk autonome teksten, er worden alleen andere resultaten mee bereikt. De indeling in kwestie komt historisch in grote lijnen overeen met de indeling in proza en poëzie, het episch materiaal van wat we ook de ‘toegepaste literatuur’ zouden kunnen noemen, wordt lyrisch in de autonome tekst: het verandert van aspect, want op zich zelf is het noch het ene noch het andere. Het traditionele onderscheid tussen proza en poëzie wordt in autonome literatuur opgeheven omdat de taal hier alleen in haar lyrische aspecten kan voorkomen, - het narratieve genre verwijst per definitie naar een extra-linguïstische werkelijkheid.

De zgz. autonome kunst wordt vaak a priori formalisme verweten, men verdenkt haar ervan in manieren en trucs te moeten vervallen, want men voelt het zo dat zij wel vreemd moet zijn aan ‘het echte (volle) leven’. Men ziet dan over het hoofd dat precies kunst die het van de vorm moet hebben, zich moeilijker kan herhalen dan de ‘realistische’ kunst, die openlijk gebruik maakt van conventionele procédé's. (Men mag ook duidelijk stellen dat de termen autonoom-abstract-‘formalistisch’ aan de ene kant, en narratief-concreet-‘realistisch’ aan de andere kant, niet noodzakelijk elkaar dekken.)

De autonome tekst is op zich beschouwd linguistisch en, in relatie met de realiteit, structuralistisch te noemen. Met deze twee termen wordt hier geen strekking aangeduid, maar kenmerken inherent aan een taalgeheel dat aan zijn eigen wetmatigheid gebonden zijn eigen ‘gestalte’ mededeelt. ‘Und eine Sprache vorstellen, heisst sich einen Lebensform vorstellen.’ Deze zin van Ludwig Wittgenstein wijst erop dat elke taalvorm met een levensvorm overeenkomt en samenvalt, dat taal en leven naast (onafhankelijk van) elkaar kunnen beschouwd worden terwijl ze tegelijkertijd als ‘gestalte’, op een ‘lyrisch’ niveau, elkaar weerspiegelen. In het autonome geschrift komt de hele identiteit van de schrijver tot uitdrukking, de hele maatschappelijke realiteit zoals die in hem aanwezig is, maar niet expliciet, maar impliciet. (Daarom wil literatuur bedrijven onvermijdelijk ook zeggen: politiek bedrijven, omdat schrijven altijd in een maatschappelijke context gebeurt. Dit leidt tot de constatering dat literatuur in de mate waarin ze in deze context staat, tot het domein behoort van het ritueel en van de retoriek.) Het literaire taalgebruik verhoogt en verhevigt weliswaar het

[p. 14]

informatieve niveau van een tekst, maar tegelijkertijd heeft deze hogere graad van aanwezigheid van informatie geen hogere graad van communicatie tot gevolg omdat de stijl zelf de mededeling vertraagt, ter plaatse houdt, geen voorwaartse beweging toelaat omdat ‘l'accent est mis sur le message pour son propre compte’ (Roman Jakobson). (In dit verband denk ik aan de uitspraak van Marshall McLuhan dat zingen in feite trager spreken is, - en literaire taal is ‘gezongen’ taal.) Of om Paul Valéry te citeren: de poëzie (het literaire taalgebruik) is ‘l'art de changer ce qui passe (bedoeld wordt: de mededeling die haar zin verliest op het ogenblik dat ze gedaan wordt) en ce qui subsiste’ (de literaire tekst die aan de tijd (aan de informatieve functie) weerstaat). De functie van de autonome tekst ligt dus hoofdzakelijk in zijn aanwezigheid, in het stomme getuigenis van zich zelf (wat een stomme aanklacht impliceert van realiteitsstructuren die met deze artistieke niet overeenstemmen). Men kan dan ook geneigd zijn een ideale maatschappij te zien als ene die het met haar kunst bestendig eens tracht te worden (i.p.v. haar de censureren of als beurswaarde, als consumptiegoed of als alienerend object te misbruiken). De creatieve evolutie in haar globaliteit is trouwens een etische evolutie, want ze bestaat in het altijd opnieuw benaderen van het individuele en het concrete, in het altijd opnieuw aantasten van het collectieve en het abstracte. Volgens McLuhan is de kunstenaar de enige mens die in het heden leeft, terwijl de anderen in een verleden (in zijn structuren voorbijgestreefde) tijd zouden leven. In het scheppen van formele equivalenten van wat actueel is, zich in statu nascendi bevindt, m.a.w. van het nog-onzichtbare, ligt een specifieke rol van de kunstenaar als maatschappelijk individu, en deze rol is m.i. verwant met een specifiek hedendaagse functie: een bastion te zijn van onproductiviteit, een getuigenis van nutteloosheid, dus: van vrijheid. De woorden onproductiviteit en nutteloosheid hoeven niet blasphemisch te klinken, want deze functie komt neer op het in leven houden d.i. het bestendig vernieuwen van de cultuur, op een activiteit die een bewuste of onbewuste voeling met de basis tot uitdrukking brengt. De authentieke kunst kan in deze orde van gedachten niet de vormgever zijn van een totalitaire maatschappij. Al kan ze deze aankondigen en aanwijzen, ze kan ze nooit belichamen en positief begeleiden, omdat ze dan haar eigen essentie prijsgeeft die bestaat in een intellectuele kracht die elke vorm van autoritair denken doorbreekt. Al kunnen afzonderlijke werken appeleren aan reactionaire tendensen in de samenleving, een kunst en een literatuur in haar geheel zou dit niet kunnen zonder geleidelijk de eigen mogelijkheden uit te schakelen. Naarmate trouwens een maatschappij totalitair wordt zien we de kunst er in haar essentiële vormen uit verdwijnen, en verliest deze maatschappij op lange termijn haar levensvatbaarheid. Zo absoluut ‘rechts’ als het kunstwerk is in zijn verschijning (een gesloten geheel van formele evidenties), zo absoluut ‘links’ is het in de drijfveren van zijn ontstaan (de nood aan creatie, d.i. vernieuwing). Zo heft elk kunstwerk het vorige op en maakt het een volgend noodzakelijk, want het feit alleen al dat het een activiteit veronderstelt die tot voltooiing komt, maakt het ten overstaan van de maatschappelijke evolutie dubbelzinnig. Vanaf het ogenblik dat het voltooid is tot op het ogenblik dat het wordt opgevolgd (voorbijgestreefd) is het, altijd theoretisch beschouwd, artistiek én maatschappelijk reactionair.

De autonome literatuur geeft hoe langer hoe duidelijker aanleiding tot een indeling in werk dat men overwegend auditief zou kunnen noemen en in werk dat in de eerste plaats visueel is of tekstueel. We zien de tijd aanbreken waarop men boeken op fonoplaten of

[p. 15]

geluidsbanden zal kunnen verkrijgen, net als muziekstukken, uitgevoerd onder de leiding van een bepaalde (geluids) regisseur, en in een bepaalde vertolking. Aan de andere kant zien we concrete teksten geleidelijk aan minder exclusief in boeken ondergebracht worden, maar gedrukt of uitgevoerd op uitvouwbare bladen, als wandpanelen, op rollen, enz. Concrete teksten/partituren zijn m.i. gradueel in drie soorten te onderscheiden (ik denk hier niet bepaald aan de al uitgebloeide eigenlijke stroming van de ‘concrete poëzie’):

deze waarin de taalstructuur door de typografie/uitvoering expliciet wordt gemaakt; deze waarin de linguïstische creatie gedetermineerd wordt door (valt of staat met) de typografie/uitvoering, waarin de ‘evidenties’ voortkomen uit de (toevallige) visuele/fonische vorm van de taalelementen;

deze waarin de linguïstische componenten opgaan in een geheel met grafisch/muzikale bedoelingen. Dit opgaan kan zo volledig zijn dat de taalelementen geen semantische waarde meer hebben. Misschien wordt de indruk gewekt dat in zoverre een tekst autonoom is de taal haar semantische functie zou verliezen. Dit is natuurlijk niet het geval. Wel is het zo dat de taalelementen muzikaal en plastisch worden, ze ‘werken’ niet meer, ze ‘spelen’, de taal wordt meta-taal. Een taaluiting is literair in de mate waarin de vorm de inhoud bepaalt. Literatuur is dus dat taaldomein ‘tussen’ de betekenissen. En de schrijver, als schrijver, is slechts maatschappelijk progressief in de mate waarin hij het literair is, de schrijversbijdrage tot de vernieuwing (ontwikkeling, omwenteling,...) van de maatschappij wordt geleverd door de ‘gestalte’ van zijn teksten, door zijn idiolect, niet door expliciet aanwezige informatie maar door estetische. De stellingname van de schrijver die tot uiting komt in de impliciete inhoud, in de toon van het werk, ook deze stellingname overtuigt slechts in zoverre ze is opgenomen in de eenheid van vormelijke factoren die het niveau (de werkzaamheid) van de tekst waarborgen. Dit wil niet zeggen dat de schrijversbijdrage ‘van papier’ zou zijn, zich tot het papier zou beperken. Integendeel, elke aanwezigheid (elke nieuwe vorm dus) brengt het bestaande in gevaar (in onzekerheid, in defensie, in twijfel), elke wetenschappelijke theorie zowel als elke statistiek, elk feit, als elke literaire tekst, het is alles één complex van krachten die uur na uur het totalitaire gezond verstand, de conventional wisdom verder drijven en wijzigen. Een verandering op één gebied van de menselijke bedrijvigheid heeft een wijziging op de andere gebieden voor gevolg (Cf. de instandhouding van sexuele taboes.), daarom is elk belangrijk boek voor de bestaande orde tenslotte gevaarlijk, en elk ongevaarlijk boek dus onbelangrijk.

Waar de roman in de tijd van de Verlichting de plaats van het epos heeft ingenomen, zien we vandaag, met de neergang van deze roman en van de maatschappij waarvan hij de literaire exponent is, een nieuwe epische literatuur ontstaan. Het hedendaagse epos is echter niet meer een avontuurlijk gebeuren (Homeros) maar een taal-gebeuren (Joyce). Hierdoor ontwikkelt zich de hele literatuur m.i. ook naar een zekere concreetheid toe, in de zin dat de ‘anonieme’ lineaire vorm van de vroegere roman een individuele herkenbaarheid verwerft, dat een dimensie wordt toegevoegd waardoor het werk ook visueel/fonisch herkenbaar wordt. Dit proces is al merkbaar bij een afwijkende punctuatie en spelling, het is in het algemeen gewoon een gevolg van de tekstuele structuur, en de stroming van de concrete poëzie was een onderdeel van een algemene tendens naar een steeds grotere autonomie toe. Het concrete van een tekst ligt m.i. trouwens niet wezenlijk in zijn visualiteit/fonetiek, maar in zijn conceptie, in de concentratie op en de afhankelijkheid van het

[p. 16]

gebruikte materiaal, in de bereikte intimiteit met de taal. Een linguïstische compositie of constructie impliceert een acoestische en/of typografische. Deze is niet het arbitraire resultaat van een vormelijk streven, ze is het gevolg van de linguïstische compositie of constructie zelf, ze is bijgevolg niet vooraf te bepalen, niet te modificeren, men kan ze alleen achteraf constateren, de schrijver kan op het acoestische en typografische vlak niet ingrijpen zonder aan de semantische opbouw zelf te raken, en omgekeerd.

Men kan zich misschien afvragen of een relatief objectieve literatuur niet zou mogelijk zijn, ik bedoel: een literatuur die zich in een ‘wetenschappelijke’ ruimte zou bewegen, waardoor ze - misschien pardoxaal - in een nog veel (h)echtere relatie zou staan met de realiteit dan dit in haar structuralistische fase het geval is. Objectivering beschouw ik dan als een vorm van lyricisering. Deze lyricisering wordt in hedendaagse avantgardeliteratuur vaak bereikt door procédés van herhalingen, door het aanwenden van cyclische en circulaire structuren. Dit heeft echter tevens een uitschakeling van de tijd voor gevolg. Een volstrekt ‘tijdloze’ (situatieloze) tekst gaat dan bestaan uit een aantal kernen die ten opzichte van elkaar weer periferieën zijn. (Cf. ‘Rotor’ van F. Kriwet.) De taal wordt losgemaakt van haar leiband, het verhaal, en de dekors van de narratieve conventies worden afgebroken. Ook hierdoor wordt een grotere toenadering tussen taal en realiteit mogelijk. Tegelijk echter schuilt in dit onhistorisch worden van de tekst een gevaar van vrijblijvendheid, van estetisch fetischisme i.p.v. estetisch functionalisme, van technokratisering van de literatuur. Is de roman dood? wil zeggen: Is de burgerlijke maatschappij dood. Deze maatschappij is gedeeltelijk al voorbijgestreefd in progressieve literatuur, grondpatronen ervan worden echter in stand gehouden in strekkingen waarvoor het (sovjet-russische) socialistisch realisme min of meer en bewust of onbewust model kan staan. Precies dit socialistisch realisme blijft de kleinburgerlijke estetica handhaven door de ‘weergave’ van een statische en ideologisch homogene maatschappij die niet bestaat dan in de geest van een totalitair burocratisme; ook door het cultiveren van taalvermooiing en taalfatsoen waardoor de kleinburger zich altijd van ‘het volk’ heeft afgescheiden; tenslotte door het vasthouden aan de schoolmeestersnorm van de ‘schoonheid’ (van het ambachtelijk meester-schap) die in de burgerlijke tijd mede de vervreemding tussen kunst en realiteit heeft veroorzaakt. (Ik denk in dit verband aan de strijd in de twintiger jaren in de USSR waar de voorvechters van een waarachtig socialistisch realisme het hebben moeten afleggen tegen de vermomde conservatieven en reactionairen die er het tijdperk van een kleinburgerlijk ‘heroïsch realisme’ hebben ingeluid.) Wat betreft het vasthouden aan de ‘schoonheid’, dit punt kan doen denken aan reacties op avantgardekunst in de aard van ‘Wie wil kan het zelf doen’. Zulke reacties wijzen op de opvatting dat kunst een ambachtelijke aangelegenheid zou zijn en niet een intellectuele, een kwestie van vaardigheid en niet van creatief denken. Het kunstwerk nu wordt pas belangrijk in de mate waarin het de intellectuele ontwikkeling van de maatschappij meemaakt, en meer nog: richt of aankondigt. Omdat deze ontwikkeling in de kunst niet wordt ‘medegedeeld’, kan zij niet anders dan op het formele vlak tot uitdrukking komen. Omdat kunstontwikkeling vormontwikkeling is, bestaat zij in het bestendig overschrijden van de bestaande vormen. Een kunstwerk kan niet tekort schieten in vergelijking met andere, maar alleen tegenover zich zelf en tegenover de maatschappij, tegenover de wetmatigheid die in zijn globale opbouw tot uitdrukking komt en tegenover de technische en de ideologische omgeving

[p. 17]

waarin het tot stand komt. Wil kunstkritiek zin hebben, dan moet hij zijn criteria zoeken in elk werk afzonderlijk en in zijn maatschappelijke context. Wat zich b.v. sinds de dertiger jaren als socialistisch realisme aandient, is zoals elk artistiek ‘realisme’ (term waarmee men in het gewone taalgebruik alleen maar ‘naturalisme’ bedoelt) m.i. zowel maatschappelijk als artistiek een mislukking omdat men een inhoud niet in zijn eigen vorm kan bestrijden. Pogingen om dit te doen wijzen erop dat men zich niet werkelijk bewust is en niet beleeft wat men pretendeert te propageren. Wanneer men zich in naam van een realisme verzet tegen nieuwe tendensen in de kunst, verzet men zich onvermijdelijk evenzeer tegen nieuwe tendensen in de maatschappij, de schrijver die een sociaal-progressieve inhoud brengt in een artistiek voorbijgestreefde vorm, spreekt zich zelf tegen: hij wil met zijn inhoud doorgeven wat hij in zijn vorm bewijst zelf niet te bezitten. Op het formele vlak kan men immers maar iets vernietigen door iets te maken.

Sommige termen die voorkomen zijn sinds jaar en dag voorwerp van strijd en misvatting in de literaire polemiek, misschien ook gebruik ik er in een wat persoonlijke betekenis, tenslotte wil ik hier en daar relativeren. Daarom volgende notities.

Onze zangen sluiten onze rangen, hier ligt de maatschappelijke functie van de kunst: ze levert de vormen, de liturgie, de symboliek, de mytologie van en voor een groep: een sociologische (een klasse), een nationale (ideologische, religieuze). Ze maakt de groep en wordt door de groep gemaakt, ze verandert ze en wordt erdoor veranderd, het leven van de groep en haar kunst gaan hand in hand. De kunst kan niet in een richting wijzen: ze maakt wel bewust van het feit dat er richtingen zijn, dat er een weg is af te leggen en dat een keuze onvermijdelijk is. Ze kan die keuze zelf niet maken, maar haar vormelijk vermogen zal bepaalde denk- en gevoelsrichtingen openstellen waarvoor men voordien ontoegankelijk was: waar wetenschap de actie voorbereidt, begeleidt kunst de actie.

Kunst kan een zang zijn over dingen die (nog) niet (meer) bestaan. Het kan het verlangen en de behoefte aan deze dingen opwekken. Wanneer verwezenlijking kan volgen binnen de termijn waarin de zang afslijt tot een betekenisloos ritueel, dan is hij een werkelijke revolutionaire stuwkracht.

Kunst kan ook een middel zijn tot culturele intimidatie, tot discriminatie, een status-symbool (als vlag, als herkenningsteken). Men heeft zelfs de indruk dat ze overwegend (door politieke, religieuze, sociale groepen en door individuele personen die van deze groepsindelingen gebruik maken) voor conservatieve en reactionaire doeleinden wordt aangewend.

Kunst, als begeleidend verschijnsel, als uitdrukkingsmiddel van een groep, is maatschappelijk irrelevant in de mate waarin het de grenzen van de eigen groep niet doorbreken kan.

Het verschil tussen kunst en een als niet artistiek ervaren gelijksoortige activiteit is kwalitatief. Door de verhoogde kwaliteit wordt bij het kunstwerk de nadruk gelegd op het gemaakte, daardoor wordt de vorm belangrijker dan de inhoud, de fascinatie groter dan de informatie.

Autonome literatuur (kunst): deze term gebruik is slechts waar door haar formele kwaliteit de mededeling belangrijker is dan het medegedeelde, m.a.w. het duidt niet op een anders-zijn maar op een meer-zijn. Dit meer- zijn schrijf ik dan toe aan een grotere eenheid van materiaal en tematiek, er kwam meer

[p. 18]

kunst (meer kunnen), meer estetiek bij te pas. De uitdrukking ‘autonome literatuur (kunst)’ kan men vervangen door ‘taal (materiaal) gebonden literatuur (kunst)’.

Met formalisme bedoel ik een gericht realisme, in tegenstelling tot een naturalistisch. Dit realisme ka.n concreet zijn, maar niet in de zin van louter afbeeldend of weerspiegelend. Het kan echter evengoed abstract zijn, in de zin van structureel en constructief.

De vorm is de zichtbaarheid van de inhoud. De inhoud is de verstaanbaarheid van de vorm. Alles is inhoud wanneer je het ziet als een deel van een geheel. Alles in vorm wanneer je het ziet als iets wat is samengesteld uit kleinere eenheden.

De vorm moet een inhoud tot aanleiding, tot motief en tot stimulans hebben. Die inhoud moet de vorm voortstuwen, mag hem niet verstarren.

Omgangsvormen b.v. behoren ergens tot het domein van de kunst: ze zijn gericht op het vermijden van konflikten door het neutraliseren van een inhoud door een vorm.

Kunst, aan de ene kant, schept nieuwe vormen en dus een nieuw bewustzijn, aan de andere kant echter estetiseert ze werkzame sociale processen en activiteiten, ze verdoezelt, verblindt, maakt passief, maakt taboe. Dit is misschien te ondervangen door een zo talrijk mogelijke deelname aan het creatieve proces, het vervagen van het onderscheid tussen beroepskunst en amateurisme, en door aandacht voor het nieuwe, waarbij kan verhinderd worden dat kunst gebruikt wordt om voorbijgestreefde structuren te verdedigen.

Het is niet noodzakelijk om de fictie uit te schakelen. Het is alleen noodzakelijk om zó te schrijven dat het geschrift inzicht geeft, dat het geen aliënerende droommachine is (zoals de consumptiekunst: t.v.-serials, b.v.), maar de grenzen van de taal verlegt.

Schrijven moet contact zoeken zijn: niet ten koste van de inhoud (zoals in conventionele taal) maar niettegenstaande de inhoud.

Het schrijven mag geen oefening zijn binnen een bepaald tekensysteem en die dit tekensysteem perfectioneert, het moet een voortdurende aantasting zijn van dit tekensysteem in de mate van het mogelijke (op de grens van de verstaanbaarheid).

De schrijver is niet belangrijk in de mate waarin zijn werk autonoom is, maar in de mate waarin het bijdraagt tot de geschiedenis, d.i. in de mate waarin het zijn lezer tot schrijver maakt.

Een literaire tekst moet op twee manieren te lezen zijn, hij moet zelfstandig bestaan als raisonnement en even zelfstandig als résonnement. (Cf. Francis Ponge.)

Kan estetisering niet ergens vergeleken worden met commercialisering? (Estetisering: vervangen van de operationaliteit door het welbehagen (door immobilisme, door contemplatie die kan leiden tot fetischisme). Commercialisering: vervangen van de operationaliteit (van de gebruikswaarde) door opportuniteit (door ruilwaarde)).

Kunst heeft alvast dit gemeen met handel: ze wil, uit (vermeend) eigenbelang, zich (zogezegd) niet graag inlaten met politiek.

De mededeling is belangrijker dan het medegedeelde: het subject is belangrijker dan het object.

Men begint niet met poëzie, poëzie is een eindproduct.